“無我\"是由王國(guó)維在西學(xué)影響下于《人間詞話》中首次提出的概念，對(duì)“有我之境”和“無我之境”的分別是其重要的創(chuàng)見。但王國(guó)維對(duì)“無我”的辨析只局限在與自然相關(guān)的詩歌，而非自然的詩歌中也存在\"無我\"的現(xiàn)象。當(dāng)前學(xué)界對(duì)“無我\"的辨析和研究都是在王國(guó)維的基礎(chǔ)上繼續(xù)闡說，強(qiáng)調(diào)“有我\"是一種人工作意，而\"無我\"則是一種自然天成。筆者希望在此基礎(chǔ)上對(duì)“無我”概念進(jìn)行創(chuàng)新性闡釋，另辟研究路徑，探討中國(guó)古典詩歌中“無我\"的范圍、性質(zhì)和意義。一、“無我”概念厘清（一）王國(guó)維“無我”概念的局限想要討論中國(guó)古典詩歌的“無我”性質(zhì)，繞不開王國(guó)維的《人間詞話》，通過對(duì)王國(guó)維所采用的例子和總結(jié)性論述的分析，我們能發(fā)現(xiàn)他討論的對(duì)象主要是寫景詩：有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”?！翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”?！昂ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下”。無我之境也。[2]花、亂紅、杜鵑、斜陽、菊、南山、寒波、白鳥，全都是自然性的。王國(guó)維探討的是人在面對(duì)景物時(shí)，借用景物來表述自己情感時(shí)的問題。他劃分“有我”和“無我\"最重要的依據(jù)為是否以“我\"這個(gè)主觀的視角來觀察物，客觀的外界的事物是否沾染上“我”的情感態(tài)度以及是否出現(xiàn)明確的自我出發(fā)點(diǎn)，即先有這樣一個(gè)自我，從一個(gè)內(nèi)在的焦點(diǎn)出發(fā)，發(fā)出視線來觀察世間萬物，表達(dá)自我的情感。中國(guó)古典詩歌所書寫的不僅是飛鳥、山川等自然景物，亦深切關(guān)涉人世活動(dòng)。而且景物和人的情感之間的結(jié)合并非理所當(dāng)然的存在，歷代詩人經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索才最終達(dá)到融情于景、情景交融的境界，“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”[3]。詩歌對(duì)自然的大量關(guān)注和開發(fā)由晉宋才開始，此前詩歌并不強(qiáng)調(diào)融情于景或物我交融。在沒有“物\"這個(gè)標(biāo)靶的時(shí)候，“以物觀物\"還是“以我觀物”并非一個(gè)較為有效的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。這是王國(guó)維“有我”“無我”之論沒有涉及的一個(gè)部分，其中是否還存在“有我”“無我\"之分，是一個(gè)值得討論的問題。（二）代言與非寫景詩中的無我非寫景詩沒有自然作為一個(gè)“庇護(hù)所”，個(gè)體的精神直接暴露在外，這個(gè)時(shí)候詩人就會(huì)以其他方式尋求“我”的隱秘。許多中國(guó)古典詩歌通篇看不到詩人自身作為抒情和敘事的主體出現(xiàn)，他們?nèi)缭拕∽髡咭粯影才藕萌宋锖颓楣?jié)，由“演員\"替他們上臺(tái)代言，這種代言隱去了“我”，是詩歌中常用的一種手法。狹義上，代言體是指借用女性角色的經(jīng)歷、情緒感受來表達(dá)作者自身的情感和志向，由于古代詩人多是男性，因此也稱為“男子作閨音”。廣義上講，詩人所假借對(duì)象可以不只是女性，李軍曾指出代言體是\"詩人代人設(shè)辭，假托他人的身份、口吻創(chuàng)作詩篇，也就是作者設(shè)身處地地代詩中抒情主人公言情述事，同時(shí)詩中的抒情主人公又反過來用婉曲的方式代替詩歌作者來言情抒懷，使得詩歌在風(fēng)格上也更為含蓄蘊(yùn)藉、質(zhì)樸自然、清新活潑的一種詩歌體式\"[4。但李軍只分析了借\"人\"之口的情況，實(shí)際上詩人假托的對(duì)象也可以是動(dòng)物、植物甚至無生命之物。其中，假借動(dòng)物之口是最明顯也是最常見的，動(dòng)物的活動(dòng)性強(qiáng)于植物和無生命之物，因而更容易被擬人化，特別是它們的“發(fā)聲”和人的言語有很強(qiáng)的相似性。詩人隱入它們背后，借它們之口訴說自己的想法。如《豳風(fēng)·鴟鸮》：“鷗鸮鷗鸮，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯?！?詩人用鷗鸮的□吻表露自己受到壓迫欺凌的痛苦。杜甫在《孤雁》中借雁自比，寫孤雁的感受，借孤雁哀鳴念群以詠懷。植物和無生命之物無法訴說，借其“口\"就稍顯困難，因此“借物代言”和“以我觀物”有時(shí)難以分辨，究竟是詩人借由這個(gè)物來訴說，還是詩人借了這個(gè)由頭來自我闡發(fā)。這些借物代言詩歌是代言的“無我”與“以我觀物\"的“有我”之間的中間地帶，是一種過渡。除了難以二分的過渡地帶，我們需要對(duì)“以我觀物\"的詠物和借物代言的“無我”進(jìn)行區(qū)別。如果單看形式，借物代言就是“以我觀物”的一種形式。但實(shí)際上“以我觀物\"時(shí)，“物”是一個(gè)被看的客體，只是承接了“我”的情感態(tài)度，“故物皆著我之色彩”的“著\"就像畫筆點(diǎn)彩，這個(gè)“物”沾染了人的情感，像畫一樣呈現(xiàn)給讀者，這個(gè)“物”是無言的。“淚眼問花花不語”“杜鵑聲里斜陽暮”，花處在一個(gè)靜默的狀態(tài)，杜鵑的發(fā)聲也只是被聽，沒有突出訴說，也沒有訴說的動(dòng)機(jī)和內(nèi)容。但借物代言的時(shí)候，物不是一個(gè)靜止的狀態(tài)，不是一個(gè)被看的狀態(tài)。它成為詩人戴上面具之后的形象，它有話要說，急于表達(dá)，因此突破了靜觀的界限進(jìn)入到主動(dòng)的層面。相較于用什么來代言來說，為什么要代言顯得尤為重要。詩人在用自己的視角進(jìn)行敘事的時(shí)候，是直接面對(duì)世界的，但當(dāng)他們借思婦、孤鳥說話的時(shí)候，實(shí)際上自己也融于這生動(dòng)真切的情感之中。例如，當(dāng)我們誦讀白居易《后宮詞》“淚濕羅幣夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明\"時(shí)，不僅會(huì)\"看\"到一個(gè)哀怨的女人和生動(dòng)的場(chǎng)景，還會(huì)連帶起一系列隱秘又廣泛的系統(tǒng)性感受，如她的眼睛看到的會(huì)是怎樣狹小的世界，心中又是怎樣的憋悶無助…這些都一并浮現(xiàn)而又瞬間隱去，成為讀者理解這首詩的基礎(chǔ)。因此，詩人用這樣的代言體來書寫的時(shí)候，能很好地融于或者說隱藏在這層身份背后。詩人不僅能借助這些人甚至物的特征來勾起讀者的一些共性的感受，以更好地表述想要傳達(dá)的內(nèi)容，而且能將自己變成一個(gè)不直接在場(chǎng)的敘事者。他們將借以代言的形象推至幕前，自己得以隱匿在幕后。漢語語言體系講求含蓄委婉，我們畏懼在對(duì)話中直接表露自己本真的想法，阮籍青白眼、醉酒避親的事例正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)情感難免有暴露的危機(jī)感，因此詩人需要回環(huán)曲折，借助外界的幫助來流露真情。二、“無我”的特性及其原因詩歌的“無我”特性從無主句、有主句的人稱使用、比興手法等多個(gè)方面體現(xiàn)出來。中國(guó)古典詩歌的翻譯研究中經(jīng)常提及一個(gè)概念，即“無主句”。從比例上講，中國(guó)古典詩歌中無主語句要遠(yuǎn)多于有主語句。如杜甫《登高》的前四句寫景就沒有主語，后四句敘事也沒有點(diǎn)明主角是誰。我們可以自然地將作者帶入其中，將作品理解為自述性的詩歌，也可以將任何有相似氣質(zhì)的人安置在這個(gè)情境之中。白居易的《問劉十九》描寫了一個(gè)生動(dòng)的片段，在視覺、觸覺、嗅覺都呈現(xiàn)到讀者面前，在感觀融合的情況下，詩人還是以一個(gè)“晚來天欲雪，能飲一杯無？\"的無主句結(jié)束全詩。白居易并未寫明這句話是“我\"問的還是問“劉十九”的，因?yàn)樵姼璧膶懽鲗?duì)象之間有著不言自明的默契。更重要的是中國(guó)傳統(tǒng)文化使我們習(xí)慣于暗示和留白，因此詩人也不需要將話說盡說滿，就足以呈現(xiàn)一個(gè)完整的情境，完成信息的流通。而有主語的詩句中，第一人稱和第二人稱的使用也少于第三人稱。第一人稱和第二人稱都明確了一個(gè)說話者或?qū)υ捳?，因此都是?duì)主體的“我”的確認(rèn)。但中國(guó)古典詩歌很少?gòu)?qiáng)調(diào)這個(gè)“我”。王海龍?jiān)诜治觥峨x騷》的主語問題的論文中說，屈原這樣大量使用自稱代詞作主語、強(qiáng)調(diào)“我”的情懷的做法早在漢代就有人批評(píng)，當(dāng)時(shí)的詩評(píng)家以及崇拜和模仿他的人都對(duì)他這種過于強(qiáng)調(diào)“我”的行為有所不滿，認(rèn)為與詩教古風(fēng)不符。8中國(guó)古典詩歌的主流風(fēng)尚以及對(duì)“我”的回避的情況也可見一斑了。這種無主句的存在體現(xiàn)了“無我”，是天人合一觀念的體現(xiàn)。是否“以我觀物”，也就是是否出現(xiàn)這個(gè)明確的、自我的出發(fā)點(diǎn)，是否有一個(gè)自我能讓作品從一個(gè)內(nèi)在的焦點(diǎn)出發(fā)，發(fā)出視線來觀察世間萬物，表達(dá)自我之情感。中國(guó)的山水畫就以焦點(diǎn)的不在體現(xiàn)了“我\"的不在。西方繪畫使用焦點(diǎn)透視，以一個(gè)視點(diǎn)為基礎(chǔ)產(chǎn)生透視，畫面可以倒推出一個(gè)“我”。和西方的焦點(diǎn)透視不同，中國(guó)的山水畫使用的是散點(diǎn)透視，沒有一個(gè)固定的出發(fā)點(diǎn)，找不到一個(gè)“我\"所在的位置，視角隨著畫面的移動(dòng)而移動(dòng)，作為人的個(gè)體的“我\"已經(jīng)不在，而是成為所觀照的對(duì)象的一部分，即達(dá)到天人合一的境界?！罢\(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵9由宗炳的這段話我們可見，中國(guó)古代繪畫藝術(shù)能夠揭示“近大遠(yuǎn)小\"這樣的透視學(xué)原理，但并不熱衷于向焦點(diǎn)透視發(fā)展，而是將重點(diǎn)放在借綃素這樣的媒介將意識(shí)投射到廣闊無限的天地之中。中國(guó)的山水畫之所以會(huì)有這樣的現(xiàn)象，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的天人合一的思維模式，這個(gè)觀念以不同的形式體現(xiàn)在中國(guó)人的行事邏輯和各種作品之中，在詩歌中就表現(xiàn)為“我\"的不在，即“無我”。在文學(xué)手法上，這種模式以“比興”的方式隱秘地表現(xiàn)出來。比興當(dāng)然不是一種完全的“無我”，作者借用一個(gè)具體的、可感的物象來引出實(shí)際想要表現(xiàn)的情緒、感受、思想，以此作為表達(dá)的入口。作者從外部世界中找到了一個(gè)和自己的情感思想較為同頻的事物，那個(gè)事物實(shí)際上就是作者的投射。比興的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和代言有相似之處。所謂比興，最常見的定義就是朱熹的“比者，以彼物比此物也”[10]，“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”。這里先有了一個(gè)比擬之物，有一個(gè)借托，作者才能引入想要表現(xiàn)的那個(gè)對(duì)象，也就有了緩沖。這個(gè)對(duì)象和作者所要表達(dá)的有相似之處，也就有了由頭。三、“無我”的象征性與多元的可能面對(duì)自然的時(shí)候，天人合一的思維模式讓作者在觀照自然對(duì)象的時(shí)候忘卻自我，融人自然之中，達(dá)到\"無我”；面對(duì)非自然的人世的時(shí)候，作者很少使用主語，更少使用第一人稱和第二人稱這種能夠表示自我存在的稱呼用語。在這種情況下，“我”是虛在而非實(shí)在，這就自然留出了一個(gè)空白，背后有強(qiáng)烈的可操作性和可解讀性。張棗認(rèn)為，中國(guó)古典詩歌的抒情的聲音不是以“我”的口吻來發(fā)聲，虛詞的縮減和省略產(chǎn)生了語義上的雙關(guān)性。這也正是中國(guó)古詩的風(fēng)格特征，通常拓展了詩歌文本的象征主義維度。12雙關(guān)是一種彈性，言此的時(shí)候指的不只是此，而能夠彈性地將意義落在彼處。言自然的時(shí)候“我”不在，正是因?yàn)椤拔襖"不在，所以所指涉的內(nèi)容可以由“我\"眼前的景物向外擴(kuò)展，詩歌就有了散點(diǎn)透視的自由，意義的所指也不會(huì)固定，“無我\"產(chǎn)生的松垮結(jié)構(gòu)帶來了較大的象征空間。如果一個(gè)象征物作為一個(gè)承載體過于實(shí)在，就會(huì)限制意義向外蔓延，無法達(dá)到象征的目的。象征（Symbol）的原初意義是交往、記憶和信物，后來才逐漸演化成一個(gè)美學(xué)概念。13信物是象征的先導(dǎo)，也可以說，文學(xué)中的“象征\"實(shí)際上也是作者和讀者、某種意蘊(yùn)之間的信物。這也是對(duì)集體記憶和解讀的信任，“我\"能夠安心地放棄“我在”，而讓位給背后的集體記憶所能引起的感知。象征以壓縮的方式保存大量的文化信息[14，中國(guó)古典詩歌的\"無我\"特性為象征即這些信息的調(diào)取提供便利。“無我\"實(shí)際上是一種象征性的加強(qiáng)，作者給予文本一個(gè)可見的實(shí)體符號(hào)，“我\"的不在又將這個(gè)符號(hào)能夠輻射到的范圍擴(kuò)展到最大，讓讀者能在盡可能多的對(duì)象處兌換這個(gè)信物背后的含義。也就是說，象征的基礎(chǔ)是大眾，是集體記憶，這和權(quán)威的、自上而下的文學(xué)機(jī)制有所沖突。和西方形式主義、接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)立、讀者的解讀能動(dòng)性不同，中國(guó)古代文論認(rèn)為作品和作者是捆綁的關(guān)系，將作品看成作者的意志的產(chǎn)物。中央集權(quán)和君主制要求文化自上而下流動(dòng)，如果作品和作者分開，讀者就有了過多的解釋權(quán)，這樣作品就失去了范式作用，就無法產(chǎn)生自上而下的領(lǐng)導(dǎo)力和號(hào)召力。不論是孟子的“知人論世”還是劉勰的“知音說”，這些都是對(duì)作者觀念權(quán)威性的肯定，鼓勵(lì)讀者向既定的正統(tǒng)、正解靠攏。這樣的結(jié)構(gòu)來自馴服的社會(huì)需求，塑造了臣服的社會(huì)潛意識(shí)，在保證教化順利實(shí)施和權(quán)力結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的過程中也收緊了讀者的解讀權(quán)利。但自我實(shí)現(xiàn)的需求無法被禁止，“無我”在使作者退出舞臺(tái)的同時(shí)，也為讀者走上舞臺(tái)提供了機(jī)會(huì)?！盁o我\"實(shí)際上也是一種主角的空置，“我”的“不在”給了“我在”最大限度的可能，它擁有開放的可能性，是一個(gè)未完成的作品。如果一個(gè)作品沒有打上鮮明的歸屬印記，也就說明“我”的位置沒有被特定存在占據(jù)，就是空置的，是可解讀、可操作、可侵入的。因此從讀者接受的角度來看，雖然作者和作品之間高度綁定壓縮了解讀空間，但主體的讓位為帶入