第二章中國傳統(tǒng)藝術(shù)的

發(fā)展與鑒賞特點目錄

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化背景與思想內(nèi)涵壹

以意境為主形態(tài)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意義生成與鑒賞方式貳

中國傳統(tǒng)藝術(shù)以境界為最高追求叁中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化背景與思想內(nèi)涵壹一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革早在一萬多年前，山頂洞人就開始制作石珠、骨管一類的裝飾品。他們不僅掌握了打磨、鉆孔的技術(shù)，而且能夠繪制成品涂染顏色，自此揭開了中華藝術(shù)的第一頁。進(jìn)入新石器后期，陶器的大量制作促進(jìn)了原始造型藝術(shù)的發(fā)展。原始歌舞包含著舞蹈乃至戲曲等表演藝術(shù)的萌芽。商、周直至戰(zhàn)國，中華藝術(shù)逐漸擺脫實用性，慢慢顯示出更為獨立的審美價值。青銅器兼含雕塑與工藝美術(shù)的因素，殷商后期及西周前期的制品尤為明顯。早期書法藝術(shù)也發(fā)展起來。甲骨文之類尚屬全然的無意所得，而鐘、鼎上的金文則開始具有了裝飾性，至東周便有有意識地追求美的書法了，篆刻藝術(shù)亦隨之誕生。繪畫在春秋戰(zhàn)國時期也有了長足的進(jìn)步，帛畫、壁畫、漆畫、雕飾畫都發(fā)展起來，達(dá)到了較高的水平。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革商、周直至戰(zhàn)國，中華藝術(shù)逐漸擺脫實用性，慢慢顯示出更為獨立的審美價值。這時期，音樂的發(fā)展更為驚人，至西周后期，史書所載樂器已達(dá)數(shù)十種。以編鐘與建鼓為主的大型鐘鼓樂隊興起于西周，大盛于春秋戰(zhàn)國。商周時代已有了龐大的建筑群，廟堂、宮室大多為“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中國建筑的基本造型與布局已經(jīng)形成。以木建筑為主的特色也顯現(xiàn)出來。至春秋戰(zhàn)國時期，以華美為目的的建筑大量出現(xiàn)，吳王夫差用十余年時間筑姑蘇臺；晉靈公搜刮民財裝飾宮室臺榭；秦始皇統(tǒng)一天下之時，在咸陽修造了巨大建筑群阿房宮，僅一個殿堂就“東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗”，整體規(guī)模之大，可以想見。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革自秦漢以迄隋唐，是中華藝術(shù)兼收并蓄，發(fā)展壯大的輝煌階段。秦代藝術(shù)的代表是被稱為“世界第八奇跡”的兵馬俑，漢代則以工藝美術(shù)見長。這個時期，華夏各族的聯(lián)系加強了，文化藝術(shù)互相影響交流，豐富了中華藝術(shù)的內(nèi)容。如漢代音樂相當(dāng)發(fā)達(dá)，漢武帝設(shè)立專門的音樂機構(gòu)——樂府。在樂府中，來自各地的民間音樂與西北、西南少數(shù)民族音樂得到了交流與提高。張騫出使西域引進(jìn)了胡笳、短簫、箜篌、琵琶、橫笛等樂器。北方少數(shù)民族以角、笳、鼓為主的鼓吹樂也傳入中原，成為軍旅與宴饗的重要樂種。而漢族的編鐘、編磬等樂器也傳入少數(shù)民族地區(qū)。在各族的共同參與下，中華音樂在漢代呈現(xiàn)出繁榮的氣象。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革自秦漢以迄隋唐，是中華藝術(shù)兼收并蓄，發(fā)展壯大的輝煌階段。魏晉南北朝時期，由于佛教的興盛，外來藝術(shù)與華夏藝術(shù)的交融更趨繁密。這首先表現(xiàn)在雕塑與繪畫上。新疆赫色爾石窟的壁畫、甘肅麥積山石窟與山西云岡石窟的雕塑，都顯示出藝術(shù)家高超的技藝，也表現(xiàn)出中外文化的合璧特色。由于儒家正統(tǒng)地位的削弱，士人的主體意識強化，這個時期藝術(shù)也表現(xiàn)出異于秦漢的審美追求。繪畫中的山水作品，書法中的行草，樂論中的《聲無哀樂論》等，都以自然超俗的傾向有別于兩漢的華美入世的藝術(shù)品格。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革由隋入唐，中華藝術(shù)進(jìn)入了全面繁榮的黃金時代。這特別表現(xiàn)在繪畫與音樂方面。唐代畫壇名家輩出，閻立本、吳道子、王維等各有擅長，而中國畫的畫種也有重大發(fā)展：人物畫、山水畫、動物花鳥畫皆有超越前代的成就。唐代音樂的成就集中表現(xiàn)在大曲的演奏上。大曲是配有歌舞的大型器樂套曲，所用樂器近30種。樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，代表作如《霓裳羽衣曲》。此外，琵琶、古琴等樂器演奏名家輩出，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。唐代書法、雕塑、建筑、工藝、舞蹈等也都有輝煌的成就。歐、褚、顏、柳以及張旭、懷素的墨跡，昭陵的石刻，龍門石窟的大佛，長安的宮殿，譽滿中外的唐三彩等等，永遠(yuǎn)保持著藝術(shù)的魅力。自中唐開始，中國文化的走向發(fā)生了重大變化。隨著整個封建制度由成熟而衰落的步伐，文化建設(shè)也由兼收并蓄、發(fā)揚蹈厲的進(jìn)取態(tài)勢轉(zhuǎn)而成為雅俗分流、精美圓熟的成熟而保守。一些藝術(shù)門類隨市民文化的興起而發(fā)展繁榮起來，如戲曲、曲藝；一些藝術(shù)門類由于缺乏創(chuàng)新精神及其他社會原因而衰竭下去，如雕塑、舞蹈；而多數(shù)藝術(shù)門類則沿襲著傳統(tǒng)的方向，在精細(xì)、深刻方面有不同程度的發(fā)展。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革五代畫家荊浩提出了山水畫的“六要”(氣、韻、思、景、筆、墨)，強調(diào)畫面上要表現(xiàn)大自然的內(nèi)在精神。而后，山水畫逐漸成為畫壇的主要題材，取代了六朝隋唐人物畫的地位。五代以迄宋元，山水畫一枝獨秀。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革表演藝術(shù)的勃興是宋元文藝的頭等大事。這與日益繁榮的城市商品經(jīng)濟(jì)，不斷發(fā)展的市民階層直接相關(guān)。戲曲由宋雜劇、宋南戲而發(fā)展形成了高度成熟的元雜劇及元、明南戲，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、高則誠等偉大劇作家及珠簾秀等一批表演藝術(shù)家，為后世留下了大量杰作。與此同時，說唱藝術(shù)也相當(dāng)繁榮，唱賺、說話、諸宮調(diào)等多種形式的演出在城市以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣泛流行。宋元兩代的樂壇除對傳統(tǒng)的宮廷音樂有所加工外，主要的趨向是走向民間。戲曲發(fā)展到明清又出了兩次高潮，一次是明中葉至清初的昆曲大繁榮，一次是清末民初的京戲興起。前者特別表現(xiàn)于戲曲文學(xué)與戲曲理論方面。后者則表現(xiàn)為表演名家輩出，形成了多流派爭妍的局面。說唱藝術(shù)在清末民初也有較快發(fā)展繪畫、書法、篆刻在明清都呈流派紛繁之勢。繪畫方面主要是畫院派與非畫院派之分，其中又摻雜了地域、師承等多方面因素，因而又有所謂南宗、北宗之別，浙派、吳派之別，還有“四大高僧”、“江左四王”、“揚州八怪”、“常州畫派”等等。山水畫雖有名家，總體水平卻未超過宋元。明清兩代建筑、園林藝術(shù)有長足的進(jìn)步。故宮、天壇堪稱建筑史上的杰作。蘇州的名園，以及頤和園、圓明園、避暑山莊等，都體現(xiàn)了設(shè)計者高明的審美情趣與布置能力。豐富多彩、源遠(yuǎn)流長的中華藝術(shù)雖自晚清以來迭遭劫難，但其內(nèi)在的生命力與中華民族的生機緊密相聯(lián)而不曾斷絕，在新的歷史時期里，必將與整個中華文化一起面臨現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)，尋找揚棄傳統(tǒng)、躍向新高度的有利契機。一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史沿革幾千年的中華藝術(shù)史展現(xiàn)出了令人目不暇接的豐盛奇觀，門類之多，風(fēng)格之繁，流派之富，令人嘆為觀止。審美理想、美學(xué)精神可以概括為充實與空靈兩翼。這兩種不同的審美理想，體現(xiàn)于對藝術(shù)與社會關(guān)系的不同看法中，體現(xiàn)于寫實與抒情的不同創(chuàng)作傾向中，體現(xiàn)于對傳統(tǒng)的不同態(tài)度中，更體現(xiàn)于對藝術(shù)風(fēng)格的不同追求中。以繪畫論，自王維、蘇軾而至于徐渭、八大山人的文人畫，標(biāo)舉“逸筆”，主導(dǎo)傾向是追求空靈之美，借以抒寫性靈，而李思訓(xùn)的金碧山水、宋元明清的院體畫則相形之下很質(zhì)實。以書法言，顏真卿的字是充實的，而張旭、懷素則空靈飛動，不可羈絡(luò)。以戲曲論，湯顯祖之作以空靈見長，吳江派則顯得質(zhì)實些。秦兵馬俑、曾侯乙墓編鐘，乃至故宮的殿宇、昭陵的石刻，都洋溢著充實之美，而蘇州園林、戲曲表演、唐人舞蹈，則蘊含著空靈美。二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化背景誠然，充實與空靈并不是涇渭分明的分類法則，在更多的情況中，二者是互融互滲、相反相成的，但主導(dǎo)的傾向仍會表現(xiàn)出來。而這兩種傾向的背后正是支撐中國文化的兩大思想體質(zhì)——儒與道，所表現(xiàn)的正是中國人(特別是知識分子)的兩種常見的心態(tài)。孟子所論代表了儒家的文藝觀。儒家主張以禮樂治國，孔子、荀子都對音樂的社會政治功能反復(fù)予以強調(diào)。按照這種文藝觀，美必須與真、善緊密結(jié)合才能實現(xiàn)，同時，藝術(shù)所表現(xiàn)的又應(yīng)該是儒家濟(jì)民匡世的理想與儒者的理想人格。于是，在創(chuàng)作思想上，寫實重于奇想，厚重優(yōu)于輕靈，質(zhì)樸美于華麗；雅樂、雅詩與周南、召南、杜詩、韓文、顏字等皆被尊為楷模。莊子所論反映了道家的人生觀，也代表了受道家影響的文藝觀。道家主張超越具體的社會與人生，主張返歸自然，追求不假矯飾的至美與至樂。這樣的人生理想對于封建專制下的知識分子有很大吸引力。當(dāng)他們仕途受挫時，便產(chǎn)生了逃避社會政治的心理，道家思想自然成為其精神支柱。而專心于藝術(shù)創(chuàng)作者又以失意文人居多，故創(chuàng)作中重自我抒發(fā)，重自由表現(xiàn)，重精神境界便成為中華藝術(shù)鮮明的特色，風(fēng)格情調(diào)偏于空靈。二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化背景對于大多數(shù)中國古代知識分子來說，儒與道的影響是同時存在的，共同構(gòu)筑起他們的文化心理結(jié)構(gòu)及文化藝術(shù)的理想與趣味。而兩者又是融會雜糅、相互補充的，可以說，中華藝術(shù)是在儒道互補的文化土壤上形成自己特色的。二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化背景(一)美與善的統(tǒng)一通觀整個中國藝術(shù)思想史，美善統(tǒng)一始終是一個根本性的問題，只不過在不同的歷史條件下和不同的藝術(shù)思潮中，對善的實質(zhì)、內(nèi)容的理解，以及美善如何獲得統(tǒng)一的看法有所不同。由于中國美學(xué)強調(diào)美與善在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，并力求要實現(xiàn)這種統(tǒng)一，中國美學(xué)經(jīng)常把審美同人的高尚精神品質(zhì)和道德情操聯(lián)系在一起，在絕大多數(shù)情況下都嚴(yán)格地把純粹的官能享受排除在審美之外，認(rèn)為把兩者混同起來是錯誤的、有害的。中國藝術(shù)思想要求作品具有純潔高尚的道德感，注意藝術(shù)的社會價值，反對沉溺于低級無聊的官能享受，這也是中國美學(xué)史上“文”與“質(zhì)”、“文”與“道”、“華”與“實”、“麗以淫”與“麗以則”等等的關(guān)系問題之所以一而再，再而三地被提出來加以討論的根本原因。三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的基本特征三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的基本特征中國美學(xué)強調(diào)情感表現(xiàn)，同時又十分強調(diào)“情”與“理”的統(tǒng)一，即要求藝術(shù)表現(xiàn)的情感是合乎倫理道德之善的情感，而不是無節(jié)制、非理性的情感。中國藝術(shù)思想也講藝術(shù)真實，但不是對外界事物的模擬再現(xiàn)和真實，而是情感表現(xiàn)的合理和真實。(二)情與理的統(tǒng)一三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的基本特征中國藝術(shù)思想很早就認(rèn)識到藝術(shù)不同于科學(xué)認(rèn)識的重要特征，但始終不把直覺與認(rèn)識絕對分割。在中國美學(xué)的各個主要派別或思潮中，儒家最強調(diào)藝術(shù)的概念認(rèn)識的功能，但也并不完全忽視直覺的作用，道家、禪宗的美學(xué)最重視直覺的作用，但也并不因此而否定概念的作用。要求美善統(tǒng)一的中國古代美學(xué)始終貫穿著鮮明的理性主義精神，卻又不否定直覺和情感，而且極為重視它在審美和藝術(shù)中的重要作用，從而與西方古典美學(xué)所倡導(dǎo)的理性精神大為不同。(三)認(rèn)識與直覺的統(tǒng)一三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的基本特征基于中國哲學(xué)中重要的天人合一的觀念，中國藝術(shù)思想總是強調(diào)人與自然、生命的欲望與實現(xiàn)社會的倫理道德要求兩者統(tǒng)一。外在自然物的美根源于它同人的生命發(fā)展有密切關(guān)系，它的運動節(jié)奏、韻律同人的內(nèi)在的倫理道德情感要求之間存在著某種吻合、一致、同一。中國藝術(shù)思想高度重視形式美，但又總是把形式與情感的表現(xiàn)相聯(lián)系，從來不用純自然的規(guī)律去解釋形式美。再從人對自然的關(guān)系來看，中國美學(xué)高度肯定大自然生生不息的運動力量，在空間時間上的宏偉、永恒、無限，但并不出于宗教崇拜，而恰好意識到了人類不被自然束縛的偉大力量，并高揚了這種偉大。而且，這種思想也并沒有認(rèn)為人可以脫離自然，摒棄自然，而是強調(diào)人與自然融為一體，強調(diào)在兩者合一中獲得審美最高境界。這也是山水畫、花鳥畫等等表現(xiàn)藝術(shù)家與大自然完全融合的藝術(shù)創(chuàng)作在中國得到尤為充分發(fā)展的原因。(四)人與自然的統(tǒng)一

以意境為主形態(tài)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意義生成與鑒賞方式貳什么是意境?

通常認(rèn)為“情與景統(tǒng)一，意與象統(tǒng)一，形成意境”。從中國古代文論的發(fā)展來看，意境首先表現(xiàn)為文本層次上言與意、實與虛、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉(zhuǎn)換、含蓄的寓意、曲致的妙著。

其次，相對于接受者的審美感覺，它呈現(xiàn)為對興會的引導(dǎo)，對體味的召喚，對頓悟的期待和對興象的營造。它作為一種調(diào)節(jié)運作的中介機制，使文本的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。

在此二者相互作用的基礎(chǔ)上，中國古代藝術(shù)理論形成了以意境為主形態(tài)的古典審美意味世界，展現(xiàn)了藝術(shù)的審美本質(zhì)，體現(xiàn)了中國詩文化獨特的藝術(shù)把握方式。一、虛實隱顯之間象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性。由于藝術(shù)虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，“韻外之致”、“言外之旨”表現(xiàn)出訴諸想象的巨大容量和可塑性。0102藝術(shù)意境的實現(xiàn)在于藝術(shù)鑒賞者的審美感覺。它充分地體現(xiàn)了中國藝術(shù)的東方感悟方式和對品賞者的極端重視。中國古代藝術(shù)在其自身形式的長期發(fā)展中形成了以含蓄、寓意、雙關(guān)、寄托、諷喻、比興、曲喻、暗示乃至象征等手法構(gòu)成的一整套意義生成和表達(dá)體系。與之相應(yīng)，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術(shù)感知方式。體悟方式的進(jìn)一步發(fā)展是擴大讀者對空白與未定性的玩繹、品味、填充的主動權(quán)。寫意式的充滿空白的文本，在不同的接受者對其意義的具體化中出現(xiàn)了多種差異，這正體現(xiàn)了藝術(shù)效果的豐富性。因為接受者各自的氣質(zhì)不同，情感不同，心理功能也不同，接受者“各以其情”與作品相“遇”，所形成的契合點必然不盡相同，所產(chǎn)生共鳴的點與面也必然各有殊異。二、體味的具體化方式中國傳統(tǒng)藝術(shù)以境界為最高追求叁先秦時期，在莊子的著作中，境的含義從本義發(fā)生了轉(zhuǎn)移，與人的精神狀態(tài)相聯(lián)系。莊子《逍遙游》中說：“舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣?！痹谶@里，莊子將榮辱與境聯(lián)系起來，并將榮辱之境與內(nèi)外之分相對，從而使境帶有了某種精神的色彩。禪宗的慧能反對從身外求佛，主張在日常生活中悟道成佛，所謂“佛法在世間，不離世間覺”，號召人們從日常的生活和生命現(xiàn)象中去體驗?zāi)切味系木辰缁驘o限的、永恒的、空寂的宇宙的本體。對于中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“境界”理論的系統(tǒng)發(fā)揮，當(dāng)屬晚清大學(xué)者王國維。王國維在《人間詞話》中以“境界”論詩：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者也。”在此基礎(chǔ)上，他又將詞的境界分為“有我之境”與“無我之境”。王國維在《人間詞話》里，既從文學(xué)批評術(shù)語上使用“境界”，也沿襲傳統(tǒng)的習(xí)慣用法，增添了“境界”內(nèi)涵的多義性，為后人準(zhǔn)確理解“境界”的內(nèi)涵設(shè)置了重重障礙。后人對王國維的“境界”的理解，多局限在藝術(shù)創(chuàng)造的層面。其實，王國維對境界的闡述，雖主要是就文藝創(chuàng)作而言，涉及到了文藝創(chuàng)作中的主客體的關(guān)系及其相互轉(zhuǎn)化的問題，其中也借鑒了不少西方理論家的思想，但其文化的底蘊卻是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)關(guān)于人生境界的理論闡述。王國維之后，循著人生哲學(xué)的思路探討境界理論的，最值得重視的是宗白華、方東美、朱光潛和馮友蘭等。宗白華先生融貫中西，以詩性哲學(xué)的眼光將境界提升到一個與宇宙本體融合的高度，賦予境界以形而上的品格。方東美境界理論的價值在于從哲學(xué)的角度將境界分為“藝術(shù)境界”“道德境界”“宗教境界”。朱光潛先生以“情趣與意象的契合”來界說詩的境界。而馮友蘭則從哲學(xué)的角度提出了系統(tǒng)的境界理論，把境界依次劃分為“自然境界”“功利境界”“道德境界”和“天地境界”四個層次，并認(rèn)為境界的高低來自人對宇宙人生意義的“覺解”（了解與自覺）。中國藝術(shù)的最高境界是審美體驗生成的渾融之境。東方藝術(shù)境界的更高層次的意義建立在文本與讀者建構(gòu)活動的基礎(chǔ)之上，它反映了藝術(shù)的審美本質(zhì)。它是文學(xué)文本通過讀者的閱讀實踐獲得的整體的韻外之致、文外之旨，是審美意象所系、審美情感所在的最高審美境界，是審美的渾融境界。歷來意境研究的首要失誤在于將意與境分離開來。其實，意境是審美意趣構(gòu)造之境。歷來對意境問題看法的另一根本失誤之處在于忽視了意境不僅僅是創(chuàng)作活動的產(chǎn)物，而且是創(chuàng)作活動與接受活動的共同產(chǎn)物。意境是過程，它只有在文本與讀者相互作用的共同建構(gòu)中，在審美對象浮現(xiàn)出來的基礎(chǔ)之上才能最終形