第七章：理想主義的光輝

第七章：理想主義的光輝古典主義時(shí)期的音樂(lè)第一節(jié)

探索時(shí)代——前古典時(shí)期第二節(jié)

交響時(shí)代——古典主義盛期文化背景18世紀(jì)歐洲最重要的思潮是產(chǎn)生于法國(guó)并迅速波及整個(gè)歐洲的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”。對(duì)這些思想界的勇士，恩格斯生動(dòng)地形容道：“他們不承認(rèn)任何外界的權(quán)威，不管這種權(quán)威是什么樣的。宗教、自然觀、社會(huì)、國(guó)家制度，一切都受到了最無(wú)情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度?！?/p>

——恩格斯《反杜林論》建立一個(gè)符合真理、正義的理性王國(guó)，一個(gè)自由平等的社會(huì)，是啟蒙運(yùn)動(dòng)者的目標(biāo)。音樂(lè)學(xué)家格勞特對(duì)他們的思想作如下概括：反對(duì)超自然的宗教和教會(huì)，贊成自然信仰和實(shí)際道德；反對(duì)玄學(xué)，贊成普通常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)、實(shí)用科學(xué)和社會(huì)學(xué)；反對(duì)繁文縟節(jié)，贊成返樸歸真；反對(duì)權(quán)力，贊成個(gè)人自由；反對(duì)特權(quán)，贊成平等權(quán)利和普遍教育。古典主義文學(xué)：關(guān)注普通人的生活和情感，控訴和鞭撻封建專制（博馬舍《賽維利亞的理發(fā)師》、《費(fèi)加羅的婚姻》、席勒《陰謀與愛(ài)情》）通過(guò)勇士的遭遇來(lái)表現(xiàn)新興資產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)強(qiáng)不屈、崇尚科學(xué)和創(chuàng)造力的精神面貌（笛?！遏敒I遜漂流記》）以曲折的愛(ài)情故事來(lái)揭露封建社會(huì)的虛偽和對(duì)人性的摧殘（狄德羅《修女》、菲爾丁《湯姆.瓊斯》）。古典主義美術(shù)：結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、色彩單純，以樸素自然取代華麗雕飾，以簡(jiǎn)潔取代繁瑣，以理性取代夸張，更以全人類的至高理想取代少數(shù)人的權(quán)勢(shì)和享樂(lè)。安格爾《泉》大衛(wèi)《荷拉斯兄弟的誓言》古典主義音樂(lè)的總體狀況：音樂(lè)藝術(shù)逐漸從教堂和貴族宮廷走出來(lái)，大量公開(kāi)音樂(lè)會(huì)受到民眾歡迎。受啟蒙運(yùn)動(dòng)“返回自然”精神的影響，音樂(lè)語(yǔ)匯變得自然、樸實(shí)、平民化。進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)人文主義精神，以平等、自由、博愛(ài)為創(chuàng)作主題，體現(xiàn)精神獨(dú)立并尊崇道德倫理。在音樂(lè)形式上追求理性、均衡、節(jié)制、完美。

古典主義音樂(lè)風(fēng)格特征：1．旋律簡(jiǎn)潔、對(duì)稱，常由短小的“動(dòng)機(jī)”構(gòu)成。2．節(jié)奏和速度靈活多變，在一個(gè)樂(lè)章里會(huì)出現(xiàn)不同的節(jié)奏型。3．大小調(diào)功能和聲體系使音樂(lè)有更加明晰的結(jié)構(gòu)和推動(dòng)力。轉(zhuǎn)調(diào)成為重要的情緒表達(dá)和結(jié)構(gòu)手段。4．主調(diào)織體占主要地位，即以豐富和聲襯托主要旋律。只在局部使用復(fù)調(diào)織體。5．力度變化頻繁，大量使用漸強(qiáng)和漸弱；強(qiáng)弱的幅度比過(guò)去大了許多。6．情緒狀態(tài)豐富多樣，在一個(gè)樂(lè)章甚至一個(gè)段落之內(nèi)就會(huì)有大幅度的變化和對(duì)比。7．管弦樂(lè)隊(duì)有了完整的包括四大組的編制：弦樂(lè)組、木管組、銅管組、打擊樂(lè)組。樂(lè)隊(duì)音響比過(guò)去豐滿響亮得多。第一節(jié)

探索時(shí)代——前古典時(shí)期一．正歌劇的改革和喜歌劇的興起格魯克歌劇改革的主旨：

單純、真實(shí)和自然，這三點(diǎn)是一切藝術(shù)作品的美的基本原則。

我打算把音樂(lè)重新歸還給她的真正使命：為詩(shī)歌服務(wù)。我的計(jì)劃是，讓音樂(lè)加強(qiáng)情感的表現(xiàn)和情境的魅力，同時(shí)又不會(huì)破壞劇情的進(jìn)展，這就意味著必須剪除那些多余的、不必要的華彩音樂(lè)。

——格魯克格魯克（1714-1787）具體改革措施：不再嚴(yán)格遵守返始詠嘆調(diào)格式，而是自由地將分節(jié)歌和三部曲式相結(jié)合；去掉單純?yōu)殪偶嫉亩温?，使歌唱旋律具有真?shí)質(zhì)樸的情感；宣敘調(diào)比過(guò)去有更多的表情和音樂(lè)性，改用樂(lè)隊(duì)伴奏而不再是只用數(shù)字低音的“清宣敘調(diào)”；合唱和舞蹈場(chǎng)不得只為舞臺(tái)效果濫用，必須是根據(jù)劇情的需要；序曲在情緒和音樂(lè)素材上要與歌劇情節(jié)形成有機(jī)聯(lián)系；它應(yīng)該是特定歌劇的組成部分，不能任意挪用、借用。格魯克《奧菲歐與優(yōu)麗狄西》（1762）這是歌劇史上的里程碑之作，實(shí)現(xiàn)了格魯克的改革理念，即用簡(jiǎn)潔樸實(shí)感人的詠嘆調(diào)表現(xiàn)真實(shí)的人性，合唱部分起到了重要的戲劇作用。戲劇節(jié)奏更加緊湊。喜歌劇在18世紀(jì)盛行于意大利和法國(guó)，題材取自日常生活，音樂(lè)質(zhì)樸簡(jiǎn)單，常采用民間流行曲調(diào)填詞，具有幽默的特點(diǎn)。意大利作曲家佩爾戈萊西的喜歌劇《女仆作夫人》曾因其平民化風(fēng)格在巴黎遭到貴族階層保守人士的反對(duì)，引起著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。早期喜歌劇今天已極少上演，但它們對(duì)后世歌劇的發(fā)展有著重要的奠基意義，在莫扎特等后世作曲家筆下喜歌劇的精神和形式都獲得了極大地提升。佩爾戈萊西《女仆做夫人》二．器樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型和交響曲體裁的奠基北德樂(lè)派（柏林樂(lè)派）：C.P.E.巴赫是巴洛克大師J.S.巴赫的次子。他喜歡單純的主調(diào)織體、段落分明的曲式以及大起大落的情緒表現(xiàn)。在德國(guó)北方，以他為典型代表的一批作曲家被稱作“北德樂(lè)派”，他們的器樂(lè)曲如奏鳴曲、交響曲具有深沉強(qiáng)烈的激情。曼海姆樂(lè)派：18世紀(jì)中葉活躍在波希米亞曼海姆宮廷中的一批音樂(lè)家，作曲家、指揮家斯塔米茨是他們的領(lǐng)袖。他的交響曲創(chuàng)作已形成了古典交響曲的基本模式。第二節(jié)

交響時(shí)代——古典主義盛期古典主義進(jìn)入盛期從1770年左右開(kāi)始。曾長(zhǎng)期在維也納工作、相互之間有著師承關(guān)系的作曲家海頓、莫扎特、貝多芬，是這個(gè)時(shí)期的主要代表人物，他們被稱作“維也納古典樂(lè)派”。奧地利首都維也納貝多芬（1770-1828）莫扎特（1756-1791）（海頓1732-1809）“維也納古典樂(lè)派”三位作曲家器樂(lè)曲在古典主義時(shí)期獲得了空前的地位。它可以超越種族、信仰、政治，表達(dá)人類共同的心聲，即平等、和諧、自由與道德。這就是以人文主義精神為基礎(chǔ)的“世界主義”。這種音樂(lè)是語(yǔ)言自然、易于感知的；既高雅又能帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)快感；既自由又有秩序；既富于共性又體現(xiàn)個(gè)性——這里的個(gè)性不是像浪漫主義時(shí)期那樣極度標(biāo)榜個(gè)人彰顯自我，而是一種普遍化的人性追求。古典主義時(shí)期器樂(lè)的風(fēng)格特征語(yǔ)言樸素自然、形式均衡對(duì)稱。在整體結(jié)構(gòu)中彰顯邏輯和力量的美目標(biāo)明確，邏輯嚴(yán)密清晰。在矛盾沖突中尋求最大的和諧與統(tǒng)一。情感充沛但不宣泄放縱；在控制中獲得自由，在共性中彰顯個(gè)性。形式與內(nèi)容融為一體。在這個(gè)世界上，快樂(lè)而滿足的人真是寥寥無(wú)幾，人們到處為痛苦和憂慮所逼迫，也許你的作品有時(shí)可能成為一股源泉，而使那些滿懷憂慮和百事勞心的人能夠從中得到一時(shí)的安寧和憩息?！ｎD

“交響曲之父”海頓在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步確立了交響曲形式，探索了新的作曲技法，同時(shí)也確立了室內(nèi)樂(lè)最重要的體裁弦樂(lè)四重奏的形式。海頓（1732－1809）莫扎特被世人贊為“永恒的陽(yáng)光”。他雖然只有短暫的35歲生命，但他在歌劇和器樂(lè)領(lǐng)域的偉大成就是后人難以望其項(xiàng)背的，扼要概括為：1，大大提升了喜歌劇的精神和藝術(shù)水準(zhǔn)。2，確立了古典協(xié)奏曲的模式。3，繼承并發(fā)展了前人的交響曲和四重奏寫法。莫扎特（1756-1791）三．用痛苦換來(lái)歡樂(lè)——貝多芬貝多芬的作品涵蓋了當(dāng)時(shí)的各種音樂(lè)體裁，最出色的當(dāng)屬交響曲等器樂(lè)體裁。貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格跨越了音樂(lè)史上的兩個(gè)時(shí)期：一方面，他繼承古典傳統(tǒng)，保持了嚴(yán)謹(jǐn)、均衡、明晰的古典風(fēng)格，另一方面又以強(qiáng)烈的個(gè)性、豐富的精神世界和大膽新穎的手段開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義先河，為19世紀(jì)的歐洲音樂(lè)開(kāi)啟了新的道路。貝多芬（1770－1727）一個(gè)不幸的人，貧窮，殘廢，孤獨(dú)，由痛苦造成的人，世界不給他歡樂(lè)，他卻創(chuàng)造了歡樂(lè)來(lái)給予世界！他用他的苦難來(lái)鑄成歡樂(lè)，好似他用那句豪語(yǔ)來(lái)說(shuō)明的，——那是可以總結(jié)他一生，可以成為一切英勇心靈的箴言的：

“用痛苦換來(lái)的歡樂(lè)”?！_曼·羅蘭維也納古典樂(lè)派作曲家的代表作：海頓：第103“鼓聲”交響曲海頓：“皇帝”四重奏（Op.76,No.3）莫扎特：

歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》莫扎特：第40交響曲莫扎特：《安魂曲》貝多芬：第三交響曲“英雄”貝多芬：鋼琴奏鳴曲“月光”（Op.27之2）貝多芬：第九交響曲“合唱”課堂討論：古典主義音樂(lè)在旋律、節(jié)奏、調(diào)性、織體、力度、情緒變化、管弦樂(lè)隊(duì)編制方面有哪些特點(diǎn)？歌劇改革是在怎樣的情況下出現(xiàn)的？在哪些方面做出了改革？喜歌劇與正歌劇有何不同？交響曲體裁是如何形成的？在古典主義時(shí)期不同作曲家筆下有哪些發(fā)展和特點(diǎn)？第八章：狄?jiàn)W尼索斯的狂喜浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)第一節(jié)

音樂(lè)的述說(shuō)——標(biāo)題音樂(lè)、綜合藝術(shù)和純音樂(lè)第二節(jié)

人生的詠嘆——歌劇藝術(shù)的發(fā)展與變革第三節(jié)

紡車旁的心曲——歌曲與小型器樂(lè)曲第四節(jié)

絢爛的田野——民族樂(lè)派的興起第五節(jié)

告別——浪漫風(fēng)格晚期以及對(duì)傳統(tǒng)的背離浪漫主義，一種勢(shì)如破竹的反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式的運(yùn)動(dòng)，在18世紀(jì)后期到19世紀(jì)中期橫掃西方文明。

——《大不列顛百科全書(shū)》“浪漫主義”辭條。哲學(xué)家尼采在《悲劇的誕生》一書(shū)中提出了日神和酒神學(xué)說(shuō)。日神阿波羅講求理性和秩序，而酒神狄俄尼索斯則與狂熱、過(guò)度和不穩(wěn)定聯(lián)系在一起。歐洲人把浪漫主義看作是酒神狄?jiàn)W尼索斯精神的發(fā)揚(yáng)光大。實(shí)際上，在任何一個(gè)時(shí)代，理性的阿波羅精神和感性的狄?jiàn)W尼索斯精神都是共存的，只是有時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)方面而已。這個(gè)時(shí)期的人們渴望突破傳統(tǒng)束縛。他們不再像古典主義時(shí)期那樣處處以理性為行動(dòng)的準(zhǔn)則和最高境界，而是一切從個(gè)人主觀感受出發(fā)，情感成為行動(dòng)的主宰，情感就是真理。28浪漫主義音樂(lè)的題材愛(ài)情是各類創(chuàng)作中最為突出的題材，這種純粹的個(gè)人體驗(yàn)在19世紀(jì)的文學(xué)、繪畫、音樂(lè)中到處都是，而且這愛(ài)情還大多是悲劇性的，充滿了磨難的，那些或柔情似水、或狂熱痛苦的情感被渲染得極其感人。威爾第《茶花女》29幻想也是這個(gè)時(shí)期在題材上的一大熱點(diǎn)。它不是古典時(shí)期的那種理想，它沒(méi)有確切的目標(biāo)，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)。藝術(shù)家們向往久遠(yuǎn)的過(guò)去或是遙遠(yuǎn)的國(guó)度，在離奇的中世紀(jì)傳奇和吉卜賽式的流浪生活情景中放任自己的情感和想象。柏遼茲《幻想交響曲》30大自然得到了空前的關(guān)注。在浪漫主義者心目中，這自然仿佛具有了靈性，它們和人一樣會(huì)悲傷、有激情，或柔情蜜意，或憤怒狂暴。你會(huì)在冬天的寒風(fēng)中看到孤獨(dú)旅者的身影，也會(huì)在大海的怒濤中聽(tīng)見(jiàn)拼搏者的呼喊。31浪漫主義音樂(lè)的精神特征音樂(lè)特別是器樂(lè)被提升至最高境地，它是不可言說(shuō)的，同時(shí)又無(wú)所不包。注重強(qiáng)烈的情感、深深的陶醉、瞬間的感覺(jué)，抒情性和戲劇性都達(dá)到了前所未有的程度。追求鮮明的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)匯。任何人都試圖在共同作曲手法中顯示出自己獨(dú)有的聲音。注重“表現(xiàn)”，將音樂(lè)看作思想的載體。將音樂(lè)與文學(xué)、繪畫相結(jié)合的“標(biāo)題音樂(lè)”大為興盛。32浪漫主義音樂(lè)的形式特征1，旋律曲折委婉，極富抒情性和歌唱性，音域跨度寬，樂(lè)句較長(zhǎng)，且常有不規(guī)則、非對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。2，節(jié)奏比以往有更多的變化，一個(gè)樂(lè)章內(nèi)會(huì)有多種節(jié)奏型。漸快漸慢的速度、自由速度使音樂(lè)具有更微妙的詩(shī)意。3．繼續(xù)使用大小調(diào)和聲體系，但更強(qiáng)調(diào)和弦的色彩性而不是功能性，較多地使用不協(xié)和和弦及變音和弦。4．以主調(diào)織體為主，復(fù)調(diào)織體也常采用。5．音樂(lè)力度的兩極反差比以前更大，極強(qiáng)和極弱、微妙的漸變都是常見(jiàn)手段。6．追求比以往更多的變化和劇烈的對(duì)比、戲劇性沖突，各種情緒常呈極端化。7．繼續(xù)使用古典時(shí)期的曲式，同時(shí)它們被賦予各種自由變化。有些作品采用更多的樂(lè)章，有的濃縮為一個(gè)樂(lè)章，或使各個(gè)樂(lè)章盡可能地連成一個(gè)整體。8．音色得到空前的重視，一方面重視樂(lè)器個(gè)性的展示，通過(guò)各種演奏法使樂(lè)器的表現(xiàn)力得到最大限度的發(fā)揮，一方面為追求宏大的氣勢(shì)和濃密的音響，擴(kuò)大管弦樂(lè)隊(duì)與合唱隊(duì)的規(guī)模。配器技術(shù)受到高度重視。第一節(jié)

音樂(lè)的述說(shuō)

——標(biāo)題音樂(lè)、綜合藝術(shù)和純音樂(lè)標(biāo)題音樂(lè)：講述故事、表現(xiàn)文學(xué)概念或描繪畫面、場(chǎng)景的器樂(lè)作品。該詞為李斯特所創(chuàng)。綜合藝術(shù)：瓦格納針對(duì)音樂(lè)戲劇作品提出的概念，認(rèn)為作品中的戲劇、音樂(lè)、詩(shī)、歌曲和繪畫應(yīng)有機(jī)統(tǒng)一成一種新的、完整的藝術(shù)形式。純音樂(lè)：無(wú)標(biāo)題或沒(méi)有任何其他解釋的器樂(lè)曲。在它的音樂(lè)語(yǔ)言里有著豐富但難以用具體文字語(yǔ)言來(lái)描述的思想情感。

“標(biāo)題音樂(lè)”代表作：1，門德?tīng)査傻墓芟覙?lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》受啟發(fā)于莎士比亞的同名戲劇。2，柏遼茲《幻想交響曲》是自身情感和幻想的產(chǎn)物。3，李斯特的交響詩(shī)《前奏曲》表達(dá)了人生感悟，并借用了詩(shī)人拉馬丁的詩(shī)作。門德?tīng)査桑?809—1847）柏遼茲（1803—1869）李斯特（1811—1886）在標(biāo)題音樂(lè)成為時(shí)代潮流的同時(shí)，純音樂(lè)也在繼續(xù)發(fā)展，以德國(guó)作曲家勃拉姆斯為主要代表?！凹円魳?lè)”（無(wú)標(biāo)題音樂(lè)）代表作：勃拉姆斯第一交響曲勃拉姆斯（1833—1897）第二節(jié)

人生的詠嘆

——歌劇藝術(shù)的發(fā)展與變革一．意大利歌劇意大利歌劇以優(yōu)美的歌唱旋律和浪漫的情感見(jiàn)長(zhǎng)，但在不同作曲家筆下又有不同的表現(xiàn)。羅西尼（1792—1868）威爾第（1813—1901）普契尼（1858—1924）代表作：羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》、威爾第《茶花女》、普契尼《蝴蝶夫人》39威爾第在繼承意大利歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大大提升了它的藝術(shù)水準(zhǔn)。一方面充分發(fā)揮人聲美，一方面賦予歌劇以深刻的思想性和強(qiáng)烈的心理力量。就像莎士比亞一樣，人與命運(yùn)的搏斗始終是他的命題，他關(guān)注人性，熱愛(ài)他筆下每一個(gè)被命運(yùn)壓迫的不幸者，為歌劇舞臺(tái)留下了大量個(gè)性鮮明、情感深邃的形象。威爾第《茶花女》二．法國(guó)歌劇法國(guó)歌劇的風(fēng)格很多樣化，既有端莊典雅的抒情歌劇，也有輕松戲謔的輕歌劇。代表作：比才《卡門》取材于法國(guó)作家梅里美的同名小說(shuō)。體裁上歸為“法國(guó)喜歌劇”，是因其中有對(duì)白并帶有吉普賽音樂(lè)風(fēng)格，但故事是個(gè)悲劇。比才《卡門》比才（1838-1875）三．德國(guó)歌劇雖然在歌劇發(fā)展史上德國(guó)歌劇較為滯后，但在19世紀(jì)異軍突起，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。代表作：韋伯《魔彈射手》瓦格納《湯豪舍》（序曲）瓦格納（1813—1883）韋伯（1786—1826）韋伯的歌劇《魔彈射手》（又譯《自由射手》）以德國(guó)家喻戶曉的民間傳說(shuō)為題材，在音樂(lè)上有濃郁的民間風(fēng)格，并通過(guò)奇妙的管弦樂(lè)寫作描繪了魔幻世界，被看做德國(guó)第一部真正的民族歌劇。韋伯《魔彈射手》瓦格納把自己的歌劇稱作“樂(lè)劇”，以表示與傳統(tǒng)歌劇的不同。在瓦格納看來(lái)，將聲樂(lè)美放在首要位置的意大利歌劇傳統(tǒng)是本末倒置，歌劇應(yīng)該是用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的戲劇，歌劇中的音樂(lè)、戲劇、舞臺(tái)表演乃至布景等等因素應(yīng)緊密融合，共同達(dá)到戲劇目的。瓦格納認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)給應(yīng)該人以精神震撼，將世人從渾渾噩噩的俗世生活中解救出來(lái)。瓦格納《湯豪舍》第三節(jié)

紡車旁的心曲

——歌曲與小型器樂(lè)曲藝術(shù)歌曲這種小型聲樂(lè)體裁在浪漫主義時(shí)期得到空前重視。作曲家們十分敏感地捕捉那些短小抒情詩(shī)歌的靈感，用形象的音樂(lè)語(yǔ)匯描繪情境。有些歌曲像是樸素的民謠，有些展開(kāi)一個(gè)小小的戲劇故事，有些抒發(fā)一種特定的情感。一．歌曲奧地利作曲家舒伯特被世人譽(yù)為“歌曲之王”，他的旋律樣式非常多樣化，與歌詞內(nèi)容和風(fēng)格配合緊密，鋼琴伴奏擔(dān)負(fù)著形象描繪、氣氛渲染和情感烘托的作用，并與聲樂(lè)形成緊密的關(guān)系。代表作：《小夜曲》《鱒魚(yú)》、《紡車旁的瑪格麗特》、《魔王》。舒伯特（1797—1828）二．小型器樂(lè)曲鋼琴曲在19世紀(jì)有兩種類型：一是篇幅短小的樂(lè)曲，技術(shù)上不是很難，靈感十足，富于歌唱性和抒情性。這類可愛(ài)的小曲是音樂(lè)會(huì)上受歡迎的曲目，也是家庭音樂(lè)生活中重要的內(nèi)容。另一類表現(xiàn)出演奏家對(duì)炫技的興趣，他們?cè)谝魳?lè)會(huì)上以驚人的力度、速度和前所未有的高難度技巧令觀眾狂熱。19世紀(jì)在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和演奏方面做出重大貢獻(xiàn)的作曲家首推肖邦和李斯特。代表作：肖邦“英雄”波洛奈茲，Op.53肖邦瑪祖卡，Op.7.No.1肖邦練習(xí)曲，Op.10.No.3李斯特《匈牙利狂想曲》第二號(hào)。肖邦（1810-1849）李斯特（1811—1886）

第四節(jié)

絢爛的田野

——民族樂(lè)派的興起隨著19世紀(jì)中期在歐洲普遍興起的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和民主思潮，音樂(lè)的發(fā)展也發(fā)生了變化。在俄羅斯、捷克、挪威、芬蘭等國(guó)，音樂(lè)家們以本民族的歷史、傳說(shuō)和風(fēng)俗生活為題材，以獨(dú)特的民間歌曲旋律和體裁為音樂(lè)素材，創(chuàng)作出優(yōu)秀的帶有鮮明民族特色的作品，