五至十二世紀(jì)維摩詰形象的演變與文化映射：從宗教藝術(shù)視角的深度剖析一、引言1.1研究緣起與背景維摩詰，梵語Vimalakirti，漢譯“凈名”或“無垢稱”，在大乘佛教的宏大體系中占據(jù)著極為特殊且關(guān)鍵的地位。他雖身為在家居士，卻擁有超凡的智慧與深邃的見解，其修為境界甚至超越了眾多出家的聲聞和菩薩?！毒S摩詰經(jīng)》中詳細(xì)記載了他的事跡，他以善權(quán)方便居于維耶離城中，示現(xiàn)有疾，借此機(jī)緣與文殊菩薩等展開了一場場關(guān)于大乘佛教義理的精彩論辯，其深邃的思想和無礙的辯才令人贊嘆不已。自佛教傳入中國，《維摩詰經(jīng)》憑借其獨(dú)特的思想內(nèi)涵和精妙的文學(xué)表達(dá)，迅速在中國文化土壤中生根發(fā)芽，對中國佛教文化產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。在魏晉至唐宋時(shí)期，維摩詰形象更是成為佛教造像題材中的重要組成部分，相關(guān)的尊像、經(jīng)變故事畫等大量出現(xiàn)在佛教寺院、石窟寺、造像塔、造像碑等佛教文物中。這一時(shí)期，社會動蕩不安，人們在精神上渴望尋求慰藉和寄托，維摩詰所代表的“即世間而求解脫”的思想，為人們提供了一種全新的修行理念和生活方式，極大地滿足了人們的精神需求，也因此受到了社會各階層的廣泛尊崇和喜愛。對維摩詰形象的研究，是解鎖中國佛教文化深層內(nèi)涵與發(fā)展脈絡(luò)的關(guān)鍵。從藝術(shù)視角出發(fā)，不同歷史時(shí)期、不同地域的維摩詰造像和繪畫作品，宛如一面面鏡子，映射出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、審美觀念以及工藝水平的演變。例如，炳靈寺169窟北壁西秦壁畫中的維摩詰像，一身束發(fā)高髻，面形圓潤，身著偏衫，頸飾項(xiàng)圈，帔帛搭肩繞臂，呈現(xiàn)出典型的菩薩裝束，這反映了當(dāng)時(shí)中亞和西域菩薩形象對中國佛教造像的深刻影響；而東晉顧愷之所繪維摩詰像，具有“清癯示病之容，隱幾忘言之狀”，體現(xiàn)出南朝社會上層士族文人的氣質(zhì)與風(fēng)貌，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化對佛教藝術(shù)的獨(dú)特詮釋。從文化層面來看，維摩詰形象是佛教文化與中國本土文化相互碰撞、融合的結(jié)晶。他所具備的“獨(dú)善其身”和“兼善天下”的品質(zhì)，與傳統(tǒng)儒家思想中的修身、齊家、治國、平天下的理念相契合，為傳統(tǒng)儒家思想熏陶下的文人士大夫提供了理想、信念和人生觀的借鑒與摹仿對象。同時(shí)，維摩詰所倡導(dǎo)的自在解脫、不拘泥于形式的修行方式，又與道家的思想精髓相呼應(yīng)，進(jìn)一步促進(jìn)了佛教文化在中國的本土化進(jìn)程。此外，維摩詰形象在文學(xué)、詩歌、戲曲等領(lǐng)域也留下了深刻的印記，如唐代詩人王維，字摩詰，其名號便取自維摩詰，他的詩作中也常常流露出對維摩詰境界的向往和追求；昆曲《天女散花》就出自《維摩詰經(jīng)》，將佛教故事以藝術(shù)的形式展現(xiàn)給大眾，豐富了中國的文化藝術(shù)寶庫。因此，深入研究維摩詰形象，對于我們?nèi)胬斫庵袊鸾涛幕莫?dú)特魅力，以及佛教文化與中國傳統(tǒng)文化的交融歷程，具有不可替代的重要意義。1.2研究目的與意義本研究旨在通過對五至十二世紀(jì)維摩詰形象的深入剖析，系統(tǒng)梳理這一時(shí)期維摩詰形象在不同藝術(shù)載體中的表現(xiàn)形式及其演變軌跡，探究其背后所蘊(yùn)含的文化因素和社會背景，從而揭示佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化相互交融的內(nèi)在機(jī)制和規(guī)律。具體而言，從藝術(shù)風(fēng)格的角度出發(fā)，分析不同時(shí)期維摩詰造像和繪畫在造型、服飾、神態(tài)等方面的特點(diǎn)和變化，研究佛教藝術(shù)如何吸收和融合中國本土藝術(shù)元素，形成具有中國特色的佛教藝術(shù)風(fēng)格；從文化內(nèi)涵的角度出發(fā)，探討維摩詰形象所承載的佛教教義、哲學(xué)思想以及與中國傳統(tǒng)儒道思想的互動關(guān)系，深入挖掘其對中國古代社會思想文化的影響。在佛教藝術(shù)史的研究中，維摩詰形象作為重要的研究對象，其演變過程反映了佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程和創(chuàng)新變革。通過對不同地區(qū)、不同時(shí)期維摩詰形象的對比研究，可以填補(bǔ)佛教藝術(shù)史研究中的部分空白，完善對佛教藝術(shù)風(fēng)格演變的認(rèn)識，為佛教藝術(shù)史的研究提供更為豐富和詳實(shí)的資料。在文化交流史的研究中，維摩詰形象是佛教文化與中國本土文化交流融合的典型代表。研究其演變過程，有助于深入了解佛教文化在中國的傳播路徑、融合方式以及對中國傳統(tǒng)文化的影響，為研究古代中外文化交流提供獨(dú)特的視角，揭示文化交流與融合的一般規(guī)律和特點(diǎn)，豐富文化交流史的研究內(nèi)容。1.3國內(nèi)外研究現(xiàn)狀在國內(nèi)，維摩詰形象的研究有著深厚的學(xué)術(shù)積淀，成果斐然。早期的研究多集中于對《維摩詰經(jīng)》文本的解讀，如湯用彤在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中，對《維摩詰經(jīng)》的翻譯、傳播以及在魏晉南北朝時(shí)期對士大夫階層的思想影響進(jìn)行了深入剖析，指出該經(jīng)所蘊(yùn)含的般若思想與魏晉玄學(xué)相互交融，對當(dāng)時(shí)的思想文化格局產(chǎn)生了重要作用，為從文化史角度研究維摩詰形象奠定了基礎(chǔ)。呂澂的《中國佛學(xué)源流略講》中關(guān)于《維摩詰經(jīng)》的論述，從佛教義理發(fā)展的脈絡(luò)出發(fā)，闡述了維摩詰思想在中國佛教思想體系中的獨(dú)特地位和演變過程，有助于理解維摩詰形象背后的宗教思想根源。隨著學(xué)術(shù)研究的深入，藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)S摩詰造像和繪畫的研究逐漸興起。金維諾的《中國美術(shù)史論集》中，對敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等佛教石窟中的維摩詰造像進(jìn)行了梳理和分析，探討了不同地區(qū)維摩詰造像的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代特征，揭示了佛教造像藝術(shù)在傳播過程中與地域文化的融合。常青在《中國石窟寺藝術(shù)總論》中，從石窟寺藝術(shù)的整體視角出發(fā)，研究了維摩詰經(jīng)變圖在石窟中的布局、構(gòu)圖以及與其他佛教題材的組合關(guān)系，展現(xiàn)了維摩詰形象在佛教石窟藝術(shù)中的重要地位和文化內(nèi)涵。在文學(xué)研究方面，孫昌武的《佛教與中國文學(xué)》詳細(xì)論述了《維摩詰經(jīng)》對中國古代文學(xué)的影響，從詩歌、小說、戲曲等多個(gè)文學(xué)體裁分析了維摩詰形象和思想的滲透，如唐代詩歌中對維摩詰境界的追求、明清小說中對維摩詰典故的運(yùn)用等，為研究維摩詰形象的文學(xué)傳播和文化影響提供了豐富的案例和深入的見解。國外對于維摩詰形象的研究，以日本和歐美學(xué)者為代表，展現(xiàn)出不同的研究視角。日本學(xué)者在佛教研究領(lǐng)域成果頗豐，鐮田茂雄的《簡明中國佛教史》對《維摩詰經(jīng)》在中國的傳播和發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)研究，從日本佛教文化的視角出發(fā)，分析了維摩詰思想對日本佛教和文化的影響，探討了中日兩國在佛教文化交流中維摩詰形象的傳承與變異。歐美學(xué)者則多運(yùn)用跨文化研究和圖像學(xué)分析方法，如美國學(xué)者巫鴻在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中，雖未專門研究維摩詰形象，但他運(yùn)用圖像學(xué)分析方法對中國古代圖像的解讀方式，為維摩詰造像的研究提供了新的思路。又如雷德侯在《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中，從藝術(shù)生產(chǎn)和傳播的角度，對中國佛教造像的制作和傳播進(jìn)行了研究，對理解維摩詰造像在不同地區(qū)的傳播和演變具有一定的啟示作用。盡管國內(nèi)外學(xué)者在維摩詰形象研究方面取得了豐碩成果，但仍存在一些不足之處。一方面，現(xiàn)有研究多集中在特定領(lǐng)域，如文本研究、藝術(shù)研究或文學(xué)研究，缺乏多學(xué)科交叉融合的綜合性研究，難以全面揭示維摩詰形象在不同文化層面的相互關(guān)聯(lián)和影響。另一方面，對維摩詰形象在不同歷史時(shí)期、不同地域的演變過程及其背后的社會文化因素研究不夠深入，尤其在五至十二世紀(jì)這一歷史跨度內(nèi)，不同地區(qū)維摩詰形象的比較研究相對薄弱，未能充分挖掘其在佛教文化本土化進(jìn)程中的獨(dú)特價(jià)值和作用。本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，聚焦于五至十二世紀(jì)維摩詰形象，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文化學(xué)等多學(xué)科交叉的研究方法，全面系統(tǒng)地梳理這一時(shí)期維摩詰形象在不同藝術(shù)載體中的演變軌跡，深入探究其背后的社會文化因素，填補(bǔ)相關(guān)研究空白，為維摩詰形象研究提供新的視角和思路。1.4研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)在研究五至十二世紀(jì)維摩詰形象時(shí)，本文綜合運(yùn)用多種研究方法，力求全面、深入地剖析這一復(fù)雜而多元的文化現(xiàn)象。文獻(xiàn)研究法是基礎(chǔ)。通過廣泛查閱《大正藏》《卍續(xù)藏》等佛教經(jīng)典文獻(xiàn)中關(guān)于《維摩詰經(jīng)》的不同譯本、注疏，如鳩摩羅什譯的《維摩詰所說經(jīng)》、僧肇的《注維摩詰經(jīng)》等，深入挖掘經(jīng)文對維摩詰形象的原始描述、教義闡釋以及其在佛教思想體系中的內(nèi)涵演變。同時(shí)，梳理《歷代名畫記》《洛陽伽藍(lán)記》《魏書?釋老志》等歷史文獻(xiàn)中有關(guān)維摩詰造像、繪畫以及相關(guān)佛教活動的記載，從歷史的角度探尋維摩詰形象在不同時(shí)期的傳播與影響，為圖像分析提供堅(jiān)實(shí)的文本依據(jù)，如《歷代名畫記》中對顧愷之繪維摩詰像的記載，有助于了解早期維摩詰形象在繪畫領(lǐng)域的呈現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會審美觀念的關(guān)聯(lián)。圖像分析法是關(guān)鍵。對敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等佛教石窟寺中的維摩詰造像和壁畫，以及傳世的繪畫作品如北宋李公麟的《維摩演教圖》等進(jìn)行細(xì)致的圖像學(xué)分析。從造像和繪畫的構(gòu)圖、造型、色彩、服飾、配飾等方面入手，研究維摩詰形象的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其變化。例如，分析敦煌莫高窟壁畫中不同時(shí)期維摩詰的服飾風(fēng)格，從早期受西域影響的菩薩裝束，到后期逐漸融入中原漢地服飾元素，展現(xiàn)出佛教藝術(shù)本土化的過程；通過對維摩詰面部表情、肢體動作的解讀，探究其神態(tài)所傳達(dá)的精神氣質(zhì)和宗教寓意，揭示藝術(shù)風(fēng)格背后的文化內(nèi)涵和審美觀念的轉(zhuǎn)變。跨學(xué)科研究法是拓展。融合藝術(shù)史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科理論和方法，從更廣闊的視野研究維摩詰形象。從藝術(shù)史學(xué)角度，研究維摩詰形象在佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的地位和作用，以及與同時(shí)期其他佛教造像題材的關(guān)系；從文化學(xué)角度，探討維摩詰形象所蘊(yùn)含的佛教文化與中國傳統(tǒng)儒道文化的交融，如維摩詰的“出世”與“入世”思想與儒家“修身齊家治國平天下”、道家“逍遙自在”思想的互動；從社會學(xué)角度，分析不同歷史時(shí)期的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景對維摩詰形象演變的影響，以及維摩詰形象在社會各階層中的傳播與接受情況，如魏晉南北朝時(shí)期社會動蕩，士大夫階層對維摩詰形象的推崇反映了他們在精神上對解脫和超越的追求。本研究在繼承前人研究成果的基礎(chǔ)上，力求在以下幾個(gè)方面有所創(chuàng)新。首先，研究視角創(chuàng)新。突破以往單一學(xué)科研究的局限，從多維度、跨學(xué)科的視角綜合研究維摩詰形象，將文本解讀、圖像分析與文化社會背景研究有機(jī)結(jié)合，全面揭示維摩詰形象在五至十二世紀(jì)的演變規(guī)律及其背后的深層原因。其次，研究內(nèi)容創(chuàng)新。在梳理維摩詰形象在佛教石窟寺、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)載體中的演變時(shí)，注重挖掘新的圖像資料和文獻(xiàn)記載，尤其是對一些以往研究較少關(guān)注的地區(qū)和時(shí)期的維摩詰形象進(jìn)行深入研究，如對一些小型石窟、造像碑以及地方佛教寺院中的維摩詰造像的研究，填補(bǔ)相關(guān)研究空白，豐富對維摩詰形象的認(rèn)識。最后，研究方法創(chuàng)新。在圖像分析中引入數(shù)字化技術(shù)，利用圖像采集、圖像處理軟件對維摩詰造像和繪畫進(jìn)行高精度的圖像采集和分析，通過圖像的放大、對比、色彩分析等功能，更準(zhǔn)確地把握圖像細(xì)節(jié)和藝術(shù)特征；在跨學(xué)科研究中，運(yùn)用大數(shù)據(jù)分析方法，對與維摩詰形象相關(guān)的文獻(xiàn)資料、圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行量化分析，從數(shù)據(jù)中挖掘出潛在的規(guī)律和趨勢，為研究提供更具科學(xué)性和說服力的依據(jù)。二、維摩詰形象的溯源2.1《維摩詰經(jīng)》的傳譯歷程《維摩詰經(jīng)》作為大乘佛教的重要經(jīng)典，其傳譯歷程貫穿了中國佛教發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，對中國佛教文化的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。自東漢末年佛教東傳以來，《維摩詰經(jīng)》便受到眾多高僧大德的重視，歷經(jīng)多次翻譯，在不同歷史時(shí)期以不同譯本流傳于世，為維摩詰形象在中國的傳播與演變奠定了堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)。據(jù)宋智圓《維摩經(jīng)略重裕記》記載，從東漢至初唐，《維摩詰經(jīng)》前后共有七種譯本。最早的譯本可追溯至東漢靈帝中平五年（公元188年），由中國歷史上第一位出家僧人嚴(yán)佛調(diào)譯出《古維摩經(jīng)》一卷，然而此譯本現(xiàn)已失傳，我們難以知曉其具體內(nèi)容和翻譯風(fēng)格，但它的出現(xiàn)標(biāo)志著《維摩詰經(jīng)》開始進(jìn)入中國的譯經(jīng)視野，為后續(xù)的翻譯和傳播拉開了序幕。三國時(shí)期，吳支謙于黃武年間（公元222-229年）譯出《佛說維摩詰經(jīng)》二卷，十四品。支謙，字恭明，原為月支人，他“博覽經(jīng)籍，莫不精究，世間技藝，多所綜習(xí)，遍學(xué)異書，通六國語”，具備深厚的語言功底和文化素養(yǎng)。其譯本是現(xiàn)存最早的《維摩詰經(jīng)》譯本，初譯出時(shí)，頗受兩晉士大夫歡迎。該譯本在文字表述上較為質(zhì)樸，一些詞匯的譯法尚未固定，例如經(jīng)中的“人民”“人物”等詞，在后代譯本中多譯為“眾生”或“有情”。在經(jīng)文內(nèi)容的編排上，也與后世譯本存在細(xì)微差別，如將舍利弗念座一段，歸入“諸法言品”第五品末，而在鳩摩羅什譯本及玄奘譯本中，此段皆歸于“不思議品”第六品首，從文意連貫性來看，后者的編排更為合理。盡管存在這些差異，支謙譯本在《維摩詰經(jīng)》的傳譯歷程中仍具有重要意義，它為后來的譯者提供了參考藍(lán)本，也讓中國的信眾首次較為系統(tǒng)地接觸到維摩詰的故事和思想。西晉時(shí)期，佛教譯經(jīng)活動持續(xù)繁榮，竺法護(hù)和竺叔蘭分別于不同時(shí)間翻譯了《維摩詰經(jīng)》。竺法護(hù)在西晉惠帝泰安二年（公元303年）譯出《維摩詰所說法門經(jīng)》一卷，竺叔蘭則于西晉惠帝元康元年（公元291年）譯出《毗摩羅詰經(jīng)》三卷。然而，這兩個(gè)譯本如今均已失傳，我們只能從歷史文獻(xiàn)的只言片語中推測其大概情況。但可以肯定的是，他們的翻譯工作豐富了當(dāng)時(shí)《維摩詰經(jīng)》的譯本種類，滿足了不同地區(qū)、不同文化背景信眾的需求，進(jìn)一步推動了《維摩詰經(jīng)》在中原地區(qū)的傳播，使得維摩詰的思想在更廣泛的范圍內(nèi)得到認(rèn)知和討論。東晉時(shí)期，支愍度曾將幾部《維摩詰經(jīng)》譯本合成《合維摩詰經(jīng)》，這一行為反映了當(dāng)時(shí)佛教界對《維摩詰經(jīng)》不同譯本進(jìn)行整合、梳理的努力，旨在為信眾提供一個(gè)更為全面、準(zhǔn)確的經(jīng)文版本，以便更好地理解和研習(xí)維摩詰的教義。這種對經(jīng)典的整理和研究，也促進(jìn)了佛教義理的深入探討和傳播，為佛教在中國的本土化進(jìn)程注入了新的活力。在眾多譯本中，姚秦鳩摩羅什于弘始八年（公元406年）翻譯的《維摩詰所說經(jīng)》三卷，十四品，最為后人稱頌。鳩摩羅什出身于天竺的佛教世家，童貞出家，精研大小乘經(jīng)典，對梵文和漢文都有極高的造詣。他在翻譯過程中，不僅注重譯文的準(zhǔn)確性，更追求文字的優(yōu)美和表達(dá)的流暢，力求使譯文符合中國人的語言習(xí)慣和審美情趣。僧肇稱贊他“高世之量，冥心真境，更盡環(huán)中，又善方言。時(shí)手執(zhí)梵文，口自宣譯。道俗虔虔，一言三復(fù)，陶冶精求，務(wù)存至意。其文約而詣，其旨婉而彰，微遠(yuǎn)之言于茲顯然矣”。例如，在翻譯“不二法門”這一關(guān)鍵概念時(shí)，鳩摩羅什精準(zhǔn)地把握了其內(nèi)涵，用簡潔而富有深意的中文表述，使中國的信眾能夠較為容易地理解這一抽象的佛教哲學(xué)思想。他的譯本簡潔通暢，文字優(yōu)美，一經(jīng)問世便迅速流傳開來，成為歷代僧侶研習(xí)《維摩詰經(jīng)》的重要依據(jù)，被公認(rèn)為中國中古時(shí)期最流行廣泛的佛教經(jīng)典之一，對中國佛教哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。唐玄奘在貞觀二十二年（公元648年）譯出《說無垢稱經(jīng)》六卷，十四品。玄奘西行取經(jīng)，在印度留學(xué)多年，精通梵文和佛教義理，他的翻譯以嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確著稱。其譯本在內(nèi)容上更為詳盡，對一些經(jīng)文的解釋和闡述更加細(xì)致入微，體現(xiàn)了他對原典的深刻理解和精準(zhǔn)把握。然而，盡管玄奘譯本在學(xué)術(shù)上具有很高的價(jià)值，但由于鳩摩羅什譯本早已深入人心，在語言風(fēng)格和傳播習(xí)慣上更符合中國大眾的接受程度，因此玄奘譯本在流傳過程中并未像鳩摩羅什譯本那樣廣泛流行。例如，在一些佛教寺院的講經(jīng)說法活動中，僧人們大多依據(jù)鳩摩羅什譯本進(jìn)行講解，信眾們也更熟悉和喜愛鳩摩羅什譯本的表達(dá)方式。從東漢到唐代，《維摩詰經(jīng)》的多次翻譯反映了佛教在中國傳播過程中，不同時(shí)期的譯者根據(jù)自身的文化背景、語言能力和對佛教義理的理解，對經(jīng)典進(jìn)行的不斷詮釋和再創(chuàng)作。這些譯本不僅是語言的轉(zhuǎn)換，更是文化的交流與融合，為中國佛教文化的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)分，也為維摩詰形象在中國的多樣化呈現(xiàn)和深入傳播提供了多元的文本依據(jù)，使得維摩詰的故事和思想能夠以不同的面貌和形式，融入到中國社會的各個(gè)階層和文化領(lǐng)域中。2.2古印度及西域的維摩詰形象雛形維摩詰形象的源頭可追溯至古印度佛教藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)之中，尤其是貴霜王朝時(shí)期佛教藝術(shù)的繁榮，為維摩詰形象的初步形成提供了重要的文化土壤。貴霜王朝（公元1-3世紀(jì)中葉）地處東西交通要道，是中國絲綢、漆器、東南亞香料、羅馬玻璃制品、麻織品等貿(mào)易中轉(zhuǎn)站，與羅馬帝國的貿(mào)易往來尤其密切，其文化呈現(xiàn)出多元融合的顯著特征。這一時(shí)期，大乘佛教開始流行，眾多富裕的商人紛紛皈依佛教，維摩詰作為在家修行的居士形象應(yīng)運(yùn)而生。在貴霜王朝的佛教藝術(shù)體系中，犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)占據(jù)著舉足輕重的地位，它們對維摩詰形象的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。犍陀羅地區(qū)位于印度次大陸西北部，是古代印度與中亞、西亞的交通樞紐，希臘文化、羅馬文化、波斯文化以及草原文化在這里交匯融合，形成了獨(dú)具特色的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格。犍陀羅藝術(shù)最主要的貢獻(xiàn)在于佛像的創(chuàng)造，其佛像具有明顯的希臘化風(fēng)格，額部豐滿、面容呈橢圓形，眉目端莊深邃，鼻直而高，頭發(fā)呈波浪形并有頂髻，身披希臘式通肩大衣（少數(shù)亦有袒右肩式大衣），衣褶厚重、起伏較大、富于質(zhì)感，多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩薩像表情沉靜、有時(shí)且?guī)Ш毜?。然而，目前雖難以尋覓到這一時(shí)期確切的維摩詰造像，但依據(jù)犍陀羅式造像系統(tǒng)，維摩詰作為在家居士，其形象可能屬于供養(yǎng)人范疇。從犍陀羅藝術(shù)對佛像及菩薩像的塑造風(fēng)格推斷，早期維摩詰像或許會借鑒其造型元素，如面部特征可能呈現(xiàn)出希臘化的審美特點(diǎn)，服飾或許也會帶有希臘或中亞地區(qū)的風(fēng)格，注重寫實(shí)和立體感的表現(xiàn)。笈多王朝（公元4-5世紀(jì)）時(shí)期，印度佛教造像藝術(shù)迎來了新的發(fā)展階段，形成了笈多風(fēng)格。笈多風(fēng)格在繼承犍陀羅藝術(shù)部分元素的基礎(chǔ)上，更加注重對印度本土文化精神的表達(dá)，追求內(nèi)在精神的體現(xiàn)和對神性的展現(xiàn)。其佛像造型優(yōu)美，身體比例勻稱，服飾輕薄貼體，宛如濕衣裹身，凸顯出人體的曲線美，面部表情寧靜祥和，雙目微閉，流露出沉思冥想的氣質(zhì)。在這一時(shí)期，維摩詰形象若以造像形式呈現(xiàn)，可能會受到笈多風(fēng)格的深刻影響，在保持居士身份特征的同時(shí)，在服飾的質(zhì)感表現(xiàn)、身體姿態(tài)的優(yōu)雅塑造以及面部神情所傳達(dá)的精神內(nèi)涵等方面，體現(xiàn)出笈多藝術(shù)的獨(dú)特韻味。西域地區(qū)作為佛教東傳的重要通道，在佛教藝術(shù)傳播過程中起到了橋梁作用。當(dāng)?shù)氐姆鸾趟囆g(shù)融合了印度、中亞等地的藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸與本土文化相融合。新疆克孜爾石窟是西域佛教藝術(shù)的杰出代表，其壁畫藝術(shù)具有鮮明的地域特色?？俗螤柺弑诋嬛械娜宋镄蜗?，在造型上多呈現(xiàn)出身材修長、面部圓潤的特點(diǎn)，服飾風(fēng)格既有印度、中亞的元素，也融入了當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣?。色彩運(yùn)用上，以紅、藍(lán)、綠等鮮明的色彩為主，營造出強(qiáng)烈的視覺效果。在表現(xiàn)佛教故事時(shí)，采用獨(dú)特的菱格構(gòu)圖，將眾多故事巧妙地組織在一起。雖然目前在克孜爾石窟中尚未發(fā)現(xiàn)明確的維摩詰形象，但從其整體藝術(shù)風(fēng)格推測，若存在維摩詰形象，極有可能在人物造型、服飾裝扮以及所處場景的描繪等方面，體現(xiàn)出西域佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，如人物的面部特征或許會帶有中亞民族的特點(diǎn)，服飾可能會結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆椏钍胶脱b飾元素，場景描繪可能會融入西域的自然環(huán)境和生活元素。古印度及西域的佛教藝術(shù)為維摩詰形象的形成提供了最初的范式和靈感來源。犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)的風(fēng)格特征，以及西域佛教藝術(shù)的地域特色，都在一定程度上影響了維摩詰形象在造型、服飾、神態(tài)等方面的表現(xiàn)形式。這些早期的形象雛形，為維摩詰形象在傳入中國后的進(jìn)一步演變和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為我們理解維摩詰形象在中國的本土化歷程提供了重要的參照。三、五至十二世紀(jì)維摩詰形象的階段性演變3.1魏晉南北朝時(shí)期：多元風(fēng)格的初現(xiàn)魏晉南北朝時(shí)期，社會動蕩不安，政治分裂，然而思想文化領(lǐng)域卻呈現(xiàn)出多元發(fā)展、相互交融的繁榮景象。佛教在這一時(shí)期得到廣泛傳播，《維摩詰經(jīng)》因其獨(dú)特的思想內(nèi)涵，與當(dāng)時(shí)盛行的玄學(xué)、清談之風(fēng)相互呼應(yīng)，備受士大夫階層的推崇。在這樣的文化背景下，維摩詰形象作為佛教藝術(shù)的重要表現(xiàn)對象，在南北地區(qū)呈現(xiàn)出不同的發(fā)展態(tài)勢，展現(xiàn)出多元風(fēng)格初現(xiàn)的特征。3.1.1南方地區(qū)：士大夫形象的奠基東晉時(shí)期，玄學(xué)盛行，清談之風(fēng)彌漫整個(gè)社會。士大夫階層在精神上追求自由、超脫和對宇宙人生的深刻思考，他們標(biāo)榜率直任誕、清俊通脫的人生行為。維摩詰作為在家修行的居士，以其辯才無礙、自在逍遙的形象，被視作與道家精神有相通之處，迅速在深受道家哲學(xué)熏陶的知識分子之間獲得認(rèn)可。《維摩詰經(jīng)》中維摩詰與文殊菩薩關(guān)于大乘佛教義理的論辯，充滿了智慧和思辨性，與士大夫們熱衷的清談內(nèi)容相契合，成為他們精神世界的寄托和追求的目標(biāo)。顧愷之，作為東晉時(shí)期杰出的畫家，其繪畫風(fēng)格以“傳神寫照”著稱，強(qiáng)調(diào)通過人物的外在形象傳達(dá)內(nèi)在的精神氣質(zhì)。他在建康（今江蘇南京）瓦官寺所繪的維摩詰像，雖原作已佚，但從文獻(xiàn)記載中仍可一窺其風(fēng)采。據(jù)南朝宋?曇宗《京師寺記》記載，顧愷之畫維摩詰像時(shí)，觀者施十萬而求一觀，足見其影響力之大。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述該像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，顧愷之筆下的維摩詰，清瘦而有風(fēng)骨，面帶病容，符合《維摩詰經(jīng)》中“以疾而臥”的記載，同時(shí)又顯秀逸之氣。他手持麈尾，隱幾而臥，如同“忘言”的高雅名士，已達(dá)恬淡清寂的境界。顧愷之創(chuàng)作此像時(shí)，并未參照當(dāng)時(shí)佛教造像的形制，而是將目光投向現(xiàn)實(shí)生活中受玄風(fēng)影響下名士的理想存在狀態(tài)。在那個(gè)時(shí)代，士大夫們追求精神的自由和超越，以瘦為美，崇尚清談，麈尾成為他們清談時(shí)的標(biāo)志性道具。顧愷之抓住這些特征，將維摩詰塑造成隱幾而臥的士大夫形象，這一形象不僅是對維摩詰和名士二者智慧無礙、諷詠善辯內(nèi)在秉性的統(tǒng)一表現(xiàn)，更符合當(dāng)時(shí)民眾對佛教神像的內(nèi)心期待。一經(jīng)面世，便獲得廣大信眾的高度認(rèn)可。顧愷之的維摩詰像對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！稓v代名畫記》記載，顧愷之首創(chuàng)維摩詰像后，時(shí)人競相仿效。從現(xiàn)存的維摩詰像來看，中原和江南地區(qū)遺存有大量臥姿的維摩詰像，幾乎都是手執(zhí)麈尾、頭戴綸巾的清談名士模樣。例如，江蘇南京西善橋南朝墓出土的磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》中，人物形象清瘦，服飾寬松，神態(tài)悠閑，手持麈尾，展現(xiàn)出典型的魏晉風(fēng)度，與顧愷之筆下的維摩詰像在風(fēng)格上具有相似之處。這種以士大夫形象為藍(lán)本塑造維摩詰的方式，逐漸成為南方地區(qū)維摩詰形象的主流，為后世維摩詰形象的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使得維摩詰形象在南方地區(qū)深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，體現(xiàn)出佛教藝術(shù)與中國本土文化的初步融合。3.1.2北方地區(qū)：從菩薩裝到漢化的轉(zhuǎn)變北方地區(qū)的維摩詰形象發(fā)展軌跡與南方有所不同，呈現(xiàn)出從受中亞和西域佛教美術(shù)影響的菩薩裝束，逐漸融入胡漢文化元素，最終實(shí)現(xiàn)漢化的過程。甘肅永靖炳靈寺169窟北壁西秦壁畫中的維摩詰像是目前已知最早的維摩詰圖像之一，繪制于公元420年前后。其中一身維摩詰像以釋迦牟尼的脅侍菩薩形象出現(xiàn)，頭束發(fā)髻，戴三珠寶冠，身后有圓形頭光，長發(fā)披肩，臉型呈圓形，袒露上身，下有長衣擺，完全是典型的菩薩裝束，其造型、衣飾深受中亞和西域佛教美術(shù)的影響。另一身描繪的是維摩詰示疾的場景，維摩詰束發(fā)高髻，面形圓潤，頸飾項(xiàng)圈，袒右肩，著笈多式袈衣，擁衾側(cè)臥于床榻之上，頭頂有傘形寶蓋，上方繪帷帳。雖然創(chuàng)作者已將這一形象與世俗士族生活聯(lián)系到一起，旁邊還立有一名束發(fā)髻、穿袍服的侍者，但依然保留有部分菩薩神圣莊嚴(yán)的特征，如仍飾有帔帛，頭頂繪寶蓋等。這表明在西秦時(shí)期，北方地區(qū)的維摩詰形象在創(chuàng)作時(shí)，一方面依據(jù)《維摩詰經(jīng)》的內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)思，另一方面在形象塑造上主要借鑒了當(dāng)時(shí)流行的中亞和西域菩薩形象，體現(xiàn)出佛教藝術(shù)傳入初期，對本土文化的適應(yīng)和融合尚處于探索階段。北魏時(shí)期，佛教得到統(tǒng)治者的大力推崇，佛教造像藝術(shù)蓬勃發(fā)展。云岡石窟作為北魏時(shí)期佛教造像的杰出代表，保存了多身維摩詰像。早期營建的第6、7窟內(nèi)的維摩詰像，頭戴尖頂帷帽，面容清秀，頜下長須，身穿對襟窄袖大襦，腰系寬帶，下著長褲，在服飾裝束上展現(xiàn)出較多的北方胡人貴族色彩。這一時(shí)期的維摩詰像受到北方少數(shù)民族文化的影響，體現(xiàn)出鮮明的地域特色。隨著北魏政權(quán)銳意進(jìn)取，積極仿效和摹擬南朝中原文化，特別是公元494年北魏孝文帝遷都洛陽，推行全面漢化改革，中原傳統(tǒng)服飾制度在魏都洛陽得到充分展現(xiàn)。云岡三期窟龕時(shí)，受洛陽地區(qū)文化影響，維摩詰像已普遍轉(zhuǎn)為褒衣博帶樣式。褒衣博帶是南朝漢族士大夫的典型服飾，其特點(diǎn)是寬衣大袖，衣帶飄飄，體現(xiàn)出一種瀟灑、飄逸的氣質(zhì)。維摩詰像服飾風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不僅是外在形象的改變，更反映出北魏時(shí)期佛教造像藝術(shù)對中原文化的吸收和融合，以及民族文化交流與融合的歷史進(jìn)程。洛陽龍門石窟是北魏時(shí)期維摩詰造像的又一集中地，窟龕內(nèi)現(xiàn)存各種樣式維摩詰造像129鋪，堪稱國內(nèi)之最，間接反映出維摩詰信仰在以洛陽為中心的北魏境內(nèi)的興盛與流行。龍門最早的維摩詰像出現(xiàn)在古陽洞列龕內(nèi)釋迦或交腳彌勒兩側(cè)，戴尖帽，褒衣博帶裝，手持麈尾，腳穿六合靴，榻前多有幾案，所居帷帳旁有天女及侍從，主要體現(xiàn)問疾品內(nèi)容。第二期維摩詰像主要分布在北魏正始至神龜年間（504-520年）的慈香洞、賓陽中洞、六獅洞、魏字洞等9個(gè)窟龕中，人物形象、配置方式等基本延續(xù)此前，但對維摩詰身份、神態(tài)的表現(xiàn)則達(dá)到了頂峰。在這些造像中，維摩詰的形象更加生動傳神，面部表情豐富，或沉思、或辯論，展現(xiàn)出其智慧和辯才。同時(shí)，服飾的細(xì)節(jié)處理更加精致，衣褶的線條流暢自然，體現(xiàn)出北魏晚期佛教造像藝術(shù)在造型和表現(xiàn)手法上的成熟，也進(jìn)一步表明維摩詰形象在北方地區(qū)已經(jīng)完成了從菩薩裝到漢化的轉(zhuǎn)變，成為融合胡漢文化元素的獨(dú)特藝術(shù)形象。3.2隋唐時(shí)期：盛世氣象的彰顯隋唐時(shí)期，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，佛教藝術(shù)在這一時(shí)期達(dá)到了鼎盛。維摩詰形象作為佛教藝術(shù)的重要組成部分，在這一時(shí)期呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，充分彰顯了盛世氣象。它不僅在造型、服飾等外在表現(xiàn)形式上發(fā)生了顯著變化，更加入了與同時(shí)期佛教造像風(fēng)格相互融合的元素，展現(xiàn)出唐代佛教藝術(shù)的獨(dú)特魅力和時(shí)代精神。3.2.1敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》中的形象敦煌莫高窟作為佛教藝術(shù)的寶庫，保存了大量唐代的《維摩詰經(jīng)變》壁畫，這些壁畫中的維摩詰形象成為研究唐代維摩詰形象的重要資料。唐貞觀十六年（公元642年）前后繪制的莫高窟220窟東壁南側(cè)的維摩詰像，堪稱敦煌壁畫中極為傳神的人物肖像。畫中的維摩詰完全脫去了“梵相”，被塑造為富有學(xué)養(yǎng)、老練深邃、氣質(zhì)深沉的人物。他身披鶴氅裘，頭束白綸巾，面龐呈方輪折角的“國”字臉，粗眉大眼，目光炯炯有神，薄唇高鼻，前髭后髯，口作辯論狀，盤坐于榻上，前傾著身子，似乎正與對面的文殊菩薩激烈辯論。這一形象展現(xiàn)出的激昂神態(tài)和專注神情，生動地表現(xiàn)出維摩詰在論辯時(shí)的智慧與風(fēng)采，將其“智慧辯才”的特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。從體態(tài)上看，唐代維摩詰形象一改魏晉時(shí)期“秀骨清像”的清瘦風(fēng)格，呈現(xiàn)出“豐頰碩體”的特點(diǎn)。這種體態(tài)的轉(zhuǎn)變與唐代的審美觀念密切相關(guān)，唐代國力強(qiáng)盛，社會富足，人們以豐腴為美，這種審美觀念也反映在佛教藝術(shù)中。維摩詰的豐腴體態(tài)不僅體現(xiàn)了唐代的審美風(fēng)尚，更象征著唐代社會的繁榮昌盛和自信包容。他那飽滿的面容、健碩的身軀，展現(xiàn)出一種強(qiáng)大的精神力量和內(nèi)在自信，仿佛在向世人宣告大乘佛教的智慧和力量。在服飾方面，唐代維摩詰像的服飾更加華貴精美。他身披的鶴氅裘質(zhì)地柔軟，紋理細(xì)膩，上面或許還繡有精美的圖案，彰顯其尊貴身份。白綸巾的束扎方式也十分講究，線條流暢自然，增添了人物的儒雅氣質(zhì)。這種華貴的服飾風(fēng)格與唐代的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相適應(yīng)，反映出唐代物質(zhì)文化的豐富和工藝技術(shù)的高超。同時(shí)，服飾的細(xì)節(jié)處理也更加精致，衣褶的線條流暢而富有變化，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出衣物的質(zhì)感和人物的動態(tài)，使維摩詰的形象更加生動逼真。除了220窟的維摩詰像，盛唐103窟的維摩詰像在姿態(tài)上大抵與220窟相仿。同樣是盤坐于榻上，身體前傾，作辯論之狀，但在神態(tài)和氣度上稍遜一籌。該窟維摩詰像采用墨線起稿，上色后再以濃墨“定型線”勾勒的繪畫手法，線條流暢單純，賦色艷麗，裝飾意味較濃。這種繪畫風(fēng)格在唐代佛教壁畫中較為常見，體現(xiàn)了唐代繪畫注重色彩和裝飾效果的特點(diǎn)。如初唐203窟西壁龕南側(cè)上的維摩詰，手搖羽扇，坐在帳內(nèi)，面向龕北側(cè)的文殊師利，作傾聽對方談話的姿態(tài)。帳側(cè)天女身著大袖裙襦，手持扇，面向龕北側(cè)的舍利物。此窟中的維摩詰被刻畫成養(yǎng)尊閑適的靜穆神態(tài)，缺乏前兩者那種激昂的辯論氣質(zhì)，但也從另一個(gè)角度展現(xiàn)了維摩詰的從容淡定和高深莫測。敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰形象，以其獨(dú)特的造型、華貴的服飾和生動的神態(tài)，成為唐代佛教藝術(shù)的杰出代表。這些形象不僅是對《維摩詰經(jīng)》內(nèi)容的藝術(shù)呈現(xiàn)，更是唐代社會風(fēng)貌、審美觀念和時(shí)代精神的生動寫照，為我們了解唐代佛教文化和藝術(shù)提供了珍貴的視覺資料。3.2.2與同時(shí)期佛教造像風(fēng)格的融合隋唐時(shí)期，佛教造像藝術(shù)呈現(xiàn)出高度成熟和多元化的發(fā)展態(tài)勢，維摩詰形象在這一時(shí)期與其他佛教造像風(fēng)格相互影響、相互融合，共同構(gòu)成了唐代佛教藝術(shù)的獨(dú)特景觀。在造型上，唐代維摩詰像與同時(shí)期的佛像、菩薩像有諸多相似之處。佛像在唐代通常呈現(xiàn)出豐滿圓潤的體態(tài)，頭部較大，五官端正，面容慈祥，身體比例勻稱。菩薩像則更加注重體態(tài)的婀娜多姿和神情的溫婉柔和，身姿往往呈現(xiàn)出“S”形曲線，服飾華麗，配飾精美。維摩詰像在體態(tài)上借鑒了佛像的豐滿圓潤，展現(xiàn)出一種莊重沉穩(wěn)的氣質(zhì)；在神情的刻畫上，又吸收了菩薩像的溫婉柔和，使其形象更加親切和藹，易于被信眾接受。例如，一些唐代維摩詰像的面部表情寧靜祥和，雙目微閉，流露出沉思冥想的神態(tài)，與佛像的神情有相似之處；而在服飾的裝飾性和配飾的運(yùn)用上，維摩詰像又與菩薩像一樣注重細(xì)節(jié)和美感，佩戴的項(xiàng)鏈、手環(huán)等配飾精致華麗，增加了人物形象的美感和尊貴感。色彩運(yùn)用是唐代佛教造像的一大特色，維摩詰像也不例外。唐代佛教造像色彩鮮艷，對比強(qiáng)烈，常用紅、綠、藍(lán)、黃等鮮明的色彩來表現(xiàn)人物的服飾、肌膚和背景。這種色彩運(yùn)用方式營造出強(qiáng)烈的視覺效果，使造像更加生動逼真，富有感染力。敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》壁畫中的維摩詰像，其服飾的色彩豐富多樣，以暖色調(diào)為主，如紅色的鶴氅裘、金色的配飾等，與周圍的藍(lán)色天空、綠色植被等冷色調(diào)背景形成鮮明對比，使維摩詰的形象在畫面中更加突出。同時(shí)，色彩的運(yùn)用也有助于表現(xiàn)人物的性格和情感，如紅色通常象征著熱情、活力和智慧，維摩詰服飾中的紅色元素，進(jìn)一步強(qiáng)化了他作為智慧辯才代表的形象特征。在表現(xiàn)手法上，唐代佛教造像注重寫實(shí)與寫意的結(jié)合。一方面，通過細(xì)膩的線條和精準(zhǔn)的造型，如實(shí)描繪人物的外貌、服飾和姿態(tài)，使造像具有高度的寫實(shí)性；另一方面，又通過對人物神情、氣質(zhì)的刻畫，傳達(dá)出佛教的教義和精神內(nèi)涵，具有一定的寫意性。維摩詰像在表現(xiàn)手法上充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。以敦煌莫高窟220窟的維摩詰像為例，畫家運(yùn)用流暢的線條勾勒出維摩詰的面部輪廓、身體姿態(tài)和服飾衣褶，線條的粗細(xì)、疏密變化準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，使觀者能夠清晰地感受到人物的真實(shí)存在；同時(shí)，通過對維摩詰面部表情和肢體動作的細(xì)致描繪，如他那專注的眼神、前傾的身體和揮動的手勢，生動地展現(xiàn)出他在論辯時(shí)的激昂情緒和智慧光芒，使觀者能夠深刻體會到他所傳達(dá)的佛教義理，達(dá)到了寫實(shí)與寫意的完美結(jié)合。唐代維摩詰形象與同時(shí)期佛教造像風(fēng)格的融合，是佛教藝術(shù)在中國本土化進(jìn)程中的重要體現(xiàn)。這種融合不僅豐富了維摩詰形象的表現(xiàn)形式，使其更加符合唐代社會的審美需求和文化背景，也促進(jìn)了佛教造像藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，為后世佛教藝術(shù)的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和借鑒。3.3五代至宋代：世俗化與文人化的深化3.3.1李公麟《維摩演教圖》的典型特征五代至宋代，中國社會經(jīng)歷了深刻的變革，文化藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出獨(dú)特的發(fā)展態(tài)勢。這一時(shí)期，佛教藝術(shù)繼續(xù)演變，維摩詰形象在繪畫藝術(shù)中展現(xiàn)出更加鮮明的世俗化與文人化特征，其中北宋李公麟的《維摩演教圖》堪稱這一時(shí)期的經(jīng)典之作，集中體現(xiàn)了宋代文人畫的風(fēng)格特點(diǎn)。李公麟，字伯時(shí)，號龍眠居士，是北宋時(shí)期杰出的畫家。他出身名門，自幼受到良好的文化教育，對經(jīng)史子集、詩詞歌賦、書法繪畫等皆有涉獵，深厚的文化底蘊(yùn)為他的繪畫創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。李公麟的繪畫風(fēng)格獨(dú)特，尤其擅長白描人物畫，他以精湛的線條技藝和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，在繪畫領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，其作品對后世繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！毒S摩演教圖》取材于佛教《維摩詰經(jīng)》，描繪的是維摩詰裝病在家，向奉佛祖釋迦牟尼之命前來探病的文殊菩薩宣講大乘教義的場景。畫中的維摩詰形象具有典型的宋代士大夫氣質(zhì)。他寬衣大袖，長髯飄拂，頭戴薄紗巾，盡顯瀟灑飄逸之態(tài)。這種服飾和裝扮與宋代士大夫的日常穿著極為相似，體現(xiàn)出濃厚的世俗生活氣息。與前代維摩詰形象相比，李公麟筆下的維摩詰不再是那種激昂辯論、須眉奮張的形象，而是儀度蕭散，左手斜執(zhí)羽扇，右手豎起二指，揮灑自如，侃侃而談。他的神態(tài)從容淡定，氣質(zhì)文雅，仿佛是一位正在與友人交流學(xué)問的文人雅士，而非宗教中的神圣形象。這種形象的塑造，反映出宋代文人階層對維摩詰形象的重新詮釋和理解，將其從宗教的神壇上拉回到人間，賦予了他更多的人文關(guān)懷和世俗情感。在繪畫技法上，李公麟運(yùn)用了獨(dú)特的白描手法。整幅畫人物眾多，神采各異，但都用墨線勾描，線條從容平和，圓轉(zhuǎn)遒勁，游絲描和鐵線描相輔相成。通過單線條的輕重緩急和墨色變化，李公麟成功地表現(xiàn)出對象各部分不同的質(zhì)感。例如，維摩詰的衣物線條流暢自然，展現(xiàn)出衣物的柔軟質(zhì)感；而他的胡須則用細(xì)膩的線條勾勒，根根分明，體現(xiàn)出胡須的硬朗和質(zhì)感。這種精湛的線條技藝，不僅準(zhǔn)確地描繪出人物的外形特征，更生動地傳達(dá)出人物的神態(tài)和氣質(zhì)。白描手法的運(yùn)用，使得畫面簡潔純凈，富有詩意，一掃宗教繪畫常見的華麗裝飾和神秘氛圍，呈現(xiàn)出一種清新淡雅的文人畫風(fēng)格。李公麟以文士之心，去除宗教繪畫程式化的宣教性，讓畫面平生出溫雅靜穆的意味，充滿了文人士大夫的審美情趣。畫中文殊菩薩體態(tài)雍容端莊，猶如現(xiàn)實(shí)生活中名門望族之人；眾天女于恭謹(jǐn)中顯露出活潑的神情，毫無宗教的虔誠之態(tài)。這些人物形象的刻畫，都體現(xiàn)出李公麟將文人世俗思想融入宗教畫創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)追求，使作品更具親和力和感染力。李公麟的《維摩演教圖》以其獨(dú)特的人物形象塑造和精湛的繪畫技法，成為宋代文人畫中維摩詰形象的典型代表。它不僅展現(xiàn)了宋代文人畫注重筆墨情趣、追求意境表達(dá)的風(fēng)格特點(diǎn)，更反映出五代至宋代佛教藝術(shù)世俗化、文人化的發(fā)展趨勢。這幅作品在佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的融合過程中，具有重要的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值，為后世研究這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)和文化交流提供了珍貴的資料。3.3.2民間佛教藝術(shù)中的維摩詰形象變異五代至宋代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的壯大，民間佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展，成為佛教傳播的重要力量。在這一時(shí)期的民間佛教藝術(shù)中，維摩詰形象發(fā)生了顯著的變異，呈現(xiàn)出簡化、世俗化的傾向，深刻地反映了市民文化的需求和審美趣味。在造型上，民間佛教藝術(shù)中的維摩詰形象不再追求唐代那種雍容華貴、莊重威嚴(yán)的氣質(zhì)，而是更加貼近普通民眾的生活。他的形象往往被簡化，身形不再高大魁梧，面部特征也不再精致細(xì)膩。例如，一些民間佛教造像中的維摩詰，身形較為矮小，面部表情質(zhì)樸，甚至帶有一些憨厚的神態(tài)，與唐代敦煌壁畫中維摩詰那種氣宇軒昂的長者形象形成鮮明對比。這種簡化的造型，使得維摩詰形象更加易于被普通民眾接受和理解，體現(xiàn)出民間佛教藝術(shù)追求簡潔、通俗的特點(diǎn)。服飾方面，民間佛教藝術(shù)中的維摩詰服飾不再像唐代那樣華麗精美。他不再身披鶴氅裘，頭戴白綸巾，而是穿著簡單樸素的衣物，類似于普通百姓的日常穿著。有的維摩詰像身著粗布麻衣，衣褶線條簡單隨意，沒有過多的裝飾，完全沒有了唐代維摩詰像那種富貴之氣。這種服飾的簡化，反映出市民階層對生活的真實(shí)感受和對樸素美的追求。在市民階層看來，維摩詰不再是高高在上的神圣形象，而是與他們一樣生活在塵世中的普通人，因此他的服飾也應(yīng)該更加貼近百姓生活。在神態(tài)和動作的表現(xiàn)上，民間佛教藝術(shù)中的維摩詰形象更加生動自然，充滿了生活氣息。他不再是正襟危坐、嚴(yán)肅論道的形象，而是呈現(xiàn)出各種生活化的姿態(tài)。有的維摩詰像手持書卷，側(cè)身而坐，仿佛正在悠閑地閱讀；有的則面帶微笑，與周圍的人物交談，神情和藹可親。這些神態(tài)和動作的描繪，使維摩詰形象更加富有親和力，展現(xiàn)出市民文化對人性和生活的關(guān)注。市民階層在欣賞這些民間佛教藝術(shù)作品時(shí)，能夠從維摩詰的形象中看到自己的影子，感受到佛教與生活的緊密聯(lián)系。這種維摩詰形象的變異，是市民文化需求的直接反映。五代至宋代，市民階層在社會生活中的地位逐漸提高，他們對文化藝術(shù)的需求也日益多樣化。民間佛教藝術(shù)作為市民文化的重要組成部分，需要滿足市民階層的審美趣味和精神需求。簡化、世俗化的維摩詰形象，使佛教故事更加通俗易懂，讓普通民眾能夠更容易地理解和接受佛教教義。同時(shí)，這種形象也為市民階層提供了一種精神寄托，讓他們在日常生活中能夠感受到佛教的溫暖和關(guān)懷。例如，在一些民間佛教寺院中，供奉著簡化、世俗化的維摩詰像，市民們在參拜時(shí)，能夠從維摩詰的形象中獲得心靈的慰藉和力量。五代至宋代民間佛教藝術(shù)中的維摩詰形象變異，是佛教藝術(shù)與市民文化相互交融的結(jié)果。這種變異不僅豐富了維摩詰形象的表現(xiàn)形式，也推動了佛教在民間的廣泛傳播。它反映出這一時(shí)期社會文化的變遷，為研究五代至宋代的社會生活、文化藝術(shù)以及佛教傳播提供了獨(dú)特的視角。四、維摩詰形象演變的影響因素4.1宗教信仰的推動與變革4.1.1佛教宗派發(fā)展對維摩詰信仰的影響佛教自東漢傳入中國后，在漫長的歷史進(jìn)程中逐漸形成了眾多宗派，每個(gè)宗派都有其獨(dú)特的教義闡釋和修行方法。這些宗派的發(fā)展對維摩詰信仰產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，進(jìn)而在維摩詰形象的塑造上留下了鮮明的印記。禪宗作為中國佛教極具影響力的宗派之一，強(qiáng)調(diào)“直指人心，見性成佛”，注重個(gè)體的內(nèi)心覺悟和對佛性的直接體悟?！毒S摩詰經(jīng)》所宣揚(yáng)的“不二法門”，主張世間與出世間、生死與涅槃、有相與無相、有知與無知等一切分別平等不二，與禪宗的核心思想高度契合。禪宗祖師常常引用《維摩詰經(jīng)》中的語句來接引后學(xué)，如大義禪師與學(xué)植深厚的高僧論道時(shí)，三句答辭皆引用了《維摩詰經(jīng)》成句，充分展現(xiàn)了禪僧對這部經(jīng)典的熟稔程度。在禪宗的影響下，維摩詰形象被賦予了更多直指心性、追求解脫的精神內(nèi)涵。例如，在一些禪宗繪畫作品中，維摩詰不再僅僅是一位與文殊菩薩論道的居士，更成為了引導(dǎo)修行者明心見性的精神象征。他的形象可能更加簡潔樸素，著重通過面部表情和肢體動作來傳達(dá)內(nèi)心的覺悟和智慧，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的平靜與自在，體現(xiàn)出禪宗對個(gè)體內(nèi)心修行的重視。天臺宗以《法華經(jīng)》為主要教義依據(jù)，主張“一念三千”“三諦圓融”。雖然天臺宗的核心經(jīng)典并非《維摩詰經(jīng)》，但《維摩詰經(jīng)》中的思想也在一定程度上與天臺宗的教義相互交融。天臺宗注重對佛教義理的深入探究和系統(tǒng)闡釋，在對《維摩詰經(jīng)》的解讀中，往往從“空”“假”“中”三諦的角度出發(fā)，對經(jīng)文中的不二法門、不可思議解脫等思想進(jìn)行剖析。這種義理闡釋影響了天臺宗信徒對維摩詰形象的理解，在天臺宗的佛教藝術(shù)創(chuàng)作中，維摩詰形象可能會被描繪得更加莊重、深邃，展現(xiàn)出對佛教義理的深刻領(lǐng)悟和踐行。他的形象周圍或許會環(huán)繞著象征佛教義理的圖案或符號，以強(qiáng)調(diào)其與天臺宗教義的關(guān)聯(lián)，使信徒在觀瞻維摩詰形象時(shí)，能夠更好地領(lǐng)悟佛教的深奧義理。華嚴(yán)宗以《華嚴(yán)經(jīng)》為根本經(jīng)典，強(qiáng)調(diào)“法界緣起”“事事無礙”。該宗認(rèn)為宇宙萬物相互依存、相互融通，一切事物皆為法界的顯現(xiàn)?！毒S摩詰經(jīng)》中所體現(xiàn)的大乘佛教的包容性和對世間萬物的平等觀，與華嚴(yán)宗的思想相呼應(yīng)。在華嚴(yán)宗的影響下，維摩詰形象在藝術(shù)表現(xiàn)中可能會更加突出其與宇宙萬物的聯(lián)系。例如，在一些華嚴(yán)宗相關(guān)的佛教造像中，維摩詰的形象可能會與周圍的自然景觀、其他佛教人物和諧地融為一體，展現(xiàn)出一種“事事無礙”的境界。他的服飾、配飾等可能會運(yùn)用豐富多樣的圖案和色彩，象征著法界的豐富多彩和相互交融，傳達(dá)出華嚴(yán)宗對宇宙和人生的獨(dú)特理解。不同佛教宗派從各自的教義出發(fā)，對《維摩詰經(jīng)》進(jìn)行了獨(dú)特的闡釋。這些闡釋不僅豐富了維摩詰信仰的內(nèi)涵，也使得維摩詰形象在不同宗派的佛教藝術(shù)中呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。無論是禪宗注重內(nèi)心覺悟的維摩詰，還是天臺宗強(qiáng)調(diào)義理領(lǐng)悟的維摩詰，亦或是華嚴(yán)宗展現(xiàn)宇宙融通的維摩詰，都是佛教宗派發(fā)展對維摩詰形象塑造影響的具體體現(xiàn)，反映了佛教在中國傳播和發(fā)展過程中，不同宗派的思想與維摩詰信仰相互交織、相互影響的歷史進(jìn)程。4.1.2佛教傳播地域差異與形象演變佛教在中國的傳播過程中，由于地域的廣闊和各地文化、地理環(huán)境的差異，呈現(xiàn)出不同的傳播路徑和發(fā)展態(tài)勢，這也導(dǎo)致了維摩詰形象在不同地域出現(xiàn)了顯著的演變差異。北方地區(qū)，尤其是中原地區(qū)，作為政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，佛教傳播受到官方和士大夫階層的大力支持。在魏晉南北朝時(shí)期，北方的佛教造像藝術(shù)深受中亞和西域佛教美術(shù)的影響，維摩詰形象最初多以菩薩裝束出現(xiàn)。例如甘肅永靖炳靈寺169窟北壁西秦壁畫中的維摩詰像，頭戴三珠寶冠，身著典型的菩薩服飾，展現(xiàn)出濃厚的異域風(fēng)格。隨著北魏孝文帝遷都洛陽，推行漢化改革，中原傳統(tǒng)服飾制度和文化元素逐漸融入佛教造像中。云岡石窟和龍門石窟中的維摩詰像，早期具有北方胡人貴族的服飾特征，如頭戴尖頂帷帽、身穿對襟窄袖大襦等，后來逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘虏У哪铣瘽h族士大夫裝束。這種演變不僅體現(xiàn)了佛教造像藝術(shù)對中原文化的吸收和融合，也反映了當(dāng)時(shí)政治、文化變革對佛教藝術(shù)的影響。北方地區(qū)的佛教造像注重宏大的規(guī)模和莊重的氣勢，維摩詰形象在這些石窟中往往被塑造得高大威嚴(yán)，面部表情肅穆莊重，強(qiáng)調(diào)其神圣性和權(quán)威性，以符合北方地區(qū)民眾對佛教信仰的莊嚴(yán)感和敬畏感的追求。南方地區(qū)，尤其是江南一帶，文化氛圍相對自由寬松，士大夫階層對佛教的接受和傳播更多地與玄學(xué)、清談之風(fēng)相結(jié)合。東晉時(shí)期，維摩詰形象在南方地區(qū)以士大夫形象為藍(lán)本進(jìn)行塑造，顧愷之筆下的維摩詰像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一副清談名士的模樣。這一形象的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)南方地區(qū)盛行的玄學(xué)思想和士大夫階層的審美情趣密切相關(guān)。他們追求精神的自由和超脫，以瘦為美，崇尚清談，維摩詰的形象正好滿足了他們對理想人格的追求。在南方的佛教藝術(shù)中，維摩詰形象更加注重表現(xiàn)其內(nèi)在的精神氣質(zhì)和文人雅士的風(fēng)度。例如，在一些南方的佛教繪畫作品中，維摩詰的服飾簡潔飄逸，線條流暢，面部表情細(xì)膩入微，展現(xiàn)出一種閑適、淡雅的氣質(zhì)。畫家通過對維摩詰形象的塑造，傳達(dá)出南方士大夫階層對佛教教義的獨(dú)特理解和對精神境界的追求，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的內(nèi)心修養(yǎng)和精神超越。在西南地區(qū)，如四川等地，佛教傳播相對獨(dú)立，受到本地文化的影響較大。四川地區(qū)自古以來就有獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格，佛教藝術(shù)在這里與本土文化相互融合，形成了具有地域特色的維摩詰形象。一些四川地區(qū)的佛教造像中，維摩詰的形象可能會融入當(dāng)?shù)氐拿袼自睾偷赜蛭幕?。例如，他的服飾可能會借鑒當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服飾樣式，色彩鮮艷，圖案獨(dú)特；面部特征可能帶有本地人的特點(diǎn)，更加親切自然。同時(shí)，西南地區(qū)的佛教造像在表現(xiàn)手法上可能更加注重寫實(shí)和生動性，維摩詰的形象可能會呈現(xiàn)出更加生活化的姿態(tài)，如與周圍的人物互動交流，展現(xiàn)出一種輕松、和諧的氛圍，體現(xiàn)出西南地區(qū)民眾對佛教信仰的質(zhì)樸理解和對生活的熱愛。佛教傳播的地域差異導(dǎo)致了維摩詰形象在不同地區(qū)呈現(xiàn)出多樣化的演變路徑。北方地區(qū)的漢化與莊嚴(yán)風(fēng)格、南方地區(qū)的文人化與淡雅氣質(zhì)、西南地區(qū)的本土化與生活氣息，都是地域文化對維摩詰形象塑造的具體體現(xiàn)。這些差異豐富了維摩詰形象的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，反映了佛教在中國傳播過程中與各地文化相互交融的多元性和豐富性，為中國佛教藝術(shù)的發(fā)展增添了獨(dú)特的魅力。4.2社會文化思潮的滲透4.2.1儒家思想與維摩詰形象的融合儒家思想作為中國傳統(tǒng)文化的核心，對中國社會的影響源遠(yuǎn)流長。在五至十二世紀(jì)，儒家思想與維摩詰形象的融合成為佛教藝術(shù)本土化的重要體現(xiàn)，其中“獨(dú)善兼濟(jì)”思想對維摩詰形象中士大夫氣質(zhì)的塑造起到了關(guān)鍵作用。“獨(dú)善其身”與“兼濟(jì)天下”是儒家倡導(dǎo)的兩種重要人生態(tài)度，源自孟子的“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。在傳統(tǒng)儒家思想體系中，士大夫階層以修身、齊家、治國、平天下為理想追求，當(dāng)他們處于困境或未得志時(shí)，注重自身的道德修養(yǎng)和學(xué)問提升，堅(jiān)守內(nèi)心的操守，即“獨(dú)善其身”；而當(dāng)他們有機(jī)會施展抱負(fù)時(shí)，則積極投身于社會事務(wù)，關(guān)心國家和人民的福祉，努力實(shí)現(xiàn)社會的和諧與穩(wěn)定，踐行“兼濟(jì)天下”的理念。維摩詰雖為在家居士，卻展現(xiàn)出非凡的智慧和慈悲胸懷。他身處塵世，卻能保持內(nèi)心的清凈和對佛法的深刻領(lǐng)悟，這與儒家“獨(dú)善其身”的思想高度契合。同時(shí)，維摩詰又以善權(quán)方便，積極參與社會事務(wù)，通過與文殊菩薩等的論辯，向世人宣揚(yáng)大乘佛教的教義，引導(dǎo)眾生走向解脫之路，體現(xiàn)了“兼濟(jì)天下”的精神。這種“既入世又出世”的形象，為傳統(tǒng)儒家思想熏陶下的文人士大夫提供了理想、信念和人生觀的借鑒與摹仿對象。在魏晉南北朝時(shí)期，社會動蕩不安，政治環(huán)境復(fù)雜，士大夫階層在精神上尋求寄托和慰藉。維摩詰的形象正好滿足了他們的需求，成為他們在亂世中追求內(nèi)心寧靜和精神超越的象征。例如，東晉畫家顧愷之筆下的維摩詰像，以士大夫形象為藍(lán)本，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，既展現(xiàn)出文人士大夫的儒雅氣質(zhì)和精神風(fēng)貌，又體現(xiàn)出維摩詰對塵世的超脫和對佛法的領(lǐng)悟。這種融合了儒家“獨(dú)善其身”思想的維摩詰形象，在當(dāng)時(shí)的社會中引起了廣泛共鳴，成為士大夫階層崇尚的對象。到了唐代，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，士大夫階層積極參與政治，渴望實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)。維摩詰“兼濟(jì)天下”的精神與唐代士大夫的理想追求相契合，進(jìn)一步影響了維摩詰形象的塑造。在唐代的佛教藝術(shù)中，維摩詰的形象更加莊重、威嚴(yán)，展現(xiàn)出一種強(qiáng)大的精神力量和使命感。他的形象不僅代表著佛教的智慧和慈悲，更象征著士大夫階層對社會的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)精神。例如，敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰像，身披鶴氅裘，頭束白綸巾，面龐呈方輪折角的“國”字臉，粗眉大眼，目光炯炯有神，薄唇高鼻，前髭后髯，口作辯論狀，盤坐于榻上，前傾著身子，似乎正與對面的文殊菩薩激烈辯論。這一形象展現(xiàn)出的激昂神態(tài)和專注神情，生動地表現(xiàn)出維摩詰在論辯時(shí)的智慧與風(fēng)采，同時(shí)也體現(xiàn)了他為弘揚(yáng)佛法、度化眾生而積極入世的精神。儒家“獨(dú)善兼濟(jì)”思想對維摩詰形象中士大夫氣質(zhì)的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種融合不僅豐富了維摩詰形象的內(nèi)涵，使其更加貼近中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀，也為佛教藝術(shù)在中國的本土化進(jìn)程注入了新的活力，使維摩詰形象成為佛教文化與中國傳統(tǒng)文化相互交融的典范。4.2.2道家與玄學(xué)對維摩詰形象的塑造道家思想和玄學(xué)在五至十二世紀(jì)的中國思想文化領(lǐng)域占據(jù)重要地位，它們對維摩詰形象的塑造產(chǎn)生了深刻影響，使維摩詰形象呈現(xiàn)出獨(dú)特的精神氣質(zhì)和文化內(nèi)涵。道家思想以“道”為核心，主張順應(yīng)自然、無為而治，追求個(gè)體的自由和精神的超越?！板羞b自在”是道家思想的重要體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)擺脫世俗的束縛，回歸自然，達(dá)到一種自由自在、無拘無束的精神境界。維摩詰作為在家修行的居士，他雖身處塵世，卻能不受世俗的羈絆，以自在的心態(tài)領(lǐng)悟佛法，踐行菩薩道。他的生活方式和精神追求與道家的“逍遙自在”觀念高度契合。在《維摩詰經(jīng)》中，維摩詰示疾在家，卻能與文殊菩薩等展開關(guān)于大乘佛教義理的精彩論辯，展現(xiàn)出超越世俗的智慧和境界。他的這種自在解脫的形象，與道家所追求的逍遙境界相互呼應(yīng)，為人們提供了一種在世俗生活中實(shí)現(xiàn)精神超越的典范。玄學(xué)興起于魏晉時(shí)期，是融合了道家思想和儒家經(jīng)義的一種哲學(xué)思潮。玄學(xué)注重對《老子》《莊子》《周易》等經(jīng)典的研究和闡釋，強(qiáng)調(diào)“以無為本”，追求“得意忘言”的境界。清談是玄學(xué)的重要表現(xiàn)形式，士大夫們通過清談來探討宇宙人生的哲理，表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)。在玄學(xué)盛行的時(shí)代，清談成為一種社會風(fēng)尚，名士們標(biāo)榜率直任誕、清俊通脫的人生行為。維摩詰以其辯才無礙、自在逍遙的形象，被視作與道家精神有相通之處，與玄學(xué)清談之風(fēng)高度契合。他與文殊菩薩的論辯，充滿了智慧和思辨性，如同名士們在清談中對哲理的探討，展現(xiàn)出一種超脫世俗的精神追求。東晉時(shí)期，玄學(xué)清談之風(fēng)盛行，維摩詰形象在這一背景下深受影響。顧愷之筆下的維摩詰像，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，手持麈尾，隱幾而臥，完全是一副清談名士的模樣。麈尾是清談時(shí)的重要道具，象征著名士的身份和智慧。顧愷之通過對維摩詰形象的塑造，將其與清談名士的形象相結(jié)合，展現(xiàn)出維摩詰的智慧和超脫。這種形象的塑造，不僅符合當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美情趣和精神追求，也使維摩詰形象更加深入人心，成為中國佛教藝術(shù)中獨(dú)具特色的形象之一。在后世的維摩詰形象塑造中，道家和玄學(xué)的影響依然存在。例如，北宋李公麟的《維摩演教圖》中，維摩詰寬衣大袖，長髯飄拂，頭戴薄紗巾，儀度蕭散，左手斜執(zhí)羽扇，右手豎起二指，揮灑自如，侃侃而談。他的形象既展現(xiàn)出宋代士大夫的儒雅氣質(zhì)，又體現(xiàn)出一種自在逍遙的精神境界，是道家和玄學(xué)思想在維摩詰形象塑造中的延續(xù)和發(fā)展。道家“逍遙自在”、玄學(xué)“清談”觀念與維摩詰形象的契合，豐富了維摩詰形象的文化內(nèi)涵，使其在中國佛教藝術(shù)中具有獨(dú)特的魅力。這種融合不僅體現(xiàn)了佛教文化與中國本土文化的相互交融，也反映了不同思想文化之間的相互影響和滲透，為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展增添了新的元素。4.3藝術(shù)審美觀念的變遷4.3.1各時(shí)期審美風(fēng)尚對維摩詰造型的影響審美風(fēng)尚猶如一面鏡子，映射出特定時(shí)代的精神風(fēng)貌與文化特質(zhì)，對維摩詰形象的造型塑造產(chǎn)生了深刻且持久的影響。從魏晉時(shí)期的“秀骨清像”，到唐代的“豐肥濃麗”，再到宋代的“文雅清秀”，不同時(shí)代的審美風(fēng)尚為維摩詰形象賦予了獨(dú)特的時(shí)代印記，使其成為藝術(shù)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線。魏晉時(shí)期，社會動蕩不安，玄學(xué)盛行，士大夫階層在精神上追求自由、超脫和對宇宙人生的深刻思考。他們標(biāo)榜率直任誕、清俊通脫的人生行為，以瘦為美，崇尚清談。在這樣的審美風(fēng)尚影響下，維摩詰形象呈現(xiàn)出“秀骨清像”的特點(diǎn)。東晉顧愷之繪維摩詰像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，清瘦的身形、文雅的氣質(zhì)，完全是當(dāng)時(shí)士大夫階層的真實(shí)寫照。這種形象不僅體現(xiàn)了維摩詰的智慧和超脫，更符合當(dāng)時(shí)士大夫?qū)硐肴烁竦淖非蟆默F(xiàn)存的維摩詰像來看，中原和江南地區(qū)遺存有大量臥姿的維摩詰像，幾乎都是手執(zhí)麈尾、頭戴綸巾的清談名士模樣，這與顧愷之的影響密不可分?！靶愎乔逑瘛憋L(fēng)格的維摩詰像，其面部輪廓清瘦，線條簡潔流暢，眼睛深邃有神，仿佛蘊(yùn)含著無盡的智慧；身體比例修長，姿態(tài)優(yōu)雅閑適，衣袂飄飄，展現(xiàn)出一種超凡脫俗的氣質(zhì)。這種造型不僅在繪畫中得以體現(xiàn)，在佛教造像中也有所呈現(xiàn)。例如，一些魏晉時(shí)期的維摩詰造像，身形清瘦，面容清秀，服飾寬松，給人一種飄逸、空靈的感覺，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚對維摩詰形象塑造的影響。唐代，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，社會呈現(xiàn)出開放、自信的精神風(fēng)貌。在這樣的時(shí)代背景下，審美觀念發(fā)生了顯著變化，人們以豐腴為美，追求華麗、莊重的審美風(fēng)格。維摩詰形象在唐代也順應(yīng)了這一審美潮流，呈現(xiàn)出“豐肥濃麗”的特點(diǎn)。敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰像，面龐圓潤飽滿，身材豐腴健碩，展現(xiàn)出一種雍容華貴的氣質(zhì)。他身披的鶴氅裘質(zhì)地柔軟，紋理細(xì)膩，上面或許還繡有精美的圖案，彰顯其尊貴身份；白綸巾的束扎方式也十分講究，線條流暢自然，增添了人物的儒雅氣質(zhì)。這種造型不僅體現(xiàn)了唐代的審美風(fēng)尚，更象征著唐代社會的繁榮昌盛和自信包容。從色彩運(yùn)用上看，唐代維摩詰像的服飾色彩鮮艷，對比強(qiáng)烈，常用紅、綠、藍(lán)、黃等鮮明的色彩來表現(xiàn)，營造出強(qiáng)烈的視覺效果，使維摩詰的形象更加生動逼真，富有感染力。例如，一些唐代維摩詰像的服飾以紅色為主色調(diào)，搭配金色的配飾，顯得格外華麗奪目，充分展現(xiàn)了唐代審美風(fēng)尚對維摩詰形象的塑造作用。宋代，文化高度發(fā)達(dá)，文人階層在社會中占據(jù)重要地位，他們的審美觀念對社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。宋代文人崇尚自然、簡約、含蓄的審美風(fēng)格，追求“文雅清秀”的藝術(shù)境界。在這種審美風(fēng)尚的影響下，維摩詰形象在宋代呈現(xiàn)出更加文雅、清秀的特點(diǎn)。北宋李公麟的《維摩演教圖》是這一時(shí)期維摩詰形象的典型代表。畫中的維摩詰寬衣大袖，長髯飄拂，頭戴薄紗巾，盡顯瀟灑飄逸之態(tài)。他的面部表情從容淡定，氣質(zhì)文雅，仿佛是一位正在與友人交流學(xué)問的文人雅士。在繪畫技法上，李公麟運(yùn)用了獨(dú)特的白描手法，線條從容平和，圓轉(zhuǎn)遒勁，游絲描和鐵線描相輔相成。通過單線條的輕重緩急和墨色變化，成功地表現(xiàn)出對象各部分不同的質(zhì)感。這種簡潔純凈、富有詩意的繪畫風(fēng)格，充分體現(xiàn)了宋代“文雅清秀”的審美風(fēng)尚。畫中的維摩詰形象沒有過多的裝飾，以簡潔的線條勾勒出其身形和神態(tài)，展現(xiàn)出一種清新淡雅的氣質(zhì)，與宋代文人追求的審美境界相契合。各時(shí)期的審美風(fēng)尚猶如一雙無形的手，塑造了維摩詰形象的獨(dú)特造型。從魏晉的“秀骨清像”到唐代的“豐肥濃麗”，再到宋代的“文雅清秀”，維摩詰形象隨著時(shí)代的變遷而不斷演變，成為不同時(shí)代審美觀念的生動體現(xiàn)。這些形象不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的杰作，更是研究中國古代審美文化和社會歷史的珍貴資料，為我們了解不同時(shí)期的社會風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和人們的精神世界提供了重要線索。4.3.2繪畫與雕塑技藝發(fā)展的作用繪畫與雕塑技藝作為藝術(shù)表達(dá)的重要手段，在維摩詰形象的塑造過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。它們不僅為維摩詰形象的呈現(xiàn)提供了技術(shù)支撐，更通過對神態(tài)、服飾、質(zhì)感等細(xì)節(jié)的精妙處理，賦予了維摩詰形象豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，使其在不同歷史時(shí)期展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。在繪畫領(lǐng)域，線條的運(yùn)用是塑造維摩詰形象的關(guān)鍵要素之一。不同時(shí)期的繪畫線條各具特色，為維摩詰形象注入了不同的生命力。東晉顧愷之繪畫以“春蠶吐絲”般的線條著稱，線條細(xì)膩、流暢、婉轉(zhuǎn)，富有韻律感。他筆下的維摩詰像，通過這種線條的勾勒，展現(xiàn)出清瘦、文雅的氣質(zhì)。線條不僅描繪出維摩詰的外形輪廓，更通過對其面部表情、肢體動作的細(xì)致刻畫，傳達(dá)出他的精神內(nèi)涵。例如，顧愷之在描繪維摩詰的面部時(shí)，運(yùn)用細(xì)膩的線條勾勒出他的眉眼、口鼻，使維摩詰的眼神深邃而富有智慧，嘴角微微上揚(yáng)，仿佛在與人辯論時(shí)流露出自信的微笑。這種線條的運(yùn)用，使維摩詰的形象更加生動、傳神，達(dá)到了“傳神寫照”的藝術(shù)境界。唐代繪畫線條則更加雄渾、大氣，注重線條的力度和節(jié)奏感。敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》壁畫中的維摩詰像，采用墨線起稿，上色后再以濃墨“定型線”勾勒。線條流暢單純，賦色艷麗，裝飾意味較濃。畫家運(yùn)用粗壯有力的線條描繪維摩詰的身體輪廓和服飾衣褶，展現(xiàn)出他的豐腴體態(tài)和華貴服飾。同時(shí)，通過線條的疏密變化，表現(xiàn)出衣物的層次感和質(zhì)感，使維摩詰的形象更加立體、豐滿。北宋李公麟的白描手法則將線條的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。他以游絲描和鐵線描相結(jié)合，線條從容平和，圓轉(zhuǎn)遒勁。在《維摩演教圖》中，通過線條的輕重緩急和墨色變化，成功地表現(xiàn)出維摩詰的服飾質(zhì)感、面部神情以及周圍人物的神態(tài)和動作。例如，維摩詰的胡須用細(xì)膩的線條根根勾勒，展現(xiàn)出胡須的硬朗質(zhì)感；他的衣物線條流暢自然，體現(xiàn)出衣物的柔軟質(zhì)地。這種精湛的線條技藝，使畫面簡潔純凈，富有詩意，生動地展現(xiàn)出維摩詰的文雅氣質(zhì)和從容神態(tài)。雕塑技藝的發(fā)展也對維摩詰形象的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在魏晉南北朝時(shí)期，佛教雕塑藝術(shù)逐漸興起，這一時(shí)期的維摩詰雕塑注重對人物形態(tài)和神情的刻畫。例如，云岡石窟和龍門石窟中的維摩詰像，早期受到北方少數(shù)民族文化的影響，在服飾裝束上展現(xiàn)出較多的北方胡人貴族色彩。雕塑家通過對服飾細(xì)節(jié)的雕刻，如對尖頂帷帽、對襟窄袖大襦等服飾元素的刻畫，展現(xiàn)出維摩詰的獨(dú)特身份和地域特色。同時(shí)，注重對維摩詰面部神情的塑造，通過雕刻他的眉眼、嘴角等部位，展現(xiàn)出他的沉思、辯論等神態(tài)，使維摩詰的形象更加生動、鮮活。唐代佛教雕塑技藝達(dá)到了鼎盛，維摩詰雕塑在造型和質(zhì)感表現(xiàn)上更加成熟。唐代維摩詰雕塑的體態(tài)豐滿圓潤，面部表情莊重、慈祥。雕塑家運(yùn)用細(xì)膩的雕刻手法，對維摩詰的肌膚質(zhì)感進(jìn)行了逼真的表現(xiàn)，使其看起來仿佛具有真實(shí)的肌膚觸感。同時(shí)，對服飾的雕刻也更加精致，衣褶的線條流暢自然，富有層次感，展現(xiàn)出服飾的華麗和質(zhì)感。例如，一些唐代維摩詰雕塑的服飾上雕刻有精美的花紋和圖案，進(jìn)一步彰顯了其尊貴身份。宋代佛教雕塑注重寫實(shí)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，維摩詰雕塑在神態(tài)和氣質(zhì)的表現(xiàn)上更加細(xì)膩入微。雕塑家通過對維摩詰面部表情的細(xì)致雕刻，展現(xiàn)出他的文雅氣質(zhì)和從容神態(tài)。同時(shí)，在服飾的處理上，更加注重體現(xiàn)其簡潔、自然的特點(diǎn)，通過對衣褶的簡潔刻畫，展現(xiàn)出衣物的自然下垂感和質(zhì)感，使維摩詰的形象更加貼近生活，富有親和力。繪畫與雕塑技藝的發(fā)展，為維摩詰形象的塑造提供了豐富的表現(xiàn)手段。從線條的運(yùn)用到雕塑的造型和質(zhì)感表現(xiàn)，藝術(shù)家們通過不斷創(chuàng)新和探索，使維摩詰形象在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這些技藝不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家們的高超技藝和創(chuàng)造力，更反映了不同時(shí)期的審美觀念和文化內(nèi)涵，使維摩詰形象成為中國古代藝術(shù)史上的經(jīng)典之作。五、維摩詰形象演變的文化意義5.1佛教中國化進(jìn)程的直觀呈現(xiàn)維摩詰形象的演變，宛如一部生動的史書，直觀而深刻地展現(xiàn)了佛教中國化的宏大進(jìn)程。從最初傳入中國時(shí)深受古印度及西域佛教藝術(shù)影響的雛形，到逐漸融入中國本土文化元素，呈現(xiàn)出獨(dú)特的中國風(fēng)格，維摩詰形象的每一次變化都承載著佛教與中國文化相互碰撞、融合的歷史印記。在魏晉南北朝時(shí)期，佛教初傳中國，尚處于與本土文化相互適應(yīng)的階段。北方地區(qū)的維摩詰形象，如甘肅永靖炳靈寺169窟北壁西秦壁畫中的維摩詰像，身著典型的菩薩裝束，頭戴三珠寶冠，頸飾項(xiàng)圈，長發(fā)披肩，完全是中亞和西域佛教美術(shù)中菩薩形象的翻版。這表明在佛教傳入初期，中國的佛教藝術(shù)主要借鑒了外來的藝術(shù)形式和造型范式。然而，隨著時(shí)間的推移和佛教的傳播，中國本土文化開始對維摩詰形象產(chǎn)生影響。北魏時(shí)期，云岡石窟的維摩詰像在服飾裝束上逐漸展現(xiàn)出北方胡人貴族的色彩，頭戴尖頂帷帽，身穿對襟窄袖大襦，腰系寬帶，下著長褲。這一變化體現(xiàn)了佛教藝術(shù)與北方少數(shù)民族文化的初步融合，是佛教中國化進(jìn)程中的一個(gè)重要階段。而在南方地區(qū)，東晉顧愷之筆下的維摩詰像則以士大夫形象出現(xiàn)，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，手持麈尾，隱幾而臥，完全是一副清談名士的模樣。這一形象的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)南方盛行的玄學(xué)清談之風(fēng)密切相關(guān)，是佛教與中國本土文化融合的典型代表。顧愷之將維摩詰塑造成士大夫形象，不僅符合當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美情趣和精神追求，也使維摩詰形象更加貼近中國民眾的生活，為佛教在中國的傳播奠定了良好的基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，佛教藝術(shù)也迎來了鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的維摩詰形象呈現(xiàn)出鮮明的中國化特征。敦煌莫高窟唐代《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰像，完全脫去了“梵相”，被塑造為富有學(xué)養(yǎng)、老練深邃、氣質(zhì)深沉的人物。他身披鶴氅裘，頭束白綸巾，面龐呈方輪折角的“國”字臉，粗眉大眼，目光炯炯有神，薄唇高鼻，前髭后髯，口作辯論狀，盤坐于榻上，前傾著身子，似乎正與對面的文殊菩薩激烈辯論。這種形象的塑造，不僅體現(xiàn)了唐代的審美風(fēng)尚，更反映了佛教與中國傳統(tǒng)文化的深度融合。唐代的維摩詰像在體態(tài)上呈現(xiàn)出“豐頰碩體”的特點(diǎn)，這與唐代以豐腴為美的審美觀念相契合；在服飾上，更加華貴精美，展現(xiàn)出唐代社會的繁榮昌盛。同時(shí)，唐代的維摩詰像在神態(tài)和氣質(zhì)的表現(xiàn)上，也更加注重展現(xiàn)其內(nèi)在的精神世界和智慧光芒，體現(xiàn)了佛教教義與中國傳統(tǒng)文化中對智慧和修養(yǎng)的追求的融合。五代至宋代，佛教藝術(shù)繼續(xù)演變，維摩詰形象在繪畫藝術(shù)中展現(xiàn)出更加鮮明的世俗化與文人化特征。北宋李公麟的《維摩演教圖》堪稱這一時(shí)期的經(jīng)典之作，畫中的維摩詰寬衣大袖，長髯飄拂，頭戴薄紗巾，盡顯瀟灑飄逸之態(tài)。他的形象既展現(xiàn)出宋代士大夫的儒雅氣質(zhì)，又體現(xiàn)出一種自在逍遙的精神境界，是佛教與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)一步融合的體現(xiàn)。李公麟運(yùn)用獨(dú)特的白描手法，以簡潔純凈的線條勾勒出維摩詰的形象，使畫面充滿了文人士大夫的審美情趣。這種將佛教題材與文人畫風(fēng)格相結(jié)合的創(chuàng)作方式，不僅豐富了維摩詰形象的表現(xiàn)形式，也使佛教藝術(shù)更加貼近民眾的生活，促進(jìn)了佛教的世俗化傳播。維摩詰形象從外來佛教形象逐漸演變?yōu)榫哂兄袊幕厣男蜗螅欠鸾讨袊M(jìn)程的直觀呈現(xiàn)。它見證了佛教在中國傳播、發(fā)展、融合的全過程，反映了不同歷史時(shí)期中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的特征。通過對維摩詰形象演變的研究，我們可以更加深入地了解佛教中國化的歷史背景、發(fā)展過程和文化內(nèi)涵，為研究中國佛教文化和中國傳統(tǒng)文化的交流與融合提供了重要的依據(jù)。5.2社會階層與文化交流的縮影維摩詰形象在五至十二世紀(jì)的演變歷程，猶如一面鏡子，清晰地映照出不同社會階層的精神追求與文化趣味，成為社會階層與文化交流的生動縮影。它在士大夫階層與普通民眾之間架起了一座文化溝通的橋梁，促進(jìn)了不同階層之間的文化交流與融合。士大夫階層作為中國古代社會的知識精英和文化傳承者，對維摩詰形象的接受與再創(chuàng)造，深刻地體現(xiàn)了他們的精神世界和文化追求。在魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)盛行，士大夫階層崇尚清談，追求精神的自由和超脫。維摩詰以其辯才無礙、自在逍遙的形象，與道家精神相契合，迅速成為士大夫階層推崇的對象。東晉顧愷之筆下的維摩詰像，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一副清談名士的模樣。這一形象的塑造，不僅體現(xiàn)了顧愷之對維摩詰精神內(nèi)涵的深刻理解，更反映了當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美情趣和精神追求。士大夫們通過對維摩詰形象的欣賞和傳播，表達(dá)了他們對理想人格的向往和對精神境界的追求。他們將維摩詰的智慧和超脫融入到自己的生活和思想中，形成了一種獨(dú)特的文化風(fēng)尚。例如，在當(dāng)時(shí)的文人聚會中，常常以談?wù)摼S摩詰的故事和思想為主題，通過對維摩詰形象的解讀和探討，展現(xiàn)自己的學(xué)識和修養(yǎng)。到了唐代，士大夫階層積極參與政治，渴望實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)。維摩詰“兼濟(jì)天下”的精神與唐代士大夫的理想追求相契合，進(jìn)一步影響了他們對維摩詰形象的塑造和理解。唐代的維摩詰像更加莊重、威嚴(yán)，展現(xiàn)出一種強(qiáng)大的精神力量和使命感。士大夫們將維摩詰視為自己的精神榜樣，從他的身上汲取力量和智慧，以更好地應(yīng)對現(xiàn)實(shí)生活中的挑戰(zhàn)。他們通過詩歌、繪畫等藝術(shù)形式，表達(dá)對維摩詰的敬仰之情，同時(shí)也將自己的政治理想和人生感悟融入其中。例如，唐代詩人王維，字摩詰，其名號便取自維摩詰。他的詩作中常常流露出對維摩詰境界的向往和追求，如“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問窮通術(shù)，漁歌入浦深”，通過對自然景色的描繪和對自身心境的表達(dá)，展現(xiàn)了一種超脫塵世、自在逍遙的精神境界，與維摩詰的形象和思想相呼應(yīng)。普通民眾作為佛教信仰的廣泛受眾，他們對維摩詰形象的接受和傳播，更多地體現(xiàn)了民間文化的特色和需求。在五代至宋代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的壯大，民間佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展。在民間佛教藝術(shù)中，維摩詰形象發(fā)生了顯著的變異，呈現(xiàn)出簡化、世俗化的傾向。普通民眾以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味，對維摩詰形象進(jìn)行了重新詮釋和塑造。他們將維摩詰形象與日常生活緊密聯(lián)系在一起，使其更加貼近百姓的生活。例如，在一些民間佛教造像中，維摩詰的形象被塑造得更加親切和藹，面容慈祥，服飾簡單樸素，就像一位身邊的長者。他的神態(tài)和動作也更加生動自然，充滿了生活氣息。這種簡化、世俗化的維摩詰形象，使佛教故事更加通俗易懂，讓普通民眾能夠更容易地理解和接受佛教教義。同時(shí)，普通民眾通過參與佛教活動，如參拜維摩詰像、聽僧人講解《維摩詰經(jīng)》等，將維摩詰的形象和思想傳播到社會的各個(gè)角落。他們在傳播過程中，還會融入一些民間傳說和故事，進(jìn)一步豐富了維摩詰形象的內(nèi)涵。例如，在一些民間傳說中，維摩詰被描繪成一位能夠救苦救難、幫助百姓解決生活困難的菩薩，這種傳說在民間廣泛流傳，使維摩詰形象更加深入人心。維摩詰形象在士大夫階層和普通民眾之間起到了文化交流的作用。士大夫階層通過對維摩詰形象的塑造和傳播，將佛教文化和高雅的藝術(shù)審美傳遞給普通民眾。他們的詩歌、繪畫等作品，不僅為普通民眾提供了欣賞和學(xué)習(xí)的對象，也啟發(fā)了普通民眾對佛教文化的興趣和思考。同時(shí)，普通民眾對維摩詰形象的接受和傳播，也為士大夫階層提供了創(chuàng)作的靈感和素材。民間佛教藝術(shù)中的維摩詰形象，其獨(dú)特的造型和豐富的生活氣息，為士大夫階層的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的活力和創(chuàng)意。例如，一些士大夫在創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，會借鑒民間佛教藝術(shù)中維摩詰形象的表現(xiàn)手法，使作品更加生動有趣，貼近生活。這種不同階層之間的文化交流，促進(jìn)了佛教文化在社會中的廣泛傳播，也豐富了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。維摩詰形象的演變反映了不同社會階層的精神追求與文化趣味。它在士大夫階層與普通民眾之間架起了文化交流的橋梁，促進(jìn)了佛教文化在社會中的傳播與融合。通過對維摩詰形象的研究，我們可以深入了解五至十二世紀(jì)中國社會的文化結(jié)構(gòu)和階層差異，以及不同階層之間的文化互動和交流。5.3藝術(shù)創(chuàng)新與傳承的見證維摩詰形象的演變歷程，宛如一條璀璨的藝術(shù)長河，生動地見證了中國佛教藝術(shù)在創(chuàng)新與傳承道路上的輝煌成就，為后世佛教藝術(shù)的發(fā)展留下了彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新方面，維摩詰形象始終走在時(shí)代的前沿，不斷突破傳統(tǒng)，推陳出新。魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之率先將維摩詰塑造為隱幾而臥的士大夫形象，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，這種獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思打破了以往佛教造像的固有模式，開創(chuàng)了以中國本土士大夫形象為藍(lán)本塑造佛教人物的先河。他以細(xì)膩的線條和傳神的描繪，賦予維摩詰清瘦、文雅的氣質(zhì)，使維摩詰形象充滿了中國傳統(tǒng)文化的韻味。這一創(chuàng)新不僅滿足了當(dāng)時(shí)士大夫階層對精神寄托的追求，也為佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展開辟了新的道路。此后，這種士大夫形象的維摩詰在中原和江南地區(qū)廣泛流傳，成為這一時(shí)期維摩詰形象的主流風(fēng)格。唐代，隨著社會的繁榮和文化的昌盛，佛教藝術(shù)也迎來了新的發(fā)展高