元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)：古典戲曲的敘事密碼與藝術(shù)建構(gòu)一、引言1.1研究背景與意義元雜劇，作為中國戲曲史上的璀璨明珠，標(biāo)志著中國戲曲藝術(shù)的成熟，在中國文學(xué)和戲劇發(fā)展歷程中占據(jù)著舉足輕重的地位。它融合了多種藝術(shù)元素，將詩詞、歌唱、對白、音樂、舞蹈等巧妙地結(jié)合在一起，以完整的故事情節(jié)和鮮明的角色配合，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。從內(nèi)容上看，元雜劇不僅征用了大量民間流傳已久的故事，還廣泛反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，生動地呈現(xiàn)出元代的社會風(fēng)貌、人民生活以及思想情感，成為廣大人民群眾喜聞樂見的文藝形式之一。在結(jié)構(gòu)體制上，元雜劇形成了較為固定的模式，通常以四折一楔子為基本結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式既符合傳統(tǒng)文學(xué)的敘事邏輯，又適應(yīng)了戲曲表演的時空轉(zhuǎn)換需求?！捌鸪修D(zhuǎn)合”作為一種重要的結(jié)構(gòu)方式，在元雜劇的創(chuàng)作中有著廣泛的應(yīng)用。研究元雜劇的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，對于深入理解元雜劇的藝術(shù)特色與創(chuàng)作規(guī)律具有不可忽視的重要意義。通過剖析“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，可以清晰地梳理出元雜劇故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。從矛盾的引發(fā)（起），到情節(jié)的推進(jìn)（承），再到劇情的重大轉(zhuǎn)折（轉(zhuǎn)），最后到矛盾的解決與結(jié)局（合），這一結(jié)構(gòu)模式使得元雜劇的故事發(fā)展層次分明、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，能夠緊緊抓住觀眾的注意力，增強(qiáng)戲劇的吸引力和感染力。從人物塑造角度而言，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)為人物性格的發(fā)展和展現(xiàn)提供了合理的空間。在不同的階段，人物面臨著不同的情境和沖突，其性格特點也在這些情節(jié)的推動下逐漸豐滿和立體。以《竇娥冤》為例，竇娥在“起”的階段展現(xiàn)出善良、孝順的一面；隨著劇情的“承”，她在面對不公時表現(xiàn)出堅強(qiáng)和抗?fàn)?；“轉(zhuǎn)”的階段，竇娥遭受冤屈，其悲憤和無奈達(dá)到頂點，進(jìn)一步凸顯出她的反抗精神；到了“合”的部分，竇娥的冤屈得以昭雪，她的正義形象也最終得以確立。這種結(jié)構(gòu)方式使得人物形象更加真實可信，讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴?！捌鸪修D(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)還與元雜劇的主題表達(dá)密切相關(guān)。通過情節(jié)的逐步推進(jìn)和轉(zhuǎn)折，元雜劇能夠更加深刻地傳達(dá)出作者的思想意圖和作品的主題內(nèi)涵。在馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》中，通過“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)安排，展現(xiàn)了漢元帝與王昭君之間的愛情悲劇以及國家的興衰榮辱，深刻地表達(dá)了對歷史變遷和人生無奈的感慨。元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的研究，對于傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲文化也具有重要的價值。它不僅有助于我們更好地欣賞和理解元雜劇這一經(jīng)典藝術(shù)形式，還能為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示，推動中國戲曲藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。1.2研究現(xiàn)狀綜述長期以來，元雜劇的研究吸引了眾多學(xué)者的目光，成果豐碩。在元雜劇結(jié)構(gòu)的研究領(lǐng)域，也積累了相當(dāng)數(shù)量的學(xué)術(shù)成果，為本文的研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。王國維在《宋元戲曲史》中，對元雜劇的結(jié)構(gòu)體制進(jìn)行了開創(chuàng)性的研究，他指出元雜劇一般以四折一楔子為結(jié)構(gòu)樣式，一折與一套曲子相適應(yīng)，是一個較大的劇情段落，楔子則是對四折形式的突破。這一觀點為后世對元雜劇結(jié)構(gòu)的研究提供了重要的理論框架，成為眾多學(xué)者研究的起點。此后，許多學(xué)者在此基礎(chǔ)上對元雜劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了更深入的探討。如張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》，廖奔、劉彥君的《中國戲曲發(fā)展史》等著作，都對元雜劇的結(jié)構(gòu)體制進(jìn)行了詳細(xì)的論述，從不同角度豐富了對元雜劇結(jié)構(gòu)的認(rèn)識。在對元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的具體研究方面，部分學(xué)者通過對具體劇目的分析，闡述了“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在元雜劇中的運用和體現(xiàn)。例如，有學(xué)者以《竇娥冤》為例，分析了該劇如何通過“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)安排，展現(xiàn)竇娥從善良孝順的普通女子到遭受冤屈、奮起反抗，最終冤屈昭雪的全過程，揭示了這一結(jié)構(gòu)對塑造人物形象和表達(dá)主題的重要作用。還有學(xué)者對《西廂記》進(jìn)行研究，探討了其在五本二十折的特殊結(jié)構(gòu)下，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)是如何貫穿始終，推動劇情發(fā)展，展現(xiàn)張生和崔鶯鶯的愛情故事的。然而，現(xiàn)有研究仍存在一些不足之處。一方面，對元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的研究還不夠系統(tǒng)和全面。雖然有部分學(xué)者對個別劇目進(jìn)行了分析，但缺乏對元雜劇整體的宏觀考察，未能深入探討“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在不同題材、不同類型元雜劇中的普遍性和特殊性。另一方面，在研究方法上，多以文本分析為主，較少結(jié)合元雜劇的演出實踐、文化背景等因素進(jìn)行綜合研究。元雜劇作為一種舞臺表演藝術(shù)，其結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展與演出實踐密切相關(guān)，同時也受到當(dāng)時社會文化背景的影響，忽略這些因素可能會導(dǎo)致對其結(jié)構(gòu)的理解不夠深入和全面。此外，現(xiàn)有研究在對“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)各部分的具體內(nèi)涵和功能的界定上，還存在一定的模糊性和爭議。對于“起”如何引發(fā)矛盾、“承”怎樣推進(jìn)情節(jié)、“轉(zhuǎn)”在何處實現(xiàn)劇情的重大轉(zhuǎn)折以及“合”怎樣達(dá)到圓滿結(jié)局等問題，不同學(xué)者的觀點和分析角度存在差異，尚未形成統(tǒng)一的認(rèn)識。本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，以元雜劇的文本為主要研究對象，同時結(jié)合相關(guān)的歷史文獻(xiàn)、演出資料等，運用文本分析、文化研究、比較研究等多種方法，對元雜劇的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)、深入的研究。力求全面揭示元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的特點、規(guī)律及其在元雜劇藝術(shù)中的重要作用，進(jìn)一步豐富和完善元雜劇結(jié)構(gòu)研究的理論體系。1.3研究方法與創(chuàng)新點為深入探究元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，本研究將綜合運用多種研究方法，力求全面、深入地剖析這一結(jié)構(gòu)的特點與規(guī)律，挖掘其背后的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。文本分析法是本研究的重要方法之一。通過對元雜劇劇本的細(xì)致研讀，從文字層面入手，分析劇本中情節(jié)的設(shè)置、人物的對話、唱詞的安排等，梳理出故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，明確“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在文本中的具體體現(xiàn)。在分析《竇娥冤》時，通過對各折文本的解讀，研究第一折如何通過蔡婆婆和竇娥的遭遇引發(fā)矛盾沖突（起），第二折竇娥與張驢兒的沖突如何進(jìn)一步推進(jìn)劇情（承），第三折竇娥被冤斬這一重大事件如何實現(xiàn)劇情的轉(zhuǎn)折（轉(zhuǎn)），以及第四折竇娥冤魂告狀、冤屈昭雪如何完成故事的結(jié)局（合）。通過這種方式，深入理解“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)對元雜劇敘事和人物塑造的作用。案例研究法也是本研究的關(guān)鍵方法。選取具有代表性的元雜劇作品，如《西廂記》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等，對其進(jìn)行深入的個案分析。這些作品涵蓋了愛情、歷史、悲劇等不同題材，通過對它們的研究，可以更全面地了解“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在不同類型元雜劇中的運用方式和特點，探討其在不同題材下如何適應(yīng)劇情的需要，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果。以《西廂記》為例，研究其五本二十折的長篇結(jié)構(gòu)中，“起承轉(zhuǎn)合”是如何貫穿始終，推動張生和崔鶯鶯的愛情故事一步步發(fā)展，展現(xiàn)出復(fù)雜的人物關(guān)系和細(xì)膩的情感變化。本研究還將運用跨學(xué)科研究法，結(jié)合歷史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的理論和方法，從多個角度對元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。從歷史學(xué)角度，考察元代的社會背景、政治制度、文化思潮等因素對元雜劇結(jié)構(gòu)形成的影響；從文化學(xué)角度，探討“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化觀念，如儒家的中和思想、道家的辯證思維等；從美學(xué)角度，分析這一結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的美學(xué)原則，如對稱美、節(jié)奏美、和諧美等。通過跨學(xué)科的研究，拓寬研究視野，更深入地揭示元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的深層內(nèi)涵和文化價值。本研究的創(chuàng)新點主要體現(xiàn)在以下幾個方面。一是研究視角的創(chuàng)新，將“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)作為一個獨立的研究對象，從宏觀和微觀相結(jié)合的角度進(jìn)行系統(tǒng)研究。既從整體上把握“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在元雜劇創(chuàng)作中的普遍性和規(guī)律性，又深入到具體作品中，分析其在不同劇情、不同人物塑造中的獨特運用，彌補(bǔ)了以往研究在視角上的不足。二是研究方法的創(chuàng)新，綜合運用多種研究方法，打破了以往單一文本分析的局限。通過結(jié)合歷史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的研究方法，使研究更加全面、深入，能夠從多個維度揭示元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的奧秘。三是對“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的深入挖掘。不僅關(guān)注其在情節(jié)發(fā)展上的作用，還深入探討其與人物塑造、主題表達(dá)、文化內(nèi)涵等方面的關(guān)系，豐富和拓展了對這一結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，為元雜劇研究提供了新的思路和觀點。二、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)說溯源與元雜劇關(guān)聯(lián)2.1“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)說的源流探尋“起承轉(zhuǎn)合”作為一種重要的文學(xué)結(jié)構(gòu)方式，其源頭可追溯至古代文學(xué)理論的長河之中。它最初在詩歌領(lǐng)域嶄露頭角，隨后逐漸滲透到散文、戲曲等多種文體，成為中國古代文學(xué)創(chuàng)作中普遍遵循的結(jié)構(gòu)范式。在詩歌創(chuàng)作中，“起承轉(zhuǎn)合”的運用由來已久。雖然這一術(shù)語在元代才被明確提出，但在此之前的千百年間，詩人們早已在創(chuàng)作實踐中不自覺地遵循著這一規(guī)律。以唐代律詩為例，律詩通常由八句組成，分為四聯(lián)，分別是首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。在結(jié)構(gòu)上，首聯(lián)往往承擔(dān)著“起”的作用，它或點明時間、地點、背景，或直接引出詩歌的主題，為全詩奠定基調(diào)。杜甫《春望》的首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”，開篇便描繪出國家淪陷、城池破敗的景象，營造出一種悲涼的氛圍，引出詩人對國家命運和個人遭遇的感慨。頷聯(lián)和頸聯(lián)則發(fā)揮著“承”與“轉(zhuǎn)”的功能。頷聯(lián)承接首聯(lián)，進(jìn)一步闡述和深化主題，通過具體的描寫、敘述或抒情，使詩歌的內(nèi)容更加豐富和充實。《春望》的頷聯(lián)“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，詩人將自己的情感融入到對花鳥的描寫中，以樂景寫哀情，進(jìn)一步表達(dá)了對時局的感傷和對親人的思念。頸聯(lián)則是詩歌的轉(zhuǎn)折點，它在內(nèi)容上實現(xiàn)了從一個層面到另一個層面的轉(zhuǎn)換，或是情感的轉(zhuǎn)折，或是思路的變化，為詩歌增添了波瀾和起伏。在《春望》中，頸聯(lián)“烽火連三月，家書抵萬金”，從對自然景物的描寫轉(zhuǎn)向?qū)?zhàn)爭局勢和家庭狀況的敘述，突出了戰(zhàn)爭的殘酷和家書的珍貴，使詩歌的情感更加深沉。尾聯(lián)通常是“合”的部分，它對全詩進(jìn)行總結(jié)和收束，或點明主旨，或抒發(fā)感慨，或留下余韻，給讀者以完整的審美體驗。《春望》的尾聯(lián)“白頭搔更短，渾欲不勝簪”，通過對詩人自身形象的刻畫，展現(xiàn)出他因憂愁而衰老的狀態(tài)，進(jìn)一步深化了詩歌的主題，表達(dá)了詩人憂國憂民的情懷。絕句雖篇幅短小，但“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)同樣清晰。以王之渙的《登鸛雀樓》為例，“白日依山盡，黃河入海流”為“起”，描繪出夕陽西下、黃河奔騰的壯闊景象；“欲窮千里目，更上一層樓”則是“轉(zhuǎn)”與“合”的結(jié)合，從眼前的景物引發(fā)思考，表達(dá)出只有站得更高，才能看得更遠(yuǎn)的哲理，使詩歌的意境得到升華。隨著時間的推移，“起承轉(zhuǎn)合”在詩歌創(chuàng)作中的運用愈發(fā)成熟和多樣化。宋代詩歌在繼承唐代詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加注重詩歌的邏輯性和層次感，“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)也更加嚴(yán)謹(jǐn)。蘇軾的《題西林壁》，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”是“起”，描述了從不同角度觀察廬山的景象；“不識廬山真面目，只緣身在此山中”則是“轉(zhuǎn)”與“合”，從對自然景觀的描寫轉(zhuǎn)向?qū)θ松芾淼乃伎迹沂玖水?dāng)局者迷、旁觀者清的道理。在散文創(chuàng)作領(lǐng)域，“起承轉(zhuǎn)合”同樣有著廣泛的應(yīng)用。先秦時期的散文，如《論語》《孟子》《莊子》等，雖然沒有明確提出“起承轉(zhuǎn)合”的概念，但在篇章結(jié)構(gòu)上已體現(xiàn)出這一結(jié)構(gòu)方式的雛形。《論語》中的許多篇章，通過孔子與弟子的對話，先提出問題（起），然后進(jìn)行討論和闡述（承），最后得出結(jié)論或表達(dá)觀點（合）。唐宋時期，散文創(chuàng)作達(dá)到了一個新的高峰，“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)在散文中得到了更加充分的體現(xiàn)。唐宋八大家的作品，無論是敘事、抒情還是議論，都善于運用“起承轉(zhuǎn)合”來組織文章，使文章的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明。韓愈的《師說》，開篇提出“古之學(xué)者必有師”的觀點（起），接著從師的重要性、擇師的標(biāo)準(zhǔn)等方面進(jìn)行論述（承），然后批判了當(dāng)時社會上不重視從師學(xué)習(xí)的不良風(fēng)氣（轉(zhuǎn)），最后總結(jié)全文，強(qiáng)調(diào)了從師學(xué)習(xí)的必要性（合）。到了明清時期，“起承轉(zhuǎn)合”在散文創(chuàng)作中已成為一種基本的結(jié)構(gòu)模式。這一時期的散文家們，在創(chuàng)作時更加注重文章的結(jié)構(gòu)和布局，力求通過“起承轉(zhuǎn)合”的巧妙運用，使文章具有更強(qiáng)的邏輯性和感染力。歸有光的《項脊軒志》，以項脊軒為線索，先敘述項脊軒的變遷和自己在其中的生活經(jīng)歷（起），然后回憶與家人的相處往事，表達(dá)對親人的思念之情（承），接著通過對妻子的回憶，使情感進(jìn)一步深化（轉(zhuǎn)），最后以對項脊軒的感慨作結(jié)（合），全文結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情感真摯。2.2元雜劇與“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系元雜劇與“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)之間存在著緊密而深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系貫穿于元雜劇的創(chuàng)作、表演和審美等多個層面，是元雜劇藝術(shù)成熟和獨特魅力的重要體現(xiàn)。從敘事邏輯上看，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)與元雜劇的情節(jié)發(fā)展高度契合。元雜劇通常以四折一楔子為基本結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)模式與“起承轉(zhuǎn)合”的四個階段有著天然的對應(yīng)關(guān)系。在元雜劇的第一折，往往是“起”的部分，它承擔(dān)著開場破題的重要任務(wù)，通過介紹人物身份、背景以及引發(fā)矛盾沖突，為整個故事的展開奠定基礎(chǔ)。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，第一折通過蔡婆婆向竇娥講述討債遇險以及張驢兒父子的出現(xiàn)，引出了竇娥與張驢兒之間的矛盾沖突，拉開了悲劇的序幕。這種開場方式，迅速地將觀眾帶入到劇情之中，激發(fā)了觀眾的好奇心和探究欲。第二折則是“承”的階段，它承接第一折的情節(jié)，進(jìn)一步推動矛盾的發(fā)展和激化。在這一折里，人物之間的沖突不斷加劇，情節(jié)逐漸走向高潮?！陡]娥冤》的第二折，張驢兒企圖霸占竇娥，設(shè)計毒死蔡婆婆，卻誤殺了自己的父親，竇娥因此被誣陷為殺人兇手。這一系列情節(jié)的發(fā)展，使得矛盾沖突更加尖銳化，人物的命運也更加岌岌可危，觀眾的情緒也隨之被進(jìn)一步調(diào)動起來。第三折是元雜劇的核心部分，也是“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在這一折，劇情發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，人物面臨著生死抉擇或命運的巨大轉(zhuǎn)變，情感沖突也達(dá)到了頂點?！陡]娥冤》的第三折，竇娥被押赴刑場，遭受冤屈卻無處申冤，她在臨刑前發(fā)出了三樁誓愿，以證明自己的清白。這一折的情節(jié)跌宕起伏，竇娥的悲憤和反抗精神被展現(xiàn)得淋漓盡致，觀眾的情感也被推向了高潮，對竇娥的遭遇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的同情和共鳴。第四折是“合”的部分，它負(fù)責(zé)收束全劇，解決矛盾沖突，給出故事的結(jié)局。在這一折，情節(jié)逐漸趨于平緩，人物的命運得到了最終的安排，主題也得到了深化和升華。《竇娥冤》的第四折，竇娥的冤魂向父親竇天章告狀，竇天章為女兒昭雪冤案，懲治了惡人。這一結(jié)局既滿足了觀眾對正義的渴望，也使整個故事有了一個圓滿的收尾，同時進(jìn)一步深化了作品對社會黑暗和不公的批判主題。從審美需求角度而言，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)滿足了觀眾對戲劇審美完整性和節(jié)奏感的追求。在結(jié)構(gòu)上，它使得元雜劇的情節(jié)有起有伏、張弛有度，形成了一種和諧的節(jié)奏美感。觀眾在欣賞元雜劇時，隨著情節(jié)的發(fā)展，情緒也隨之起伏，時而緊張，時而舒緩，這種情感的波動給觀眾帶來了豐富的審美體驗。在情感表達(dá)上，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)有助于元雜劇深入挖掘人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物情感的變化和發(fā)展。通過不同階段的情節(jié)設(shè)置，觀眾能夠更加全面地了解人物的性格和命運，與人物產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感共鳴。在《西廂記》中，通過“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)安排，細(xì)膩地展現(xiàn)了張生和崔鶯鶯之間愛情的產(chǎn)生、發(fā)展、波折和最終的圓滿結(jié)局，使觀眾深刻感受到了愛情的美好和曲折，引發(fā)了觀眾對愛情的向往和思考。“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中追求和諧、圓滿的審美觀念。元雜劇的結(jié)局往往是善惡有報、有情人終成眷屬等，這種圓滿的結(jié)局符合中國觀眾的審美心理，使觀眾在欣賞戲劇的過程中得到了情感的慰藉和精神的滿足。在許多元雜劇中，正義最終戰(zhàn)勝邪惡，人物的命運得到了合理的安排，這種結(jié)局不僅給觀眾帶來了愉悅的審美感受，也傳達(dá)了一種積極向上的價值觀。三、元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的形式規(guī)范3.1總體框架：四折一楔子與“起承轉(zhuǎn)合”3.1.1四折的敘事邏輯對應(yīng)元雜劇以四折為主體，構(gòu)建起一個完整的故事框架，而這四折在敘事邏輯上與“起承轉(zhuǎn)合”有著精妙的對應(yīng)關(guān)系，每折都承擔(dān)著獨特的敘事功能，共同推動著劇情的發(fā)展。以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，第一折作為“起”，拉開了悲劇的序幕。故事從蔡婆婆討債遇險開始，引出了竇娥與張驢兒父子的相遇，為后續(xù)的矛盾沖突埋下了伏筆。蔡婆婆在賽盧醫(yī)處險些喪命，被張驢兒父子所救，張驢兒借機(jī)妄圖霸占竇娥，竇娥堅決不從，由此引發(fā)了雙方的沖突。這一折通過簡潔而有力的情節(jié)設(shè)置，迅速地將觀眾帶入到一個充滿矛盾和危機(jī)的情境之中，讓觀眾對竇娥的命運產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)注。正如王國維在《宋元戲曲史》中所說：“元劇之第一折，大抵以楔子為開場，以仙呂調(diào)之曲為正曲，其情節(jié)之簡單者，往往以此折了之?！陡]娥冤》之第一折，雖無楔子，然其情節(jié)之簡單，亦足以當(dāng)之?！贝苏蹫檎麄€故事奠定了悲劇的基調(diào)，明確了主要的人物關(guān)系和矛盾沖突點，是后續(xù)情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)。第二折為“承”，進(jìn)一步推進(jìn)了矛盾的發(fā)展。張驢兒設(shè)計毒死蔡婆婆，卻意外害死了自己的父親，隨后他誣陷竇娥殺人。竇娥在公堂上遭受了嚴(yán)刑拷打，但她始終堅貞不屈。這一折中，矛盾沖突不斷升級，竇娥的處境愈發(fā)艱難，她的反抗精神也在與惡勢力的斗爭中逐漸凸顯出來。劇中竇娥面對張驢兒的誣陷和桃杌太守的昏庸，發(fā)出了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”的悲憤呼喊，深刻地揭示了社會的黑暗和不公。這一折在第一折的基礎(chǔ)上，通過情節(jié)的遞進(jìn)和人物沖突的加劇，使劇情逐漸走向高潮，吸引著觀眾繼續(xù)關(guān)注竇娥的命運。第三折是“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是全劇的高潮部分。竇娥被押赴刑場，在臨刑前，她發(fā)出了三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、亢旱三年。這三樁誓愿的提出，將竇娥的悲憤和反抗推向了頂點，同時也使劇情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。竇娥從一個普通的受冤女子，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€敢于向天地、向命運抗?fàn)幍谋瘎∮⑿?。關(guān)漢卿通過這一折，以震撼人心的藝術(shù)手法，展現(xiàn)了竇娥的正義和不屈，也表達(dá)了對社會黑暗的強(qiáng)烈批判。正如前人對《竇娥冤》的評價：“第三折是全劇的高潮，也是關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)的杰出體現(xiàn)。竇娥的三樁誓愿，不僅是她個人冤屈的申訴，更是對整個社會的抗議?！边@一折的情節(jié)跌宕起伏，充滿了戲劇性和張力，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的情感沖擊。第四折作為“合”，收束全劇，解決了矛盾沖突。竇娥的父親竇天章為官后，竇娥的冤魂向他告狀，竇天章最終為女兒昭雪冤案，懲治了惡人。這一折使故事有了一個圓滿的結(jié)局，同時也深化了作品的主題，強(qiáng)調(diào)了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的信念。在這一折中，竇娥的冤屈得到了昭雪，觀眾的情感得到了宣泄，整個故事也畫上了一個完整的句號。再看王實甫的《西廂記》，這部五本二十折的長篇雜劇，雖然在結(jié)構(gòu)上比一般的四折雜劇更為復(fù)雜，但“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)依然清晰可見。第一本第一折“驚艷”是“起”，張生在普救寺偶遇崔鶯鶯，一見鐘情，由此引發(fā)了他對鶯鶯的愛慕之情，為整個愛情故事的展開奠定了基礎(chǔ)。這一折通過細(xì)膩的描寫和生動的對話，展現(xiàn)了張生的才情和對愛情的渴望，也讓觀眾對他們之間的愛情發(fā)展充滿了期待。第二本和第三本是“承”的部分，崔鶯鶯在紅娘的幫助下，與張生逐漸產(chǎn)生感情，他們通過詩歌傳情、月下相會等情節(jié)，感情不斷升溫。然而，他們的愛情遭到了崔老夫人的阻撓，老夫人以門當(dāng)戶對為由，逼迫張生赴京趕考，這使得他們的愛情面臨著嚴(yán)峻的考驗。這兩本中，情節(jié)不斷推進(jìn)，人物之間的情感糾葛和矛盾沖突逐漸展開，展現(xiàn)了愛情的曲折和美好。第四本是“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵，在這一本中，張生和崔鶯鶯在紅娘的幫助下，私自結(jié)合。然而，他們的行為被崔老夫人發(fā)現(xiàn)，老夫人勃然大怒，要嚴(yán)懲紅娘。紅娘機(jī)智地為自己和張生、鶯鶯辯護(hù)，最終說服了老夫人，使得張生和崔鶯鶯的愛情得到了一定程度的認(rèn)可。但老夫人又提出了苛刻的條件，要求張生必須考取功名才能迎娶鶯鶯。這一轉(zhuǎn)折使得劇情充滿了戲劇性，也讓張生和崔鶯鶯的愛情面臨著更大的挑戰(zhàn)。第五本是“合”，張生考取功名后，衣錦還鄉(xiāng)，與崔鶯鶯終成眷屬。這一結(jié)局滿足了觀眾對美好愛情的向往，也使整個故事有了一個圓滿的結(jié)局?！段鲙洝吠ㄟ^五本的結(jié)構(gòu)安排，將張生和崔鶯鶯的愛情故事演繹得跌宕起伏、扣人心弦，充分展現(xiàn)了“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在長篇雜劇中的運用技巧和藝術(shù)魅力。3.1.2楔子的特殊功能與位置變化楔子在元雜劇中扮演著獨特而重要的角色，它雖然篇幅短小，卻具有補(bǔ)充敘事、銜接劇情等多種特殊功能，并且其位置在劇中也具有一定的靈活性。楔子的首要功能是補(bǔ)充敘事，它能夠在劇情開始之前或關(guān)鍵節(jié)點，簡要地介紹故事的背景、主要人物的身份和關(guān)系，以及事件發(fā)生的起因等重要信息，為觀眾理解劇情提供必要的鋪墊。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，楔子位于劇首，通過竇天章的自述，交代了竇娥七歲時被賣給蔡婆做童養(yǎng)媳的原因，即竇天章因家境貧寒，無力償還蔡婆的債務(wù)，又欲上京趕考，只得忍痛割愛。這一背景信息的交代，不僅讓觀眾了解了竇娥的身世，也為后續(xù)劇情中竇娥與蔡婆、張驢兒之間的矛盾沖突埋下了伏筆。正如前人所說：“楔子者，以物出物之謂也。劇前之楔子，所以引起正劇之情節(jié)也?！毙ㄗ泳拖褚话谚€匙，打開了觀眾理解劇情的大門，使他們能夠迅速地進(jìn)入到故事的情境之中。楔子還具有銜接劇情的作用，它能夠在劇情的轉(zhuǎn)折處或不同情節(jié)段落之間，起到過渡和連接的作用，使劇情的發(fā)展更加自然流暢。在馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》中，楔子位于第一折之前，通過毛延壽的上場，介紹了他為了私利，將王昭君的畫像丑化，導(dǎo)致王昭君被漢元帝冷落，從而引發(fā)了后面昭君出塞的故事。這一楔子巧妙地將故事的起因與第一折的情節(jié)連接起來，使整個劇情的發(fā)展一氣呵成。又如在紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中，楔子在第一折和第二折之間，通過公孫杵臼和程嬰的對話，交代了屠岸賈殺害趙氏滿門的經(jīng)過，以及程嬰為了保護(hù)趙氏孤兒所做的準(zhǔn)備。這一楔子不僅補(bǔ)充了第一折之后的情節(jié)信息，也為第二折的劇情發(fā)展做好了鋪墊，使兩折之間的過渡更加自然。楔子的位置在元雜劇中并非固定不變，它具有一定的靈活性。通常情況下，楔子多位于劇首，起到開場破題、交代背景的作用，如《竇娥冤》《漢宮秋》等。但也有部分雜劇將楔子置于折與折之間，用于銜接劇情、推動情節(jié)發(fā)展，如《趙氏孤兒》。還有一些雜劇，根據(jù)劇情的需要，在劇首和折與折之間都設(shè)置了楔子。在關(guān)漢卿的《單刀會》中，劇首有一楔子，通過喬國老的敘述，介紹了劉備借荊州的背景以及魯肅欲討回荊州的意圖；在第二折和第三折之間，又有一楔子，通過司馬徽的講述，進(jìn)一步渲染了關(guān)羽單刀赴會的危險性，為第三折關(guān)羽的出場和單刀赴會的情節(jié)做了充分的鋪墊。這種靈活的位置安排，充分體現(xiàn)了元雜劇創(chuàng)作者對楔子功能的巧妙運用，使其能夠更好地服務(wù)于劇情。楔子的篇幅通常較短，一般只唱一兩支單曲，不唱套曲。它的語言簡潔明了，能夠以簡潔的方式傳達(dá)關(guān)鍵信息。楔子中的曲詞和賓白往往具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，能夠在有限的篇幅內(nèi)，生動地刻畫人物形象，展現(xiàn)人物的性格特點和心理狀態(tài)。在《竇娥冤》的楔子中，竇天章的唱詞“我也只為無計營生四壁貧，因此上割舍得親兒在兩處分。從今日遠(yuǎn)踐洛陽塵，又不知歸期定準(zhǔn)，則落得無話暗消魂”，短短幾句，就將他的無奈、痛苦和對女兒的不舍之情表現(xiàn)得淋漓盡致。3.2音樂結(jié)構(gòu)：宮調(diào)曲牌與情感表達(dá)3.2.1宮調(diào)的情感編碼與劇情配合宮調(diào)作為元雜劇音樂結(jié)構(gòu)的重要組成部分，承載著獨特的情感內(nèi)涵，與劇情發(fā)展緊密相連，猶如一條無形的情感紐帶，貫穿于整個雜劇之中，為劇情的表達(dá)增添了豐富的色彩和深度。在元雜劇的音樂體系中，九宮調(diào)式各自蘊(yùn)含著特定的情感特質(zhì)，成為創(chuàng)作者表達(dá)情感、營造氛圍的有力工具。芝庵在《唱論》中對各宮調(diào)的聲情進(jìn)行了生動的概括：“仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物混漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)唱，健捷激裊；商調(diào)唱，凄愴怨慕；角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)；宮調(diào)唱，典雅沉重；越調(diào)唱，陶寫冷笑?！边@一論述為我們理解宮調(diào)與情感的對應(yīng)關(guān)系提供了重要的依據(jù)。以關(guān)漢卿的《竇娥冤》第三折為例，此折運用了【正宮?端正好】套曲，正宮所蘊(yùn)含的“惆悵雄壯”之情與竇娥臨刑前的悲憤和抗?fàn)幘裣嗟靡嬲?。【端正好】一曲“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”，竇娥以激昂悲憤的曲調(diào)，抒發(fā)了對命運不公的強(qiáng)烈控訴和對天地的深深埋怨，其情感如洶涌的波濤，激蕩著觀眾的心靈。隨后的【滾繡球】中“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬兼欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣”，更是將竇娥的悲憤之情推向了極致。在正宮的旋律中，竇娥的反抗精神被展現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾深刻感受到了她的無奈與悲哀，以及對正義的執(zhí)著追求。這種宮調(diào)與情感的緊密配合，不僅增強(qiáng)了戲劇的感染力，也使觀眾更能深入地理解劇情和人物的內(nèi)心世界。再看馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，該劇第四折運用了【雙調(diào)?新水令】套曲。雙調(diào)“健捷激裊”的特點，恰如其分地表現(xiàn)了漢元帝在昭君出塞后，內(nèi)心的痛苦、思念和無奈?！拘滤睢俊板\貂裘生改盡漢宮妝，我則索看昭君畫圖模樣。舊恩金勒短，新恨玉鞭長。本是對金殿鴛鴦；分飛翼，怎承望”，漢元帝的唱詞在雙調(diào)的旋律中，如泣如訴，將他對昭君的思念和失去愛人的痛苦展現(xiàn)得細(xì)膩而深刻。接下來的【駐馬聽】“您但提起刀槍，卻早小鹿兒心頭撞。今日央及煞娘娘，怎做的男兒當(dāng)自強(qiáng)。早知您這般搬弄，重(chóng)金買取長門像。(帶云)哎，我則索觀看，(唱)又只見秋風(fēng)颯颯，畫軸中長門像?！边M(jìn)一步表達(dá)了他的懊悔和無奈。雙調(diào)的運用，使得漢元帝的情感更加鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾能夠深切地體會到他的心境。宮調(diào)的選擇并非隨意為之，而是根據(jù)劇情的發(fā)展和人物情感的變化進(jìn)行精心安排的。在元雜劇的不同折數(shù)中，創(chuàng)作者會根據(jù)每折的主題和情感氛圍，選擇合適的宮調(diào)，以達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。在一本戲的開頭，往往會選擇“清新綿邈”的仙呂宮，為劇情的展開營造出一種輕松、明快的氛圍。而在劇情發(fā)展到高潮，人物情感激烈沖突時，則會選用情感色彩更為濃烈的宮調(diào)，如“惆悵雄壯”的正宮、“健捷激裊”的雙調(diào)等，以增強(qiáng)戲劇的張力。當(dāng)劇情接近尾聲，需要營造出一種舒緩、平和的氛圍時，“感嘆傷悲”的南呂宮或“典雅沉重”的宮調(diào)等可能會被選用。這種宮調(diào)的巧妙運用，使得元雜劇的音樂與劇情相互呼應(yīng)，共同構(gòu)建起一個完整而富有感染力的藝術(shù)世界。3.2.2曲牌聯(lián)套的程式與情節(jié)推進(jìn)曲牌聯(lián)套是元雜劇音樂結(jié)構(gòu)的核心要素之一，它遵循著一定的程式和規(guī)則，將不同的曲牌有機(jī)地組合在一起，形成一套完整的音樂體系，不僅豐富了元雜劇的音樂表現(xiàn)力，更在情節(jié)推進(jìn)和情感表達(dá)方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。以王實甫的《西廂記》第四折為例，這一折以【越調(diào)?斗鵪鶉】套曲為開篇，【斗鵪鶉】“云斂晴空，冰輪乍涌；風(fēng)掃殘紅，香階亂擁；離恨千端，閑愁萬種。夫人那，靡不有初，鮮克有終。他做了個影兒里的情郎，我做了個畫兒里的愛寵”，通過對環(huán)境的描寫和人物內(nèi)心感受的抒發(fā)，營造出一種離別前的惆悵和不舍之情。緊接著的【紫花兒序】進(jìn)一步渲染了這種情感，“則落得心兒里念想，口兒里閑題，只索向夢兒里相逢。俺娘昨日個大開東閣，我則道怎生般炮鳳烹龍？朦朧，可教我‘翠袖殷勤捧玉鐘’，卻不道‘主人情重’？則為那兄妹排連，因此上魚水難同”，崔鶯鶯對與張生分離的無奈和對未來的擔(dān)憂在這一曲中得到了充分的體現(xiàn)。在這一套曲中，各曲牌之間的銜接自然流暢，遵循著一定的邏輯順序。從【斗鵪鶉】的環(huán)境渲染和情感鋪墊，到【紫花兒序】的情感深化，再到后續(xù)曲牌如【小桃紅】【天凈沙】等，通過對人物對話、心理活動和場景的描寫，一步步推動著情節(jié)的發(fā)展?！拘√壹t】“人間看波，玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥，西沒東生有誰共？怨天公，裴航不作游仙夢。這云似我羅幃?dāng)?shù)重，只恐怕嫦娥心動，因此上圍住廣寒宮”，崔鶯鶯借景抒情，表達(dá)了對自己命運的擔(dān)憂和對張生的思念。而【天凈沙】“莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)珮玎咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？莫不是金鉤雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳？”則通過一系列的猜測和想象，生動地展現(xiàn)了崔鶯鶯在等待張生時的焦急和不安。曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)與規(guī)則是元雜劇音樂的重要特點。一般來說，一套曲牌通常由引子、過曲和尾聲組成。引子用于開場，起到引出主題和營造氛圍的作用；過曲是套曲的主體部分，由多支曲牌組成，它們在旋律、節(jié)奏和情感表達(dá)上相互配合，共同推動情節(jié)的發(fā)展；尾聲則用于結(jié)束套曲，起到總結(jié)和收束的作用。在曲牌的選擇和排列上，也有一定的規(guī)律可循。不同宮調(diào)的曲牌具有不同的情感色彩和音樂風(fēng)格，創(chuàng)作者會根據(jù)劇情的需要，選擇合適宮調(diào)的曲牌進(jìn)行聯(lián)套。同一宮調(diào)的曲牌，也會按照一定的順序進(jìn)行排列，以達(dá)到音樂上的和諧與統(tǒng)一。通常情況下，節(jié)奏較慢、旋律較為抒情的曲牌會放在前面，以營造出舒緩的氛圍；而節(jié)奏較快、情感較為激烈的曲牌則會放在后面，以增強(qiáng)戲劇的張力。曲牌聯(lián)套不僅能夠推動情節(jié)的發(fā)展，還能夠深入地表達(dá)人物的情感。通過不同曲牌的組合和演唱，元雜劇能夠?qū)⑷宋镌诓煌榫诚碌膬?nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。在《西廂記》第四折中，崔鶯鶯和張生在離別之際，通過一系列曲牌的演唱，將他們之間的愛情、不舍、擔(dān)憂等復(fù)雜情感一一呈現(xiàn)出來。觀眾在欣賞這些曲牌時，仿佛能夠身臨其境，感受到人物的喜怒哀樂，與他們產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。這種通過曲牌聯(lián)套來表達(dá)情感的方式，使得元雜劇具有了獨特的藝術(shù)魅力。3.3角色體系：旦末分明與敘事視角3.3.1角色分類系統(tǒng)與人物塑造元雜劇的角色分類系統(tǒng)較為細(xì)致，主要分為旦、末、凈丑、雜類等幾大類別，每個類別下又包含多個具體的角色，這些不同的角色在劇中各自承擔(dān)著獨特的功能，共同構(gòu)建起一個豐富多彩的人物世界，為人物塑造提供了多樣化的手段和途徑。旦角是元雜劇中女性角色的統(tǒng)稱，根據(jù)人物的年齡、身份、性格等特征，又可細(xì)分為正旦、小旦、貼旦、搽旦等。正旦通常扮演劇中的女主角，她們大多具有善良、正直、勇敢等美好品質(zhì)，是劇中的核心人物之一。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，正旦竇娥是一個命運悲慘卻又堅強(qiáng)不屈的女性形象。她自幼喪母，被賣給蔡婆做童養(yǎng)媳，后又遭受張驢兒的誣陷和官府的冤屈，但她始終堅守正義，敢于反抗惡勢力。通過竇娥這一正旦角色的塑造，展現(xiàn)了封建社會中底層女性的苦難與抗?fàn)?，深刻地揭示了社會的黑暗和不公。小旦一般扮演年輕的女子，她們活潑可愛、天真無邪，為劇情增添了一份青春的活力。在王實甫的《西廂記》中，小旦紅娘聰明伶俐、機(jī)智勇敢，她積極幫助張生和崔鶯鶯傳遞信息，促成了他們的愛情，是劇中不可或缺的重要角色。貼旦則多為配角，輔助正旦或小旦，起到補(bǔ)充情節(jié)和豐富人物關(guān)系的作用。搽旦通常扮演一些性格潑辣、行為放蕩的女性，她們的存在為劇情增添了喜劇色彩或反面元素。末角是元雜劇中男性角色的主要類型，同樣有正末、外末、沖末等細(xì)分。正末是劇中的男主角，常常是故事的核心推動者，他們通常具有高尚的品德、卓越的才華或堅定的信念。在馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》中，正末漢元帝是一個多情而又無奈的帝王形象。他深愛著王昭君，但由于國家的利益和政治的壓力，不得不眼睜睜地看著昭君出塞，遠(yuǎn)嫁匈奴。通過漢元帝這一正末角色的塑造，展現(xiàn)了愛情與國家命運之間的沖突，以及在歷史的洪流中個人的無奈和悲哀。外末一般扮演老年男性，他們在劇中往往具有一定的社會地位和閱歷，能夠為劇情提供重要的背景信息或起到引導(dǎo)作用。沖末則多為次要的男性角色，在劇情發(fā)展中起到輔助和銜接的作用。凈丑類角色在元雜劇中也占據(jù)著重要的地位。凈角的形象通常比較鮮明，性格剛猛、豪爽，或者是具有強(qiáng)烈的反派色彩。他們的表演風(fēng)格夸張、粗獷，常常通過插科打諢、滑稽調(diào)笑等方式來吸引觀眾的注意力，為劇情增添喜劇效果。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，凈角張驢兒是一個無賴惡霸，他的出現(xiàn)引發(fā)了竇娥的悲劇命運。張驢兒的形象鮮明，他的惡行和丑態(tài)與竇娥的善良和正義形成了鮮明的對比，使觀眾對他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭惡和反感。丑角則以幽默詼諧的表演為主要特點，他們的言行舉止常常讓人忍俊不禁，是元雜劇中的喜劇擔(dān)當(dāng)。在一些劇目中，丑角還能夠通過幽默的方式揭示社會的現(xiàn)實問題，起到諷刺和批判的作用。雜類角色包括卜兒（老婦）、俫兒（兒童）、孤（官員）、潔郎（和尚）、邦老（強(qiáng)盜）、孛老（老頭兒）、細(xì)酸（書生秀才）、駕（皇帝）等，這些角色雖然在劇中的戲份相對較少，但卻能夠豐富劇情，展現(xiàn)出社會的各個階層和不同的人物形象。在《竇娥冤》中，卜兒蔡婆婆是一個膽小怕事、善良但又有些軟弱的老婦人，她的存在推動了劇情的發(fā)展，也為竇娥的形象塑造提供了襯托。不同角色在元雜劇中的人物塑造作用各不相同。正旦和正末作為劇中的核心角色，通過他們的言行和命運，展現(xiàn)了劇作的主題和思想內(nèi)涵，引發(fā)觀眾對人性、社會、命運等問題的思考。旦角和末角中的其他角色，以及凈丑、雜類角色，則從不同的角度對核心角色進(jìn)行補(bǔ)充和襯托，使人物形象更加豐滿、立體。小旦的活潑可愛與正旦的端莊穩(wěn)重形成對比，突出了正旦的性格特點；凈角的惡行與正末的正義形成反差，使正末的形象更加高大；雜類角色則通過展現(xiàn)不同的社會階層和人物特點，為劇情營造了更加真實的社會環(huán)境。3.3.2主唱制與敘事視角的獨特性元雜劇實行獨特的主唱制，分為旦本和末本，這種體制對敘事視角和情感表達(dá)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時也存在一定的局限性，而元雜劇創(chuàng)作者通過多種方式對其進(jìn)行了彌補(bǔ)。在元雜劇中，旦本由正旦主唱，末本由正末主唱，一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。這種主唱制使得敘事視角相對集中，能夠深入地展現(xiàn)主唱人物的內(nèi)心世界和情感變化。在旦本戲《竇娥冤》中，正旦竇娥的唱詞貫穿全劇，通過她的演唱，觀眾能夠真切地感受到她的喜怒哀樂、冤屈悲憤。在第三折臨刑前，竇娥的唱詞“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”，將她內(nèi)心的絕望和對命運的抗?fàn)幷宫F(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾能夠深刻地理解她的處境和情感。這種以竇娥為敘事視角的方式，讓觀眾更加貼近竇娥的內(nèi)心，增強(qiáng)了情感的共鳴和戲劇的感染力。在末本戲《漢宮秋》中，正末漢元帝作為主唱人物，通過他的唱詞，展現(xiàn)了他對王昭君的深情厚誼以及在昭君出塞后的痛苦思念。第四折漢元帝的唱詞“錦貂裘生改盡漢宮妝，我則索看昭君畫圖模樣。舊恩金勒短，新恨玉鞭長。本是對金殿鴛鴦；分飛翼，怎承望”，將他的孤獨、悔恨和無奈之情表達(dá)得細(xì)膩而深刻。以漢元帝的視角展開敘事，使觀眾能夠深入地了解他的內(nèi)心世界，感受到他在愛情與國家命運之間的掙扎和無奈。主唱制在情感表達(dá)上具有獨特的優(yōu)勢，能夠?qū)⒅鞒宋锏那楦羞M(jìn)行集中而深入的抒發(fā)。由于主唱人物的唱詞占據(jù)了大量的篇幅，他們可以通過唱詞詳細(xì)地敘述自己的經(jīng)歷、感受和想法，使情感的表達(dá)更加充分和強(qiáng)烈。但這種體制也存在一定的局限性，敘事視角相對單一，可能會導(dǎo)致對其他人物的刻畫不夠深入，觀眾難以全面地了解劇情的全貌。在《竇娥冤》中，由于以竇娥的視角為主，對于張驢兒、蔡婆婆等其他人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)得相對較少，觀眾只能從竇娥的描述和他們的對白中去推測他們的想法和情感。為了彌補(bǔ)主唱制的局限性，元雜劇創(chuàng)作者采用了多種方式。他們通過賓白來補(bǔ)充敘事和刻畫人物。賓白是劇中人物的對話和獨白，雖然不能像唱詞那樣深入地表達(dá)情感，但卻能夠簡潔明了地交代劇情、展現(xiàn)人物之間的關(guān)系和性格特點。在《竇娥冤》中，張驢兒和蔡婆婆的賓白，展現(xiàn)了他們的性格和行為動機(jī)，使觀眾對他們的形象有了更清晰的認(rèn)識。創(chuàng)作者還通過其他角色的穿插和互動來豐富敘事視角。在一些劇目中，雖然以正旦或正末為主唱，但其他角色也會有重要的戲份，他們的言行和情節(jié)發(fā)展相互交織，共同推動劇情的發(fā)展。在《西廂記》中，除了正旦崔鶯鶯和正末張生的主唱外，紅娘、崔老夫人等角色的互動和情節(jié)發(fā)展，也為劇情增添了豐富的層次和變化，使觀眾能夠從多個角度了解故事的全貌。元雜劇還會運用一些特殊的表現(xiàn)手法，如夢境、回憶等，來拓展敘事視角和豐富情感表達(dá)。在一些劇目中，主唱人物會通過夢境或回憶來展現(xiàn)過去的經(jīng)歷和情感，從而使敘事更加豐富和立體。在《漢宮秋》中，漢元帝在昭君出塞后，通過夢境回憶了他們在一起的美好時光，進(jìn)一步表達(dá)了他對昭君的思念之情，同時也拓展了敘事的時空范圍。3.4科范賓白：舞臺指示與敘事功能3.4.1科范的舞臺指示與表演規(guī)范科范，作為元雜劇表演體系中的關(guān)鍵構(gòu)成部分，承載著豐富的舞臺指示功能，為演員的表演提供了細(xì)致入微的規(guī)范和引導(dǎo)，在增強(qiáng)戲劇的生動性和表現(xiàn)力方面發(fā)揮著不可替代的重要作用。以王實甫的《西廂記》為例，劇中對科范的運用精妙絕倫，充分展現(xiàn)了其舞臺指示的獨特價值。在第一本第二折“借廂”中，有這樣的科范描寫：“（末見旦科，驚云）呀！正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤?！边@里的“末見旦科”，明確指示了飾演張生（末）的演員在此時要做出看到崔鶯鶯（旦）的動作，而“驚云”則進(jìn)一步要求演員在看到鶯鶯時，要表現(xiàn)出驚訝的神態(tài)并說出相應(yīng)的臺詞。這一簡單的科范，不僅為演員的表演提供了清晰的動作和表情指引，更通過張生的驚訝反應(yīng)，生動地展現(xiàn)了他對崔鶯鶯一見鐘情的心理狀態(tài)，使觀眾能夠直觀地感受到張生內(nèi)心的情感波動。又如在第四本第一折“酬簡”中，“（旦引紅娘上，云）那生著我寄書，書已寄了，不見回話。（旦云）紅娘，俺同你去半那花園內(nèi)，看他說些沈[甚]的。（旦行科）（紅行科）”。這段科范詳細(xì)地描述了崔鶯鶯和紅娘的行動過程，從上場、對話到行走的動作，都有明確的指示。演員在表演時，按照這些科范進(jìn)行動作和走位，能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出崔鶯鶯急切盼望見到張生，又略帶羞澀的心理和行為狀態(tài)，使整個場景更加真實、生動，增強(qiáng)了戲劇的感染力。關(guān)漢卿的《竇娥冤》同樣是運用科范的典范之作。在第三折“法場”這一經(jīng)典場景中，科范的運用達(dá)到了震撼人心的藝術(shù)效果?！埃▌Ｗ幽テ?、提刀，押正旦帶枷上）（劊子云）行動些，行動些，監(jiān)斬官去法場上多時了。（正旦唱）【正宮?端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨?！逼渲?，“劊子磨旗、提刀，押正旦帶枷上”這一科范，生動地描繪了行刑場景，讓觀眾仿佛親眼目睹了劊子手的威嚴(yán)和竇娥的悲慘處境。而竇娥在唱詞前的一系列動作和狀態(tài)，都通過科范得到了具體的呈現(xiàn)，使演員能夠準(zhǔn)確地把握角色的情感和行為，將竇娥臨刑前的悲憤、無奈和對天地的控訴生動地展現(xiàn)出來。“（正旦跪科，云）大人，如今是三伏天道，若竇娥委實冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥尸首。（監(jiān)斬官云)這等三伏天道，你便有沖天的冤枉，也召不得雪來。（劊子云）你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛蘇[霜]六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴上天，定要感的六[五]月冰[飛]霜滾[滿]地綿。（正旦唱）【耍孩兒】不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺。若沒些兒靈圣在上面，怎顯昭昭-20-青天？”這里的“正旦跪科”，明確了竇娥在發(fā)出三樁誓愿時的動作，演員通過下跪這一動作，能夠更好地表達(dá)竇娥的絕望和對正義的執(zhí)著追求，使觀眾更加深刻地感受到她的冤屈和悲憤。這些科范的運用，不僅規(guī)范了演員的動作和表情，還在情節(jié)發(fā)展和情感表達(dá)上起到了重要的推動作用。它們使元雜劇的表演更加細(xì)膩、真實，增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力和感染力，讓觀眾能夠更好地沉浸在劇情之中，與劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴?？品毒拖袷窃s劇表演的靈魂，為演員的表演提供了明確的方向，也為觀眾理解劇情和人物提供了重要的線索。3.4.2賓白的敘事功能與戲劇效果賓白作為元雜劇的重要組成部分，在敘事和營造戲劇效果方面發(fā)揮著不可或缺的作用。它與曲詞相互配合，共同推動著劇情的發(fā)展，深入地揭示人物的心理，調(diào)節(jié)著戲劇的節(jié)奏，使元雜劇成為一個有機(jī)的藝術(shù)整體。賓白在推進(jìn)情節(jié)方面具有重要的功能。它能夠簡潔明了地交代劇情的發(fā)展變化、人物之間的關(guān)系以及事件的起因、經(jīng)過和結(jié)果，使觀眾能夠清晰地理解故事的脈絡(luò)。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，第一折通過蔡婆婆的賓白，詳細(xì)地講述了她討債遇險的經(jīng)過，以及張驢兒父子的出現(xiàn)，從而引出了竇娥與張驢兒之間的矛盾沖突。蔡婆婆說：“我一向搬在山陽縣居住，盡也靜辦。自十三年前竇天章秀才留下端云孩兒與我做兒媳婦，改了他小名，喚做竇娥。自成親之后，不上二年，不想我這孩兒害弱癥死了。媳婦兒守寡，又早三個年頭，服孝將除了也。我和媳婦兒說知，我往城外賽盧醫(yī)家索錢去也?！边@段賓白不僅交代了竇娥的身世和家庭背景，還為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆。在后續(xù)的情節(jié)中，賓白繼續(xù)發(fā)揮著推進(jìn)劇情的作用。張驢兒在威逼竇娥不成后，與賽盧醫(yī)合謀下毒，他對賽盧醫(yī)說：“你真?zhèn)€不肯，我就拖你見官去?！辟惐R醫(yī)則回答：“大哥，你放我，有藥，有藥?！边@段對話簡潔地交代了張驢兒下毒的計劃和實施過程，推動了劇情的進(jìn)一步發(fā)展。賓白還能夠深入地揭示人物的心理狀態(tài)。通過人物的對話和獨白，觀眾可以了解到他們內(nèi)心的想法、情感和動機(jī)，使人物形象更加豐滿、立體。在王實甫的《西廂記》中，崔鶯鶯在得知張生為了她而害相思病后，內(nèi)心十分矛盾和糾結(jié)。她的賓白“我相思為他，他相思為我，從今后兩下里相思都較可。”短短一句話，就深刻地揭示了她對張生的深情，以及對這份感情的無奈和擔(dān)憂。紅娘作為劇中的關(guān)鍵人物，她的賓白更是生動地展現(xiàn)了她的聰明伶俐和機(jī)智勇敢。在為張生和崔鶯鶯傳遞信息時，紅娘對張生說：“你將這個[簡帖兒]，權(quán)做個信物，你將去，若有話說，明日來討回話?！睆乃脑捳Z中，能夠感受到她對張生和崔鶯鶯的關(guān)心，以及對他們愛情的支持。賓白在調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏方面也有著重要的作用。它可以根據(jù)劇情的需要，使節(jié)奏或舒緩或緊湊，增強(qiáng)戲劇的張力和吸引力。在一些緊張的情節(jié)中，賓白可以通過簡潔明快的對話，加快節(jié)奏，營造出緊張的氛圍。在《竇娥冤》中，竇娥在公堂上遭受嚴(yán)刑拷打時，她與桃杌太守的對話節(jié)奏急促，充滿了緊張感。桃杌太守說：“人是賤蟲，不打不招。左右，與我選大棍子打著！”竇娥則高呼：“我竇娥死不招承！”這段對話迅速地將劇情推向了高潮，使觀眾的情緒也隨之緊張起來。而在一些抒情的場景中，賓白可以通過細(xì)膩的描寫和抒情的語言，使節(jié)奏放緩，營造出溫馨、浪漫的氛圍。在《西廂記》中，張生和崔鶯鶯月下相會時，他們的對話充滿了柔情蜜意，節(jié)奏舒緩，讓觀眾感受到了愛情的美好。賓白與曲詞相互配合，產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)效果。曲詞以其優(yōu)美的韻律和豐富的情感，主要用于抒情和表達(dá)人物的內(nèi)心世界；而賓白則以其簡潔明了的語言，主要用于敘事和交代情節(jié)。兩者相輔相成，共同展現(xiàn)了元雜劇的藝術(shù)魅力。在《竇娥冤》中，竇娥在臨刑前的唱詞表達(dá)了她對天地的控訴和對冤屈的悲憤，而她與監(jiān)斬官的賓白則進(jìn)一步交代了她發(fā)出三樁誓愿的原因和背景，使觀眾更加深入地理解了她的情感和行為。在《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的曲詞充滿了對愛情的贊美和向往，而他們的賓白則展現(xiàn)了他們在愛情中的羞澀、猶豫和試探，使他們的愛情故事更加真實、生動。四、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在元雜劇劇本中的具體呈現(xiàn)4.1規(guī)范型劇本全劇結(jié)構(gòu)分析以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，這部作品堪稱元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的經(jīng)典范例。在“楔子”部分，作者以簡潔的筆墨交代了竇娥的身世背景。竇天章因家境貧寒，無力償還蔡婆的債務(wù)，又欲上京趕考，無奈之下將七歲的女兒竇娥賣給蔡婆做童養(yǎng)媳。這一情節(jié)為竇娥的悲劇命運埋下了伏筆，也初步展現(xiàn)了當(dāng)時社會的黑暗和百姓生活的困苦。雖然“楔子”并非嚴(yán)格意義上的“起”，但它為后續(xù)戲劇沖突的展開做了必要的鋪墊，是整個故事不可或缺的前奏。第一折為“起”，拉開了戲劇沖突的序幕。蔡婆婆去城外賽盧醫(yī)家索債，賽盧醫(yī)企圖謀害蔡婆婆以賴債，關(guān)鍵時刻張驢兒父子出現(xiàn)救了蔡婆婆。張驢兒父子趁機(jī)要挾，要蔡婆婆婆媳倆嫁給他們父子，竇娥堅決不從。這一折通過蔡婆婆的遇險和張驢兒父子的出現(xiàn)，引出了竇娥與張驢兒之間的矛盾沖突，明確了故事的主要矛盾和人物關(guān)系，使觀眾迅速進(jìn)入劇情，對竇娥的命運產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)注。正如王國維在《宋元戲曲史》中所說：“元劇之第一折，大抵以楔子為開場，以仙呂調(diào)之曲為正曲，其情節(jié)之簡單者，往往以此折了之。《竇娥冤》之第一折，雖無楔子，然其情節(jié)之簡單，亦足以當(dāng)之?！贝苏蹫檎麄€悲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。第二折是“承”，進(jìn)一步推動了矛盾的發(fā)展。張驢兒賊心不死，為了達(dá)到霸占竇娥的目的，設(shè)計讓賽盧醫(yī)提供毒藥，企圖毒死蔡婆婆，卻意外毒死了自己的父親。張驢兒借機(jī)誣陷竇娥殺人，竇娥堅決不承認(rèn)。在公堂上，昏庸的桃杌太守對竇娥嚴(yán)刑拷打，竇娥雖遭受劇痛，但始終堅貞不屈。她發(fā)出了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”的悲憤呼喊，深刻地揭示了社會的黑暗和司法的腐敗。這一折中，矛盾沖突不斷升級，竇娥的處境愈發(fā)艱難，她的反抗精神也在與惡勢力的斗爭中逐漸凸顯出來。觀眾的情緒也隨著竇娥的遭遇而愈發(fā)緊張，對她的命運充滿了擔(dān)憂。第三折是“轉(zhuǎn)”，也是全劇的高潮部分。竇娥被押赴刑場，她的冤屈達(dá)到了頂點。在臨刑前，竇娥發(fā)出了三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、亢旱三年。這三樁誓愿的提出，將竇娥的悲憤和反抗推向了極致，同時也使劇情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。竇娥從一個普通的受冤女子，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€敢于向天地、向命運抗?fàn)幍谋瘎∮⑿?。關(guān)漢卿通過這一折，以震撼人心的藝術(shù)手法，展現(xiàn)了竇娥的正義和不屈，也表達(dá)了對社會黑暗的強(qiáng)烈批判。正如前人對《竇娥冤》的評價：“第三折是全劇的高潮，也是關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)的杰出體現(xiàn)。竇娥的三樁誓愿，不僅是她個人冤屈的申訴，更是對整個社會的抗議?！边@一折的情節(jié)跌宕起伏，充滿了戲劇性和張力，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的情感沖擊。第四折作為“合”，收束全劇，解決了矛盾沖突。竇娥的父親竇天章為官后，竇娥的冤魂向他告狀。竇天章通過調(diào)查，最終為女兒昭雪冤案，懲治了惡人張驢兒和昏官桃杌。這一折使故事有了一個圓滿的結(jié)局，正義得到了伸張，觀眾的情感得到了宣泄。同時，也深化了作品的主題，強(qiáng)調(diào)了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的信念。在這一折中，竇娥的冤屈得到了昭雪，她的形象也得到了升華，成為了人們心目中正義的象征。4.2規(guī)范型劇本局部結(jié)構(gòu)分析以馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》第二折為例，這一折處于“承”的階段，在漢元帝與昭君情感深化以及劇情推進(jìn)方面展現(xiàn)出了獨特的結(jié)構(gòu)特點。在這一折中，漢元帝與昭君的情感進(jìn)一步升溫，他們之間的愛情故事成為了劇情發(fā)展的核心線索。漢元帝對昭君的寵愛達(dá)到了極致，他不僅賜予昭君豐厚的賞賜，還對她關(guān)懷備至。昭君也對漢元帝情深意重，她感激漢元帝的知遇之恩，愿意陪伴在他身邊。然而，他們的愛情并非一帆風(fēng)順，匈奴的威脅逐漸逼近，漢元帝面臨著巨大的壓力。毛延壽的叛國投敵，使得匈奴得知了昭君的美貌，他們以此為借口，要求漢元帝將昭君送到匈奴和親。這一情節(jié)的出現(xiàn)，使得漢元帝與昭君之間的愛情面臨著嚴(yán)峻的考驗，也進(jìn)一步推動了劇情的發(fā)展。從人物互動的角度來看，漢元帝與昭君之間的對話和行為，充分展現(xiàn)了他們之間深厚的感情。漢元帝對昭君說：“我雖是見宰相似文王施禮，一頭地離明妃，早宋玉悲秋。怎奈他帶天香著莫定龍衣袖，他諸般兒美，所事兒周，試尋思，想像心頭?！边@段對話表達(dá)了漢元帝對昭君的深深眷戀和不舍，也展現(xiàn)了他在面對愛情與國家利益沖突時的無奈和痛苦。昭君則回答：“妾既蒙陛下厚恩，當(dāng)效一死，以報陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史。但妾與陛下闈房之情，怎生拋舍也！”昭君的回答體現(xiàn)了她的深明大義和對漢元帝的深情，她愿意為了國家的和平和漢元帝的利益，犧牲自己的幸福。這一折還通過其他人物的互動，進(jìn)一步豐富了劇情。尚書令五鹿充宗建議漢元帝將昭君送到匈奴，以換取國家的和平。漢元帝對此感到憤怒和無奈，他指責(zé)五鹿充宗懦弱無能，只知道妥協(xié)求和。五鹿充宗則反駁說，這是為了國家的利益著想，否則國家將面臨戰(zhàn)爭的威脅。他們之間的爭論，不僅展現(xiàn)了不同人物的性格和立場，也反映了當(dāng)時朝廷內(nèi)部在對待匈奴問題上的分歧?！稘h宮秋》第二折在“承”的階段，通過漢元帝與昭君情感的深化以及人物之間的互動，巧妙地推動了劇情的發(fā)展，為后續(xù)劇情的轉(zhuǎn)折和高潮奠定了堅實的基礎(chǔ)。這一折不僅展現(xiàn)了元雜劇“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)中“承”的重要作用，也體現(xiàn)了元雜劇在人物塑造和情節(jié)推進(jìn)方面的高超技巧。4.3結(jié)構(gòu)內(nèi)外形式靈活的元雜劇劇本探析4.3.1內(nèi)形式靈活的“一本四折”劇本在元雜劇的創(chuàng)作中，雖然“一本四折”是較為常見的結(jié)構(gòu)形式，但在遵循“起承轉(zhuǎn)合”框架的基礎(chǔ)上，不同的劇作通過獨特的情節(jié)設(shè)置和人物關(guān)系展現(xiàn)出了豐富的靈活性。以關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》為例，這部劇作在結(jié)構(gòu)上雖為典型的“一本四折”，卻在情節(jié)和人物的編排上獨具匠心。第一折為“起”，矛盾沖突初現(xiàn)端倪。心思單純的宋引章一心想要嫁與周舍，立志從良“立個婦名”。她的結(jié)拜姐妹趙盼兒憑借著自己的閱歷和對周舍的了解，力勸她這門親事不可行。趙盼兒深知周舍這類花臺子弟的虛情假意，警告宋引章“那作子弟的他影兒里會虛脾（虛情假意）”，周舍“雖穿著幾件虼皮（屎殼郎皮，諷刺徒有外表的人），人倫事曉得甚的？”，可宋引章卻執(zhí)迷不悟，認(rèn)為“只為他這等知重你妹子，因此上一心要嫁他”。趙盼兒無奈之下警告她“妹子，久以后你受苦呵，休來告我”，宋引章依然堅持“我便有那該死的罪，我也不來央告你”。這一折通過趙盼兒與宋引章對周舍認(rèn)識和態(tài)度的不同，引發(fā)了兩人之間的矛盾，也為后續(xù)宋引章的悲慘遭遇埋下了伏筆。這里的“起”并非簡單地交代背景和人物關(guān)系，而是通過人物之間激烈的思想碰撞，迅速地抓住了觀眾的注意力，使觀眾對宋引章的命運產(chǎn)生了擔(dān)憂。第二折進(jìn)入“承”的階段，矛盾進(jìn)一步發(fā)展。宋引章不聽趙盼兒的勸告，執(zhí)意嫁給周舍，結(jié)果一進(jìn)門便吃了五十殺威棒，此后更是遭受周舍的“朝打暮罵，看看至死”。無奈之下，宋引章只好寫信向趙盼兒求救。這一折將宋引章的悲慘處境進(jìn)一步展現(xiàn)出來，同時也推動了趙盼兒救宋引章這一情節(jié)的發(fā)展。與其他劇作中“承”的部分不同，《救風(fēng)塵》在這一折里沒有過多地渲染外部的矛盾沖突，而是著重刻畫了宋引章內(nèi)心的痛苦和悔恨，以及趙盼兒對姐妹的關(guān)心和想要救她的決心。這種從人物內(nèi)心世界出發(fā)的情節(jié)推進(jìn)方式，使觀眾更能感同身受地體會到人物的情感變化。第三折是“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，劇情出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折。趙盼兒抓住周舍喜新厭舊、酷好女色的弱點，開始實施她的營救計劃。她精心打扮，帶著豐厚的財物前往鄭州，故意勾引周舍。周舍果然上鉤，對趙盼兒百般討好。趙盼兒則巧妙地與周舍周旋，一步步瓦解他的防備。這一折的情節(jié)充滿了戲劇性和張力，趙盼兒的機(jī)智和勇敢在與周舍的斗智斗勇中得到了充分的展現(xiàn)。與傳統(tǒng)的“轉(zhuǎn)”有所不同，這里的轉(zhuǎn)折并非是因為外部的突發(fā)事件，而是趙盼兒主動策劃的一場“計謀”，這種獨特的情節(jié)設(shè)置使劇情更加新穎和引人入勝。第四折作為“合”，矛盾得到解決，以大快人心的喜劇效果收尾。趙盼兒以其人之道還其人之身，騙得周舍滿心歡喜、放松警惕。她成功地拿到了周舍休棄宋引章的休書，救出了宋引章，還在公堂上憑借著自己的智慧和口才，揭露了周舍的惡行，制服了周舍。這一折不僅使宋引章擺脫了困境，也讓觀眾的情緒得到了極大的滿足。與其他劇作中“合”的部分相比，《救風(fēng)塵》的結(jié)局更加注重人物的智慧和抗?fàn)?，?qiáng)調(diào)了正義最終戰(zhàn)勝邪惡的主題。《救風(fēng)塵》在“一本四折”的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，通過獨特的情節(jié)設(shè)置和人物關(guān)系，展現(xiàn)出了元雜劇結(jié)構(gòu)內(nèi)形式的靈活性。它突破了傳統(tǒng)的敘事模式，以人物的性格和情感為線索，推動劇情的發(fā)展，使整個故事更加生動、有趣，也更能反映出當(dāng)時社會的現(xiàn)實問題。4.3.2外形式靈活的非“一本四折”劇本元雜劇的結(jié)構(gòu)形式并非一成不變地局限于“一本四折”，部分劇作以獨特的非“一本四折”結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)魅力。王實甫的《西廂記》便是其中的典型代表，這部作品以五本二十一折的長篇幅突破了常規(guī)結(jié)構(gòu)，在長篇幅的敘事中巧妙地運用“起承轉(zhuǎn)合”，演繹出了張生和崔鶯鶯纏綿悱惻的愛情故事。從整體結(jié)構(gòu)來看，《西廂記》的五本猶如五個樂章，各自獨立又相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了一個宏大而完整的愛情敘事。第一本“張君瑞鬧道場”為“起”，是整個故事的開端。崔張二人在普救寺偶然相逢，張生對崔鶯鶯一見鐘情，“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見”，從此開啟了他對鶯鶯的追求之路。這一本通過介紹人物的出場和他們之間的初次相遇，奠定了愛情故事的基礎(chǔ)，引發(fā)了觀眾對他們后續(xù)情感發(fā)展的期待。第二本和第三本是“承”的部分，這兩本情節(jié)緊密相連，推動著崔張愛情的逐步發(fā)展。第二本“崔鶯鶯夜聽琴”中，孫飛虎兵圍普救寺，要搶鶯鶯為妻。在這危急時刻，張生挺身而出，修書請好友白馬將軍杜確前來解圍。老夫人許下諾言，若張生能退賊兵，就將鶯鶯許配給他。然而，賊兵退去后，老夫人卻以鶯鶯已許配給鄭恒為由，讓張生和鶯鶯以兄妹相稱，這一“賴婚”情節(jié)使崔張的愛情遭遇了重大挫折。但張生和鶯鶯并未放棄，他們在紅娘的幫助下，通過詩歌傳情、月下聽琴等方式，感情逐漸升溫。第三本“張君瑞害相思”中，張生因思念鶯鶯而病倒，鶯鶯在紅娘的鼓勵下，終于向張生表露了自己的心意。這兩本中，崔張愛情在波折中不斷發(fā)展，人物之間的情感糾葛和矛盾沖突逐漸展開，為后續(xù)劇情的轉(zhuǎn)折做了充分的鋪墊。第四本“草橋店夢鶯鶯”是“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵，劇情在此發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。在紅娘的幫助下，張生和崔鶯鶯終于沖破了封建禮教的束縛，私自結(jié)合。然而，他們的行為被崔老夫人發(fā)現(xiàn)，老夫人勃然大怒，要嚴(yán)懲紅娘。紅娘機(jī)智地為自己和張生、鶯鶯辯護(hù)，最終說服了老夫人。但老夫人又提出了苛刻的條件，要求張生必須考取功名才能迎娶鶯鶯。這一轉(zhuǎn)折使得張生和崔鶯鶯的愛情面臨著更大的考驗，也將劇情推向了高潮。第五本“張君瑞慶團(tuán)圓”為“合”，是故事的結(jié)局部分。張生不負(fù)眾望，考取了狀元，衣錦還鄉(xiāng)。他與崔鶯鶯最終戰(zhàn)勝了重重困難，結(jié)為夫妻，實現(xiàn)了“愿天下有情人都成了眷屬”的美好愿望。這一本收束了全劇的情節(jié)，解決了所有的矛盾沖突，給觀眾帶來了圓滿的情感體驗。《西廂記》在五本二十一折的長篇幅中，巧妙地運用“起承轉(zhuǎn)合”的敘事結(jié)構(gòu)，將崔張愛情故事的發(fā)展、波折和最終的圓滿結(jié)局展現(xiàn)得淋漓盡致。這種突破常規(guī)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式，不僅豐富了元雜劇的表現(xiàn)形式，也為后世戲曲的長篇敘事提供了寶貴的經(jīng)驗。它以細(xì)膩的情感描寫、生動的人物形象和曲折的情節(jié)，成為了元雜劇乃至中國戲曲史上的經(jīng)典之作。五、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)對元雜劇的影響5.1積極影響：敘事與審美價值“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)對元雜劇的敘事與審美價值產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的積極影響，成為元雜劇藝術(shù)魅力的重要源泉。從敘事方面來看，“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)賦予了元雜劇清晰、連貫的敘事脈絡(luò)。在這種結(jié)構(gòu)的規(guī)范下，元雜劇的劇情從矛盾的引發(fā)開始，經(jīng)過逐步的發(fā)展和推進(jìn)，再到關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折，最終實現(xiàn)矛盾的解決和結(jié)局，每個階段都有著明確的任務(wù)和目標(biāo)。這種有條不紊的敘事方式，使觀眾能夠輕松地跟上劇情的發(fā)展，理解故事的來龍去脈。以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，第一折通過蔡婆婆的遇險和張驢兒父子的出現(xiàn)，引發(fā)了竇娥與張驢兒之間的矛盾沖突，這是故事的“起”；第二折進(jìn)一步展示了張驢兒的惡行和竇娥的反抗，矛盾不斷升級，是為“承”；第三折竇娥被冤斬，劇情發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，將觀眾的情緒推向高潮，屬于“轉(zhuǎn)”；第四折竇娥冤魂告狀，冤屈得以昭雪，矛盾得到解決，完成了“合”。整個故事在“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)框架下，情節(jié)跌宕起伏，卻又層次分明，讓觀眾沉浸其中。這種結(jié)構(gòu)還增強(qiáng)了元雜劇的戲劇沖突。在“起承轉(zhuǎn)合”的過程中，矛盾沖突不斷積累和激化，使得劇情充滿了張力。從最初的小矛盾逐漸發(fā)展為激烈的對抗，人物在沖突中展現(xiàn)出各自的性格特點和價值觀，使劇情更加引人入勝。在紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中，屠岸賈與趙氏家族之間的矛盾貫穿始終。第一折通過屠岸賈的陰謀陷害，引發(fā)了趙氏家族的滅門慘案，這是矛盾的“起”；隨后，程嬰、公孫杵臼等人為了保護(hù)趙氏孤兒，與屠岸賈展開了一系列的斗爭，矛盾不斷深化，屬于“承”；第三折程嬰獻(xiàn)子，公孫杵臼犧牲，這一情節(jié)將矛盾推向了頂點，是劇情的“轉(zhuǎn)”；最后，趙氏孤兒長大成人，為家族報仇雪恨，矛盾得到解決，實現(xiàn)了“合”。在這一過程中，觀眾始終被緊張的劇情所吸引，為人物的命運擔(dān)憂，極大地增強(qiáng)了戲劇的吸引力?！捌鸪修D(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)對元雜劇的審美價值也有著重要的提升作用。它使元雜劇在情節(jié)發(fā)展上呈現(xiàn)出一種節(jié)奏美。劇情的起、承、轉(zhuǎn)、合就像音樂的旋律一樣，有舒緩，有激昂，張弛有度。在“起”和“承”的階段，情節(jié)相對平緩，為矛盾的積累和人物的刻畫提供了空間；而在“轉(zhuǎn)”的階段，劇情突然轉(zhuǎn)折，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感沖擊；到了“合”的階段，情節(jié)逐漸趨于平靜，給觀眾帶來一種情感的宣泄和滿足。這種節(jié)奏的變化，使觀眾在欣賞元雜劇時，情感也隨之起伏，獲得了豐富的審美體驗。在王實甫的《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的愛情故事在“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)中，時而甜蜜，時而波折，觀眾的心情也隨之跌宕起伏，充分感受到了愛情的美好與曲折。“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)還蘊(yùn)含著一種和諧美。它將故事的各個部分有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了一個完整的藝術(shù)整體。從人物的塑造到情節(jié)的推進(jìn)，從主題的表達(dá)到達(dá)情感的抒發(fā)，都在這一結(jié)構(gòu)中得到了完美的統(tǒng)一。在馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》中，漢元帝與王昭君的愛情悲劇與國家的興衰緊密相連，通過“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)，將愛情、政治、歷史等元素融合在一起，展現(xiàn)出一種宏大而又和諧的美感。觀眾在欣賞這部作品時，不僅能夠感受到人物的情感世界，還能體會到作品所傳達(dá)的歷史滄桑感，獲得了更高層次的審美享受。5.2消極影響：創(chuàng)作限制與藝術(shù)局限“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在賦予元雜劇諸多優(yōu)勢的同時，也不可避免地帶來了一些消極影響，對元雜劇的創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展形成了一定的限制。這種結(jié)構(gòu)容易導(dǎo)致情節(jié)模式化。由于“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)有著相對固定的敘事模式，部分劇作家在創(chuàng)作時可能會過于依賴這種模式，從而使得劇情發(fā)展缺乏創(chuàng)新和變化。一些愛情劇往往遵循著相似的情節(jié)套路，男女主人公在偶然的機(jī)會相遇，一見鐘情，然后經(jīng)歷種種磨難和阻礙，最后在“合”的階段終成眷屬。這種模式化的情節(jié)設(shè)置，雖然能夠滿足觀眾對某些類型故事的基本期待，但也容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在一些發(fā)跡變泰劇中，主人公大多經(jīng)歷了從窮困潦倒到富貴顯達(dá)的轉(zhuǎn)變，且命運轉(zhuǎn)折的原因和方式也較為相似。馬致遠(yuǎn)的《半夜雷轟薦福碑》中，張鎬自幼父母雙亡，流落天涯，命運乖張，多次遭遇挫折，在即將轉(zhuǎn)運時又因各種意外而功虧一簣。直到最后，在范仲淹的幫助下，他才加官受賞，成為太守宋公序的女婿。類似的情節(jié)在其他發(fā)跡變泰劇中也屢見不鮮，如關(guān)漢卿的《山神廟裴度還帶》中裴度的命運轉(zhuǎn)變，與張鎬的經(jīng)歷就有諸多相似之處。這種模式化的情節(jié)設(shè)置，限制了劇作家的創(chuàng)作思路，也使得元雜劇在情節(jié)創(chuàng)新方面面臨一定的困境?！捌鸪修D(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)也在一定程度上限制了人物塑造的深度和廣度。在這種結(jié)構(gòu)下，為了使劇情能夠順利地按照“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏發(fā)展，人物的行為和性格往往需要服務(wù)于情節(jié)的需要，導(dǎo)致人物形象不夠豐滿和立體。一些人物可能只是為了推動情節(jié)而存在，缺乏獨立的性格和內(nèi)在的邏輯。在一些公案劇中，罪犯的形象往往被簡單地刻畫為十惡不赦的壞人，他們的犯罪動機(jī)和心理缺乏深入的挖掘，只是為了制造矛盾沖突和推動劇情發(fā)展。而一些正面人物則往往被塑造得過于完美，缺乏人性的弱點和復(fù)雜性，使得人物形象顯得