一、新高考卷地區(qū)選做

閱讀下面的文字，完成問題。

材料一：

作為"表意派”的中國戲也是按照自己的表演觀念來表現(xiàn)人物的詩化情感的。在中國戲曲中，

演員通過技術(shù)性的外部標(biāo)志來表現(xiàn)人物的感情沖動(dòng)。當(dāng)然，演員在表演這種技術(shù)性的外部標(biāo)志時(shí)

也會(huì)伴隨著一定的感情活動(dòng)，但這種感情活動(dòng)是在高度的理智控制下進(jìn)行的。例如，《伐子都》

是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，

奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演

員運(yùn)用了精彩的"虎跳前撲""鸚子翻身""竄桌而出""烏龍絞柱""小翻搶背""甩發(fā)""高

空云里翻""平板僵尸"等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員

的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的"搶背""吊毛""僵尸"等技術(shù)手段。

在深切體驗(yàn)規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，演員要精心設(shè)計(jì)具有觀賞性的技術(shù)動(dòng)作，把生活體驗(yàn)與程式

表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來.這樣，戲曲演員才能用程式動(dòng)作揭示人物的內(nèi)心感情。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)，

上的程式表現(xiàn)是“表意派”演劇方法的重要特征。詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，

情感表現(xiàn)的假定性.第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性。也就是說，戲曲演員的情感表現(xiàn)是假、真、美的

辯證統(tǒng)一，是生活情感與技術(shù)表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一.在表演角色哭泣時(shí)，戲曲演員不是寫實(shí)地摹擬現(xiàn)

實(shí)生活中真實(shí)的哭，而要把笑處理得富有藝術(shù)性，具有意象的美感。在表現(xiàn)"哭"時(shí)，戲曲演員

的面部表情既要悲情外溢（真）又不能讓眼淚流出眼眶（假），"喂呀"的哭聲和拭淚的動(dòng)作還要保持

優(yōu)美的造型（美）。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一。例如，京劇《獅

子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定

上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動(dòng)作，也沒有采

用戲曲舞臺上一般的上樓動(dòng)作，而是用"騎馬蹲襠式"側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著

強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場門一直移動(dòng)到上場門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神

態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲

演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧。這樣一

來，除表現(xiàn)人物的精神生活外，程式還具有了相對獨(dú)立的審美功能。

（節(jié)選自冉常建《表意主義戲劇：中國戲曲本質(zhì)論》，有刪改）

材料二：

西方戲劇舞臺表演基本上可以分為這樣兩大類型或范畸:體驗(yàn)和表現(xiàn)。體驗(yàn)和表現(xiàn)只是總結(jié)

西方戲劇舞臺表演的理論和概念，它并不適合中國戲曲的舞臺表演實(shí)踐。中國戲曲表演既不是體

驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種"鉆進(jìn)去，跳出來”的表演，如依中國古代

戲曲理論的說法，則是一種"神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。這里的"神"，當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表

演者自己的意念一一對角色的理解、認(rèn)識、美學(xué)評價(jià)和處理，戲諺所謂"未曾動(dòng)身先動(dòng)神"。這

里的"形"，也不是表現(xiàn)派的那種“理想范本"，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是

建立在理解、認(rèn)識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來

的程式動(dòng)作。

中國戲曲表演中的外部動(dòng)作不是體驗(yàn)角色的即興表演，而是一種程式的表演。如《三岔口》

中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對雙刀，單刀對單刀，單刀對空手，兩人對拳,擒拿轉(zhuǎn)

椅子摸索等，其中的技巧組織、對打安排、節(jié)奏停頓、舞臺畫面等等，都具有非常高的技巧性和

程式性，"臺下一年，臺上片刻"，這無疑是演員在臺下“千錘百煉”的結(jié)果，絕然不是在舞臺

上即時(shí)體驗(yàn)所產(chǎn)生的即興動(dòng)作。蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話劇表演戲例：

莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，

人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他

總共只上過兩堂課，因此，二劍的技術(shù)他是沒有的.

兩相對比，不能不說非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾強(qiáng)調(diào)過數(shù)十次，演員在遇到“我在

這兒做什么"的問題時(shí)，應(yīng)該同時(shí)產(chǎn)生一個(gè)問題"我為什么這樣做"。只有這樣，他才能夠深入

到劇中人物的復(fù)雜的心靈世界里去，抓住角色精神生活的全部底蘊(yùn)。但對中國戲曲表演來說，演

員的表演根本就不存在“我在這兒做什么"的問題，而是"我怎么才能做好它”的問題。因?yàn)樗?/p>

本來就是既定的，早已設(shè)計(jì)好的。故而中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千

錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理

想即興表演。

中國戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作。這種高度美化的程式動(dòng)作，用歌

舞的形式，富有詩意地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活的感受，并不追求在舞臺上造成真實(shí)生活的幻覺，而是

以引人注目的方式把戲曲的娛樂鮮明地呈示出來。換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由內(nèi)

到外（內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn)）；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)（通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為

理想范本，在舞臺表演中再次激發(fā)舞臺的體驗(yàn)），即所謂“無動(dòng)于衷而聲淚俱下”，而中國戲曲的

表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將“鉆進(jìn)去"所獲得的領(lǐng)悟與“跳出來”所尋找到的合適的外部動(dòng)

作（程式表演）高度融合，以"形"（有意味的外形）寫"神"i有美學(xué)評價(jià)的內(nèi)形），“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

（節(jié)選自藍(lán)凡《中西戲劇比較論》，有刪改）

1.【考點(diǎn)：理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息】下列對材料內(nèi)容的分析和闡釋，不正確的一項(xiàng)

是

A.作為表意派演劇方法的特征，詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：一是情感表現(xiàn)的假定性；

二是情感表現(xiàn)的技術(shù)性。

B.在戲曲舞臺上，中國戲曲演員處理假哭和假笑等技術(shù)性動(dòng)作，既要考慮角色的真實(shí)情緒，又要

兼顧面部和造型的優(yōu)美可觀。

C.中國戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)，他們在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了“神形兼?zhèn)洹?/p>

的民族化表演特點(diǎn)和表演體系。

D.對于中國戲曲演員來說，因?yàn)槌淌絼?dòng)作本來就是既定的，所以表演的核心問題是"我怎么才

能做好它”的問題。

2.【考點(diǎn)：理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息】依據(jù)材料內(nèi)容，以下說法正確的一項(xiàng)是

A.材料一和材料二的作者都在探尋中華戲曲的美學(xué)精髓，都飽含文化自信，都反對套用西方戲劇

理論來裁剪中國戲曲.

B.京劇《獅子樓》上樓除奸片段中，演員蓋叫天采用"騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作，主要是為了凸

顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性。

C.中國戲曲的"形"，不是西方戲劇表現(xiàn)派的“理想范本"，也不是西方戲劇體驗(yàn)派的即興表演，

而是永恒不變的程式動(dòng)作。

D.中國戲曲演員如果不刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打的程式動(dòng)作等技術(shù)性外部標(biāo)志，他就難以表現(xiàn)

人物的精神世界，更不可能創(chuàng)造傳情、精美的藝術(shù)境界。

3.【考點(diǎn)：分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法】下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來證明材料二中心觀點(diǎn)的

一項(xiàng)是

A.蘇俄戲劇家古里葉夫說："假如我們提出一個(gè)問題，說中國或日本的古典劇是屬于哪一種藝術(shù)

的，大概多數(shù)人會(huì)說，這是表現(xiàn)的戲劇。"

B.川劇演員周慕連認(rèn)為在戲曲表演中"神是“內(nèi)在‘，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不

動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)”。

C.曲學(xué)大師吳梅認(rèn)為："大抵劇之妙處，日真、日趣。真所以補(bǔ)風(fēng)化，趣所以動(dòng)觀聽。而其惟一

之宗旨，則尤在于美之一字?！?/p>

D.蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為?演員要與角色融為一體，"開始與角色同樣地去感覺，用我們

的行話來說，這就叫做‘體驗(yàn)角色‘。"

4.【考點(diǎn)：分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法】請概括材料一和材料二論證方法的異同。

5.【考點(diǎn)：對文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用】中國古代戲諺說"形似非神似，神似才為真；神形合一

體，方是劇中人"，結(jié)合兩則材料，談?wù)勀銓@句話的理解。

二、全國卷地區(qū)選做

（一）論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成問題。

鳳凰在中國文化中具有特殊意義，在漫長的歷史進(jìn)程中，它逐漸沉淀成中國信仰體系中的重要一維。

與其他上古圖騰性存在物相似，鳳凰也經(jīng)歷了從自然崇拜到生活鏡像的發(fā)展過程。只不過在這一過程中，

它一方面與其他羽禽圖騰相互整合，另一方面又將自身的神圣性分化、拓展到族群之中，賦予了孔雀、

白鶴.燕子等現(xiàn)實(shí)羽禽相似的精神內(nèi)涵，最終形成了以鳳凰為"神靈之鳥"和"羽蟲之長"的瑞鳥族群.

"鳳鳥"作為類概念，一方面是圖騰信仰的載體，并逐漸發(fā)展為祥瑞符號；另一方面又以叉凰、孔

雀、白鶴、喜鵲、雄鷹等瑞鳥廣泛滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，對中國藝術(shù)思維、藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而且，

這兩個(gè)方面又彼此扭結(jié)在一起，圖騰信仰對藝術(shù)思維具有發(fā)生學(xué)意義，而藝術(shù)演進(jìn)又增強(qiáng)了圖騰信仰的

控制力。在距今7000多年的新石器時(shí)代，"鳳鳥”形象就已經(jīng)出現(xiàn)在我們祖先的日常生活中，湖南洪

江市高廟遺址出土的陶器中，戳印有明顯的鳳鳥紋圖案。在四川三星堆遺址中也出現(xiàn)了鳳鳥型器物，較

典型的是青銅神樹上的立鳥，可見，鳳鳥文化在上古時(shí)期的普遍性。

專家曾將鳥圖騰視作中國圖騰史上的第一大類。在古人的信仰體系中，"麟、鳳、龜、龍渭之四靈"，

相比較而言，龍獸崇拜因固有的神圣性，使其作用空間主要集中在社會(huì)信仰和族緣信仰領(lǐng)域，而"鳳鳥"

崇拜則在神圣性基礎(chǔ)上多了一份世俗性，這為其對藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生影響提供了可能。

就音樂文學(xué)而言，鳳凰及以之為首的各種瑞鳥不僅是文學(xué)作品反復(fù)吟詠的基本母題，而且它們也逐

漸演化為各種原型意象，豐富了文學(xué)作品的語料庫，成為構(gòu)筑文學(xué)史的重要"質(zhì)料"。先秦時(shí)期音樂文

學(xué)的典型代表是《詩經(jīng)》和《楚辭》，《詩經(jīng)》中的鳥類有41種，涉及鳥類的詩篇多達(dá)79篇，與《詩

經(jīng)》相比，《楚辭》中"鳳鳥’形象的出現(xiàn)頻率更高，"鳳"字出現(xiàn)24次，在屈宋賦中出現(xiàn)56次，

并且經(jīng)常變名為鸞鳥、鷺鳥、朱雀、玄鳥等，多為寄托理想、表達(dá)自由的載體。

除此之外，"鳳鳥”模式在繪畫、建筑等空間藝術(shù)中也普遍存在。榮格說："人類從來就沒有缺乏

過強(qiáng)有力的形象，精神深處的離奇事物總能夠借著這些形象的魔力而得以掩蔽起來?！?/p>

為什么"鳳鳥"信仰、"鳳鳥"形象在中國藝術(shù)中被延續(xù)下來并發(fā)揮重要影響呢？

首先，鳳凰及以之為首的瑞鳥族群在文明起源之初便與天地建立了聯(lián)系，在天地精神具體化為道德

意識和自由精神的過程中，它們充當(dāng)了重要意符。"秩序性道德"與"天然性自由"兩種不同的天地之

理不僅影響了中國人的人格構(gòu)成，而且也在藝術(shù)中呈現(xiàn)出“藝以象德"與"藝以適性”的兩種藝術(shù)信仰，

而"鳳鳥”在其中起到了重要的推動(dòng)作用。如孟子以"鳳凰之于飛鳥”來比喻圣人對民眾的意義。在《莊

子》中有“化而為鳥，其名為鵬，腿之背，不知其幾千里也"等表達(dá)。

其次，"鳳鳥"作為最早產(chǎn)生影響的圖騰之一，它們是人們心目中盡善盡美的存在，是理想化的"形

式因"。河姆渡文化中的"雙鳥朝陽紋牙雕"中的鳳鳥羽毛栩栩如生，相對的雙鳳動(dòng)感十足。通過形式

演化，"鳳鳥”形象逐漸被神圣化和標(biāo)桿化，成為理想美的載體，并進(jìn)階為各種藝術(shù)門類競相追摹的對

象。

最后，在古代藝術(shù)理論中，早期“鳳鳥”敘事對后世藝術(shù)理論的發(fā)展具有原型意義。"鳳鳥"具有

明顯的感性化和形象化色彩.

綜上，"鳳鳥”不僅參與了中國人信仰體系的構(gòu)建，也對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)精神產(chǎn)生了深刻影響。

如果說龍獸模式代表了陽的維度，那么"鳳鳥"模式則代表著阻的維度，表現(xiàn)為柔婉、優(yōu)美、含蓄，有

對藝術(shù)信仰的潛在塑形作用?？梢哉f，"鳳鳥"除了是中國藝術(shù)精神的呈現(xiàn)對象外，更是建構(gòu)中國藝術(shù)

精神的原始質(zhì)素。

（摘編自韓偉《鳳鳥與中國藝術(shù)精神》）

1.【考點(diǎn)：理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息】下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A.鳳凰作為一種上古圖騰性存在物，經(jīng)歷了從自然崇拜到生活鏡像的發(fā)展過程，成為中國信仰體系中

的重要一維。

B."鳳鳥”不僅是一種抽象祥瑞符號，同時(shí)也以鳳凰、孔雀、白鶴等具體瑞鳥形象廣泛滲透到藝術(shù)領(lǐng)

域。

C.鳳凰作為各種原型意象，不僅成為文學(xué)作品反復(fù)吟詠的基本母題，還成為構(gòu)筑文學(xué)史的重要"質(zhì)料"。

D."風(fēng)鳥"具白柔婉、優(yōu)美、含蓄的特點(diǎn)，深刻影響著中國美學(xué)精神，對藝術(shù)信仰自著潛在的塑形作

用。

2.【考點(diǎn)：分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法】下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是

A.文章通過大量的考古實(shí)證和經(jīng)典文學(xué)作品證明了"鳳鳥"在中國藝術(shù)精神譜系中的歷史經(jīng)緯與特殊

意義。

B.文章既注意了"鳳鳥”概念的分類剖析，也注意了“鳳鳥”與其他圖騰形象的比較剖析，論證全面

而透徹。

C.榮格的話不僅引出了對"鳳鳥"信仰原因的思考，同時(shí)也有力地證明了"鳳鳥”模式在繪畫等空間

藝術(shù)中普遍存在。

D.作者在論證"鳳鳥"信仰在中國藝術(shù)中被延續(xù)并發(fā)揮重要影響的原因時(shí)，用"首先、其次、最后"

表明其邏輯順序。

3.【考點(diǎn)：分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度】根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

A.與龍獸崇拜不同，"鳳鳥"崇拜則集中在世俗領(lǐng)域，這為"鳳鳥”對藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響提供了可能。

B.《楚辭》中"鳳鳥”形象的出現(xiàn)頻率比《詩經(jīng)》更高，其中提到的鸞鳥、鷺鳥、朱雀、玄鳥其實(shí)都

是"鳳鳥"。

C.《莊子》中的"鵬鳥”形象在天地精神具體化的過程中充當(dāng)了重要意符，體現(xiàn)了“藝以象德"的藝

術(shù)信仰，影響了中國人的人格構(gòu)成.

D.三星堆、河姆渡的考古發(fā)現(xiàn)，證明了鳳鳥文化在上古時(shí)期的普遍性，也證明古人一開始就將"鳳鳥"

形象神圣化和標(biāo)桿化了。

（二）實(shí)用類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成問題。

材料一：

我國網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)全產(chǎn)業(yè)鏈

發(fā)布廣告

垂直、電商、直播平臺。

材料二：

網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)是數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代產(chǎn)生的一種新的經(jīng)濟(jì)模式，指的是以互聯(lián)網(wǎng)社交平臺為基礎(chǔ)，聚焦網(wǎng)絡(luò)流

量和粉絲形成定向銷售市場，衍生出各種新的消費(fèi)模式的網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈。網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生具有一定的

必然性，與數(shù)字經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展密不可分。網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)也迎合了大眾獵奇的消費(fèi)心理和需求，因此能被人

們快速認(rèn)可、接納和追捧，成為新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。比如，丁真帶火了四川甘孜理塘的旅游，李子柒對外

傳播了中國文化，網(wǎng)絡(luò)直播還可以進(jìn)行公益宣傳和公益扶貧等。

隨著網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，也出現(xiàn)了一系列亂象。比如，網(wǎng)紅明星偷逃稅、"直播帶貨”產(chǎn)品存在

質(zhì)量問題、"水軍”刷單以及流量造假等。這些亂象是網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)中不健康的成分，引發(fā)惡意競爭，破壞

了市場經(jīng)濟(jì)秩序，影響消費(fèi)者的合法權(quán)益和經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展。究其原因，無外乎人們存在投機(jī)心理、法律

意識淡薄，以及相關(guān)法律制度滯后，無法發(fā)揮引導(dǎo)和保障作用。要避免網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)亂象，使其既符合現(xiàn)代

人的消費(fèi)需求，又能保障經(jīng)濟(jì)社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展，需要良法善治解難題。

網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)亂象治理需要法徨制度與時(shí)俱進(jìn)。網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)顛覆了傳統(tǒng)的消費(fèi)模式和消費(fèi)場景，為消費(fèi)者

帶來多元化、個(gè)性化和共享化的購物體驗(yàn)。與傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)不同，網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)消費(fèi)模式由"需求一產(chǎn)品一消費(fèi)”

變?yōu)?內(nèi)容一需求一消費(fèi)"，消費(fèi)場景從線下到線上，這種消費(fèi)模式和消費(fèi)場景的變化均會(huì)產(chǎn)生新的法

律問題比如直播平臺是否存在數(shù)據(jù)造假、線上產(chǎn)品的質(zhì)量是否合格、網(wǎng)紅明星的稅收是否合理等問題。

因此，治理網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)亂象需要稅法、消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)法、反不正當(dāng)競爭法和反壟斷法等經(jīng)濟(jì)法律制度回

應(yīng)數(shù)字經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，做出調(diào)整和完善，提供法律引導(dǎo)和保障。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)法作為公平分配法，應(yīng)針對網(wǎng)

紅經(jīng)濟(jì)亂象中的稅收、消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)等問題做出回應(yīng)性立法，發(fā)揮調(diào)整功能，從整體、全面和長遠(yuǎn)角

度推動(dòng)形成數(shù)字經(jīng)濟(jì)法治、依法規(guī)范分配活動(dòng)、保障分配秩序，從而促進(jìn)共同富裕目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，保障網(wǎng)

紅經(jīng)濟(jì)由高速度發(fā)展向高質(zhì)量發(fā)展轉(zhuǎn)變。

（摘編自趙瑩《以良法善治促網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)高質(zhì)量發(fā)展》）

材料三：

優(yōu)秀的網(wǎng)紅可以為大家?guī)矸e極的影響，他們會(huì)傳遞正能量，告訴大家中華民族應(yīng)有的美德。如李

子柒不但讓中國人感受到了本國文化，也向外國人講好中國故事。她的成長故事為無數(shù)青年帶來了正能

量，走紅不靠炒作，靠的是一步步的努力，為了制作一條有質(zhì)量的視頻，她離開家鄉(xiāng)四川遠(yuǎn)赴甘肅學(xué)習(xí)

蘭州牛肉面的做法，就算要花三個(gè)月，也不會(huì)隨隨便便地靠糊弄來欺騙她的觀眾。這傳遞的就是真善美

的道德價(jià)值觀，也激勵(lì)著當(dāng)代大學(xué)生們?nèi)ヅψ龈玫淖约?，去用真善美的道德觀為自己的人生引航。

負(fù)能量網(wǎng)紅會(huì)誤導(dǎo)消費(fèi)者，模糊觀眾的價(jià)值觀。現(xiàn)在各大平臺上的網(wǎng)紅們道德素質(zhì)參差不齊，由于

這一行的入行門檻并不高，很多網(wǎng)紅并沒有受到過良好的教育，個(gè)人的道德觀并不一定是正確的。有些

網(wǎng)紅為爛臉的假貨說著好話，有些為了金錢銷售三無產(chǎn)品，有些在傳播低俗的視頻，有些甚至在成名以

后沾上了罪無可恕的癮。再加上我國的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管并不是亳無死角，這些網(wǎng)紅傳播出來的觀念也就為大學(xué)

生們提供著負(fù)面信息。他們很容易把這種不好的想法當(dāng)作自己的個(gè)性，去模仿這些道德敗壞的行為，從

而逐漸改變了自己的道德價(jià)值觀。

（摘編自趙安策《網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)影響下青年大學(xué)生價(jià)值觀走向的調(diào)查研究》）

4.【考點(diǎn)：理解和分析圖表內(nèi)容】下列對材料一圖表相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A.我國的網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)已經(jīng)形成了較為完整的產(chǎn)業(yè)鏈，其中居于二游的是提供廣告營銷需求的品牌方廣告

主。

B.網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)全產(chǎn)業(yè)鏈中，居于中游的既有內(nèi)容創(chuàng)作端的各類網(wǎng)紅與MCN機(jī)構(gòu)，又有內(nèi)容分發(fā)端的各

類短視頻、電商及社交平臺等.

C.粉絲通過購物、打賞實(shí)現(xiàn)最終消費(fèi)，供應(yīng)鏈公司為電商型MCN提供貨品供應(yīng)服務(wù)，它們在網(wǎng)紅經(jīng)

濟(jì)全產(chǎn)業(yè)鏈中都居于下游。

D.整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中，品牌方、MCN和平臺方共同完成了網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)內(nèi)容需求從提出到滿足的過程。

5.【考點(diǎn)：篩選并整合文中信息】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的分析和評價(jià)，正確的一項(xiàng)是

A.網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)之所以被人們快速認(rèn)可、接納和追捧，是因?yàn)樗粌H是數(shù)字經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，而且滿足了人們

獵奇的消費(fèi)心理和需求。

B.網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)模式和消費(fèi)場景與傳統(tǒng)的截然不同，這種變化引發(fā)的新的法律問題需要稅法、經(jīng)濟(jì)

法等做出相應(yīng)的調(diào)整。

C.優(yōu)秀網(wǎng)紅李子柒為了證明自己走紅不是因?yàn)槌醋?，曾花三個(gè)月時(shí)間親自去甘肅實(shí)地學(xué)習(xí)牛肉面做法，

做出了高質(zhì)量的視頻。

D.只要各大平臺提高網(wǎng)紅的入行門檻，就能讓更多的網(wǎng)紅主動(dòng)提高自己的學(xué)歷，提升個(gè)人的道噫素質(zhì)，

正確引導(dǎo)消費(fèi)者。

6.【考點(diǎn)：理解文章內(nèi)容，/選并整合文中信息】綜合材料二和材料三，談?wù)劸W(wǎng)紅應(yīng)做好哪些方面的

工作，從而給粉絲傳遞正能量，促進(jìn)網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展。

3案與解析

一、1.C【解析】C項(xiàng)"中國戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)"錯(cuò)誤，根據(jù)材料二第一段

"中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表

演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌?可知，這里不能推導(dǎo)出結(jié)論"中國

戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)”。

2.D【解析】A項(xiàng)"都反對套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲”概括有誤，材料一沒有談到西方戲

劇理論；8項(xiàng)"主要是為了凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性"理解不準(zhǔn)確，根據(jù)材料一第二段"演員就

是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感""這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)

就是真、假、美的辯證統(tǒng)一”，說明采用"騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作突顯了中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性，

但同時(shí)也表現(xiàn)了中國戲曲的"傳情"作用；（:項(xiàng)"永恒不變”的說法太絕對，根據(jù)材料二第一、四段"它

不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過

無數(shù)的舞臺實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來的程式動(dòng)作""因?yàn)樗緛砭褪羌榷ǖ?，早已設(shè)計(jì)好的。故而中國

戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合”可知，程

式是"既定的，早已設(shè)計(jì)好的"，是"沉淀、凝聚下來的“，雖然戲曲的程式動(dòng)作相對穩(wěn)定，但是仍然

存在改進(jìn)和變化。

3.B【解析】根據(jù)材料二第一段"中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，

它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨?/p>

可知，材料二的中心觀點(diǎn)是：中國戲曲表演既不屬于西方的體臉派，也不屬于西方的表現(xiàn)派，而是一種

“神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。A項(xiàng)古里葉夫認(rèn)為中國戲曲屬于表現(xiàn)派；B項(xiàng)周慕蓮強(qiáng)調(diào)戲曲表演要神貫于容，

實(shí)際上就是證明內(nèi)在的領(lǐng)悟（神）和外在表情、服飾（容）要高度統(tǒng)一，而"容"是外在"形"的組成部分，

適合作為論據(jù)；C項(xiàng)提出了戲劇的價(jià)值和追求——其、趣、美；D.符合西方體驗(yàn)派理論，不能直接證明

材料二的中心觀點(diǎn)。

4.相同點(diǎn)：①材料一和材料二都使用了舉例論證和理論論證（演繹論證）；

不同點(diǎn)：②材料一關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國戲曲表演的舉例較為詳盡，材料二關(guān)于中西戲

劇表演的舉例較為簡略；③材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語來證明中心觀點(diǎn)，同時(shí)

使用了對比論證（比較論證）來說明中西戲劇表演特征的差異；材料一則沒有使用這兩種論證方法。

【解析】根據(jù)材料一第一、二段"例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥

子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考

叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運(yùn)用了精彩的‘虎跳前撲’‘鶉子翻身’‘竄桌而出’

‘烏龍絞柱’‘小翻搶背‘‘甩發(fā)’‘高空云里翻’‘平板僵尸’等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精呻狀態(tài)。

子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的‘搶背‘‘吊毛‘‘僵尸’

等技術(shù)手段""例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒

氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上

樓動(dòng)作，也沒有采用戲曲舞臺上一般的上樓動(dòng)作，而是用"騎馬蹲襠式"側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后

平移，隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場門一直移動(dòng)到上場門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇

的神態(tài)，既傳情又富有美感。白于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲演

員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又寒示了演員的表演技巧"可知，材料一使

用了舉例論證，關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國戲曲表演的舉例較為詳盡；

根據(jù)材料二第二、三段"如《三岔口》中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對雙刀，單刀對單

刀，單刀對空手，兩人對拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對打安排、節(jié)奏停頓、舞臺畫面等

等，都具有非常高的技巧性和程式性，’臺下一年，臺上片刻’，這無疑是演員在臺下‘千錘百煉’的

結(jié)果"，"莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，

人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只

上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的"可知，材料二也使用了舉例論證，關(guān)于中西戲劇表演的舉

例較為簡略；

根據(jù)材料二第一至三段"照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國

古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌?，"蘇俵戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話

劇表演戲例：莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，

人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只

上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的”可知，材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺

語來證明中心觀點(diǎn)；

根據(jù)材料二第四、五段"中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，

與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理想即興表演"，"中國

戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作"，"換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由

內(nèi)到外（內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn)）；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)（通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為理想

范本，在舞臺表演中再次激發(fā)舞臺的體驗(yàn)），即所謂‘無動(dòng)于衷而聲淚俱下，"中國戲曲的表演則

是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將‘鉆進(jìn)去’所獲得的領(lǐng)悟與‘跳出來所尋找到的合適的外部動(dòng)作（程式表演）

高度融合，以‘形’（有意味的外形）寫‘神‘（有美學(xué)評價(jià)的內(nèi)形），‘神形兼?zhèn)洹笨芍?，材料二同時(shí)

使用了對比論證（比較論證）來說明中西戲劇表演特征的差異。

5.①這句戲諺說明，中國戲曲理想的表演狀態(tài)不是直接摹寫現(xiàn)實(shí)和情感的"形似"，而是"神形合

一”"神形兼?zhèn)?的"神似"，這樣才算抓住生活之"真"，才能成為劇中人。

②這種理想表演的前提是"神"，是表演者對角色的理解、認(rèn)識，對劇情的美學(xué)評價(jià)和處理都恰到

好處，了然于心，即所謂"未曾動(dòng)身先動(dòng)神”。

③這種理想表演的呈現(xiàn)方式是"形"，是演員在領(lǐng)悟角色后對程式動(dòng)作的把握，是用具有實(shí)踐性和

傳承性的程式細(xì)膩表達(dá)詩化情感，感動(dòng)受眾.

【解析】根據(jù)材料二第一、五段"中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，

它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌?，

"中國戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將‘鉆進(jìn)去’所獲得的領(lǐng)悟與‘跳出來’所尋找到的合適的

外部動(dòng)作（程式表演）高度融合，以‘形’（有意味的外形）寫‘祖’（有美學(xué)評價(jià)的內(nèi)形），‘神形兼?zhèn)洹?

可知，這句戲諺說明，中國戲曲理想的表演狀態(tài)不是直接摹寫現(xiàn)實(shí)和情感的"形似"，而是"神形合一"

“神形兼?zhèn)?的"神似"，這樣才算抓住生活之"真"，才能成為劇中人；

根據(jù)材料二第一段"這里的‘神’，當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表演者自己的意念一對角色的理

解、認(rèn)識、美學(xué)評價(jià)和處理，戲諺所謂’未曾動(dòng)身先動(dòng)神’"可知，這種理想表演的前提是"神"，是

表演者對角色的理解、認(rèn)識，對劇情的美學(xué)評價(jià)和處理都恰到好處，了然于心，即所謂"未曾動(dòng)身先動(dòng)

神”；

根據(jù)材料_第一段"這里的‘形‘，也不是表現(xiàn)派的那種‘理想范本’，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即

興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺實(shí)踐，所沉

淀、凝聚下來的程式動(dòng)作"可知，這種理想表演的呈現(xiàn)方式是"形"，是演員在領(lǐng)悟角色后對程式動(dòng)作

的把握，是用具有實(shí)踐性和傳承性的程式細(xì)膩表達(dá)詩化情感，感動(dòng)受眾。

二、1.C【解析】C項(xiàng)"鳳凰作為各種原型意象……還成為構(gòu)筑文學(xué)史的重要‘質(zhì)料’"錯(cuò)誤，

原文第四段為"鳳凰及以之為首的各種瑞鳥不僅是文學(xué)作品反復(fù)吟詠的基本母題，而且它們也逐漸演化

為各種原型意