從布努埃爾電影看現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的交織與距離一、引言1.1研究背景與意義路易斯?布努埃爾（LuisBu?uel），這位被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義電影之父”的西班牙電影巨匠，在20世紀(jì)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。從1928年與薩爾瓦多?達(dá)利共同完成超現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基之作《一條安達(dá)魯狗》開啟導(dǎo)演生涯，到1983年離世，他的電影藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，共導(dǎo)演了32部電影，編寫了39部劇本，其作品多次榮獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語片等國(guó)際電影大獎(jiǎng)。布努埃爾的電影以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格著稱，充滿了奇譎的想象、荒誕的情節(jié)和深刻的隱喻，常常打破傳統(tǒng)電影的敘事和表現(xiàn)方式。他的鏡頭猶如一把銳利的手術(shù)刀，剖析著人性、社會(huì)、宗教等諸多層面，毫不留情地揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的虛偽、壓抑和荒誕。在《一條安達(dá)魯狗》中，那著名的刀片劃開眼球的驚悚畫面，以及爬滿螞蟻的手等超現(xiàn)實(shí)意象，以一種極具沖擊力的方式?jīng)_擊著觀眾的感官，顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)電影的認(rèn)知，直指人隱秘的精神世界，映照出現(xiàn)代人類在后工業(yè)時(shí)代受壓抑的欲望與本能。而《黃金時(shí)代》同樣延續(xù)了這種超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，通過描繪一個(gè)男人與一個(gè)侯爵女兒之間瘋狂而荒誕的愛情故事，對(duì)社會(huì)秩序和道德規(guī)范進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)和批判。布努埃爾的電影題材廣泛，涵蓋中產(chǎn)階級(jí)生活、宗教、性等多個(gè)領(lǐng)域。在宗教三部曲《納薩林》《維莉蒂安娜》《沙漠中的西蒙》中，他深入探討宗教與人性的關(guān)系，影片因強(qiáng)烈的無神論思想而受到梵蒂岡教會(huì)的抨擊，其中《維莉蒂安娜》更是在西班牙被禁映，足見其對(duì)宗教題材挖掘的深度和力度。女性三部曲《女仆日記》《白日美人》《特里斯丹娜》則聚焦于神秘的女性世界，展現(xiàn)了女性各種各樣奇異的欲望與幻想，自如地往返于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界，使超現(xiàn)實(shí)信仰和敘事體獲得了完美的結(jié)合。在《白日美人》中，女主角塞芙麗娜表面是優(yōu)雅高貴的資產(chǎn)階級(jí)少婦，卻在下午兩點(diǎn)到五點(diǎn)淪入風(fēng)塵，通過她的經(jīng)歷，影片深刻地展現(xiàn)了一個(gè)女人內(nèi)心深處的空虛和欲望，將人難以啟齒的欲望赤裸裸地呈現(xiàn)于銀幕之上。在電影表現(xiàn)手法上，布努埃爾大膽創(chuàng)新，采用插敘、倒敘和閃回的敘事結(jié)構(gòu)，打破常規(guī)的敘事模式，通過一個(gè)看似“簡(jiǎn)單”的故事展現(xiàn)現(xiàn)代人類內(nèi)心世界的種種隱秘欲望，剖析性、物質(zhì)、自我、精神和階級(jí)的交錯(cuò)和沖突。他還通過對(duì)傳統(tǒng)臨摹現(xiàn)實(shí)的對(duì)話、時(shí)間、畫面的顛覆和重組，試圖將觀眾的注意力吸引到藝術(shù)創(chuàng)作過程和本身，讓觀眾意識(shí)到自己作為獨(dú)立主體在審視眼前的一切，而非像傳統(tǒng)電影中那樣失去自我。研究布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)的距離，具有多方面的重要意義。從電影藝術(shù)發(fā)展的角度來看，布努埃爾作為超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物，其作品是電影藝術(shù)創(chuàng)新的典范。深入研究他如何在電影中處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，有助于我們理解電影藝術(shù)的表現(xiàn)邊界和創(chuàng)新可能，為當(dāng)代電影創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示，推動(dòng)電影藝術(shù)在敘事、表現(xiàn)手法等方面不斷突破和發(fā)展。從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和批判角度而言，布努埃爾的電影雖充滿超現(xiàn)實(shí)元素，但根源卻深深扎根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)。通過對(duì)其電影的研究，我們能夠以一種獨(dú)特的視角洞察當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種問題，如階級(jí)矛盾、宗教虛偽、人性壓抑等，理解電影作為一種藝術(shù)形式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思和批判功能。這不僅有助于我們更好地認(rèn)識(shí)過去的社會(huì)，也能啟發(fā)我們思考當(dāng)下社會(huì)中存在的類似問題，發(fā)揮電影在社會(huì)批判和思想啟蒙方面的作用。從觀眾接受和審美體驗(yàn)的層面出發(fā)，布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)的距離營(yíng)造出一種獨(dú)特的審美張力。他的電影既讓觀眾感受到與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，又帶來超越現(xiàn)實(shí)的奇幻體驗(yàn)，挑戰(zhàn)著觀眾的認(rèn)知和審美習(xí)慣，促使觀眾深入思考電影所傳達(dá)的意義和價(jià)值，從而豐富觀眾的審美體驗(yàn)，提升觀眾的審美素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力。1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀國(guó)外對(duì)布努埃爾電影的研究起步較早，成果豐碩。從超現(xiàn)實(shí)主義的視角出發(fā)，學(xué)者們深入剖析其電影中象征、隱喻和夢(mèng)境元素，挖掘電影背后的深層含義。如達(dá)德利?安德魯（DudleyAndrew）在《路易斯?布努埃爾的電影》一書中，細(xì)致解讀了布努埃爾電影中的超現(xiàn)實(shí)意象，認(rèn)為其通過對(duì)傳統(tǒng)敘事和表現(xiàn)手法的顛覆，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)認(rèn)知，構(gòu)建起一個(gè)充滿奇幻與荒誕的電影世界，讓觀眾直面潛意識(shí)中的欲望和恐懼。在敘事結(jié)構(gòu)方面，學(xué)者們探討了布努埃爾電影中插敘、倒敘和閃回等手法的運(yùn)用及其效果。例如，法國(guó)電影理論家克里斯蒂安?麥茨（ChristianMetz）從電影符號(hào)學(xué)的角度分析了布努埃爾電影的敘事結(jié)構(gòu)，指出其通過對(duì)時(shí)間和空間的重新組合，使電影敘事擺脫了線性邏輯的束縛，呈現(xiàn)出一種碎片化、跳躍性的特點(diǎn)，從而增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力和思想深度。在主題研究上，國(guó)外學(xué)者對(duì)布努埃爾電影中宗教、性、社會(huì)批判等主題給予了廣泛關(guān)注。如威廉?魯爾（WilliamRuhl）在《布努埃爾與宗教電影》中，深入探討了布努埃爾宗教三部曲中對(duì)宗教與人性關(guān)系的思考，揭示了影片中對(duì)宗教虛偽性的批判以及對(duì)人性在宗教壓抑下扭曲的展現(xiàn)。國(guó)內(nèi)對(duì)布努埃爾電影的研究也逐漸興起。在對(duì)其電影藝術(shù)風(fēng)格的研究中，有學(xué)者指出布努埃爾電影以獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、理性與非理性交織在一起，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。像陳犀禾在《當(dāng)代電影理論新走向》中提到，布努埃爾的電影通過超現(xiàn)實(shí)的影像和荒誕的情節(jié)，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性的復(fù)雜性，為中國(guó)電影創(chuàng)作者提供了創(chuàng)新的思路和方法。在敘事研究方面，國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注布努埃爾電影敘事的創(chuàng)新性和獨(dú)特性。如劉云舟在《電影敘事學(xué)研究》中對(duì)布努埃爾《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了逐場(chǎng)戲逐個(gè)鏡頭的分析，探討了其敘事技巧和策略，展示了布努埃爾如何通過敘事來傳達(dá)深刻的思想和主題。在主題挖掘上，國(guó)內(nèi)學(xué)者也對(duì)布努埃爾電影的多元主題進(jìn)行了解讀。例如，有研究探討了其電影中對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的描繪，揭示了中產(chǎn)階級(jí)的虛偽、空虛和精神困境，以及對(duì)社會(huì)階級(jí)矛盾的批判。然而，當(dāng)前國(guó)內(nèi)外研究在電影與現(xiàn)實(shí)距離的探討上存在一定不足。一方面，對(duì)于布努埃爾電影中現(xiàn)實(shí)元素的挖掘和分析還不夠深入和全面。許多研究雖然提及電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，但往往只是簡(jiǎn)單地指出電影反映了某些社會(huì)現(xiàn)象，而對(duì)于這些現(xiàn)實(shí)元素在電影中的具體呈現(xiàn)方式、它們與超現(xiàn)實(shí)元素的融合機(jī)制以及對(duì)電影整體意義表達(dá)的作用等方面，缺乏細(xì)致的分析。另一方面，在研究電影與現(xiàn)實(shí)距離對(duì)觀眾接受和審美體驗(yàn)的影響時(shí)，大多停留在較為籠統(tǒng)的層面，缺乏從觀眾心理、審美認(rèn)知等角度進(jìn)行深入的實(shí)證研究。對(duì)于觀眾如何在觀影過程中感知電影與現(xiàn)實(shí)的距離，以及這種距離感如何影響觀眾對(duì)電影的理解、情感共鳴和審美評(píng)價(jià)等問題，還需要進(jìn)一步的探索和研究。1.3研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)本研究將綜合運(yùn)用多種研究方法，從不同角度深入剖析布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)的距離，力求全面、準(zhǔn)確地揭示其電影的獨(dú)特魅力和深刻內(nèi)涵。文本分析法是本研究的重要方法之一。通過對(duì)布努埃爾電影的劇本、畫面、臺(tái)詞、音樂等文本元素進(jìn)行細(xì)致解讀，挖掘其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)元素、超現(xiàn)實(shí)意象以及它們所傳達(dá)的意義。以《一條安達(dá)魯狗》為例，對(duì)影片中刀片劃開眼球、爬滿螞蟻的手等經(jīng)典畫面進(jìn)行分析，探究這些超現(xiàn)實(shí)意象背后所隱喻的現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人性的壓抑和扭曲。通過對(duì)角色臺(tái)詞的分析，揭示人物的性格、心理以及他們所處的社會(huì)環(huán)境。在《維莉蒂安娜》中，通過對(duì)主人公與不同人物的對(duì)話分析，展現(xiàn)宗教教義與現(xiàn)實(shí)人性之間的矛盾和沖突。比較研究法也是本研究的重要手段。一方面，將布努埃爾的不同電影進(jìn)行對(duì)比，分析他在不同時(shí)期、不同題材作品中處理電影與現(xiàn)實(shí)距離的方式和特點(diǎn)的變化。比如對(duì)比宗教三部曲《納薩林》《維莉蒂安娜》《沙漠中的西蒙》和女性三部曲《女仆日記》《白日美人》《特里斯丹娜》，探討他在不同主題下如何運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)元素來反映現(xiàn)實(shí)。另一方面，將布努埃爾的電影與同時(shí)代其他導(dǎo)演的作品進(jìn)行比較，突出他在電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系處理上的獨(dú)特性。與讓?呂克?戈達(dá)爾等新浪潮導(dǎo)演相比，布努埃爾電影的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格更加徹底，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判也更為隱晦和深刻。此外，本研究還將運(yùn)用精神分析法，從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)，探討布努埃爾電影中人物的潛意識(shí)、夢(mèng)境等元素與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，揭示電影所反映的人類深層心理和欲望。在《白日美人》中，女主角塞芙麗娜的白日夢(mèng)和性幻想，是她潛意識(shí)中欲望的體現(xiàn)，通過精神分析可以深入理解這些情節(jié)所反映的現(xiàn)實(shí)生活中女性的壓抑和對(duì)自由的渴望。本研究的創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在研究視角的多維度拓展。以往對(duì)布努埃爾電影的研究大多集中在單一維度，如超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)或主題挖掘等。而本研究將從電影與現(xiàn)實(shí)距離這一核心問題出發(fā)，綜合考量電影的藝術(shù)風(fēng)格、敘事策略、主題表達(dá)以及觀眾接受等多個(gè)維度。在分析電影藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，不僅關(guān)注超現(xiàn)實(shí)意象的運(yùn)用，還探討這些意象如何與現(xiàn)實(shí)元素相互交織，營(yíng)造出獨(dú)特的藝術(shù)氛圍；在研究敘事策略時(shí)，分析布努埃爾如何通過獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)的距離，以及這種敘事方式對(duì)觀眾理解電影的影響；在主題表達(dá)方面，深入挖掘電影中不同主題所反映的現(xiàn)實(shí)問題，以及電影如何通過超現(xiàn)實(shí)手法對(duì)這些問題進(jìn)行批判和反思；在觀眾接受維度，通過實(shí)證研究的方法，了解觀眾在觀影過程中對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)距離的感知和理解，以及這種距離感如何影響觀眾的審美體驗(yàn)和情感共鳴。這種多維度的研究視角，能夠更全面、深入地揭示布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系，為布努埃爾電影研究提供新的思路和方法。二、布努埃爾電影的獨(dú)特風(fēng)格與主題2.1超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的呈現(xiàn)2.1.1夢(mèng)境與幻想的運(yùn)用布努埃爾電影的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，最為顯著的體現(xiàn)便是對(duì)夢(mèng)境與幻想元素的精妙運(yùn)用。在其導(dǎo)演生涯的開山之作《一條安達(dá)魯狗》中，這種運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的程度，為整個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義電影流派奠定了基調(diào)。影片開篇那震撼人心的刀片割眼球場(chǎng)景，無疑是電影史上最為經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)畫面之一。在寂靜而詭異的氛圍中，一片烏云緩緩劃過月亮，恰似一把鋒利的刀片無情地劃過女人的眼球，鮮血迸濺，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。這一畫面并非簡(jiǎn)單的暴力展示，而是充滿了深刻的象征意義。從精神分析的角度來看，它象征著人類潛意識(shí)中對(duì)未知和恐懼的直面，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秩序和理性的一種強(qiáng)烈沖擊。眼睛，作為人類感知世界的重要器官，被刀片割破，寓意著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知被打破，進(jìn)入到一個(gè)充滿奇幻與荒誕的超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。這一場(chǎng)景如同一個(gè)神秘的符號(hào)，開啟了觀眾對(duì)于潛意識(shí)世界的探索之旅。隨后，影片中爬滿螞蟻的手的畫面同樣令人印象深刻。一只手平放在桌面上，螞蟻從手掌中不斷涌出，密密麻麻，令人毛骨悚然。螞蟻通常象征著微小、忙碌和群體，而從手中爬出的螞蟻，暗示著人類內(nèi)心深處被壓抑的本能和欲望，如同這些螞蟻一般，在潛意識(shí)的深處涌動(dòng)、掙扎。這一畫面與刀片割眼球的場(chǎng)景相互呼應(yīng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的超現(xiàn)實(shí)氛圍，讓觀眾感受到現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的模糊界限。除了這些經(jīng)典畫面，影片中還有諸多充滿奇幻色彩的場(chǎng)景。例如，男人身著嬰兒服騎行，背后掛著一個(gè)盒子，盒子里似乎蘊(yùn)含著某種神秘的力量；女人在看書，書上的圖片是一個(gè)女人準(zhǔn)備拆開禮物，此時(shí)男子騎車摔倒，女子下樓親吻，這一系列看似毫無邏輯的情節(jié)組合，卻充滿了夢(mèng)境般的奇幻感。這些場(chǎng)景的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯和現(xiàn)實(shí)世界的物理規(guī)律，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)充滿奇幻與荒誕的夢(mèng)境之中。布努埃爾通過對(duì)這些夢(mèng)境與幻想元素的運(yùn)用，營(yíng)造出了一種獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)氛圍。在他的電影世界里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交織，理性與非理性相互碰撞，觀眾的思維被不斷地挑戰(zhàn)和顛覆。這種超現(xiàn)實(shí)氛圍的營(yíng)造，不僅使電影具有了強(qiáng)烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力，更讓觀眾在觀影過程中深入思考人類的潛意識(shí)、欲望和內(nèi)心世界。它讓觀眾意識(shí)到，在現(xiàn)實(shí)生活的表象之下，隱藏著一個(gè)更為復(fù)雜、神秘的精神世界，而這個(gè)世界正是布努埃爾電影所試圖揭示和探索的。2.1.2非邏輯敘事結(jié)構(gòu)在布努埃爾的電影創(chuàng)作中，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格還鮮明地體現(xiàn)在他獨(dú)特的非邏輯敘事結(jié)構(gòu)上。以《黃金時(shí)代》這部作品為例，我們能清晰地洞察到他對(duì)傳統(tǒng)敘事邏輯的大膽挑戰(zhàn)與創(chuàng)新?！饵S金時(shí)代》的故事圍繞著一個(gè)男人與一個(gè)侯爵女兒之間的愛情展開，但這絕非是一個(gè)按部就班、遵循常規(guī)敘事模式的愛情故事。影片伊始，觀眾便被帶入了一個(gè)充滿奇異和荒誕的世界。故事的發(fā)展并非線性推進(jìn)，而是通過一系列看似毫無關(guān)聯(lián)的片段拼接而成，這些片段之間的轉(zhuǎn)換突兀且充滿跳躍性，毫無傳統(tǒng)敘事中起承轉(zhuǎn)合的痕跡。在影片中，前一個(gè)場(chǎng)景可能是男女主角在激情相擁，下一個(gè)場(chǎng)景卻突然切換到了一群人在荒野中漫無目的地行走；剛剛還在展現(xiàn)奢華的貴族宴會(huì)，轉(zhuǎn)眼間畫面又變成了對(duì)社會(huì)底層人民苦難生活的描繪。這些片段之間沒有明顯的因果關(guān)系，也不存在傳統(tǒng)敘事中的時(shí)間順序和邏輯線索，觀眾在觀影過程中仿佛置身于一個(gè)充滿謎團(tuán)的迷宮，難以捉摸故事的發(fā)展方向。這種非邏輯敘事結(jié)構(gòu)并非布努埃爾的隨意為之，而是有著深刻的創(chuàng)作意圖。通過打破常規(guī)敘事邏輯，他得以突破傳統(tǒng)電影在表達(dá)上的束縛，以一種更為隱晦、深刻的方式傳達(dá)影片的深層內(nèi)涵。在傳統(tǒng)敘事中，故事的發(fā)展往往遵循一定的邏輯，觀眾可以較為輕松地理解故事的情節(jié)和主題。而在《黃金時(shí)代》中，布努埃爾故意摒棄這種邏輯，讓觀眾在混亂的敘事中不斷思考和探索，從而激發(fā)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使他們深入挖掘影片背后隱藏的意義。從主題表達(dá)來看，這種非邏輯敘事結(jié)構(gòu)有助于布努埃爾對(duì)社會(huì)秩序和道德規(guī)范進(jìn)行深刻的批判。影片中看似毫無關(guān)聯(lián)的片段，實(shí)際上都從不同角度反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種問題和矛盾。例如，奢華的貴族宴會(huì)與社會(huì)底層人民的苦難生活形成鮮明對(duì)比，揭示了社會(huì)的階級(jí)不平等；男女主角之間瘋狂而荒誕的愛情，則挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的道德觀念和社會(huì)規(guī)范。通過將這些片段毫無邏輯地拼接在一起，布努埃爾讓觀眾感受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的混亂和荒誕，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)秩序和道德規(guī)范的反思。從觀眾接受的角度來看，這種非邏輯敘事結(jié)構(gòu)給觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)。它打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)電影敘事的預(yù)期，使觀眾在觀影過程中始終保持高度的注意力和好奇心。觀眾需要不斷地在腦海中梳理和整合這些片段，試圖尋找其中的邏輯關(guān)系和意義，這一過程讓觀眾更加深入地參與到電影的解讀中，增強(qiáng)了觀眾與電影之間的互動(dòng)性。同時(shí)，這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)也使得電影具有了更強(qiáng)的開放性和多義性，不同的觀眾可以根據(jù)自己的生活經(jīng)歷、文化背景和思維方式對(duì)電影進(jìn)行不同的解讀，從而使電影的意義得到了無限的延伸。2.2常見主題剖析2.2.1對(duì)宗教的批判與反思在布努埃爾的電影創(chuàng)作中，宗教是一個(gè)重要且深刻的主題，他通過電影鏡頭對(duì)宗教進(jìn)行了犀利的批判與反思，而《維莉蒂安娜》便是這一主題表達(dá)的典型代表。《維莉蒂安娜》的故事圍繞著即將成為修女的維莉蒂安娜展開。她在嬤嬤的建議下，于儀式前前往資助人海麥?zhǔn)迨宓泥l(xiāng)間住所看望他。海麥?zhǔn)迨逡蚓S莉蒂安娜酷似亡妻而動(dòng)情，在維莉蒂安娜返回修道院的前夕，向她求婚遭拒后，用藥迷醉了她。第二天，維莉蒂安娜執(zhí)意離開，海麥?zhǔn)迨遄詺⑸硗?，為此，維莉蒂安娜決定留下。海麥的兒子何塞來到這里，他雇人重整荒廢的田地，振興父業(yè)，維莉蒂安娜則為無家可歸者提供食物和住所，帶他們虔誠(chéng)禱告。然而，這群人好吃懶做，在她進(jìn)城的時(shí)候登堂入室，大擺宴席，甚至企圖玷污維莉蒂安娜，維莉蒂安娜救世的幻想徹底破滅，她燒毀了十字架和荊冠，走向何塞的房間，與何塞及拉莫娜玩起紙牌。影片中，布努埃爾運(yùn)用了大量象征和隱喻的手法，深刻地揭示了宗教的理想主義與現(xiàn)實(shí)世界之間的巨大差距，對(duì)天主教的偽善性及其救贖理念進(jìn)行了直接而辛辣的嘲諷。例如，維莉蒂安娜救助窮人的情節(jié)，她滿懷虔誠(chéng)與善良，希望通過自己的行動(dòng)踐行宗教的救贖理念，給予窮人幫助和關(guān)愛。然而，那些被救助的窮人卻并不領(lǐng)情，他們好吃懶做，在得到維莉蒂安娜的幫助后，不僅沒有感恩，反而利用她的善良肆意妄為，大擺宴席，甚至企圖侵犯她。這一情節(jié)鮮明地展現(xiàn)出宗教教義中對(duì)人性本善和救贖效果的美好設(shè)想，與現(xiàn)實(shí)中人性的自私、貪婪之間存在著不可調(diào)和的矛盾。宗教所宣揚(yáng)的救贖，在現(xiàn)實(shí)的人性面前顯得如此無力，這無疑是對(duì)宗教救贖理念的一種強(qiáng)烈質(zhì)疑。電影中還有一個(gè)極具沖擊力的場(chǎng)景，那就是眾人模仿“最后的晚餐”的畫面。在這個(gè)場(chǎng)景中，原本神圣莊嚴(yán)的宗教儀式被徹底扭曲。參與聚餐的人們，行為放縱、道德淪喪，他們?cè)谒^的“最后的晚餐”中，展現(xiàn)出的是人性的丑惡和虛偽，而不是宗教所倡導(dǎo)的神圣與莊嚴(yán)。這個(gè)場(chǎng)景以一種極具諷刺性的方式，將宗教的偽善本質(zhì)暴露無遺，深刻地批判了宗教在現(xiàn)實(shí)中的墮落和虛偽。它暗示著，在現(xiàn)實(shí)世界中，宗教往往成為人們掩蓋自己丑惡行徑的遮羞布，人們打著宗教的旗號(hào)，卻行著違背宗教教義之事。布努埃爾對(duì)宗教的批判與反思，不僅僅局限于對(duì)宗教機(jī)構(gòu)和教義的批判，更是深入到對(duì)人性在宗教影響下的扭曲的揭示。維莉蒂安娜作為一個(gè)虔誠(chéng)的宗教信徒，她的善良和純真在現(xiàn)實(shí)的沖擊下逐漸瓦解。她的遭遇反映出，宗教雖然給予人們精神上的寄托，但在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和人性的弱點(diǎn)面前，往往顯得蒼白無力。這種對(duì)宗教與現(xiàn)實(shí)矛盾的深刻展現(xiàn)，使《維莉蒂安娜》成為布努埃爾電影中對(duì)宗教主題探討的經(jīng)典之作，也引發(fā)了觀眾對(duì)宗教、人性和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深入思考。2.2.2對(duì)人性欲望的挖掘布努埃爾在電影創(chuàng)作中，對(duì)人性欲望的挖掘可謂入木三分，他以獨(dú)特的視角和敘事方式，將人性中那些隱藏在深處的欲望赤裸裸地呈現(xiàn)于觀眾面前?！栋兹彰廊恕繁闶且徊康湫偷恼宫F(xiàn)人性欲望的作品，通過女主角塞芙麗娜的雙重生活，深刻地揭示了人性中難以啟齒的欲望和內(nèi)心世界的復(fù)雜性?！栋兹彰廊恕返呐鹘侨禁惸?，表面上是一位優(yōu)雅高貴的資產(chǎn)階級(jí)少婦，她擁有令人羨慕的生活，丈夫是個(gè)成功的醫(yī)生，家庭富足美滿。然而，在這看似完美的生活背后，塞芙麗娜卻內(nèi)心空虛，對(duì)平凡的生活充滿了厭倦，她渴望著一種能夠打破常規(guī)的激情和刺激。為了滿足這種隱秘的欲望，她做出了一個(gè)大膽而驚人的選擇——在下午兩點(diǎn)到五點(diǎn)，當(dāng)丈夫出診時(shí)，她前往高級(jí)妓院工作，成為了“白日美人”。在妓院里，塞芙麗娜體驗(yàn)到了一種與以往截然不同的生活。她接觸到了各式各樣的人，從社會(huì)名流到普通工人，每一次交易都像是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，讓她感受到了前所未有的刺激和釋放。在這個(gè)充滿欲望的世界里，她逐漸找到了那個(gè)被壓抑在內(nèi)心深處的自己，那個(gè)充滿了欲望和幻想的自己。從精神分析的角度來看，塞芙麗娜的行為是她潛意識(shí)中欲望的強(qiáng)烈表達(dá)。她在現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的平淡和壓抑，使她的潛意識(shí)中積累了大量的欲望能量。而妓院這個(gè)特殊的環(huán)境，為她提供了一個(gè)釋放這些能量的出口。她在妓院里的行為，雖然違背了社會(huì)的道德規(guī)范，但卻是她內(nèi)心真實(shí)欲望的體現(xiàn)。例如，影片中有一個(gè)情節(jié)，塞芙麗娜在妓院里接待了一位客人，客人對(duì)她提出了一些特殊的要求，這些要求在現(xiàn)實(shí)生活中是被視為禁忌的。然而，塞芙麗娜并沒有拒絕，反而在這個(gè)過程中獲得了一種滿足感。這個(gè)情節(jié)深刻地揭示了她內(nèi)心深處隱藏的欲望，這些欲望是她在現(xiàn)實(shí)生活中無法正視和滿足的，但在這個(gè)特殊的環(huán)境中，她得以釋放和體驗(yàn)。布努埃爾通過塞芙麗娜的故事，讓我們看到了人性欲望的復(fù)雜性和多樣性。每個(gè)人的內(nèi)心深處都隱藏著各種各樣的欲望，這些欲望可能是對(duì)物質(zhì)的追求，也可能是對(duì)精神刺激的渴望，或者是對(duì)性的幻想。在現(xiàn)實(shí)生活中，由于社會(huì)的道德規(guī)范、倫理準(zhǔn)則以及自身的理性約束，這些欲望往往被壓抑在心底。然而，這些被壓抑的欲望并不會(huì)消失，它們會(huì)在潛意識(shí)中不斷積累，尋找機(jī)會(huì)爆發(fā)出來?！栋兹彰廊恕氛峭ㄟ^這樣一個(gè)看似極端的故事，提醒我們要正視人性中的欲望，理解它們的存在，并思考如何在現(xiàn)實(shí)生活中合理地引導(dǎo)和滿足這些欲望，避免它們對(duì)個(gè)人和社會(huì)造成傷害。2.2.3對(duì)社會(huì)階層的諷刺在布努埃爾的電影創(chuàng)作中，對(duì)社會(huì)階層的諷刺是一個(gè)重要的主題，他以獨(dú)特的藝術(shù)手法，揭示了社會(huì)階層之間的差異和矛盾，以及中產(chǎn)階級(jí)的虛偽、空虛和精神困境?！顿Y產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》便是這一主題的杰出代表作，通過對(duì)中產(chǎn)階級(jí)荒誕生活的刻畫，展現(xiàn)了布努埃爾對(duì)社會(huì)階層的深刻批判。《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》圍繞著一群中產(chǎn)階級(jí)人物展開，他們計(jì)劃在一位重要人物的家中舉行晚宴，然而，每次他們到達(dá)目的地，都會(huì)遭遇各種意外和干擾，導(dǎo)致晚宴無法正常進(jìn)行。影片以這種反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)，營(yíng)造出一種荒誕的氛圍，使觀眾感受到中產(chǎn)階級(jí)生活的虛幻和無常。影片中反復(fù)出現(xiàn)的餐桌場(chǎng)景，具有深刻的象征意義。餐桌本應(yīng)是人們享受美食、交流情感的地方，但在這部電影中，餐桌上的食物和酒精卻成了虛幻和現(xiàn)實(shí)交織的象征。中產(chǎn)階級(jí)人物們圍坐在餐桌前，表面上談笑風(fēng)生，舉止優(yōu)雅，展現(xiàn)出一副高尚的面孔。然而，他們之間的相互關(guān)系卻錯(cuò)綜復(fù)雜，暗藏著欺騙和背叛。他們不斷追求各種欲望和滿足，但卻總是無法真正實(shí)現(xiàn)。例如，他們?cè)诓妥郎险務(wù)撝哐诺脑掝}，展示著自己的文化素養(yǎng)和社會(huì)地位，然而，當(dāng)面對(duì)一些實(shí)際問題時(shí)，他們的虛偽和自私便暴露無遺。影片中的人物還常常陷入夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)之中，他們的夢(mèng)境充滿了荒誕和離奇的元素，反映出他們內(nèi)心深處的恐懼、焦慮和欲望。例如，米蘭達(dá)大使和他的同伴因?yàn)樨湺竞弯N贓而終日惴惴不安，他們?cè)趬?mèng)中常常會(huì)出現(xiàn)被追捕、被曝光的場(chǎng)景，這些夢(mèng)境揭示了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的罪惡和內(nèi)心的不安。而那個(gè)因?yàn)槔掀怕曇舸蠖芙^在臥室滾床單，來到花園也要躲到高高的灌木叢后面的男人，他的夢(mèng)境則暴露了他內(nèi)心的恐懼和對(duì)隱私的過度保護(hù)。布努埃爾通過這些情節(jié)和場(chǎng)景的設(shè)置，深刻地諷刺了中產(chǎn)階級(jí)的虛偽和虛榮。他們生活在物質(zhì)富裕的環(huán)境中，擁有高尚的社會(huì)地位，但卻在精神上極度空虛。他們追求的所謂高雅生活和社會(huì)地位，不過是一種表面的虛榮，在這些華麗的外表之下，隱藏著的是他們的貪婪、自私和道德淪喪。同時(shí)，影片也揭示了社會(huì)階層之間的矛盾和沖突。中產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自己的利益和地位，不惜采取各種手段，甚至不惜違法犯罪，而他們的行為卻對(duì)社會(huì)底層人民造成了傷害。《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》以其獨(dú)特的敘事手法和象征性表現(xiàn)，成為了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的犀利而又幽默的剖析。它讓觀眾看到了社會(huì)階層背后的真實(shí)面貌，引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、人性和道德的深入思考。三、布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)的距離表現(xiàn)3.1視覺層面：奇幻意象與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的反差3.1.1獨(dú)特的畫面構(gòu)圖與色彩運(yùn)用在電影藝術(shù)的視覺表達(dá)中，畫面構(gòu)圖與色彩運(yùn)用是極為關(guān)鍵的元素，它們?nèi)缤娪暗囊曈X語言，能夠直觀地傳達(dá)情感、營(yíng)造氛圍，引導(dǎo)觀眾的情感和思考。在布努埃爾的電影中，畫面構(gòu)圖與色彩運(yùn)用展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，與現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明的反差，從而構(gòu)建起一個(gè)充滿奇幻與荒誕的電影世界。以布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義電影奠基之作《一條安達(dá)魯狗》為例，影片中充滿了象征意義的畫面構(gòu)圖和獨(dú)特的色彩搭配，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。在經(jīng)典的刀片劃開眼球的場(chǎng)景中，畫面構(gòu)圖極具張力。鏡頭聚焦在一只眼睛上，眼睛占據(jù)了畫面的中心位置，周圍是黑暗的背景，這種中心構(gòu)圖方式將觀眾的注意力完全吸引到眼睛這一主體上。而刀片從畫面的一側(cè)緩緩切入，與眼睛形成強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，進(jìn)一步增強(qiáng)了畫面的緊張感和沖擊力。在色彩運(yùn)用上，畫面整體呈現(xiàn)出暗色調(diào)，黑色和灰色占據(jù)主導(dǎo)，營(yíng)造出一種壓抑、神秘的氛圍。眼睛的白色和鮮血的紅色在暗色調(diào)的襯托下顯得格外醒目，紅色的鮮血如同黑暗中的一抹亮色，強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺神經(jīng)，象征著生命的脆弱和現(xiàn)實(shí)的殘酷。爬滿螞蟻的手的畫面同樣體現(xiàn)了布努埃爾獨(dú)特的畫面構(gòu)圖與色彩運(yùn)用。一只手平放在畫面的前景，手的周圍是一些簡(jiǎn)單的物品，如桌子、紙張等，這些物品的布局簡(jiǎn)潔而有序，突出了手的主體地位。螞蟻從手掌中不斷涌出，它們密密麻麻地分布在手上，形成一種混亂而詭異的視覺效果。在色彩方面，手的膚色與螞蟻的黑色形成鮮明對(duì)比，黑色的螞蟻在膚色的襯托下顯得更加突出，給人一種強(qiáng)烈的不適感。這種對(duì)比不僅增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力，也進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面所傳達(dá)的象征意義，即人類內(nèi)心深處被壓抑的本能和欲望。除了這些經(jīng)典畫面，影片中還有許多場(chǎng)景通過獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用來營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)氛圍。例如，男人身著嬰兒服騎行的場(chǎng)景，男人在畫面中位于前景，他身著的嬰兒服在周圍環(huán)境的襯托下顯得格外怪異。背景是一些模糊的建筑和樹木，它們的色彩暗淡，與男人鮮艷的嬰兒服形成對(duì)比，營(yíng)造出一種虛幻、不真實(shí)的感覺。女人看書的場(chǎng)景中，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，女人坐在椅子上，書放在她的膝蓋上，她的目光專注于書本。畫面的色調(diào)柔和，以暖色調(diào)為主，給人一種寧靜的感覺。然而，隨著情節(jié)的發(fā)展，畫面中出現(xiàn)了一些奇異的元素，如書上的圖片突然變化，男人騎車摔倒等，這些元素打破了畫面的寧靜，使畫面變得充滿張力。布努埃爾通過這些獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，打破了現(xiàn)實(shí)世界的視覺邏輯和審美習(xí)慣，營(yíng)造出一種充滿奇幻與荒誕的超現(xiàn)實(shí)氛圍。這種氛圍不僅使觀眾感受到視覺上的沖擊，更引導(dǎo)觀眾深入思考電影所傳達(dá)的深層意義。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們習(xí)慣于按照一定的視覺邏輯和審美標(biāo)準(zhǔn)來感知世界，而布努埃爾的電影通過獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，打破了這種習(xí)慣，讓我們以一種全新的視角去審視世界，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中被我們忽視的一面。3.1.2超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)建布努埃爾在電影創(chuàng)作中，擅長(zhǎng)構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，通過這些場(chǎng)景對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知進(jìn)行大膽挑戰(zhàn)，《自由的幻影》便是這方面的典型代表。這部電影以其獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，展現(xiàn)了布努埃爾對(duì)社會(huì)秩序、人性欲望和現(xiàn)實(shí)世界的深刻思考。在《自由的幻影》中，有許多顛倒的生活場(chǎng)景，這些場(chǎng)景打破了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的常規(guī)認(rèn)知。例如，影片中出現(xiàn)了人們?cè)趲锍燥?，而在客廳里上廁所的場(chǎng)景。在現(xiàn)實(shí)生活中，廁所和客廳有著明確的功能劃分，廁所是用于個(gè)人衛(wèi)生的私密空間，而客廳則是用于社交和休閑的公共空間。然而，在電影中，這種常規(guī)的功能劃分被完全顛倒，人們?cè)趲飻[放餐桌，享受美食，而在客廳里設(shè)置馬桶，進(jìn)行排泄。這一場(chǎng)景的出現(xiàn)，讓觀眾感到荒誕和不可思議，它挑戰(zhàn)了我們對(duì)空間功能的固有認(rèn)知，促使我們思考空間功能劃分的合理性以及社會(huì)規(guī)范對(duì)我們行為的束縛。從空間維度來看，這一超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景打破了現(xiàn)實(shí)空間的秩序和邏輯。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，依據(jù)社會(huì)規(guī)范和習(xí)慣，將不同的活動(dòng)分配到特定的空間中，這種空間秩序是我們?nèi)粘Ｉ畹幕A(chǔ)。而電影中顛倒的空間場(chǎng)景，讓我們意識(shí)到這種空間秩序并非是天然的、不可改變的，而是社會(huì)文化建構(gòu)的結(jié)果。它讓我們反思，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們是否過于依賴這種既定的空間秩序，而忽略了其他可能的生活方式和空間利用方式。從文化和社會(huì)層面來看，這一場(chǎng)景也反映了布努埃爾對(duì)社會(huì)規(guī)范和道德觀念的批判。廁所和客廳的功能顛倒，暗示著社會(huì)規(guī)范和道德觀念的虛偽和荒謬。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們遵循著各種規(guī)范和道德準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則看似保障了社會(huì)的和諧與穩(wěn)定，但在布努埃爾看來，它們可能只是一種表面的形式，掩蓋了人性的真實(shí)欲望和本質(zhì)。電影中的這一場(chǎng)景，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的顛倒，揭示了社會(huì)規(guī)范背后的不合理性，引發(fā)我們對(duì)社會(huì)規(guī)范和道德觀念的反思。除了這一典型場(chǎng)景，影片中還有許多其他超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。例如，警察局長(zhǎng)接到死去妹妹的電話，他前往墓地查看，卻發(fā)現(xiàn)自己的位置已經(jīng)被別人代替；槍手在高層建筑里隨意射殺路人，被判處死刑，但看起來卻像是當(dāng)庭釋放等。這些場(chǎng)景都充滿了荒誕和離奇的元素，它們打破了現(xiàn)實(shí)世界的因果關(guān)系和邏輯規(guī)律，讓觀眾感受到一種強(qiáng)烈的不真實(shí)感。布努埃爾通過構(gòu)建這些超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)認(rèn)知，激發(fā)觀眾的思考和想象力。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們往往被習(xí)慣和常規(guī)所束縛，對(duì)周圍的世界缺乏深入的思考。而布努埃爾的電影，通過超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)建，為我們提供了一個(gè)跳出常規(guī)思維的視角，讓我們以一種全新的方式去認(rèn)識(shí)世界、理解人性。這些超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景不僅是電影的視覺奇觀，更是布努埃爾傳達(dá)思想和情感的重要手段，它們讓觀眾在觀影過程中不斷挑戰(zhàn)自己的認(rèn)知邊界，從而獲得更深層次的審美體驗(yàn)和思想啟迪。3.2敘事層面：模糊的現(xiàn)實(shí)界限3.2.1現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織敘事在布努埃爾的電影中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織敘事是其獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的重要體現(xiàn)，這種敘事方式使電影呈現(xiàn)出一種亦真亦幻的氛圍，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的常規(guī)認(rèn)知?！顿Y產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》便是這方面的典型之作，影片中頻繁轉(zhuǎn)換的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)充滿奇幻與荒誕的世界。在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的轉(zhuǎn)換毫無征兆，如同行云流水般自然，卻又充滿了戲劇性。例如，有一場(chǎng)戲中，主角們正在準(zhǔn)備一場(chǎng)盛大的晚宴，一切都在按部就班地進(jìn)行著，餐桌上擺滿了精美的食物，人們穿著華麗的服裝，交談甚歡，這是典型的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，展現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)生活的奢華與優(yōu)雅。然而，就在觀眾沉浸在這看似正常的場(chǎng)景中時(shí)，突然，畫面一轉(zhuǎn)，場(chǎng)景變得混亂不堪，人們開始驚慌失措地逃竄，原本安靜的餐廳變成了一片戰(zhàn)場(chǎng)，槍聲、呼喊聲此起彼伏。隨后，畫面又瞬間切換回了晚宴現(xiàn)場(chǎng)，一切又恢復(fù)了平靜，仿佛剛才的混亂只是一場(chǎng)幻覺。這種突如其來的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，讓觀眾難以分辨究竟是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境，仿佛置身于一個(gè)充滿奇幻與荒誕的世界。從敘事結(jié)構(gòu)來看，這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織打破了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，使故事呈現(xiàn)出碎片化、跳躍性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)敘事通常按照時(shí)間順序依次展開，情節(jié)之間有著明確的因果關(guān)系，觀眾可以輕松地跟上故事的發(fā)展節(jié)奏。而在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的頻繁交替，使得故事的時(shí)間線變得模糊不清，情節(jié)之間的因果關(guān)系也變得難以捉摸。觀眾需要不斷地在腦海中梳理和整合這些片段，試圖尋找其中的邏輯關(guān)系和意義，這無疑增加了觀眾理解電影的難度，但同時(shí)也激發(fā)了觀眾的思考和探索欲望。從主題表達(dá)的角度來看，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織敘事深刻地反映了布努埃爾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活的批判和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。資產(chǎn)階級(jí)的生活看似光鮮亮麗，充滿了優(yōu)雅和魅力，但在布努埃爾的鏡頭下，這種生活卻顯得虛幻而空洞。影片中的夢(mèng)境場(chǎng)景，往往揭示了資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心深處的恐懼、焦慮和欲望，與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中他們所展現(xiàn)出的表面形象形成鮮明對(duì)比。例如，在一個(gè)夢(mèng)境中，主角們圍坐在餐桌旁，等待著美食的到來，然而，當(dāng)食物端上來時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)是一些道具，根本無法食用。這個(gè)夢(mèng)境暗示了資產(chǎn)階級(jí)所追求的物質(zhì)享受和表面的奢華，實(shí)際上是虛幻的，他們的生活看似豐富，實(shí)則空虛。通過這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織，布努埃爾讓觀眾看到了資產(chǎn)階級(jí)生活的虛偽和荒誕，引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人們追求的目標(biāo)和價(jià)值觀的反思。3.2.2非線性敘事的運(yùn)用布努埃爾在電影創(chuàng)作中，常常運(yùn)用非線性敘事手法，打破傳統(tǒng)敘事節(jié)奏，《朦朧的欲望》便是這一手法運(yùn)用的典范之作。影片通過獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系和深刻的主題，同時(shí)也加深了電影與現(xiàn)實(shí)的距離感，讓觀眾在觀影過程中不斷思考和探索。《朦朧的欲望》的故事圍繞著法國(guó)紳士馬德奧和神秘女仆孔奇塔之間復(fù)雜而微妙的情感糾葛展開。影片采用了非線性敘事，通過回憶、倒敘等手法，將故事的不同片段打亂重組，使觀眾在觀影過程中需要不斷地在腦海中拼湊和梳理故事的全貌。例如，影片開頭呈現(xiàn)的是馬德奧和孔奇塔在火車上激烈爭(zhēng)吵的場(chǎng)景，這一充滿沖突的畫面瞬間吸引了觀眾的注意力，激發(fā)了觀眾的好奇心。然而，隨著劇情的推進(jìn)，觀眾發(fā)現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景并非故事的起點(diǎn)，而是故事發(fā)展到一定階段的一個(gè)片段。之后，影片通過馬德奧的回憶，逐漸展現(xiàn)了他與孔奇塔相識(shí)、相戀的過程，以及他們之間發(fā)生的一系列矛盾和沖突。在這個(gè)過程中，回憶、現(xiàn)實(shí)與想象相互交織，時(shí)間線不斷跳躍，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)充滿謎團(tuán)的迷宮之中。這種非線性敘事手法打破了傳統(tǒng)敘事的線性節(jié)奏，使電影的敘事更加靈活多樣。傳統(tǒng)的線性敘事按照時(shí)間順序依次展開，情節(jié)發(fā)展較為平穩(wěn)，觀眾可以輕松地跟上故事的節(jié)奏。而在《朦朧的欲望》中，非線性敘事的運(yùn)用使得故事的發(fā)展充滿了不確定性和懸念。觀眾無法按照常規(guī)的敘事邏輯預(yù)測(cè)接下來會(huì)發(fā)生什么，只能隨著劇情的發(fā)展不斷地調(diào)整自己的思維和認(rèn)知。這種敘事方式增加了電影的趣味性和吸引力，讓觀眾在觀影過程中始終保持高度的注意力和好奇心。從與現(xiàn)實(shí)的距離感來看，非線性敘事加深了電影與現(xiàn)實(shí)的疏離。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們的經(jīng)歷通常是按照時(shí)間順序依次發(fā)生的，具有一定的連貫性和邏輯性。而電影中的非線性敘事打破了這種常規(guī)的時(shí)間順序和邏輯關(guān)系，使故事呈現(xiàn)出一種碎片化、跳躍性的特點(diǎn)。這種敘事方式讓觀眾意識(shí)到電影所呈現(xiàn)的世界并非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，而是經(jīng)過導(dǎo)演精心構(gòu)建和加工的藝術(shù)世界。觀眾需要跳出自己的日常思維模式，以一種全新的視角去理解和解讀電影，這就加深了電影與現(xiàn)實(shí)之間的距離感。非線性敘事手法還為電影主題的表達(dá)提供了更多的可能性。在《朦朧的欲望》中，通過非線性敘事，影片更加深入地展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和欲望的多面性。馬德奧和孔奇塔之間的情感糾葛，在非線性敘事的呈現(xiàn)下，變得更加撲朔迷離。觀眾可以從不同的時(shí)間片段和情節(jié)中，看到他們情感的變化和發(fā)展，以及背后隱藏的人性弱點(diǎn)和欲望。例如，馬德奧在得知孔奇塔的真實(shí)身份后，他的內(nèi)心經(jīng)歷了憤怒、痛苦、掙扎等多種情緒的交織。通過非線性敘事，影片將這些情感的變化細(xì)膩地展現(xiàn)出來，讓觀眾更加深刻地理解了人性在欲望面前的脆弱和復(fù)雜。3.3角色塑造層面：人物行為與性格的極端化3.3.1極端行為的展現(xiàn)在布努埃爾的電影中，角色的行為常常呈現(xiàn)出極端化的特點(diǎn)，這種極端行為不僅突破了現(xiàn)實(shí)生活中人們行為的常規(guī)界限，更蘊(yùn)含著深刻的象征意義，為觀眾揭示出人性、社會(huì)和宗教等多層面的復(fù)雜內(nèi)涵。《納薩林》中的主角納薩林神父便是一個(gè)典型的例子，他的極端慈善行為在現(xiàn)實(shí)生活中顯得格格不入，卻成為影片表達(dá)深層主題的關(guān)鍵元素。納薩林神父放棄了教堂里優(yōu)渥的生活條件，毅然決然地投身于幫助窮人的慈善事業(yè)中。他將自己的全部身心都奉獻(xiàn)給了上帝和那些處于社會(huì)底層的窮苦人民，這種奉獻(xiàn)精神達(dá)到了一種極致的狀態(tài)。他不僅將自己的財(cái)物毫無保留地分給窮人，還與他們一同生活，忍受著饑餓、寒冷和疾病的折磨。在他的心中，幫助窮人是他對(duì)上帝信仰的最高踐行，他堅(jiān)信通過自己的行動(dòng)可以拯救那些受苦受難的靈魂，實(shí)現(xiàn)上帝的旨意。從現(xiàn)實(shí)的角度來看，納薩林神父的行為無疑是不合理的。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往會(huì)在追求自身利益和幫助他人之間尋求一種平衡，而納薩林神父卻完全拋棄了自我，將幫助窮人視為自己生活的唯一目標(biāo)。他的這種極端行為使得他與周圍的世界產(chǎn)生了巨大的沖突。他的善舉并沒有得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可和支持，反而常常遭到誤解和排斥。那些他試圖幫助的窮人，有的并不理解他的苦心，甚至利用他的善良來滿足自己的私欲；而社會(huì)中的其他階層，如教會(huì)的上層人士、貴族和中產(chǎn)階級(jí)，也對(duì)他的行為表示不滿，認(rèn)為他的做法過于激進(jìn)，破壞了社會(huì)的秩序和穩(wěn)定。然而，從象征意義的角度來看，納薩林神父的極端慈善行為具有深刻的內(nèi)涵。他象征著一種純粹的信仰和理想主義精神，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中虛偽、自私和冷漠的一種強(qiáng)烈批判。在一個(gè)充滿了貪婪和欲望的社會(huì)里，納薩林神父的行為猶如一道耀眼的光芒，照亮了人性的黑暗角落。他的堅(jiān)持和執(zhí)著，代表著人類對(duì)真善美的不懈追求，盡管這種追求在現(xiàn)實(shí)中往往會(huì)遭遇重重困難和挫折，但它依然具有不可磨滅的價(jià)值。納薩林神父的行為也反映了布努埃爾對(duì)宗教與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻思考。在電影中，宗教教義所倡導(dǎo)的慈善和關(guān)愛與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷和冷漠形成了鮮明的對(duì)比。納薩林神父試圖用自己的行動(dòng)來踐行宗教的教義，但他卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界是如此的復(fù)雜和難以改變。這一沖突揭示了宗教在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的困境，以及信仰與現(xiàn)實(shí)之間的巨大鴻溝。布努埃爾通過納薩林神父的極端行為，引發(fā)觀眾對(duì)宗教、人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入反思，讓我們思考在一個(gè)充滿矛盾和沖突的世界里，如何堅(jiān)守自己的信仰和價(jià)值觀。3.3.2復(fù)雜多面的人物性格布努埃爾電影中的人物性格往往呈現(xiàn)出復(fù)雜多面的特點(diǎn)，打破了現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)人性的簡(jiǎn)化認(rèn)知，使觀眾能夠深入探索人性的深邃與奧秘?！栋兹彰廊恕返呐鹘侨禁惸缺闶且粋€(gè)典型的例子，她的性格充滿了矛盾和復(fù)雜性，為我們展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)而又立體的人性形象。塞芙麗娜表面上是一位優(yōu)雅高貴的資產(chǎn)階級(jí)少婦，她生活在富裕的家庭中，擁有美麗的外表和良好的教養(yǎng)。她的舉止得體，言行優(yōu)雅，符合社會(huì)對(duì)一位上流社會(huì)女性的期望。然而，在這看似完美的外表之下，塞芙麗娜卻隱藏著一顆充滿欲望和掙扎的內(nèi)心。她對(duì)自己平淡無奇的婚姻生活感到極度厭倦，內(nèi)心深處渴望著一種能夠打破常規(guī)的激情和刺激。這種渴望逐漸演變成一種強(qiáng)烈的欲望，驅(qū)使她做出了一個(gè)大膽而又驚人的決定——在下午兩點(diǎn)到五點(diǎn)，當(dāng)丈夫出診時(shí)，她前往高級(jí)妓院工作，成為了“白日美人”。在妓院里，塞芙麗娜展現(xiàn)出了與日常生活中截然不同的一面。她不再是那個(gè)溫順、端莊的少婦，而是變成了一個(gè)充滿激情和欲望的女人。她在這個(gè)充滿欲望的世界里，體驗(yàn)到了一種前所未有的自由和釋放，盡情地釋放著自己內(nèi)心深處的欲望。然而，這種釋放并沒有讓她真正得到滿足，反而讓她陷入了更深的矛盾和掙扎之中。她一方面享受著這種刺激的生活，另一方面又對(duì)自己的行為感到深深的愧疚和自責(zé)。她在現(xiàn)實(shí)生活中的道德觀念和在妓院里的欲望追求之間不斷地徘徊，內(nèi)心充滿了痛苦和煎熬。塞芙麗娜的復(fù)雜性格對(duì)現(xiàn)實(shí)中人性簡(jiǎn)化認(rèn)知構(gòu)成了有力的突破。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往傾向于用簡(jiǎn)單的標(biāo)簽來定義他人，將人分為好與壞、善與惡等單一的類別。然而，塞芙麗娜的形象告訴我們，人性是多面的，每個(gè)人的內(nèi)心都隱藏著各種各樣的欲望和情感，這些欲望和情感在不同的情境下會(huì)表現(xiàn)出不同的面貌。她既是一個(gè)溫柔的妻子，又是一個(gè)放縱的妓女；既是一個(gè)遵守社會(huì)規(guī)范的資產(chǎn)階級(jí)女性，又是一個(gè)敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德的叛逆者。這種復(fù)雜多面的性格讓我們看到了人性的豐富性和多樣性，提醒我們不能簡(jiǎn)單地用單一的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判一個(gè)人。通過塞芙麗娜這一角色，布努埃爾深入挖掘了人性的復(fù)雜性和多面性。他讓我們看到，在每個(gè)人的內(nèi)心深處，都存在著光明與黑暗、善良與邪惡、理性與欲望的斗爭(zhēng)。這些矛盾和沖突相互交織，構(gòu)成了人性的復(fù)雜圖景。塞芙麗娜的故事也讓我們反思社會(huì)對(duì)人性的束縛和壓抑，以及人們?cè)谧非笞晕液蜐M足欲望的過程中所面臨的困境和掙扎。她的復(fù)雜性格使她成為電影史上一個(gè)經(jīng)典的人物形象，引發(fā)了觀眾對(duì)人性的深入思考和探討。四、布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)距離產(chǎn)生的原因4.1個(gè)人經(jīng)歷與創(chuàng)作理念的影響4.1.1獨(dú)特的人生經(jīng)歷布努埃爾于1900年出生在西班牙阿拉貢特魯埃爾的一個(gè)富裕家庭，作為家中七兄弟的長(zhǎng)子，他自幼接受正統(tǒng)的教會(huì)學(xué)校教育，這段經(jīng)歷對(duì)他的思想和價(jià)值觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在教會(huì)學(xué)校的學(xué)習(xí)過程中，宗教教義、儀式以及神職人員的言行，都成為他日后在電影中探討宗教主題的重要素材來源。嚴(yán)格的宗教教育讓他對(duì)宗教的神圣性和權(quán)威性有了深刻的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也使他敏銳地察覺到宗教在現(xiàn)實(shí)生活中可能存在的虛偽和壓抑。這種對(duì)宗教的雙重認(rèn)知，為他在電影中對(duì)宗教進(jìn)行批判和反思奠定了基礎(chǔ)。在馬德里大學(xué)學(xué)習(xí)期間，布努埃爾展現(xiàn)出廣泛的興趣愛好，他對(duì)自然科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、電影和體育運(yùn)動(dòng)等領(lǐng)域都有所涉獵。這種多元的知識(shí)背景為他的電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)分，使他能夠從不同的學(xué)科視角來思考和表達(dá)電影主題。在自然科學(xué)的學(xué)習(xí)中，他培養(yǎng)了對(duì)世界本質(zhì)的探索精神和理性思維能力，這在他電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻剖析中得以體現(xiàn)。對(duì)文學(xué)和哲學(xué)的熱愛則賦予他豐富的想象力和深刻的思想內(nèi)涵，使他能夠創(chuàng)造出充滿隱喻和象征的電影世界。他在大學(xué)期間組織電影俱樂部活動(dòng)，積極參與電影相關(guān)事務(wù)，這不僅讓他對(duì)電影藝術(shù)有了更深入的了解，也激發(fā)了他對(duì)電影創(chuàng)作的熱情。布努埃爾的人生經(jīng)歷充滿波折，尤其是西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，給他的生活和創(chuàng)作帶來了巨大的沖擊。西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，他被共和國(guó)政府任命為西班牙駐法國(guó)使館的外交官，親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和政治的動(dòng)蕩。這段經(jīng)歷使他對(duì)社會(huì)的黑暗、人性的丑惡有了更深刻的認(rèn)識(shí)，也讓他的創(chuàng)作更加關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性問題。佛朗哥獨(dú)裁政府掌權(quán)后，布努埃爾開始了流亡生涯，旅居美國(guó)和墨西哥。流亡生活的艱辛和漂泊不定，讓他對(duì)自由、平等和正義有了更強(qiáng)烈的渴望，這些情感在他的電影中以各種方式得以表達(dá)。在流亡期間，他接觸到不同國(guó)家的文化和社會(huì)，拓寬了自己的視野，也為他的電影創(chuàng)作注入了新的元素。在墨西哥拍攝電影的時(shí)期，他深入了解了墨西哥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化特色，將這些元素融入到電影中，使他的作品更加豐富多樣。布努埃爾的人生經(jīng)歷對(duì)他電影創(chuàng)作風(fēng)格和主題產(chǎn)生了直接而深刻的影響。他的宗教背景使他在電影中頻繁探討宗教與人性的關(guān)系，如在宗教三部曲《納薩林》《維莉蒂安娜》《沙漠中的西蒙》中，他通過對(duì)宗教人物和事件的刻畫，揭示了宗教的虛偽和人性在宗教壓抑下的扭曲。多元的知識(shí)背景使他的電影充滿了豐富的象征和隱喻，如《一條安達(dá)魯狗》中刀片劃開眼球、爬滿螞蟻的手等意象，蘊(yùn)含著深刻的心理學(xué)和哲學(xué)內(nèi)涵。流亡經(jīng)歷讓他的電影充滿了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)人性的反思，如在《被遺忘的人們》中，他真實(shí)地展現(xiàn)了墨西哥城貧民窟中貧困兒童的悲慘生活，對(duì)社會(huì)的不公和冷漠進(jìn)行了有力的抨擊。這些經(jīng)歷相互交織，共同塑造了布努埃爾獨(dú)特的電影創(chuàng)作風(fēng)格和主題，使他的電影成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性復(fù)雜性的一面鏡子。4.1.2超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的堅(jiān)持布努埃爾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的理解與追求，貫穿于他的整個(gè)電影創(chuàng)作生涯。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種現(xiàn)代主義思潮，強(qiáng)調(diào)對(duì)潛意識(shí)、夢(mèng)境和非理性的探索，試圖打破現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)和束縛，展現(xiàn)人類內(nèi)心深處真實(shí)的欲望和情感。布努埃爾深受這一思潮的影響，他認(rèn)為電影不應(yīng)僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿，而應(yīng)是一種能夠深入挖掘人類潛意識(shí)和內(nèi)心世界的藝術(shù)形式。在布努埃爾看來，現(xiàn)實(shí)世界往往被各種規(guī)則、習(xí)俗和道德觀念所束縛，人們的真實(shí)情感和欲望常常被壓抑和掩蓋。而超現(xiàn)實(shí)主義電影則為他提供了一個(gè)突破這些束縛的途徑，使他能夠通過電影展現(xiàn)那些被隱藏在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)。他認(rèn)為電影中的畫面和情節(jié)不應(yīng)受到邏輯和理性的限制，而應(yīng)像夢(mèng)境一樣自由、荒誕和充滿想象力。在《一條安達(dá)魯狗》中，他與達(dá)利合作，將夢(mèng)境中的意象直接呈現(xiàn)在銀幕上，刀片劃開眼球、爬滿螞蟻的手等畫面，以其強(qiáng)烈的視覺沖擊力和荒誕性，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)認(rèn)知，讓觀眾直面人類潛意識(shí)中的恐懼和欲望。這種對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，深刻地體現(xiàn)在他電影與現(xiàn)實(shí)的距離中。從視覺層面來看，他通過獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，以及超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)建，營(yíng)造出與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的視覺效果。在《自由的幻影》中，人們?cè)趲锍燥?，在客廳里上廁所的場(chǎng)景，完全違背了現(xiàn)實(shí)生活中的空間邏輯和習(xí)慣，這種超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置讓觀眾感受到強(qiáng)烈的荒誕感，從而引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。在敘事層面，他采用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織、非線性敘事的手法，打破了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)和邏輯順序。在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境頻繁轉(zhuǎn)換，觀眾難以分辨哪些是真實(shí)發(fā)生的，哪些是人物的夢(mèng)境，這種敘事方式使電影呈現(xiàn)出一種虛幻、迷離的氛圍，加深了電影與現(xiàn)實(shí)的距離。在角色塑造層面，他塑造的人物往往具有極端化的行為和復(fù)雜多面的性格，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象形成鮮明對(duì)比。在《納薩林》中，納薩林神父的極端慈善行為，在現(xiàn)實(shí)生活中顯得格格不入，卻深刻地反映了宗教與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。在《白日美人》中，塞芙麗娜復(fù)雜多面的性格，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和多面性，突破了現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)人性的簡(jiǎn)化認(rèn)知。布努埃爾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，使他的電影與現(xiàn)實(shí)保持了一定的距離。這種距離并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是一種以獨(dú)特視角審視現(xiàn)實(shí)的方式。通過超現(xiàn)實(shí)主義的手法，他揭示了現(xiàn)實(shí)世界中被隱藏的真相，挑戰(zhàn)了觀眾的思維定式，激發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)、人性和自我的深入思考。他的電影讓我們認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)實(shí)世界并非是單一、固定的，而是充滿了無限的可能性和復(fù)雜性，而超現(xiàn)實(shí)主義電影正是探索這些可能性和復(fù)雜性的有力工具。4.2社會(huì)文化背景的作用4.2.1當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾與問題布努埃爾所處的時(shí)代，是一個(gè)充滿變革與動(dòng)蕩的時(shí)代，社會(huì)矛盾尖銳，問題叢生。20世紀(jì)上半葉，西班牙經(jīng)歷了一系列政治變革，包括君主制的衰落、共和制的建立以及西班牙內(nèi)戰(zhàn)。內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，使國(guó)家陷入了嚴(yán)重的分裂和動(dòng)蕩，給人民帶來了巨大的痛苦和災(zāi)難。佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，社會(huì)處于高壓狀態(tài)，政治上的專制、經(jīng)濟(jì)上的不平等以及文化上的壓抑，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的顯著特征。在這樣的社會(huì)背景下，布努埃爾的電影成為了他表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判和反思的有力工具。他的電影通過與現(xiàn)實(shí)的距離，以一種獨(dú)特的方式反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾與問題。在《被遺忘的人們》中，布努埃爾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了墨西哥城貧民窟中的貧困兒童，展現(xiàn)了他們悲慘的生活境遇。影片中，這些孩子生活在極度貧困的環(huán)境中，他們?nèi)狈镜纳畋Ｕ?，遭受著饑餓、疾病和暴力的威脅。他們?cè)诮诸^流浪，為了生存不得不偷竊、打架，甚至殺人。這些情節(jié)真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧富差距和社會(huì)底層人民的苦難生活，揭示了社會(huì)的不公和冷漠。從社會(huì)階層的角度來看，這部電影深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)階層之間的巨大差距。貧民窟中的兒童代表著社會(huì)的底層，他們生活在社會(huì)的邊緣，被主流社會(huì)所遺忘和拋棄。而社會(huì)的上層階級(jí)，卻過著富足、安逸的生活，對(duì)底層人民的苦難視而不見。這種階層之間的對(duì)立和矛盾，在電影中得到了鮮明的體現(xiàn)。布努埃爾通過對(duì)這些貧困兒童生活的描繪，對(duì)社會(huì)的不公進(jìn)行了強(qiáng)烈的譴責(zé)，呼吁人們關(guān)注社會(huì)底層人民的生存狀況。從文化層面來看，電影也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的缺失和扭曲。這些貧困兒童生活在一個(gè)缺乏教育和文化熏陶的環(huán)境中，他們沒有機(jī)會(huì)接受良好的教育，也沒有正確的價(jià)值觀和道德觀念。他們的行為往往受到本能和欲望的驅(qū)使，缺乏對(duì)他人和社會(huì)的責(zé)任感。電影中的這些情節(jié)，暗示了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的衰敗和墮落，以及對(duì)人們思想和行為的負(fù)面影響。在《無糧的土地》中，布努埃爾以紀(jì)錄片的形式，展現(xiàn)了西班牙烏爾德思地區(qū)人民的悲慘處境。這片土地貧瘠荒涼，人民生活困苦，疾病肆虐，他們面臨著生存的巨大挑戰(zhàn)。影片通過對(duì)這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，深刻地揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧困和落后，以及政府對(duì)這些地區(qū)人民的忽視和冷漠。從社會(huì)發(fā)展的角度來看，這部電影反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的不平衡。烏爾德思地區(qū)作為西班牙的一部分，卻處于極度貧困和落后的狀態(tài)，這與西班牙其他地區(qū)的發(fā)展形成了鮮明的對(duì)比。這種發(fā)展的不平衡，不僅影響了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钯|(zhì)量，也制約了整個(gè)國(guó)家的發(fā)展。布努埃爾通過對(duì)這一地區(qū)人民生活的記錄，對(duì)社會(huì)發(fā)展的不平衡進(jìn)行了批判，呼吁政府重視這些地區(qū)的發(fā)展，改善人民的生活條件。從人性的角度來看，電影也展現(xiàn)了人性在極端困境下的掙扎和扭曲。烏爾德思地區(qū)的人民在貧困和疾病的折磨下，為了生存不得不做出一些違背人性的行為。他們可能會(huì)為了一口食物而互相爭(zhēng)斗，甚至拋棄自己的親人。這些情節(jié)揭示了人性在生存壓力下的脆弱性，以及社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的影響。4.2.2文化思潮的影響20世紀(jì)是一個(gè)文化思潮蓬勃發(fā)展的時(shí)代，超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等文化思潮對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，布努埃爾的電影創(chuàng)作也深受其啟發(fā)。超現(xiàn)實(shí)主義作為20世紀(jì)初興起的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)潛意識(shí)、夢(mèng)境和非理性的探索，試圖打破現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)和束縛，展現(xiàn)人類內(nèi)心深處真實(shí)的欲望和情感。布努埃爾深受超現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響，他認(rèn)為電影不應(yīng)僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿，而應(yīng)是一種能夠深入挖掘人類潛意識(shí)和內(nèi)心世界的藝術(shù)形式。在他的電影中，常常運(yùn)用夢(mèng)境、幻想和象征等元素，營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的氛圍，使觀眾能夠超越現(xiàn)實(shí)的束縛，進(jìn)入到一個(gè)充滿奇幻與荒誕的世界?！兑粭l安達(dá)魯狗》中，刀片劃開眼球、爬滿螞蟻的手等超現(xiàn)實(shí)意象，以及充滿奇幻色彩的場(chǎng)景和非邏輯的敘事，都是超現(xiàn)實(shí)主義思潮在電影中的具體體現(xiàn)。這些元素的運(yùn)用，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)認(rèn)知，讓觀眾直面人類潛意識(shí)中的恐懼和欲望。存在主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由和選擇，關(guān)注人類在世界中的存在狀態(tài)和意義。在布努埃爾的電影中，也能看到存在主義思潮的影子。他的電影常常展現(xiàn)人物在困境中的掙扎和抉擇，揭示人類存在的荒誕和無意義。在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中，主角們計(jì)劃舉行晚宴卻屢遭失敗，他們的生活充滿了意外和挫折，這種荒誕的情節(jié)反映了人類存在的不確定性和無意義。主角們?cè)诿鎸?duì)這些困境時(shí)，雖然不斷努力，但卻始終無法擺脫命運(yùn)的捉弄，這體現(xiàn)了存在主義中人類在荒誕世界中對(duì)自由和意義的追求。這些文化思潮與布努埃爾電影創(chuàng)作之間存在著緊密的聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義思潮為他提供了獨(dú)特的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，使他能夠突破現(xiàn)實(shí)的限制，展現(xiàn)人類內(nèi)心深處的真實(shí)情感和欲望。存在主義思潮則影響了他對(duì)電影主題的選擇和表達(dá)，使他更加關(guān)注人類的存在狀態(tài)和意義，以及在荒誕世界中個(gè)體的自由和選擇。這些文化思潮的影響，使布努埃爾的電影具有了深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為了20世紀(jì)電影史上的經(jīng)典之作。五、布努埃爾電影與現(xiàn)實(shí)距離的意義與價(jià)值5.1對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)5.1.1創(chuàng)新電影表現(xiàn)手法布努埃爾在電影表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，為電影藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力，對(duì)后世電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在敘事方式上，他打破了傳統(tǒng)的線性敘事模式，采用非線性敘事和現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的手法，為電影敘事帶來了全新的視角。在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境頻繁轉(zhuǎn)換，觀眾難以分辨真實(shí)與虛幻，這種敘事方式打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)敘事的預(yù)期，增加了電影的趣味性和思考性。這種創(chuàng)新的敘事方式啟發(fā)了后來的電影創(chuàng)作者，許多導(dǎo)演開始嘗試運(yùn)用非線性敘事來豐富電影的表現(xiàn)力，如昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》，通過碎片化的敘事方式，展現(xiàn)了多個(gè)看似獨(dú)立卻又相互關(guān)聯(lián)的故事，使電影充滿了懸念和驚喜。在畫面表現(xiàn)上，布努埃爾通過獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，以及超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)建，營(yíng)造出了獨(dú)特的視覺效果。在《一條安達(dá)魯狗》中，刀片劃開眼球的經(jīng)典畫面，以其強(qiáng)烈的視覺沖擊力和象征意義，成為電影史上的經(jīng)典瞬間。這種對(duì)畫面表現(xiàn)力的極致追求，影響了后世電影對(duì)視覺效果的重視和探索。例如，蒂姆?波頓的電影常常運(yùn)用獨(dú)特的色彩搭配和奇幻的場(chǎng)景構(gòu)建，營(yíng)造出神秘、詭異的氛圍，與布努埃爾的電影在視覺風(fēng)格上有著一定的相似之處。布努埃爾還在電影中大膽運(yùn)用象征和隱喻的手法，使電影具有了更深層次的內(nèi)涵。在《維莉蒂安娜》中，眾人模仿“最后的晚餐”的場(chǎng)景，以一種荒誕的方式揭示了宗教的偽善和人性的丑惡。這種象征和隱喻的運(yùn)用，為電影賦予了更多的解讀空間，使觀眾在觀影后能夠進(jìn)行深入的思考。后世許多電影也借鑒了這種手法，通過象征和隱喻來傳達(dá)復(fù)雜的思想和情感，如斯坦利?庫布里克的《2001：太空漫游》，通過神秘的黑色巨石等象征元素，探討了人類的進(jìn)化和宇宙的奧秘。5.1.2拓展電影主題深度布努埃爾的電影通過與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，對(duì)人性、社會(huì)等主題進(jìn)行了深度挖掘與呈現(xiàn)，拓展了電影主題的深度和廣度。在對(duì)人性的探索上，他的電影展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和多面性，打破了傳統(tǒng)電影對(duì)人性的簡(jiǎn)單化呈現(xiàn)。在《白日美人》中，女主角塞芙麗娜表面是優(yōu)雅高貴的資產(chǎn)階級(jí)少婦，內(nèi)心卻充滿了欲望和掙扎，她在現(xiàn)實(shí)生活中的道德觀念和在妓院里的欲望追求之間不斷徘徊，展現(xiàn)出人性的矛盾和復(fù)雜。這種對(duì)人性深度的挖掘，使觀眾能夠更加真實(shí)地認(rèn)識(shí)人性，引發(fā)了觀眾對(duì)自身和他人內(nèi)心世界的思考。在對(duì)社會(huì)問題的批判上，布努埃爾的電影毫不留情地揭示了社會(huì)的黑暗面和矛盾。在《被遺忘的人們》中，他展現(xiàn)了墨西哥城貧民窟中貧困兒童的悲慘生活，對(duì)社會(huì)的不公和冷漠進(jìn)行了有力的抨擊。通過電影，他讓觀眾看到了社會(huì)底層人民的苦難，引發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)制度和社會(huì)道德的反思。這種對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和批判，使電影不僅僅是一種娛樂形式，更是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判工具，激發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)變革的思考。布努埃爾還在電影中探討了宗教、欲望、自由等深刻的哲學(xué)主題。在宗教三部曲中，他對(duì)宗教與人性的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，揭示了宗教在現(xiàn)實(shí)中的困境和人性在宗教壓抑下的扭曲。在《自由的幻影》中，他通過一系列荒誕的情節(jié)，對(duì)自由的本質(zhì)進(jìn)行了思考，讓觀眾反思自由的真正含義。這些哲學(xué)主題的探討，提升了電影的思想內(nèi)涵，使電影具有了更高的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，為電影主題的拓展做出了重要貢獻(xiàn)。5.2對(duì)觀眾認(rèn)知與思考的啟發(fā)5.2.1打破觀眾的常規(guī)認(rèn)知布努埃爾電影中獨(dú)特的表現(xiàn)手法，對(duì)觀眾的認(rèn)知產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊和挑戰(zhàn)，成功打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的固有認(rèn)知。在視覺層面，他通過獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，以及超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)建，營(yíng)造出與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的視覺效果。在《一條安達(dá)魯狗》中，刀片劃開眼球的經(jīng)典畫面，以其強(qiáng)烈的視覺沖擊力和象征意義，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)視覺認(rèn)知。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們很少會(huì)看到如此極端、荒誕的場(chǎng)景，而電影中這一畫面的出現(xiàn)，讓觀眾的視覺感官受到強(qiáng)烈刺激，迫使他們跳出日常的視覺經(jīng)驗(yàn)，以一種全新的視角去審視電影所呈現(xiàn)的世界。爬滿螞蟻的手的畫面同樣如此，螞蟻從手掌中不斷涌出的詭異場(chǎng)景，與我們?nèi)粘Ｉ钪械恼J(rèn)知相悖，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間差異的感受。在敘事層面，布努埃爾采用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織、非線性敘事的手法，打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的期待。在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境頻繁轉(zhuǎn)換，觀眾難以分辨哪些是真實(shí)發(fā)生的，哪些是人物的夢(mèng)境。這種敘事方式打破了傳統(tǒng)敘事的線性邏輯，使觀眾在觀影過程中不斷調(diào)整自己的認(rèn)知和思維方式，增加了觀眾理解電影的難度，但同時(shí)也激發(fā)了觀眾的思考和探索欲望。在《朦朧的欲望》中，非線性敘事的運(yùn)用使得故事的時(shí)間線變得模糊不清，情節(jié)之間的因果關(guān)系也變得難以捉摸。觀眾需要不斷地在腦海中梳理和整合這些片段，試圖尋找其中的邏輯關(guān)系和意義，這一過程讓觀眾更加深入地參與到電影的解讀中，打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)敘事的依賴和慣性思維。在角色塑造層面，布努埃爾塑造的人物往往具有極端化的行為和復(fù)雜多面的性格，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象形成鮮明對(duì)比。在《納薩林》中，納薩林神父的極端慈善行為，在現(xiàn)實(shí)生活中顯得格格不入，他完全拋棄自我，將幫助窮人視為生活的唯一目標(biāo)，這種行為突破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物行為的常規(guī)認(rèn)知。在《白日美人》中，塞芙麗娜復(fù)雜多面的性格，使觀眾看到了人性的復(fù)雜性和多面性，打破了觀眾對(duì)人性的簡(jiǎn)化認(rèn)知。她表面是優(yōu)雅高貴的資產(chǎn)階級(jí)少婦，內(nèi)心卻充滿了欲望和掙扎，這種性格的反差讓觀眾意識(shí)到，人性并非單一、固定的，而是充滿了矛盾和變化。5.2.2引發(fā)對(duì)社會(huì)與人性的反思布努埃爾的電影常常通過獨(dú)特的敘事和表現(xiàn)手法，引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和人性本質(zhì)進(jìn)行深入反思。以《維莉蒂安娜》為例，影片