《升c小調(diào)前奏曲》的音樂風(fēng)格和演奏技巧探析摘要本論文圍繞《升c小調(diào)前奏曲》展開研究，主要從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲特征、風(fēng)格特征四個方面來分析《升c小調(diào)前奏曲》的音樂風(fēng)格，從演奏技巧、踏板處理層面探究《升c小調(diào)前奏曲》的演奏技巧。并基于此角度進一步研究《升c小調(diào)前奏曲》的音樂風(fēng)格和演奏技巧。關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；前奏曲；音樂風(fēng)格；演奏技巧目錄TOC\o"1-3"\h\u24447前言 18915一、創(chuàng)作背景 18032二、《升c小調(diào)前奏曲》的音樂風(fēng)格 118155（一）曲式結(jié)構(gòu) 154（二）調(diào)式調(diào)性 323167(二)旋律分析 414167（四）和聲特征 54009（五）風(fēng)格特征 71472三、《升c小調(diào)前奏曲》的演奏技巧探析 82875（一）演奏技巧 823376（二）踏板處理 1031839四、結(jié)語 1210104參考文獻 148836致謝 15前言拉赫瑪尼諾夫是20世紀(jì)俄羅斯偉大的浪漫主義作曲家、演奏家?！渡齝小調(diào)前奏曲》的作者是拉赫瑪尼諾夫，這個作品也是他本人的著名作品之一，充滿了他本人的個人特點。本文對該作品進行深入分析，從風(fēng)格，技巧，作品情感等各方面進行探討，希望能理解作者的創(chuàng)作想法，從而幫助演奏者更好地理解與演奏該作品。通過研究這個課題，能讓大家更容易的了解該作品的作曲風(fēng)格，歷史背景以及旋律特征。通過深層次的探究和挖掘，實現(xiàn)對作曲家及作品多角度的認知和體會。一、創(chuàng)作背景受著名音樂家肖邦的啟發(fā)，拉赫瑪尼諾夫于1882－1910年間創(chuàng)作了大量作品，其中就包括著名的24首前奏曲，這些前奏曲繼承了肖邦的風(fēng)格，延續(xù)了前奏曲這一種題材的內(nèi)容，賦予了前奏曲更深刻的內(nèi)容，而不單單只是鋼琴小品。經(jīng)典的24首前奏曲，不僅奠定了拉赫瑪尼諾夫的歷史地位，而且對后世有極大的學(xué)習(xí)意義和藝術(shù)價值。1882－1910年間，正處于俄羅斯的沙皇時期向蘇維埃共和國過渡的時期，拉赫瑪尼諾夫目睹了沙皇的殘暴統(tǒng)治，農(nóng)奴制度讓人民生活在水深火熱的社會之中，而蘇維埃的黎明還未到來，在這種社會背景之下，身為鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫渴望表達自身對于沙皇殘暴統(tǒng)治的憤慨。與此同時，西歐文化逐漸流入俄羅斯，影響了當(dāng)時的俄羅斯藝術(shù)家們與音樂家們，他們也在這個時期創(chuàng)作了很多經(jīng)典之作。而本文分析的《升c小調(diào)前奏曲》也是在這個時期誕生的，拉赫瑪尼諾夫從莫斯科克里姆林宮的鐘聲之中找到靈感，他將鐘聲作為整篇作品的基調(diào)，作品肅穆而沉重，他借此表達了自己對于當(dāng)時社會的真實想法，也同時表達了對于自己家鄉(xiāng)的思念之情，使得作品更加具有悲傷的感情基調(diào)。二、《升c小調(diào)前奏曲》的音樂風(fēng)格《升c小調(diào)前奏曲》為拉赫瑪尼諾夫的鋼琴曲集《幻想小品集》中的第二首。其音樂充滿了莊嚴(yán)肅穆的情緒以及洋溢著幻想般的激情。給人以嚴(yán)肅而激動的感覺。下面讓我們從音樂風(fēng)格的角度更仔細地了解本作品。（一）曲式結(jié)構(gòu)《升c小調(diào)前奏曲》曲式結(jié)構(gòu)為典型的三段曲式結(jié)構(gòu)，形成A–B-A的音樂結(jié)構(gòu)。它的曲式結(jié)構(gòu)框架為：A段——B段——連接段——A1再現(xiàn)段——尾聲。A段是從第1小節(jié)—第14小節(jié)為止，以升c和聲小調(diào)為主，以八分音符級進為主，前奏曲的風(fēng)格。以慢板起奏帶有宣敘調(diào)特點，接著轉(zhuǎn)為行板。重復(fù)結(jié)構(gòu)的單樂段，采用模進手法，以沉重緩慢的八度和弦級進，營造出一種莊嚴(yán)的氛圍。A段結(jié)構(gòu)圖：B段是由從第15小節(jié)—第43小節(jié)為止，采用了快板來凸現(xiàn)激動的情緒。在這個地方?jīng)]有沉重的低音，取而代之的是四分音符和半音階的曲調(diào)。突然轉(zhuǎn)換成緊張急促的三連音，速度也由之前的慢板變?yōu)榭彀?，與A樂段形成鮮明的對比；與A段不同B段增加了大量的連線，曲子整體結(jié)構(gòu)變得更加緊密，和弦與和弦之間采用雙音連線，高低聲部同時采用和弦模進形式與A段完全區(qū)分開，為間奏做好了準(zhǔn)備。B段結(jié)構(gòu)圖：A1再現(xiàn)段，從第44小節(jié)—第62小節(jié)為止，速度又變回了慢板，是一個再現(xiàn)的復(fù)樂段。與A段相比，再現(xiàn)段在旋律，節(jié)奏上都沒有變化，從ff到ffff,聲部加厚一倍，呈現(xiàn)出強大的音響效果。最后的尾聲段落從56小節(jié)—62小節(jié)為止，以低音聲部的和聲序進作為主持續(xù)。力度也是慢慢緩和下來，強度由強轉(zhuǎn)弱慢慢流露出來，結(jié)構(gòu)從B段的緊密節(jié)奏變成A段的反復(fù)，從全部和弦的連線變成高低音之間的轉(zhuǎn)換；后面的旋律在寧靜的氣氛中以很弱的力度結(jié)束。A1段結(jié)構(gòu)圖：（二）調(diào)式調(diào)性《升c小調(diào)前奏曲》里的調(diào)式調(diào)性基本都是圍繞著升c小調(diào)展開，整首作品但是中途也有著調(diào)性轉(zhuǎn)換；在A段開始部分，整個A段調(diào)式都是升c小調(diào)，以八分音符級進為主，前奏曲的風(fēng)格。中段部分，在進入中段的第22小節(jié)到第23小節(jié)轉(zhuǎn)升f小調(diào)，第36到第41小節(jié)用了離調(diào)(見譜例1)，第42小節(jié)到第43小節(jié)又回到升c小調(diào)(見譜例2)，最后銜接A段結(jié)束。譜例1：《升c小調(diào)前奏曲》片段譜例2：《升c小調(diào)前奏曲》片段再現(xiàn)段的第55小節(jié)到62小節(jié)運用了離調(diào)和弦，改變了和弦色彩，最后結(jié)束在主和弦上(見譜例3)，突出了作曲家對自己不公的命運的最后悲嘆。譜例3：《升c小調(diào)前奏曲》片段旋律分析作曲家在旋律方面有很巧妙的設(shè)計，通過慢慢的滲透來體現(xiàn)旋律的特點，引導(dǎo)演奏的進程。在演奏過程中具有了很高的辨識度。他的旋律特點主要分為以下兩種類型：第一類旋律特點是和弦式的旋律特點，我們知道和弦對比與單音更加飽滿，更加能表達情緒，如本曲的A段（見譜例4）。我們看到整個譜面基本以和弦為主，從開始三個強長音給人營造一種氣勢磅礴的感覺，隨后三個p讓我們?nèi)跸聛砗颓懊嫘纬闪缩r明的對比，和弦弱彈不同于單音，音響效果更加飽滿；突出不同的聲部帶給我們的聽覺感受會完全不一樣；像譜面上我們要看到和弦的旋律聲部是最高音，高音的起伏不大卻給人沉悶、內(nèi)斂的感覺，引人深思；而低音的單音不同于和弦要像午夜的鐘聲一樣，直擊人們的心靈；最后面的和弦連線更加是連綿不斷，聲聲相扣，引人深思。譜例4：《升c小調(diào)前奏曲》片段第二類旋律特點是螺旋式的旋律特點，螺旋式的旋律也是拉赫瑪尼諾夫式其中一種典型的旋律，如本曲的B段（見譜例5）。我們看到譜面由眾多三連音組成讓人不知不自覺陷入其中，像一條蜿蜒、幽靜的小路不停的向前方探索，像舒伯特的曲子一樣簡單的同時富有哲理。當(dāng)我們注意力在高音聲部的旋律伴奏時，低音聲部的主旋律則是通過單音的連線慢慢的流露出來，配合三連音伴奏讓我們更加深陷其中，在低沉的同時好像蘊含著一股蓄勢待發(fā)的力量等待爆發(fā)；在這個作品中，作曲家通過螺旋式的旋轉(zhuǎn)變化，來實現(xiàn)情緒的遞進和氣氛的烘托。旋律的變化造成了許多拱形線條，以此形成起伏變化，營造出徘徊、甚至是緊張不安的氛圍。譜例5：《升c小調(diào)前奏曲》片段和聲特征《升C小調(diào)前奏曲》的和聲特點是：1.調(diào)內(nèi)與調(diào)外的模進在整曲中接連出現(xiàn)。2.長音與和弦的復(fù)合進行關(guān)系(在第三個大問題中會詳細分析)。3.下屬功能組和弦的使用(在第三個大問題中會詳細分析)。4.結(jié)尾的7小節(jié)采用幾個重疊和弦，整體上用的是長音#C。最后的三小節(jié)采用了俄羅斯作曲家特色風(fēng)格，用的是半減七和弦。這里更加凸現(xiàn)出了陰郁的風(fēng)格，并且用c-t的變格結(jié)束?！渡鼵小調(diào)前奏曲》的和聲是長音與不同級數(shù)和弦的復(fù)合進行。如在呈示部中主長音#C由第2小節(jié)開始，延續(xù)到第6小節(jié)，第7小節(jié)變化為屬長音#g，持續(xù)兩小節(jié)，在第9小節(jié)處轉(zhuǎn)回主長音#C,直到本段結(jié)束。從宏觀上分析，呈示部的長音關(guān)系為t-d-t。在本段第2-6小節(jié)的主長音#C的持續(xù)過程中，上方聲部卻在進行頻繁的和聲變化，總體上呈現(xiàn)為t-d-t的進行。這與本段中低聲部長音的進行是一致的。本段第7小節(jié)開始的屬長音#g，其上方的和弦進行是兩小節(jié)等長的調(diào)內(nèi)和聲模進。這次則是作者對長音與和弦復(fù)合進行的新用法。本段第9小節(jié)處出現(xiàn)的長音與和弦的關(guān)系，與第2小節(jié)處主長音#C上方和弦應(yīng)用方法相同。依然可歸為t-d-t的進行特點。所以呈示部的和聲進行特點為：上方和弦聲部進行密集的t-d-t，下方長音聲部進行持續(xù)音型的t-d-t，此為呈示.段的和聲運用特點。從樂譜表面上來看，在#C小調(diào)里sII7-v7-I的一個和聲進行，但是我們能夠把這里理解成#C小調(diào)T-D大調(diào)T7-#C小調(diào)D7更和這部作品匹配，畢竟這樣過的力轉(zhuǎn)變更能達到作曲家原本的期望。在這種和弦結(jié)構(gòu)中，小調(diào)在II級大調(diào)主7和弦再回到原調(diào)的屬7和弦，形成鮮明的對比，以此達到作曲家想要實現(xiàn)的目的。所以，對于和聲的結(jié)構(gòu)分析，不能照本宣科，二而是要從實際出發(fā)，結(jié)合沒補作品的特色，做到全面的分析(見譜例6)。譜例6：《升C小調(diào)前奏曲》片段這小節(jié)的和聲可以用等音轉(zhuǎn)換的概念來理解下。這里的#C小調(diào)T-bE大調(diào)T7-D大調(diào)T7-#C小調(diào)D7可以看成是調(diào)性對置，和作品的氣質(zhì)相匹配。這種設(shè)置其實也是為了能夠協(xié)助作品烘托緊張氛圍。不僅僅是這里，作曲家也在其他的地方用了類似的處理，這也是我們分析曲子和聲時，要特別關(guān)注的一點。譜例7：《升C小調(diào)前奏曲》片段在展開部中出現(xiàn)了頻繁的調(diào)性變化:“#C-a-#f-#C”。下方長音色彩也變地更加豐富。第14小節(jié)，剛進入展開部，下方長音為主調(diào)#C，與它相配合的上方和弦在第16小節(jié)進入，持續(xù)3小節(jié)，進行模式為t-s-d。21小節(jié)長音變?yōu)閍調(diào)的la音，是a調(diào)的下屬，上方聲部和弦進行更加豐富，出現(xiàn)了眾多副和弦及重屬和弦，可歸為t-s-d-t的進行。第27小節(jié)長音又轉(zhuǎn)回主調(diào)的主長音#C,上方和弦進行也轉(zhuǎn)回主掉的t-s-d-t的進行關(guān)系。以上分析可見，在展開部中，作者在和聲上強調(diào)了下屬功能組和弦的運用。上方密集的和弦聲部與下放持續(xù)音聲部都主要為t-s-d-t的進行關(guān)系。（五）風(fēng)格特征1.浪漫主義風(fēng)格浪漫主義風(fēng)格是本首作品中的典型風(fēng)格（見譜例8）。拉赫瑪尼諾夫的作曲風(fēng)格受到了肖邦等音樂家的影響，這得益于他長期的演奏巡回，獲得了很多交流學(xué)習(xí)的機會。他的作品總能讓聽眾感受到畫面感，哪種無盡的滄桑感令人心疼，同時也能感受到其渴望精神解放的愿望。這首作品的優(yōu)秀之處便在于，其即能汲取前輩的經(jīng)驗，也能有自己的特殊風(fēng)格。本首作品主要特征就是旋律突出，節(jié)奏快慢的變化比較突出，演奏的整個過程中浪漫主義風(fēng)格濃郁。譜例8：《升c小調(diào)前奏曲》片段2.民族風(fēng)格民族風(fēng)格在本首作品中表現(xiàn)的比較明顯，這和拉赫瑪尼諾夫所在的國家和民族有著密切關(guān)系（見譜例9）。拉赫瑪尼諾夫的家鄉(xiāng)俄羅斯是一個富有藝術(shù)情懷的民族，這個民族的音樂優(yōu)美、令人心曠神怡，但是正因如此，對于演奏者的能力也提出了很高的要求。拉赫瑪尼諾夫是一個有天賦的演奏者，同時，他也是一個對自己的民族懷有深厚感情的“詩人”。他通過自己獨特的演奏方式，將作品中的精神和力量傳達給聽眾。從他的演奏中，人們能夠感受他豐富的內(nèi)心世界和藝術(shù)的靈魂。而在本首作品之后中，我們能夠感受到莊嚴(yán)而沉重的氛圍，這也是他通過旋律和自己的藝術(shù)感悟所呈現(xiàn)出來的。這就是拉赫瑪尼諾夫《升c小調(diào)前奏曲》作品中的民族風(fēng)格。譜例9：《升c小調(diào)前奏曲》片段三、《升c小調(diào)前奏曲》的演奏技巧探析（一）演奏技巧1.鐘聲演奏技巧《升c小調(diào)前奏曲》是由“鐘聲”開始，同時也是全曲基調(diào)的確定，這也是典型的拉赫瑪尼諾夫式開頭，樂曲的第1、2小節(jié)以三個沉重的低音開始(見譜例10)，這里的聲音令人心中一驚，因為它像極了教堂中的鐘聲，讓人感到莊嚴(yán)和沉重，不由得沉浸在濃厚的沉重感中。這要求演奏者在演奏時要關(guān)注三個音之間逐漸加強的關(guān)系，通過這種加強來表現(xiàn)出情感的變化。譜例10：《升c小調(diào)前奏曲》片段通過堅定而有力地敲奏方式來演奏此曲的鐘聲主題，雙手手指輕貼琴鍵，落鍵準(zhǔn)確無誤，這樣才能達到作品所蘊含的聲音效果。演奏時不要緊張，身體舒緩，并且略微前傾，這樣有利于集中所有的力量到達指尖。彈奏八度低音和單音時，要配合好大小臂、肩，確保力量能夠集中至手指。運用沉重、深沉的情緒將“三音動機”通過敲奏的方式，用堅定不移的信念感演奏出“鐘”的感覺，這要求低八度音的使用要恰當(dāng)，讓人們感受到莊嚴(yán)、肅穆、陰郁的氛圍。這里的“鐘”發(fā)出了劇烈聲響，令人感到無助、害怕，也從側(cè)面反應(yīng)了當(dāng)時社會中無情的暗黑勢力。2.三連音演奏技巧樂曲中的三連音是作者為了表現(xiàn)樂曲的主題精心安排的。在開始彈奏這一段的時候，一定要注意身體各部位的放松，如肩膀、大臂、手腕和手指。在演奏時要特別留意控制好呼吸，以及轉(zhuǎn)折出左右手的相互配合(見譜例11)。譜例11：《升c小調(diào)前奏曲》片段觸鍵的時候指尖敏感一些，在彈奏的時候要注意手指力量的轉(zhuǎn)移，這樣不僅能使力度和節(jié)奏更均勻，還可以增加旋律的連貫性和流動感。緊張的三連音節(jié)奏部分，使音樂情緒變得更加激動，描述了處于恐怖境地的一種慌亂與不安的情緒。以及為逃脫這種不可幸免的處境的努力。似哭非哭的哽咽聲貫穿始終，而在情感爆發(fā)得最為猛烈時，“哭泣音調(diào)”更加強烈明顯，這其實是作曲家借鑒了俄羅斯宗教歌曲《末日經(jīng)》中的經(jīng)典素材，基本音調(diào)是“DO－Si－DO－La－Si－Sol－La”使得整個旋律線條起伏跌宕，音樂情緒的發(fā)展緊湊而又張馳有度。3.大和弦演奏技巧在晚期的浪漫主義創(chuàng)作中，作曲家常用連續(xù)的大和弦來表現(xiàn)音樂。A1再現(xiàn)部出現(xiàn)大量的大和弦(見譜例12)，而且跨度也很大，是為了表現(xiàn)全曲的高潮的到來。在彈奏時要注意彈出爆發(fā)的感覺，要借助身體的力量來表現(xiàn)，但身體動作不能過于太夸張。此時需要注入全部力量到達指尖，并且結(jié)合大臂與上半身的配合，以此給手指足夠的支持，實現(xiàn)音調(diào)的提高，進而傳達出強有力的力量感。除此之外，要在雙手保持有力的前提下，迅速下鍵，使得和弦音色集中，充分將此刻作曲家想要表達的憤慨展現(xiàn)到位(見譜例13)。譜例13：《升c小調(diào)前奏曲》片段通過左右手的大和弦，發(fā)出如雷鳴般的音調(diào)，這樣的處理方式使得整個呈現(xiàn)效果更加的狂躁，讓人情不自禁地聯(lián)想到了黑夜里，教堂鐘聲響起的畫面，也從側(cè)面埋下了主人公悲慘命運的伏筆。在黑暗混亂的社會里，底層的人民宛如浮萍，在人海里游蕩，無奈聲、啜泣聲此起彼伏，令人感到唏噓。緊接著，通過再現(xiàn)段進入結(jié)尾，悠長的尾音逐漸拉長、然后停止，一切回歸到死寂。（二）踏板處理鋼琴踏板在鋼琴演奏上屬于一種即興的演奏方式，有不確定性和靈活性，如何充分發(fā)揮踏板的作用，這也可以成為演奏的亮點，并且還可以體現(xiàn)出演奏者對于鋼琴的想象力。在本文所討論的樂章中，在演奏的時候，無可避免地要使用踏板進行輔助，因為期間大量使用了不同音域的轉(zhuǎn)換，這其中要考慮連續(xù)性的問題，也更能體現(xiàn)出樂章所要表達的情感。因此，在使用踏板的過程中，演奏者需要把握好演奏的技巧。首先是需要使用連音踏板法進行演奏，開始就是一段連續(xù)三個段落的八度低音，再使用踏板進行演奏，即是連續(xù)使用右踏板，用以一種悠長的效果來突出連續(xù)性，另外，踏板其實與手指的彈奏是不同時的，稍微有一些滯后性的，就是說手指彈奏八度低音時，腳掌再開始啟動，踩下踏板，后續(xù)每演奏一個音，腳掌也要跟著聯(lián)動，迅速更換低音踏板的位置。演奏的時候，演奏者的姿勢也是十分重要的，最好手臂要抬起，指關(guān)節(jié)要保持好拱起，指尖也豎起來的一個姿勢，在踏板的問題上，演奏者要一個接一個緊密地進行，以保證該樂章所要求的連續(xù)低音效果，保證了該小節(jié)整體的氣勢。譜例14：《升c小調(diào)前奏曲》片段其次，再討論關(guān)于半連音踏板法的使用。當(dāng)演奏者演奏到本樂章的第三四小節(jié)時，往往會發(fā)現(xiàn)演奏的力度不足，這是因為演奏者在演奏本段落時，只是使用了左右手進行彈奏，卻沒有使用踏板輔助演奏，當(dāng)我們需要保持連續(xù)性的時候，就需要使用這種半連音踏板的方法，這可以有效幫我們控制音色的穩(wěn)定性，使其穩(wěn)定且連貫。綜上所述，演奏者在此段落時，需要放松雙肩，將雙手放在八度區(qū)，在使用踏板時也要控制好雙腳，不可大力踩踏，只需要踩一半即可，這種就是半連音踏板的使用方法，這樣可以修飾鋼琴音，使得鋼琴聲音更加悠揚有穿透性，整個樂章也會更加連貫。譜例15：《升c小調(diào)前奏曲》片段在樂章的最后，演奏者一般都會使用顫動踏板法的技巧來進行演奏，演奏的時候一般踩動踏板是快速且連續(xù)的。因此，通過顫動踏板法來表現(xiàn)的最后幾個小節(jié)之中，整體的旋律是比較突出活力和亢奮的。演奏者使用顫動踏板法的時候，需要迅速且不間斷地踩踏板，但是這個動作的幅度要小一些，幅度越小踩動的頻率可以提高，并且踩動的時候不能完全將整個踏板踩下去，輕輕地踩可以使得效果更好，鋼琴的聲音可以更加悠揚且延綿。這一段落是比較考驗演奏者技術(shù)的段落，因為不僅手指彈奏的速度要很快，踩踏板的速度和頻率也需要根據(jù)旋律變化，為了降低演奏的難度，可以演奏者可以考慮在琴鍵上橫向移動，并且降低踩踏的頻率，這樣不需要太快的頻率，控制好彈奏的節(jié)拍，保持樂章的整體性。譜例16：《升c小調(diào)前奏曲》片段眾所周知，《升c小調(diào)前奏曲》是一首比較悲壯的鋼琴曲，這首作品的感情渲染的比較悲涼，讓人聽后不僅肅然起敬，這種情感就需要在鋼琴曲內(nèi)使用反差明顯的力度來表達，所以要善用鋼琴踏板盡量來表達出這種感情色彩，但是要適量使用，不能全章都是踏板演奏，我們要選擇合適的時機，在最需要的時候使用，盡力去呈現(xiàn)作者所想表達出來的內(nèi)容。比如在開頭的A段之中，我們可以通過在每一拍的后半拍使用延音踏板，借此來表達出樂章內(nèi)肅穆的感情基調(diào)，或者在中間B樂段的時候，我們不需要使用延音踏板，可以考慮使用半踏板的技巧，就是演奏者只踩一半的踏板，或者再額外使用保留中間踏板，以期能夠達到作者想表達的感情色彩。四、結(jié)語《升c小調(diào)前奏曲》之中，謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫用他的音樂天賦，以及鋼琴和音符塑造出了一個獨特的人物形象，雖然一直不服輸不肯向厄運屈服，但是卻經(jīng)常被殘酷的命運無情戲弄，這其中融合了俄羅斯的民間主義風(fēng)格的特點，細品之下，聽眾又可以感受到浪漫主義的感情，是一首特點鮮明的俄羅斯音樂風(fēng)格的作品，深受廣大鋼琴愛好者喜歡。不僅如此，拉赫瑪尼諾夫不光有著音樂天賦與鋼琴作曲技巧，更難能可貴的是他還有一顆愛國的赤誠之心，從他的作品之中往往能讀出他對祖國深深的愛，對祖國愛得深沉，每一節(jié)節(jié)拍與旋律雖然都是質(zhì)樸的音樂語言，但是卻能直擊人們的內(nèi)心世界，感受到他對于祖國的熱愛。這部作品深受全世界音樂界的喜愛，不愧是聞名世界的音樂佳作。參考文獻[1]拉塔利諾，陸辛耘.拉赫瑪尼諾夫傳記[M].上海：上海音樂出版社，2013.[2]羅可曼.多聲部音樂聽覺能力的建構(gòu)[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版.2011（01）.[3]馮志平.西方音樂史與名作賞析[M].北京：人民音樂出版社，2006.[4]林育.簡析拉赫瑪尼諾夫24首前奏曲[M].北京：人民音樂出版社，1997.[5]楊留兵.薛