2025年往屆文學(xué)理論期末考試試題與答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.文學(xué)性2.典型環(huán)境中的典型人物3.意境4.期待視野5.互文性二、簡(jiǎn)答題（每題10分，共30分）1.俄國(guó)形式主義提出的“陌生化”理論的核心內(nèi)涵是什么？請(qǐng)結(jié)合具體文學(xué)現(xiàn)象說(shuō)明其藝術(shù)效果。2.接受美學(xué)認(rèn)為“讀者是文學(xué)作品的共同創(chuàng)造者”，這一觀點(diǎn)如何突破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的局限？3.馬克思主義文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一，如何理解這兩個(gè)維度的具體內(nèi)涵及其相互關(guān)系？三、論述題（每題15分，共30分）1.現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義作為兩種重要的文學(xué)思潮，其美學(xué)追求存在根本差異。請(qǐng)結(jié)合具體文學(xué)作品（如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》與卡夫卡《變形記》），從創(chuàng)作原則、人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)層面展開(kāi)比較分析。2.伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》中指出：“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”。請(qǐng)以曹禺《雷雨》為例，分析其如何通過(guò)人物關(guān)系、戲劇沖突和象征意象傳遞特定歷史語(yǔ)境下的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。四、文本分析題（15分）請(qǐng)以巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論為依據(jù)，對(duì)陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中“宗教大法官”章節(jié)進(jìn)行細(xì)讀分析，重點(diǎn)說(shuō)明該章節(jié)如何體現(xiàn)“多聲部對(duì)話”的特征及其對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)白型小說(shuō)的突破。參考答案一、名詞解釋1.文學(xué)性：由俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基提出，指文學(xué)區(qū)別于其他非文學(xué)文本的本質(zhì)特征。其核心在于“使事物陌生化”的語(yǔ)言藝術(shù)，即通過(guò)對(duì)日常語(yǔ)言的變形、扭曲或復(fù)雜化處理，打破讀者的慣性感知，迫使讀者以新的視角關(guān)注語(yǔ)言本身，從而延長(zhǎng)審美體驗(yàn)的時(shí)間。例如，詩(shī)歌中“月光如水”的比喻因反復(fù)使用失去陌生感，而“月光在瓦上積了一層白霜”則通過(guò)意象置換重新激活感知。2.典型環(huán)境中的典型人物：出自恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典論述，指文學(xué)形象應(yīng)同時(shí)具備鮮明的個(gè)性特征與深刻的社會(huì)概括性?！暗湫铜h(huán)境”指環(huán)繞并推動(dòng)人物行動(dòng)的具體歷史條件與社會(huì)關(guān)系總和（如《子夜》中1930年代上海的民族資本危機(jī)）；“典型人物”則是在這一環(huán)境中形成獨(dú)特性格，又能反映時(shí)代本質(zhì)的藝術(shù)形象（如吳蓀甫既具民族資本家的開(kāi)拓性，又因階級(jí)局限性走向失?。６叩慕y(tǒng)一體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義“通過(guò)個(gè)別反映一般”的美學(xué)追求。3.意境：中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，指文學(xué)作品中情景交融、虛實(shí)相生的審美空間。其構(gòu)成要素包括“景”（客觀物象）與“情”（主觀意趣）的融合，以及“象外之象”“味外之旨”的余韻。例如王維《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流”不僅描繪空山秋景，更通過(guò)靜謐意象傳遞詩(shī)人超脫世俗的心境，形成“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的意境，使讀者在有限的文字中感受到無(wú)限的審美意蘊(yùn)。4.期待視野：接受美學(xué)代表人物姚斯提出的概念，指讀者在閱讀前已有的審美經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)和社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，它構(gòu)成了讀者理解文本的“前見(jiàn)”。期待視野具有歷史性，不同時(shí)代讀者對(duì)同一作品的期待不同（如《紅樓夢(mèng)》在清代被視為“誨淫”之作，現(xiàn)代則被解讀為封建社會(huì)的百科全書）；同時(shí)具有個(gè)體差異性，學(xué)者與普通讀者對(duì)《哈姆雷特》的解讀會(huì)因知識(shí)背景不同而產(chǎn)生偏差。5.互文性：后結(jié)構(gòu)主義理論家克里斯蒂娃提出，指任何文本都不是獨(dú)立存在的，而是與其他文本（包括歷史文本、文化文本、口頭文本等）存在潛在的對(duì)話與關(guān)聯(lián)。例如魯迅《狂人日記》不僅受果戈理同名小說(shuō)影響，還暗含中國(guó)傳統(tǒng)文化中“禮教吃人”的集體記憶；博爾赫斯《小徑分岔的花園》則交織了《三國(guó)演義》的敘事邏輯與量子物理的時(shí)間觀，通過(guò)互文性打破了單一文本的意義邊界。二、簡(jiǎn)答題1.俄國(guó)形式主義“陌生化”理論：“陌生化”是什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出的核心概念，旨在反對(duì)“自動(dòng)化感知”——即人們因習(xí)慣而對(duì)事物失去敏銳感受的狀態(tài)。其核心內(nèi)涵是通過(guò)語(yǔ)言的“扭曲”“變形”或“復(fù)雜化”，使日常事物以“陌生”的面貌呈現(xiàn)，從而延長(zhǎng)感知的過(guò)程，強(qiáng)化審美體驗(yàn)。以詩(shī)歌為例，傳統(tǒng)表達(dá)“時(shí)間流逝”可能用“歲月如流”，而艾青《光的贊歌》中“時(shí)間在每一個(gè)角落/滴答滴答地響著”則通過(guò)擬聲詞的重復(fù)和空間化的描寫，將抽象的時(shí)間具象為可感知的聲音，打破了“時(shí)間如流水”的自動(dòng)化比喻。再如小說(shuō)中，福樓拜在《包法利夫人》中用“她的眼睛像兩池靜水，偶爾有一絲焦慮的漣漪”替代“她眼神憂郁”，通過(guò)視覺(jué)意象的陌生化，讓讀者更具體地感受到艾瑪內(nèi)心的波動(dòng)。2.接受美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的突破：傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)（如實(shí)證主義、形式主義）主要關(guān)注作者或文本本身，將讀者視為被動(dòng)的接受者。接受美學(xué)（以姚斯、伊瑟爾為代表）則提出“讀者中心論”，其突破體現(xiàn)在三方面：第一，強(qiáng)調(diào)文本的“未完成性”。伊瑟爾認(rèn)為文本存在“空白”與“未定點(diǎn)”（如《等待戈多》中“戈多”的身份始終未明），需要讀者通過(guò)想象填補(bǔ)，使作品從“潛在存在”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)存在”。第二，重視閱讀的歷史性。姚斯提出“期待視野”理論，指出讀者的解讀受時(shí)代文化語(yǔ)境制約（如《西廂記》在明代被批“誨淫”，現(xiàn)代則被視為反禮教的愛(ài)情頌歌），文學(xué)的意義是作者、文本與讀者在歷史對(duì)話中共同建構(gòu)的。第三，顛覆“作者權(quán)威”。傳統(tǒng)批評(píng)認(rèn)為作者意圖是文本意義的最終解釋，而接受美學(xué)主張讀者的創(chuàng)造性解讀具有合法性（如對(duì)《哈姆雷特》“延宕”的不同解釋——人文主義者視其為思想者的猶豫，存在主義者則認(rèn)為是對(duì)生存意義的追問(wèn)），讀者成為文學(xué)意義的“共同創(chuàng)造者”。3.馬克思主義文學(xué)批評(píng)的“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”：恩格斯提出的“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”是馬克思主義文學(xué)批評(píng)的基本原則?！懊缹W(xué)觀點(diǎn)”指從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)評(píng)價(jià)作品，關(guān)注其審美特性（如形象塑造、語(yǔ)言技巧、結(jié)構(gòu)安排等）。例如評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》需分析其“草蛇灰線”的敘事結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的人物語(yǔ)言（如王熙鳳“未見(jiàn)其人先聞其聲”的出場(chǎng)設(shè)計(jì)），以及“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的悲劇美學(xué)?！皻v史觀點(diǎn)”指將作品置于具體歷史語(yǔ)境中考察，分析其反映的社會(huì)矛盾與時(shí)代精神。如《子夜》需聯(lián)系1930年代中國(guó)民族資本主義的困境，吳蓀甫的失敗不僅是個(gè)人命運(yùn)，更折射出半殖民地半封建社會(huì)中民族資本的歷史局限性。二者的統(tǒng)一體現(xiàn)為：美學(xué)分析不能脫離歷史背景（如浪漫主義的“自我抒情”需結(jié)合資產(chǎn)階級(jí)上升期的個(gè)性解放思潮），歷史分析需以審美特性為基礎(chǔ)（如《白毛女》的階級(jí)敘事通過(guò)“比興”“對(duì)仗”等傳統(tǒng)詩(shī)歌手法實(shí)現(xiàn)，其藝術(shù)感染力強(qiáng)化了政治宣傳效果）。只有二者結(jié)合，才能避免“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義或“工具論”的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)。三、論述題1.現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的美學(xué)差異：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義是19世紀(jì)至20世紀(jì)西方文學(xué)的兩大主流思潮，其美學(xué)差異可從創(chuàng)作原則、人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)三方面展開(kāi)：創(chuàng)作原則：現(xiàn)實(shí)主義遵循“模仿論”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映（如巴爾扎克自稱“法國(guó)社會(huì)的書記員”），追求“細(xì)節(jié)的真實(shí)”與“本質(zhì)的真實(shí)”。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》以1870年代俄國(guó)貴族社會(huì)為背景，通過(guò)安娜的愛(ài)情悲劇、列文的莊園改革等情節(jié)，全景式展現(xiàn)了農(nóng)奴制改革后社會(huì)各階層的矛盾?，F(xiàn)代主義則顛覆“模仿論”，主張“表現(xiàn)論”，強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心世界、潛意識(shí)的挖掘?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝分懈窭锔郀栕兂杉紫x的荒誕設(shè)定，并非反映外部現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”，而是通過(guò)超現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的異化困境——工作壓力、親情冷漠、生存焦慮等內(nèi)在真實(shí)。人物塑造：現(xiàn)實(shí)主義注重“典型化”，人物是“典型環(huán)境中的典型人物”，具有鮮明的社會(huì)屬性與個(gè)性特征。安娜·卡列尼娜既有貴族女性的優(yōu)雅，又因?qū)?ài)情的熱烈追求與封建禮教沖突，其悲劇是個(gè)人性格與社會(huì)環(huán)境共同作用的結(jié)果。現(xiàn)代主義則弱化人物的社會(huì)屬性，強(qiáng)調(diào)“抽象化”“符號(hào)化”?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀枎缀鯖](méi)有具體的外貌、背景描寫，他的“甲蟲”身份成為現(xiàn)代人“非人的生存狀態(tài)”的符號(hào)，讀者關(guān)注的不是“誰(shuí)變成了甲蟲”，而是“變成甲蟲意味著什么”。敘事結(jié)構(gòu)：現(xiàn)實(shí)主義多采用線性敘事，情節(jié)因果清晰，符合“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的傳統(tǒng)模式（如《安娜·卡列尼娜》以安娜臥軌、列文覺(jué)醒收尾，形成完整的故事閉環(huán)）?，F(xiàn)代主義則打破線性邏輯，采用意識(shí)流、蒙太奇、碎片化等手法。例如喬伊斯《尤利西斯》模仿《奧德賽》的結(jié)構(gòu)，但通過(guò)布盧姆、斯蒂芬等人的內(nèi)心獨(dú)白，將一天的經(jīng)歷拆解為無(wú)數(shù)意識(shí)片段，時(shí)間與空間的界限被模糊，反映現(xiàn)代人精神世界的混亂與無(wú)序。綜上，現(xiàn)實(shí)主義以“真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”為核心，現(xiàn)代主義以“表現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)”為宗旨，二者的差異本質(zhì)上是對(duì)“真實(shí)”的不同理解——前者指向外部社會(huì)的真實(shí)性，后者指向內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)性。2.《雷雨》的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)：伊格爾頓認(rèn)為文學(xué)是“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”，即文學(xué)不僅反映意識(shí)形態(tài)，更通過(guò)審美形式再生產(chǎn)特定的價(jià)值觀念?！独子辍纷鳛橹袊?guó)現(xiàn)代戲劇經(jīng)典，通過(guò)人物關(guān)系、戲劇沖突和象征意象，傳遞了20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)的階級(jí)矛盾、倫理秩序與人性壓抑等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。人物關(guān)系中的階級(jí)意識(shí)形態(tài)：劇中周樸園（資本家）與魯侍萍（前女仆）、周萍（大少爺）與四鳳（女仆之女）的關(guān)系，本質(zhì)上是階級(jí)關(guān)系的折射。周樸園對(duì)侍萍的“懷念”（如保留舊家具、記著她的生日）并非純粹的情感，而是通過(guò)“懷舊”建構(gòu)自己“重情”的道德形象，掩蓋其剝削者的本質(zhì)；周萍與四鳳的亂倫（實(shí)為同母異父）表面是家庭倫理問(wèn)題，深層是階級(jí)差異導(dǎo)致的身份錯(cuò)位——四鳳作為女仆，無(wú)法進(jìn)入周家的“體面”世界，其悲劇是階級(jí)壓迫的結(jié)果。戲劇沖突中的倫理意識(shí)形態(tài)：《雷雨》的核心沖突是“秩序”與“反抗”的對(duì)立。周樸園代表的封建家長(zhǎng)制（要求家人“服從”“規(guī)矩”）與蘩漪（追求自由）、周沖（理想主義）、魯大海（工人代表）的反抗形成張力。蘩漪的“瘋”、四鳳的死、周萍的自殺，表面是命運(yùn)悲劇，實(shí)則是舊倫理秩序（三綱五常）對(duì)人性的壓抑。曹禺通過(guò)這些沖突，暗示封建倫理已成為“吃人”的意識(shí)形態(tài)工具。象征意象的意識(shí)形態(tài)編碼：劇中“雷雨”不僅是自然現(xiàn)象，更是社會(huì)變革的象征——悶熱的天氣、壓抑的氛圍預(yù)示著“暴風(fēng)雨”的到來(lái)，隱喻1920年代末至1930年代初中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩（大革命失敗、工人運(yùn)動(dòng)興起）。周宅的“封閉性”（窗戶常關(guān)、門鎖著）象征封建家族的保守與腐朽，而魯貴的“市儈”（貪財(cái)、勢(shì)力）則代表小市民階層的意識(shí)形態(tài)弱點(diǎn)。這些意象共同構(gòu)建了“舊秩序必將崩潰”的意識(shí)形態(tài)敘事。綜上，《雷雨》并非單純的家庭悲劇，而是通過(guò)藝術(shù)形式將具體的人物命運(yùn)與宏觀的社會(huì)矛盾結(jié)合，將個(gè)人痛苦轉(zhuǎn)化為階級(jí)壓迫、倫理壓抑的集體經(jīng)驗(yàn)，從而完成對(duì)舊意識(shí)形態(tài)的批判與新意識(shí)形態(tài)（反封建、求解放）的召喚。四、文本分析題《卡拉馬佐夫兄弟》“宗教大法官”章節(jié)的復(fù)調(diào)特征：巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論認(rèn)為，傳統(tǒng)“獨(dú)白型小說(shuō)”以作者意識(shí)為中心，人物是作者思想的傳聲筒；而“復(fù)調(diào)小說(shuō)”中，人物具有獨(dú)立于作者的“主體性”，不同人物的思想（“聲音”）平等對(duì)話，形成多聲部的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)?！犊ɡR佐夫兄弟》中“宗教大法官”章節(jié)（伊萬(wàn)講述的傳說(shuō)）集中體現(xiàn)了這一特征。多聲部的對(duì)話結(jié)構(gòu)：章節(jié)中存在三重聲音的對(duì)話：1.耶穌的聲音：傳說(shuō)中耶穌重返16世紀(jì)的塞維利亞，面對(duì)群眾的崇拜保持沉默，象征“神性”的謙卑與對(duì)自由的尊重（耶穌拒絕用奇跡控制人，認(rèn)為“人應(yīng)通過(guò)自由選擇信仰”）。2.宗教大法官的聲音：作為教會(huì)代表，他指責(zé)耶穌“過(guò)于相信人”，認(rèn)為人性軟弱，需要教會(huì)用“奇跡、神秘、權(quán)威”（面包、信仰的確定性、服從）來(lái)統(tǒng)治。他的聲音代表“世俗權(quán)力”對(duì)精神自由的壓制。3.伊萬(wàn)的聲音：作為講述者，伊萬(wàn)并未評(píng)判耶穌與大法官誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，而是讓兩種思想在文本中并列。他的敘述聲音保持“中立”，不試圖統(tǒng)一二者的矛盾。對(duì)獨(dú)白型小說(shuō)的突破：傳統(tǒng)獨(dú)白型小說(shuō)中，作者會(huì)通過(guò)人物之口傳遞明確的價(jià)值觀（如托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中借皮埃爾之口表達(dá)對(duì)歷史規(guī)律的看法）。而在“宗教大法官”章節(jié)中，巴赫金所說(shuō)的“作者的最終審判”消失了——耶穌與大法官的觀點(diǎn)都未被“解決”或“否定”，他們的沖突是開(kāi)放性的。讀者無(wú)法從文本中找到“正確”的答案，只能在兩種聲音的碰撞中思考：自由與秩序、神性與人性、個(gè)體選