王國維《宋元戲曲史》之今讀

【內(nèi)容提要】

王國維《宋元戲曲史》是中國戲劇研究的開

山之作，本文論析王國維在戲劇起源、宋金

雜劇、元雜劇、南戲等方面所取得的成就以

及后來人對王國維的超越或者從他曾經(jīng)達(dá)

到的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)向下跌落;又從民族戲劇的研

究立場和方法著眼，分析《宋兀戲曲史》“外

來之觀念”、“史學(xué)家之家法”、“文學(xué)家

之眼光”等三種思維路徑對后來人產(chǎn)生的

正反兩方面的影響。

【關(guān)鍵詞】王國維《宋元戲曲史》中國戲劇

學(xué)術(shù)史

戲劇研究能成為專門之學(xué)，王國維先生《宋

元戲曲史》是有大功績的。《宋元戲曲史》

完稿于1913年1月，自1913年4月至次年

3月，是書先后刊載于商務(wù)印書館印行的大

型學(xué)術(shù)期刊《東方雜志》上。1915年，商務(wù)

印書館出版《宋元戲曲史》單行本，此后又

多次重印。其時(shí)，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，大家林立,

王國維尚未足引入矚目。自1913年以后，

王氏全心投身于甲骨文、金文、商周史的研

究，取得卓越成就，自20年代始，譽(yù)滿京

華，其戲劇研究亦在此時(shí)得到高度贊譽(yù)。如

1923年，梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》

中激賞之云：“最近王靜安國維治曲學(xué)最有

條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲

曲史》等書，曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，則

靜安先生當(dāng)為不桃祖矣。”①1927年6月，

王國維自沉昆明湖后，《國學(xué)月報(bào)》、《文學(xué)

周刊》、《東方雜志》、《國學(xué)論叢》等雜志相

繼刊出紀(jì)念專號，人們在追念王國維一生學(xué)

術(shù)成就時(shí)，《宋元戲曲史》普遍被認(rèn)為乃是

其學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要組成部分，王氏辭世

后編輯出版的《海寧王忠慰公遺書》及《海

寧王靜安先生遺書》皆收入此書。從各方面

的情況來看，《宋元戲曲史》是在20年代中

后期，也就是其發(fā)表十余年后，才真正受到

世人矚目并對學(xué)術(shù)界產(chǎn)生深刻影響的。20世

紀(jì)后半葉以來，中國戲劇出版社出版的《王

國維戲曲論文集》、華東師范大學(xué)出版社出

版的“二十世紀(jì)國學(xué)叢書”及上海古籍出

版社出版的“蓬萊閣叢書”均將《宋元戲曲

史》列入其中。凡此種種，使得《宋元戲曲

史》成為一種極其流行的著作。《宋元戲曲

史》既深且廣的影響見之于今日，亦將見之

于明日?！端卧獞蚯贰返陌l(fā)表及傳布略如

上述。《宋元戲曲史》歷來為學(xué)界所推重，

不獨(dú)因王國維先生為國學(xué)大家，亦因?yàn)椤端?/p>

元戲曲史》涉及中國戲劇研究的許多重要話

題，其發(fā)表之時(shí)，代表了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)研究的最

高水準(zhǔn)。故九十年后，我們重讀這部學(xué)術(shù)經(jīng)

典，重要的不僅在指出王國維《宋元戲曲史》

已有的學(xué)術(shù)結(jié)論和曾經(jīng)達(dá)到的學(xué)術(shù)高度，而

應(yīng)盡可能站在學(xué)術(shù)史的立場上，反思在哪些

方面我們對《宋元戲曲史》已有所超越，在

哪些方面我們可能不是“進(jìn)步”而是“退

步”？從研究方法和立場看，《宋元戲曲史》

可能給后來人帶來了哪些“正面”或“負(fù)

面”的影響?本文對王國維《宋元戲曲史》

的研讀，也主要是循此思路而展開的。

在《宋元戲曲史》之前，王國維曾先行完成

《曲錄》、《戲曲考原》、《優(yōu)語錄》、《唐宋大

曲考》、《錄曲余談》、《古劇腳色考》等著作，

注意到這一點(diǎn)，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，《宋

元戲曲史》實(shí)際上是在上述諸書的基礎(chǔ)上，

稍加剪裁而成。《宋元戲曲史》主體部分雖

在“宋元”，但實(shí)際亦包括“宋元”之前各

種現(xiàn)象和事實(shí)的考察。所以，從著述體例看，

《宋元戲曲史》不免有駁雜之嫌，但也恰因

其駁雜而使其成為起自上古、止于宋元的戲

劇史著作。

《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲

劇”，從內(nèi)容來看，實(shí)際上反映的是王國維

有關(guān)中國戲劇起源、形成方面的考察和思考。

王國維對中國戲劇起源的考察主要是從兩

方面展開的:一為巫，一為優(yōu)。由巫一系，

王氏注意到上古，特別是春秋戰(zhàn)國時(shí)楚越等

地的巫風(fēng)，《詩經(jīng)》、《楚辭》、《漢書》、《說

文解字》等文獻(xiàn)為王氏考察巫風(fēng)的主要依據(jù)。

由優(yōu)一系，王氏注意到優(yōu)孟衣冠、優(yōu)施遭誅

于鄭谷等史實(shí)，《春秋》三傳、《史記》、《列

女傳》為其主要的文獻(xiàn)依據(jù)。王國維考察中

國戲劇形成主要著眼點(diǎn)是“以歌舞演故

事”，故他又以此為標(biāo)尺，梳理秦漢以下各

種史籍，注意到兩漢之角抵百戲，魏晉之

“遼東妖婦”，北齊之“蘭陵王”、“踏搖

娘”，隋唐之“參軍戲”、“歌舞戲”等史

實(shí)。王國維最終得出的結(jié)論為，五代以前戲

劇”或以歌舞為主，而失其自由；或演一事,

而不能被以歌舞。其視南宋、金元之戲劇，

尚未可同日而語也”②。

《宋元戲曲史》“卜.古至五代之戲劇”章，

其功首先在披荊斬棘，從浩如煙海的歷史文

獻(xiàn)中探尋中國戲劇之源，先秦以來史籍所載

各種“戲劇”史實(shí)與現(xiàn)象被王國維大致搜

羅殆盡，若以此章與后出各種戲劇史著作對

讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，后來人新發(fā)見的史料極

其有限。其次，王國維將中國戲劇的形成年

代確定為宋元，這是出于史學(xué)家的謹(jǐn)慎而做

出的判斷，后來成為20世紀(jì)中國戲劇形成

的主流性觀點(diǎn)。王國維之后，許多后來者率

意地將中國戲劇的形成年代向前推移，這種

前移并非是學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

但王國維在考察中國戲劇起源、形成時(shí)，也

有很大的問題。他認(rèn)為，中國戲劇“當(dāng)自巫、

優(yōu)二者出”，這種思路給后世帶來相當(dāng)大的

誤導(dǎo)。20世紀(jì)30年代以來許多有關(guān)中國戲

劇起源的探討，實(shí)際上也是從王氏開啟的巫、

優(yōu)二端入手的。直至80年代以來儺戲研究

者以儺蠟作為中國戲劇之源頭，仍可以說是

對王國維“巫覲說”的一種回應(yīng)。在考察中

國戲劇形成時(shí)，王國維首重“歌舞”，特別

是戲中之“曲”，這也反映著他對中國戲劇

藝術(shù)特征的理解，但這樣的理解顯然是感性

的、形而下的③。當(dāng)他帶著這樣的觀念，沿

著歷史線索探求中國戲劇的形成時(shí)，不能不

明顯帶有“進(jìn)化論”的色彩。若以不斷成熟、

不斷進(jìn)化的眼光來審視相關(guān)史實(shí)和現(xiàn)象，必

然人見人殊，難形成定論。所以后來同樣沿

此思路考察中國戲劇的形成時(shí)，任二北所著

《唐戲弄》即力主中國戲劇成型于唐代。

《宋元戲曲史》“宋之滑稽戲”、“宋之小

說雜戲”、“宋之樂曲”三章乃為探求宋金

雜劇之淵源而設(shè)。在《宋元戲曲史》之前，

王國維1909年所作《優(yōu)語錄》曾從數(shù)十種

筆記小說中鉤輯唐、宋滑稽戲五十則，《優(yōu)

語錄》編入“宋之滑稽戲”一章時(shí)，王國維

擇用了其中的三十五則，另外又增加十八則,

故共收宋滑稽戲五十三則。王氏本章用力之

勤、收獲之豐，皆足令人敬佩。半個(gè)世紀(jì)后，

受王國維的啟發(fā)，任二北先生曾以驚人毅力

編成《優(yōu)語集》④，收入自西周至近代優(yōu)伶

語三百五十五條，在數(shù)量上遠(yuǎn)過王國維。但

《優(yōu)語集》所收許多未可視為“滑稽戲”，

故從體例看，不及王氏精審。

在“宋之小說雜戲”一章，王國維注意到宋

代講話、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊(duì)

等與戲劇相關(guān)的各種文藝現(xiàn)象。論及宋代講

話的意義，他說：“其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲

曲平行;而后世戲劇之題目，多取諸此，其

結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇發(fā)達(dá)者，實(shí)

不少也?！雹葜袊鴳騽⌒纬傻闹饕獦?biāo)志是腳

色體制與講唱故事的結(jié)合，而講唱故事的流

行和普及是戲劇形成的前提，沒有講唱故事

的普遍流行，中國戲劇便無從產(chǎn)生。王國維

此章對“講話”的重視極其難得，可惜他未

能對此進(jìn)一步思考，而后人對講唱文藝的認(rèn)

識也大多仍停留在王國維的水準(zhǔn)上。

“宋之樂曲”一章，其話題涉及宋金大曲、

纏達(dá)、諸宮調(diào)、唱賺等多種“樂曲”的考察，

其目的是從“形式”、“材料”兩方面為后

來的“真戲劇”找到源頭。關(guān)于董解元《西

廂記》，前代胡應(yīng)麟、沈德符、焦循等皆不

知為何體，王國維則據(jù)元凌云翰《柘軒詞》

等文獻(xiàn)，首次將其判定為諸宮調(diào)，洵屬卓識。

在本章中，他還據(jù)《武林舊事》、《夢粱錄》

等文獻(xiàn)，考訂《事林廣記》所載賺詞當(dāng)出自

南宋人之手，其觀點(diǎn)后來也為學(xué)界所認(rèn)同。

但從總體來看，他對宋金大曲、纏達(dá)、諸宮

調(diào)、唱賺等各種文藝的認(rèn)識還只是初步的，

這些“樂曲”對后來“真戲劇”形成的意

義也沒有王國維估價(jià)的那么高。

《宋元戲曲史》第五章“宋官本雜劇段數(shù)”、

第六章”金院本名目”、第七章“古劇之結(jié)

構(gòu)”等三章主要是關(guān)于宋金雜劇、院本的研

究。在第五、六兩章中，王國維所做的最主

要的工作是依據(jù)所用曲調(diào)的不同，將《武林

舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”和《輟耕錄》

所載“院本名目”進(jìn)行分類。據(jù)王氏的考證,

二百八十種“官本雜劇段數(shù)”中，“其用大

曲者一百有三，用法曲者四，用諸宮調(diào)者二，

用普通詞調(diào)者三十有五”。六百九十種“院

本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，

用詞調(diào)者三十有七，用諸宮調(diào)者一。然后，

王氏對金院本做論斷云：“則其體裁，全與

宋官本雜劇段數(shù)相似。唯著曲名者，不及全

體十分之一;而官本雜劇則過十分之五，此

其相異者也。"⑥這是王國維《宋元戲曲史》

第五、六兩章最主要的結(jié)論。但王氏僅從曲

調(diào)使用的情況來研究宋金雜劇、院本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)

不夠的，也是片面的，故其研究水準(zhǔn)很快即

為后來者所超越。

50年代中期，宋金雜劇、院本研究方面，名

作紛出，如李嘯倉《宋金元雜劇院本體制考》、

譚正璧《〈武林舊事〉所錄宋官本雜劇段數(shù)

內(nèi)容考》和《〈輟耕錄〉所錄院本內(nèi)容考》

及胡忌《宋金雜劇考》等⑦，這些論著在宋

金雜劇結(jié)構(gòu)體制、表演內(nèi)容等方面皆有顯著

進(jìn)步。這種進(jìn)步不僅僅體現(xiàn)在研究資料的豐

富詳贍，更體現(xiàn)在研究思路和方法的轉(zhuǎn)變。

以《宋金雜劇考》為例。首先，《宋金雜劇

考》從“戲劇”的各個(gè)方面進(jìn)行考察，腳色、

演出、內(nèi)容等皆在研究范圍之內(nèi)，這比之《宋

元戲曲史》僅從曲調(diào)使用著眼，要全面得多;

其次，《宋元戲曲史》僅僅將宋金雜劇當(dāng)作

中國戲劇的一個(gè)“歷史發(fā)展階段”來看待，

而《宋金雜劇考》不僅將其看作是一定歷史

時(shí)期的戲劇，更將其看作是中國戲劇的一個(gè)

重要類別，所以才能真正做到溯其淵源、明

其流變;在資料使用方面，《宋金雜劇考》也

搜集利用了許多《宋元戲曲史》未及采用的

文獻(xiàn)和文物，故其對《宋元戲曲史》的超越

也是必然的。

王國維在《宋元戲曲史》中用力最勤、對后

世貢獻(xiàn)亦最大的是其對元人雜劇的研究，包

括第八、九、十、十一、十二等五章。第八

章“元雜劇之淵源”主要從“形式”和

“材料”兩方面論證其淵源自“宋金舊

曲”、宋金“古劇”。在“元劇之時(shí)地”一

章，王國維主要是根據(jù)《錄鬼簿》等文獻(xiàn)考

證元劇歷史分期、流傳地域、發(fā)達(dá)之因等問

題，許多結(jié)論對后世影響深遠(yuǎn)。王國維將元

曲分為三期：“一、蒙古時(shí)代:此自太宗取中

原以后，至至元一統(tǒng)之初。《錄鬼簿》卷上

所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人

皆北人也?！⒁唤y(tǒng)時(shí)代:則自至元后

至至順后至元間。《錄鬼簿》所謂'已亡名

公才人，余相知者或不相知者'是也。……

三、至正時(shí)代：《錄鬼簿》所謂‘方今才人'

是也。"⑧按照這樣的分期法，王氏必然得

到的結(jié)論是:第一期作者最多，且皆為北人，

可見大都、平陽等北地為“雜劇之淵源地”，

元中葉后雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向

衰微。

王國維關(guān)于元劇前盛后衰的論斷，后來成為

20世紀(jì)元劇研究中最具影響力的看法，但實(shí)

際上也有不少問題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是

今人了解元劇歷史最重要的原始資料，王國

維據(jù)以勾勒元劇歷史是可以理解的，但《錄

鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫的，所

以王國維據(jù)《錄鬼簿》的分組對元劇進(jìn)行歷

史分期是不夠可靠的。洛地《〈錄鬼簿〉分

組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指

出，《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有

不少遲于“上卷”中“前輩已死”組者!他

據(jù)元曲家生平重新“分期”，則發(fā)現(xiàn)前、中、

后三期作家人數(shù)略相當(dāng)，并無前盛后衰現(xiàn)象

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關(guān)于元劇興盛之因，王國維認(rèn)為:元初廢科

舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因，“此種人士，一旦失

所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事，而高文典冊又

非其所素習(xí)也。適雜劇之新體出，遂多從事

于此;而又有一二天才出于其間，充其才力,

而元劇之作，遂為千古獨(dú)絕之文字”⑩。王

國維以元初廢科舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因，固然

可為一說，但可置疑處亦復(fù)不少。元雜劇家

可知者不足二百人，而元代詩家可知者約兩

千人，詞家約兩百人，這些詩詞作家絕大多

數(shù)沒有雜劇創(chuàng)作。元廢科舉固為事實(shí)，但這

樣的事實(shí)并沒有導(dǎo)致元代絕大多數(shù)文人投

身于雜劇事業(yè)，我們也沒有理由認(rèn)為，元代

最具才華的文人在雜劇家隊(duì)伍之中！

在“元劇之存亡”一章，王國維主要根據(jù)

《錄鬼簿》、《太和正音譜》以及《元曲選》

等文獻(xiàn)考察元雜劇劇本的存亡情況。王國維

撰寫《宋元戲曲史》時(shí)，見到的元劇刊本僅

有《元曲選》、《元刊雜劇三十種》兩種，其

他明刊、明抄本，特別是1938年發(fā)現(xiàn)于上

海的《脈望館抄校本古今雜劇》王氏尚未及

見到，這樣必然影響到他對元劇存本的統(tǒng)計(jì)。

按王國維的統(tǒng)計(jì)，《元曲選》存元劇九十四

種，元刊本十七種，《西廂》五劇，共計(jì)一

百一十六種C根據(jù)當(dāng)時(shí)所能見到的幾條資料,

王國維曾經(jīng)估測說，現(xiàn)存元劇劇本“以大數(shù)

計(jì)之，恐不能出二百種以上”。后來的事實(shí)

證明，王國維當(dāng)初的估測還是極為準(zhǔn)確的n。

王國維在本章中還據(jù)《雍熙樂府》察考元劇

的散見零星折數(shù)，但僅得六折。30年代初，

趙景深編《元人雜劇輯佚》時(shí)，除《雍熙樂

府》，他還利用了《太和正音譜》、《北詞廣

正譜》、《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《九宮大

成譜》等王氏未及采用的文獻(xiàn)，故其成就也

遠(yuǎn)勝于王國維。

第十一章“元劇之結(jié)構(gòu)”、第十二章“元劇

之文章”集中體現(xiàn)了王國維對元劇結(jié)構(gòu)體

制、藝術(shù)成就的認(rèn)識，對后來影響甚大，最

值得注意。王國維關(guān)于元劇最重要的結(jié)論

是：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而

在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：

有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則

沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口

出是也?！?2王國維認(rèn)為元劇之佳在“文章”

而不是“思想結(jié)構(gòu)”，可謂卓見！自50年代

以來，元劇被視為有豐富“人民性”的文化

遺產(chǎn)來看待，許多論著乃強(qiáng)為解說，論證元

劇思想內(nèi)容如何“進(jìn)步深刻”、戲劇結(jié)構(gòu)如

何“嚴(yán)謹(jǐn)高妙”，與王國維相比，此種認(rèn)識

可以說是嚴(yán)重的倒退！

關(guān)于元劇曲、白作者的歸屬，明清以來臧懋

循等即有“曲”為作家所作而“白”為伶

人自為之說，王國維力斥為妄，云：“元劇

之詞，大抵曲白相生;茍不兼作白，則曲亦

無從作?！?3這種看法實(shí)際反映著王國維對

元劇認(rèn)識的不足。80年代末，洛地最早提出，

元曲雜劇的結(jié)構(gòu)實(shí)為“曲”體結(jié)構(gòu)，作為戲

劇而言，“它實(shí)是一種未成熟的戲劇”14。

如果我們不是把關(guān)、白、馬、鄭當(dāng)作“戲劇

家”來看待，而是以“元曲家”來看待，

“曲”為作家所作而“白”為伶人所作，也

許就不會完全“不可思議”。進(jìn)而我們才可

以理解元劇何以思想“鄙陋”、關(guān)目“拙

劣”：元曲家最關(guān)心的是套曲的制作并以此

顯示才情，其白則不妨交付伶人，故有“思

想之鄙陋”；元劇以曲體結(jié)構(gòu)為根本，在四

套北曲的框架內(nèi)，正常的“戲劇結(jié)構(gòu)”勢難

展開，故不能不關(guān)目“拙劣”。

《宋元戲曲史》第十四章“南戲之淵源及時(shí)

代”、第十五章“元南戲之文章”兩章都是

王國維有關(guān)南戲的研究。王國維首先對沈璟

《南九宮譜》所存南曲五百四十三個(gè)調(diào)牌進(jìn)

行調(diào)查分析，認(rèn)為“其出于古曲者，更較元

北曲為多”15。然后又通過對《荊》、《劉》、

《拜》、《殺》、《琵琶記》等劇目的調(diào)查，認(rèn)

為“其故事關(guān)目皆有所由來，視元雜劇對古

劇之關(guān)系，更為親密也”16。這些認(rèn)識都是

非常高明的，但當(dāng)他最終對南戲之時(shí)代做出

判斷時(shí)，因“現(xiàn)存南戲，其最古者大抵出于

元明之間”17,故將南戲置于元雜劇之后。

王國維當(dāng)時(shí)所能見到的南戲文獻(xiàn)不過沈璟

《南九宮譜》及明刊本《荊》、《劉》、《拜》、

《殺》、《琵琶記》等數(shù)種，這不能不局限他

對南戲的研究，自1920年以來，《永樂大典

戲文三種》、《南曲九宮正始》等文獻(xiàn)相繼發(fā)

現(xiàn);建國后，《明成化本白兔記》、《明宣德抄

本金釵記》、《風(fēng)月錦囊》等文獻(xiàn)亦陸續(xù)面世。

錢南揚(yáng)、馮沅君、趙景深等老輩南戲研究者

及孫崇濤、俞為民、黃仕忠等年輕一輩研究

者都及時(shí)利用了這些文獻(xiàn)。20世紀(jì)南戲文獻(xiàn)

之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進(jìn)步可以說是同步的，

后來人的南戲研究超越王國維也可以說是

必然的。

王國維《宋元戲曲史》的成就以及后來人對

王國維的超越略如上述，我們接著要追問的

問題是，王國維何以能成就如此之高而又不

免其局限?其研究方法和立場對后來人而言

有何正面、負(fù)面的意義？以下，筆者試從三

方面申述個(gè)人所見。

一、“外來之觀念”。1934年，陳寅恪為《王

靜安先生遺書》所作《序》中總結(jié)王國維一

生學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法主要為三方面:一為

“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”，

二為“取異族之故書與吾國之舊籍互相補(bǔ)

正”，三為“取外來之觀念與固有之材料相

互參證"18。而《宋元戲曲史》乃屬其第三

方面的研究。正如王國維《宋元戲曲史?序》

所言：“元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，

故兩朝史志與《四庫》集部均不著于錄:后

世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道?！乐疄榇藢W(xué)者

自余始?！蓖鯂S毅然從事于歷來被視為

“小道”、“薄技”的戲曲研究，孳孳者數(shù)

年，終成名著《宋元戲曲史》，從根本原因

而言，乃是其“取外來之觀念與固有之材料

相互參證”的結(jié)果。

1894年，王國維十七歲時(shí)，甲午戰(zhàn)爭的

慘敗，對國人刺激甚深，人們從古書堆中驚

醒，痛定思痛之后，轉(zhuǎn)而開始認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋

文化。戊戌變法后，梁啟超等人喊出“新文

體”、“詩界革命”、“文界革命”等口號,

這無疑為西洋文學(xué)觀進(jìn)入中國、沖破舊有的

以詩文為正宗的雅文學(xué)觀打開一道缺口。青

年時(shí)期的王國維正在這一時(shí)期接受了西方

哲學(xué)、文學(xué)的觀念。在傳統(tǒng)觀念下，小說、

戲劇則皆不足成“學(xué)”，但按照西洋的文學(xué)

觀，小說、戲劇皆為文學(xué)藝術(shù)中重要類別，

所以王國維《紅樓夢評論》以“小說”為研

究對象、《宋元戲曲史》以“戲劇”為研究

對象，都顯然是西洋文學(xué)觀的反映?！端卧?/p>

戲曲史》中“外來之觀念”的烙印猶不止于

此。又如《宋元戲曲史》第十二章有云：“明

以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其

中。……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿

之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中

雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出

于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，

亦無愧色也c”19王國維此處拿西洋的“悲

劇”、“喜劇”比附中國的戲劇，顯然是以

此表示其對元劇的鐘愛。他在本章中還

說：“元劇實(shí)于新文體中自由使用新言語。

在我國文學(xué)中，于《楚辭》、內(nèi)典外，得此

而三。然其源遠(yuǎn)在宋金二代，不過至元而大

成?！?0此處所謂“新文體”、“新言語”

也都可以說是“新”文學(xué)觀一一西洋文學(xué)

觀的反映。

王國維借用“外來之觀念”研究中國戲劇，

首開風(fēng)氣，功績甚高。在《宋元戲曲史》之

前，“戲劇”一直被有意識地客體化，有主、

客之別，成為客觀的供人研究的對象，《中

國古典戲曲論著集成》所收四十八種“論著”

以及近代吳梅、王季烈等人的所謂著作，大

都以“實(shí)用”為最高目的，并非是對研究對

象的客觀分析和歸納，所以與現(xiàn)代人所謂

“論著”有很大不同21o王國維《宋元戲曲

史》則是將中國戲劇視為客觀的研究對象加

以理性研究，從而使《宋元戲曲史》富有濃

厚的“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的色彩，在“現(xiàn)代”中國

戲劇學(xué)中具有里程碑的意義，其根本原因正

緣于這種“外來之觀念”。

但直接借用“外來之觀念”研究中國本土

戲劇，也有負(fù)面的影響。對中國學(xué)術(shù)而言，

“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”畢竟不能等同于“西洋觀

念”。以西洋的戲劇觀念來察考中國戲劇，

不會是一無所見，但也很可能會造成對民族

戲劇的隔膜、肢解。如悲劇、喜劇概念的引

進(jìn)。這里的關(guān)鍵問題，主要不應(yīng)是中國戲劇

是否有悲劇、喜劇的問題，我們應(yīng)當(dāng)深思的

是:從悲劇、喜劇的解釋框架出發(fā)，是否會

有助于我們更好地理解民族戲?。恐?、西戲

劇或者中、西文化之間是否可能存在一些普

遍適用的“話語”？中國文化的現(xiàn)代性闡釋

是否必有賴于“外來之觀念”？時(shí)至今日，

我們自己的民族戲劇學(xué)尚未建立起來，最根

本的原因是我們沒有建立起屬于民族戲劇

自身的一套概念范疇，我們一直喜歡借用人

家的概念范疇來構(gòu)筑“現(xiàn)代”中國戲劇學(xué)，

在這樣的情形下，我們有希望成功么？在西

學(xué)思維下，考察中國傳統(tǒng)，乃屬時(shí)風(fēng)，也不

僅限于戲劇一門。我們也毫無理由將此歸罪

于早已作古的王國維先生，這種弊病在王國

維本人那里也并不是表現(xiàn)得很突出，但自

《宋元戲曲史》以來，“人物形象”、“情

節(jié)結(jié)構(gòu)”、“矛盾沖突”等方面的分析，成

為一般文學(xué)史、戲劇史解讀戲劇文本的基本

模式，由此造成的國人對民族戲劇的隔膜卻

是足以引人深思的。

二、史學(xué)家之家法。就具體的研究方法而言，

王國維在《宋元戲曲史》中實(shí)際主要采用的

是史學(xué)家們熟用的考據(jù)法。考據(jù)法是以乾嘉

學(xué)派為代表的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最基本的研究

方法，極簡易，亦極科學(xué)。從王氏一生的治

學(xué)取向看，明顯地表現(xiàn)為由“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”，

即由“西學(xué)”色彩濃厚，轉(zhuǎn)至“西學(xué)”色彩

漸淡而“中學(xué)”色彩漸濃，最終為純正的

“中學(xué)”。如果說王國維早期的《紅樓夢評

論》中“西學(xué)”色彩重于“中學(xué)”，而到王

國維撰寫《宋元戲曲史》時(shí)“中學(xué)”已明顯

占居上風(fēng)。1913年1月，王國維致書繆荃孫

云：

近為商務(wù)印書館作《宋元戲曲史》，將近脫

稿……但四五年來中研究所得，手所疏記心

所儲藏者，借此得編成一書，否則荏苒不能

刻期告成。惟其中材料皆一手搜集，說解亦

皆自己所發(fā)明。將來仍擬改易書名，編定卷

數(shù)，另行自刻也。22

據(jù)此，王國維曾經(jīng)打算改換《宋元戲曲史》

書名的，至于擬改易的書名，后人不得而知。

王氏友人、門人編輯《王靜安先生遺書》時(shí)

將之改題為《宋元戲曲考》或正符合王氏的

本意。因?yàn)閺摹端卧獞蚯贰啡珪膶懽骺矗?/p>

也基本上是搜集材料、附以說解一一這也正

是考據(jù)型著作的一般范式。

在王國維之前，留意中國戲劇的文著也并不

在少數(shù)，如《中國古典戲劇論著集成》即收

各種文著四十八種，但多是曲話性質(zhì)的漫錄、

隨筆，絕無條例謹(jǐn)嚴(yán)、系統(tǒng)一貫者。在這樣

的情況下，戲劇作為一門學(xué)科永遠(yuǎn)沒有可能

建立起來。王國維則以極審慎、極客觀的態(tài)

度，率先將史學(xué)家的考據(jù)法施之于中國戲劇

的研究，使中國戲劇作為不容置疑的“歷史

事實(shí)”呈現(xiàn)世人面前。從《戲曲考原》至I」《唐

宋大曲考》，再到《古劇腳色考》、《宋元戲

曲史》等論著的相繼問世，我們可以看到，

王氏確實(shí)是以“扎硬寨，打死仗”的態(tài)勢，

步步為營，不斷逼近目標(biāo)的。陳寅恪先生說

王國維的論著能“轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣，而示來

者以規(guī)則”，洵屬的言。20世紀(jì)中國戲劇歷

史研究方面成績輝煌，我們不能忘懷王國維

的示范之功！

在稱頌王國維“史學(xué)家之家法”的同時(shí)，我

們也不能不指出王氏以“歷史研究”淹沒、

替代“文藝研究”，以“歷史”模糊、割裂

“文藝”的余弊。歷史研究是文學(xué)藝術(shù)研究

的前提和基礎(chǔ)，對古代文學(xué)藝術(shù)的研究而言,

歷史研究自當(dāng)是整個(gè)研究的重要組成部分，

但即便如此，歷史研究也僅僅是前提和基礎(chǔ)

而已，并沒有真正進(jìn)入對象本身。以《宋元

戲曲史》為例，《宋元戲曲史》中關(guān)于元雜

劇的研究成就最為突出，但這種成就主要是

就其“歷史研究”而言，內(nèi)容上包括“元雜

劇之淵源”、“元劇之時(shí)地”、“元劇之存

亡”三章，在篇幅上占其全部元劇研究的四

分之三；“文藝研究”則相對較弱，雖設(shè)有

“元劇之結(jié)構(gòu)”、“元劇之文章”兩章，但

篇幅僅占四分之一。若僅從篇幅上論長短，

自屬皮相之談?！端卧獞蚯贰吩谑褂谩笆?/p>

學(xué)家之家法”時(shí)也有較深層面的問題。如王

國維在統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存元劇劇本時(shí)，斷然將臧懋循

《元曲選》編入的元末明初賈仲明等所作六

種雜劇排除于“元劇”之外，從“歷史研究”

的角度看或者無可厚非，但從“文藝研究”

的角度看則幾乎沒有意義，因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)體制

方面看，賈仲明等所作雜劇與關(guān)、馬之作顯

然為同類。王國維既然創(chuàng)造出一個(gè)“元雜

劇”，在他的頭腦中自然也有一個(gè)“明雜

劇”，但明嘉靖前的“明雜劇”與嘉靖后的

“明雜劇”從結(jié)構(gòu)體制看，實(shí)際是大不相同

的兩類。作為歷史時(shí)代標(biāo)志的“元”、

“明”，在這里并無助于我們理解作為“文

藝”的“雜劇”，反而易于造成認(rèn)識的混亂。

又如《宋元戲曲史》對南戲時(shí)代的判定。梁

啟超在總結(jié)清代考據(jù)家的治學(xué)原則時(shí)曾經(jīng)

說到：“凡立一義，必憑證據(jù)，無證據(jù)而以

臆度者，在所必并推。”又云：“選擇證據(jù)，

以古為尚?！?23王國維無疑也是據(jù)此原則

考證南戲時(shí)代的，他也注意到祝允明《猥談》、

劉一清《錢唐遺事》等文獻(xiàn)記載說南戲出于

“南宋”，然而因“現(xiàn)存南戲，其最古者，

大抵作于元明之間”，故而他最終將南戲時(shí)

代置于“元雜劇”之后，這不免令人深為遺

憾。對中國戲劇的研究而言，完全依賴“歷

史事實(shí)”是很容易做出迂闊而不切實(shí)際的

判斷的。最顯著的例子如高則誠《琵琶記》，

現(xiàn)存明刊《琵琶記》多達(dá)三十余種，而錢南

揚(yáng)等學(xué)者皆認(rèn)為清康熙十三年陸貽典抄本

最接近高則誠原貌，這是著眼于南戲藝術(shù)體

制而做出的判斷，而不是僅僅從“歷史事實(shí)”

或歷史年代出發(fā)。王國維以后，各種“戲曲

史”、“劇種史”等“史”著大興，代替乃

至排斥了對中國戲劇本身的研究，將這種局

面的造成完全歸罪于王國維是不適宜的，但

《宋元戲曲史》本身存在的問題卻是不容忽

略的。

三、文學(xué)家之眼光。青年時(shí)期的王國維，與

其謂之學(xué)者，不如謂之詩人、哲人更當(dāng)。王

氏先天的稟賦既有后來他在經(jīng)史研究領(lǐng)域

表現(xiàn)出來的敏銳判斷和縝密思維，也有他在

詩詞寫作以及《人間詞話》中所表現(xiàn)出的敏

感心靈、豐富情緒?！端卧獞蚯贰冯m然主

要表現(xiàn)了他作為一位史家、學(xué)者的冷峻和客

觀，同時(shí)也反映了他作為一位文學(xué)家的眼光

和立場。王國維欣賞元劇，主要乃因“元劇

自文章上言之，優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。他

對元劇“文章”的推重，使得自鄭振鐸《插

圖本中國文學(xué)史》以來，一般中國文學(xué)史著

作“元代文學(xué)”部分元劇的分量遠(yuǎn)重于詩、

文、詞。1925年，當(dāng)日人青木正兒以后學(xué)者

身份拜謁王國維，表示愿承其余緒專攻明清

戲曲時(shí)，王國維冷漠地說：“明以后無足取,

元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也。”24

這說明，王國維之所以將他的中國戲劇史的

撰寫終止于元代而不及明清，也主要是從

“文學(xué)”著眼的。又論及元曲四大家

云：“元代曲家，自明以來，稱關(guān)、馬、鄭、

白。然以其年代及造詣?wù)撝?，寧稱關(guān)、白、

馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞,

而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第

一。白仁甫、馬東籬高華雄渾，情深文明。

鄭德輝清麗芋綿，自成馨逸。均不失第一流,

其余曲家，均在四家范圍之內(nèi)。”25明清以

來，諸家對關(guān)漢卿的評價(jià)不一，王驥德甚至

將關(guān)漢卿排除在四大家之外，王國維力主關(guān)

為“元人第一”，并重新排定四大家座次，

這充分顯示了他作為文學(xué)家的獨(dú)到眼光。

但“戲劇”研究畢竟不同于“詞曲”賞鑒，

元曲雜劇畢竟不只是案頭賞讀的“詞曲文

學(xué)”，而是登諸場上的“戲劇藝術(shù)”。王國

維也并非不知他的研究對象乃是場上藝術(shù)

——“必合言語、動作、歌唱以演一故事，

而后戲劇之意義始全”26。但以他的出身經(jīng)

歷，對場上的戲劇他始終是隔膜的，他也只

能便利地從他的角度一一案頭的文獻(xiàn)工夫

——來理解、研究中國戲劇，這樣，他的“文

學(xué)家之眼光”便不能不是有缺憾的。如《宋

元戲曲史》廢而不談的明清戲劇，特別是從

明萬歷到清康熙近百年間的戲劇，單從“文

學(xué)”的角度看，以關(guān)、白、馬、鄭之曲與湯

若士、“南洪北孔”之文相較，孰高孰下或

不易有定激;但若從“戲劇”的角度看，明

萬歷至清康熙這一階段的戲劇無疑代表了

中國戲劇所能達(dá)到的最高文化水準(zhǔn)，絕非元

曲雜劇可以比擬！

20世紀(jì)30年代，當(dāng)王國維《宋元戲曲史》

正積極地發(fā)揮其影響力的時(shí)候，戲劇研究界

也正興起一種反動的力量。這一階段，齊如

山《臉譜之研究》，周貽白《中國戲劇史略》、

《中國劇場史》，徐慕云《中國戲劇史》等

論著相繼問世，其研究途徑與方法與王國維

顯系不同。齊如山、徐慕云本是“戲迷”出

身，所以他們的戲劇研究在案頭之外同時(shí)著

眼于場上，是出諸自然，而周貽白先生則出

于相當(dāng)清醒的認(rèn)識：

蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功。

不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則

場上重于案頭，不言可喻。設(shè)徒根據(jù)劇本以

辨源流，終屬偏頗。往者，予曾以不多篇幅,

著《中國戲劇史略》一書。因感于場上情形,

所敘過簡，復(fù)另撰《中國劇場史》一種，借

資補(bǔ)救。兩書雖能并行，然已離案頭與場上

為二。昧厥初心，不無耿耿，當(dāng)時(shí)即萌改編

之念，而苦無余唇，抗戰(zhàn)軍興，潛居多暇，

乃以年余之力，從事撰作。27

周貽白先生的戲劇研究，案頭、場上兼重，

特別是對劇場沿革、戲班組織、舞臺布置等

方面給予較多關(guān)注，這一思路對后來戲劇史

的撰寫影響甚大。反觀20世紀(jì)的學(xué)術(shù)史，

后來人對