I目錄12264050271引言 16412448831.1研究背景及意義 113298079351.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀 112196492161.3國(guó)外研究現(xiàn)狀 29129626972杰克遜·波洛克個(gè)案分析 33933906642.1美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的誕生 317622243822.2案例闡述 417582124972.2.1杰克遜·波洛克 49024543592.2.2馬塞爾·杜尚 520208965992.2.3安迪·沃霍爾 66077784412.3案例總結(jié) 715000327553西方藝術(shù)贊助制度 917399811523.1西方藝術(shù)贊助制度的歷史變遷 915784004653.1.1早期萌芽階段 93111238643.1.2文藝復(fù)興時(shí)期：貴族 1020835854503.1.317-19世紀(jì)階段：宗教、宮廷與商人 1019523101683.1.420世紀(jì)后階段：多元化 1110743510633.220世紀(jì)五六十年代的西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度 125758118654我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度現(xiàn)狀 1311087016734.1我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度困境 132334130924.1.1一級(jí)、二級(jí)市場(chǎng)的無(wú)序競(jìng)爭(zhēng) 1416686978224.1.2經(jīng)紀(jì)人意識(shí)薄弱 1418153481814.1.3我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)紀(jì)人才培養(yǎng)問(wèn)題 1512567051384.2我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度前景 159415861215結(jié)語(yǔ)考文獻(xiàn) 18PAGE1引言1.1研究背景及意義在探究西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的豐富脈絡(luò)中，杰克遜·波洛克的案例顯得尤為突出。作為20世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義的核心人物，波洛克不僅以其獨(dú)特的“行動(dòng)繪畫(huà)”震撼了藝術(shù)界，更因其背后的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)機(jī)制而成為研究的重要焦點(diǎn)。本文旨在通過(guò)剖析波洛克現(xiàn)象，探討藝術(shù)與商業(yè)如何相互作用，以及西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人制度如何在藝術(shù)家的創(chuàng)作和市場(chǎng)的接受之間架起橋梁，從而為藝術(shù)品的價(jià)值賦予新的內(nèi)涵。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)作為一種職業(yè)，其界限和職能歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。然而，從歷史的長(zhǎng)河中我們可以觀察到，無(wú)論是對(duì)藝術(shù)品的流通還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人都扮演著不可或缺的角色。波洛克的成功案例便是最佳證明。他的畫(huà)作之所以能夠在全球范圍內(nèi)獲得認(rèn)可和推崇，除了個(gè)人才華的綻放外，還得益于背后一群精明能干的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的默默付出。他們不僅為波洛克的作品打開(kāi)了市場(chǎng)的大門(mén)，更是將其藝術(shù)理念傳播至社會(huì)各界，使之成為時(shí)代的標(biāo)志。波洛克的市場(chǎng)成功揭示了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人在藝術(shù)家成長(zhǎng)過(guò)程中的重要性。從策略性的人脈資源整合到媒體宣傳的巧妙運(yùn)用，再到對(duì)市場(chǎng)趨勢(shì)的敏銳洞察，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)和綜合能力對(duì)于藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展至關(guān)重要。波洛克的經(jīng)紀(jì)人不僅成功地塑造了他的公眾形象，而且在藝術(shù)品銷(xiāo)售方面采取了一系列創(chuàng)新的策略，使得波洛克的作品在市場(chǎng)上獨(dú)樹(shù)一幟。此外，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的作用遠(yuǎn)不止于市場(chǎng)操作層面。他們?cè)谒囆g(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的參與和支持，往往能深刻影響藝術(shù)作品的風(fēng)格和內(nèi)涵。這一點(diǎn)在波洛克的創(chuàng)作歷程中表現(xiàn)得尤為明顯。正是由于經(jīng)紀(jì)人的鼓勵(lì)和啟發(fā)，波洛克才得以大膽實(shí)驗(yàn)，將“甩滴”和“潑濺”等行動(dòng)融入繪畫(huà)之中，開(kāi)創(chuàng)了“行動(dòng)繪畫(huà)”的先河。綜上所述，在審視西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度時(shí)，波洛克的例子為我們提供了寶貴的參考。它不僅展示了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人在藝術(shù)市場(chǎng)中的關(guān)鍵作用，也反映了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和傳播過(guò)程中不可替代的地位。通過(guò)對(duì)波洛克現(xiàn)象的深入分析，我們能夠更加清晰地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人既是藝術(shù)與商業(yè)之間的橋梁，也是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要力量。1.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀國(guó)內(nèi)對(duì)于西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的研究，尤其是以抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克為案例的探討，雖未形成主流研究領(lǐng)域，卻已逐步展開(kāi)并取得初步成果。學(xué)者們從不同角度切入，對(duì)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人在藝術(shù)品流通中的角色、影響力以及與藝術(shù)家之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致剖析。一部分學(xué)者專(zhuān)注于比較研究，將西方成熟的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)模式與中國(guó)尚處發(fā)展階段的藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)照。通過(guò)這種跨文化視角，揭示了國(guó)內(nèi)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)行業(yè)在人才培養(yǎng)、法規(guī)建設(shè)、市場(chǎng)運(yùn)作等方面的差異和不足，同時(shí)指出了西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度對(duì)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展的啟示和借鑒意義。另一些學(xué)者則深入分析個(gè)體案例，如佩吉·古根海姆等20世紀(jì)著名的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，探討其如何運(yùn)用人脈資源、媒體宣傳策略、展覽風(fēng)格等因素，在藝術(shù)市場(chǎng)中施展影響力，進(jìn)而推動(dòng)抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。通過(guò)這些案例的深度挖掘，學(xué)者們嘗試揭示藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人如何在藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)品銷(xiāo)售之間架起橋梁，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新與社會(huì)價(jià)值的傳播。此外，還有學(xué)者關(guān)注到藝術(shù)批評(píng)家如格林伯格等人在藝術(shù)市場(chǎng)中扮演的雙重角色——既是藝術(shù)理論的建構(gòu)者，又是藝術(shù)市場(chǎng)活動(dòng)的參與者。他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)批評(píng)活動(dòng)影響藝術(shù)界對(duì)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以及如何借由策展和咨詢(xún)等職能介入藝術(shù)市場(chǎng)，成為了研究的焦點(diǎn)。盡管已有諸多研究為我們提供了豐富的視角和資料，但國(guó)內(nèi)關(guān)于西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的研究尚顯零散且不夠系統(tǒng)，特別是缺少對(duì)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人與藝術(shù)家、收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等多方互動(dòng)機(jī)制的宏觀把握和微觀深究。未來(lái)研究需進(jìn)一步拓展視野，深化理解，并在此基礎(chǔ)上探索適合國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展的經(jīng)紀(jì)模式，以期推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的成熟與規(guī)范化。1.3國(guó)外研究現(xiàn)狀在探究西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的學(xué)術(shù)討論中，波洛克的案例常被視作研究的典型。波洛克作為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表人物，其藝術(shù)成就與經(jīng)紀(jì)人的運(yùn)作模式緊密相關(guān)。文獻(xiàn)中對(duì)波洛克及其藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的研究主要集中在幾個(gè)方面。關(guān)于波洛克的藝術(shù)成就，學(xué)者們普遍關(guān)注他的作品如何反映20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的潮流。特別是他的“行動(dòng)繪畫(huà)”風(fēng)格，被視為抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)重要標(biāo)志，這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)過(guò)程的重要性和直觀性，與傳統(tǒng)的細(xì)膩描繪和具象表現(xiàn)形成鮮明對(duì)比。波洛克獨(dú)特的創(chuàng)作手法和理念，吸引了眾多評(píng)論家和學(xué)者的目光，成為研究的焦點(diǎn)。佩吉·古根海姆作為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色，尤其受到學(xué)術(shù)界的重視。她在推廣超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用，特別是在二戰(zhàn)期間，佩吉成功地將歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的理念帶到了美國(guó)，加速了世界藝術(shù)中心從巴黎向紐約的轉(zhuǎn)移。學(xué)者們分析了佩吉如何利用自己的社會(huì)背景和家族資源，通過(guò)創(chuàng)辦畫(huà)廊、代理藝術(shù)家作品、實(shí)施有效的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)策略等方式，為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。格林伯格作為批評(píng)家和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的雙重身份，也得到了學(xué)界的深入探討。他在推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)準(zhǔn)則建立和理論體系構(gòu)建上起到了舉足輕重的作用。文獻(xiàn)中指出，格林伯格不僅在理論上強(qiáng)調(diào)了形式分析的重要性，而且在實(shí)踐上也積極參與到藝術(shù)品市場(chǎng)的活動(dòng)中，為藝術(shù)家提供咨詢(xún)和策展服務(wù)。他的這些活動(dòng)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)家的職能范疇，展現(xiàn)了一種特殊的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人角色。此外，文獻(xiàn)還涉及了藝術(shù)贊助和收藏家對(duì)抽象表現(xiàn)主義及波洛克作品的影響。研究表明，20世紀(jì)四五十年代，由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因，許多歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家和評(píng)論家移居美國(guó)，這一變化促進(jìn)了美國(guó)本土藝術(shù)贊助格局的轉(zhuǎn)變，使得傳統(tǒng)藝術(shù)作品收藏與藝術(shù)贊助聯(lián)系更加緊密。綜上所述，國(guó)外對(duì)西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度的研究現(xiàn)狀顯示，學(xué)術(shù)界主要通過(guò)波洛克這一案例，深入剖析了藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、批評(píng)家以及贊助人等多方角色之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而揭示了西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。通過(guò)對(duì)這些關(guān)系的細(xì)致考察，研究者們?yōu)槲覀兝斫馑囆g(shù)市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制提供了寶貴的視角和深刻的見(jiàn)解。2杰克遜·波洛克個(gè)案分析2.1美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的誕生作為直接原因，二戰(zhàn)讓歐洲這個(gè)主戰(zhàn)場(chǎng)傷痕累累，而這時(shí)美國(guó)國(guó)內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境都比較優(yōu)越，這就給現(xiàn)代藝術(shù)提供了有利條件。在20世紀(jì)三四十年代，許多歐洲知名的現(xiàn)代藝術(shù)家、評(píng)論家、經(jīng)紀(jì)人和收藏家選擇在美國(guó)定居，其中包括杜尚、米羅、達(dá)利、夏加爾和康定斯基、克利和蒙德里安等當(dāng)代藝術(shù)巨匠，他們陸續(xù)抵達(dá)了美國(guó)，引入了如抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等多種藝術(shù)形式，從而催生了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)。[[][]許敏著，《美國(guó)抽象表現(xiàn)主義代表——杰克遜·波洛克個(gè)案研究》，和田師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào),2007(05)，第201頁(yè)。歐洲藝術(shù)滲透。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)將立體主義、抽象主義的形式與超現(xiàn)實(shí)主義的思想相結(jié)合，從而把立體主義、抽象表現(xiàn)主義的塊面平面構(gòu)成與超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)表現(xiàn)熔于一爐而達(dá)到極致。第二次世界大戰(zhàn)后的美國(guó)采用了冷戰(zhàn)戰(zhàn)略，因此政府在文化層面上有必要塑造美國(guó)作為一個(gè)與共產(chǎn)主義截然不同的“自由”社會(huì)的形象。抽象主義者巧妙地調(diào)整和適應(yīng)了新時(shí)代歷史背景的需求。這些藝術(shù)家們通過(guò)強(qiáng)調(diào)高度個(gè)性化的繪畫(huà)方式，與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”[[][]許敏著，《美國(guó)抽象表現(xiàn)主義代表——杰克遜·波洛克個(gè)案研究》，和田師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào),2007(05)，第201頁(yè)。2.2案例闡述2.2.1杰克遜·波洛克杰克遜·波洛克，這位來(lái)自美國(guó)印第安納州加里市的抽象表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物，是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一。因其在帆布上自如地撒灑顏料和流線的藝術(shù)手法而廣受贊譽(yù)，他的藝術(shù)作品常常展現(xiàn)出令人難以遺忘的自然之美。其藝術(shù)之路與西方的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度緊密相連。在哥哥查爾斯的建議下，17歲的杰克遜·波洛克從洛杉磯遷至紐約，并在托馬斯·哈特·本頓門(mén)下學(xué)習(xí)人體寫(xiě)生和油畫(huà)課程，學(xué)習(xí)時(shí)間超過(guò)兩年。1934年，托馬斯·哈特·本頓向波洛克推薦了一份歷史系列壁畫(huà)項(xiàng)目的藝術(shù)教師職位。在此期間，波洛克遇到了戴維·阿爾法羅·西蓋羅斯，后者在WPA（美國(guó)公共事業(yè)振興署）資助的聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目名單上，因而波洛克也通過(guò)在西蓋羅斯的實(shí)驗(yàn)室工作成為了最早一批獲得資助的藝術(shù)家。在40年代初，波洛克在紐約的古根海姆博物館做木工工作，佩吉·古根海姆的叔叔是該博物館的館長(zhǎng)。1943年，佩吉·古根海姆經(jīng)過(guò)身邊顧問(wèn)的推薦，開(kāi)始資助波洛克，并與他簽訂了合約。在簽署合同后，佩吉毫不猶豫地大力推廣波洛克。佩吉不僅讓波洛克在各大媒體上獲得大量的關(guān)注和頻繁的曝光，還請(qǐng)波洛克為她的家門(mén)廊繪制了一幅宏偉的壁畫(huà)，使他成為先鋒藝術(shù)家之一。同年，她提議舉辦波洛克的個(gè)展。從1943年到1947年期間，波洛克的藝術(shù)事業(yè)得到了顯著提升。期間，在1943年佩吉·古根海姆舉辦的青年藝術(shù)家春季沙龍展中，波洛克創(chuàng)作的《速記圖》（圖2.1）引起了蒙德里安的注意，并稱(chēng)其是“目前在美國(guó)見(jiàn)到過(guò)最有趣的作品。”圖2.SEQ圖\*ARABIC\s11《速記圖》杰克遜·波洛克1942年1944年，波洛克首次將他的作品賣(mài)給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，這讓佩吉·古根海姆格外在意。在那個(gè)時(shí)代，大多數(shù)人都不能理解波洛克的繪畫(huà)技巧，他們認(rèn)為這些僅僅是“孩子們繪制的地圖”“纏繞在一起的頭發(fā)”或者“一堆嘔吐物”。他的畫(huà)被認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)素描技法的顛覆，但實(shí)際上波洛克的作品并非完全如此，而是通過(guò)一系列變形或扭曲的手法表現(xiàn)出一種抽象的風(fēng)格。同時(shí)，也有一些人發(fā)掘出了波洛克的巨大潛能，例如上文提到的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和藝術(shù)評(píng)論家格林伯格。他們的觀點(diǎn)是，波洛克的藝術(shù)作品成功地將形象繪畫(huà)分解為純粹的質(zhì)感和情感體驗(yàn)，這標(biāo)志著自現(xiàn)代主義開(kāi)始以來(lái)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰。1949年，《生活》雜志發(fā)布了波洛克的專(zhuān)題文章，并以“全美最偉大的在世藝術(shù)家”的稱(chēng)號(hào)吸引了讀者的注意（圖2.2）。隨后，美國(guó)各地出版大量藝術(shù)刊物，如《藝術(shù)周刊》等。這批藝術(shù)雜志的流行極大地促進(jìn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的興旺發(fā)展，它們發(fā)布的文章也間接地改變了人們對(duì)于藝術(shù)品的喜好和藝術(shù)市場(chǎng)中藝術(shù)品銷(xiāo)售的趨勢(shì)。圖2.SEQ圖\*ARABIC\s12《生活》雜志的波洛克專(zhuān)題報(bào)道得益于媒體的支持，波洛克嶄露頭角，成為藝術(shù)領(lǐng)域的一顆璀璨之星。知名攝影師漢斯·納姆斯拍攝了波洛克繪畫(huà)過(guò)程中的一系列照片和紀(jì)錄片，這些都捕捉到了波洛克繪畫(huà)時(shí)令人難忘的時(shí)刻。在電視節(jié)目中，波洛克被塑造成一個(gè)孤獨(dú)地面對(duì)畫(huà)布的英雄形象。當(dāng)電視節(jié)目播映之后，波洛克迅速走紅。實(shí)際上，波洛克的標(biāo)志性作品“滴畫(huà)”僅僅維持了四年時(shí)間，就已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)進(jìn)行了。1951年以后，他重新投身于具體的藝術(shù)創(chuàng)作。在這期間，波洛克的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生了很大變化，他開(kāi)始嘗試用色彩來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法。這批黑與白的藝術(shù)品被命名為“黑色傾倒物”，它們孤獨(dú)地懸掛在畫(huà)廊中，沒(méi)有一件被售出。最終，這名長(zhǎng)期受到抑郁和過(guò)度飲酒困擾的藝術(shù)家，在1956年8月11日遭遇車(chē)禍不幸去世，終年44歲。在波洛克短暫的一生中，其藝術(shù)之路的巔峰可以說(shuō)是天時(shí)地利人和三個(gè)因素共同作用所造就的。首當(dāng)其沖的便是時(shí)間條件，二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)迅速嶄露頭角，成為全球最富有且最強(qiáng)大的國(guó)度，注定要崛起為全球的新藝術(shù)樞紐。冷戰(zhàn)時(shí)代的序幕拉開(kāi)之后，美國(guó)人為了對(duì)抗蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和展現(xiàn)他們所崇尚的自由理念，特別偏愛(ài)抽象的繪畫(huà)手法和爵士樂(lè)的創(chuàng)作。其后便是地理優(yōu)勢(shì)，由于美國(guó)人的膨脹心態(tài)，他們期望能夠孕育出一個(gè)美國(guó)原生的畫(huà)派以及一名源于美國(guó)的畫(huà)師。波洛克，一個(gè)西部農(nóng)場(chǎng)的出身背景，身著牛仔裝扮的他，真的是與該形象非常匹配了。人和是其中一個(gè)關(guān)鍵因素。波洛克的伯樂(lè)兼贊助人佩吉·古根海姆在創(chuàng)立“本世紀(jì)畫(huà)廊”后，急切希望能夠?yàn)橐恍┬落J畫(huà)家們提供一個(gè)新的平臺(tái)。她在那個(gè)時(shí)期，作為美國(guó)極度受歡迎的社交達(dá)人，她掌握了豐富的藝術(shù)界與媒體資源。而在與波洛克的合約期間，她更是為波洛克作品的曝光做出巨大貢獻(xiàn)，為其提供資金、平臺(tái)及宣傳的支持。以佩吉·古根海姆為波洛克舉辦的首場(chǎng)個(gè)人作品展為例，其與波洛克簽訂的委托代理合約規(guī)定，佩吉在一年內(nèi)每月固定支付給波洛克150美元預(yù)付報(bào)酬，而波洛克需要提供本世紀(jì)藝術(shù)畫(huà)廊自己的作品進(jìn)行展出與售賣(mài)。在合約結(jié)束之際，畫(huà)廊則需從波洛克作品的銷(xiāo)售總額中扣除預(yù)付報(bào)酬總額（1800美元），并收取銷(xiāo)售總額的三分之一作為傭金。假設(shè)總銷(xiāo)售額為X，則波洛克的最低盈利額公式為：X?1/3X?1800>0[[][]盛書(shū)偉,《藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人：佩吉·古根海姆案例研究》，華中師范大學(xué),2022，第33頁(yè)。這意味著僅當(dāng)銷(xiāo)售的總金額超過(guò)2700美元時(shí)，波洛克才有資格得到額外的報(bào)酬。如果金額低于2700美元，波洛克必須依據(jù)合同條款，以作品來(lái)彌補(bǔ)其差額。佩吉知道，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人對(duì)于藝術(shù)家的物質(zhì)性支持不僅能夠確保他們持續(xù)創(chuàng)作，還能提供潛在激勵(lì)因素，從而鼓勵(lì)他們更為安心和努力地進(jìn)行更多更具特色的創(chuàng)作。事實(shí)上，佩吉為波洛克的日常生活提供了巨大的支持，這種支持為波洛克創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。除了在本世紀(jì)畫(huà)廊的展出，佩吉還為波洛克安排了其他機(jī)構(gòu)的個(gè)展和巡展，從而大幅度提升了波洛克的曝光與作品成交量。例如，《秘密的守護(hù)者》（圖2.3）被送到了“美國(guó)的抽象畫(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義者”的畫(huà)展和巡展，而《母狼》（圖2.4）和《月亮女人切割圓》則被送到了現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“十二位當(dāng)代畫(huà)家”巡回展。除此之外，知名雜志《時(shí)尚芭莎》也發(fā)布了與波洛克有關(guān)的文章和創(chuàng)作。在廣泛的關(guān)注和高曝光之下，波洛克的藝術(shù)作品受到了收藏家們的熱烈追捧。阿爾弗雷德?巴爾花費(fèi)600美元購(gòu)買(mǎi)了現(xiàn)代美術(shù)館的《母狼》，莫里博士在邀請(qǐng)波洛克進(jìn)行展覽時(shí)，用750美元為舊金山美術(shù)館買(mǎi)下了《秘密的守護(hù)者》，華盛頓的G地畫(huà)廊購(gòu)買(mǎi)了一幅未命名的“小型作品”，《受傷的動(dòng)物》、《男人和女人》也被買(mǎi)走了。而在《母狼》被售出之后，波洛克的創(chuàng)作收益激增至近1500美元，這比她在簽署初始合同后的九個(gè)月內(nèi)支付給波洛克的報(bào)酬還要多出150美元。[[]（美[]（美）史蒂芬·奈菲，格雷高里·懷特·史密斯著，沈語(yǔ)冰譯，《波洛克傳》，浙江大學(xué)出版社，2018年，第481頁(yè)。圖2.SEQ圖\*ARABIC\s13《秘密的守護(hù)者》杰克遜·波洛克1943年圖2.SEQ圖\*ARABIC\s14《母狼》杰克遜·波洛克1943年而讓波洛克陷入自我危機(jī)的，也是來(lái)自經(jīng)紀(jì)人的宣傳。在1950年，因?yàn)殡娨暪?jié)目的走紅，波洛克就陷入了精神困境，其在妻子李·克拉斯納舉辦的慶功宴上，對(duì)著攝影團(tuán)隊(duì)和朋友的面，大發(fā)雷霆，甚至將桌子掀翻，怒斥媒體是騙子，媒體將其塑造成了另一個(gè)人。這讓波洛克敏感的心靈崩潰了，從此變得酗酒無(wú)度，走向了滅亡。在波洛克去世后，對(duì)其的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)活動(dòng)依舊延續(xù)著。根據(jù)美國(guó)的媒體報(bào)道，2012年為紀(jì)念20世紀(jì)美國(guó)杰出藝術(shù)家杰克遜?波克誕辰滿(mǎn)100周年，有一系列如展覽和募捐等紀(jì)念活動(dòng)在美國(guó)全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行，并且這些活動(dòng)將貫穿全年。其中還包括身兼奧斯卡獎(jiǎng)提名演員和電影制作人身份的埃德?哈里斯，其投入近10年的時(shí)間制作電影《波洛克》，并與紐約市的慈善組織合作開(kāi)展一場(chǎng)旨在支持貧困藝術(shù)家的活動(dòng)。另外，波洛克和他的妻子李?克拉斯納在美國(guó)紐約東漢普頓居住的故居頁(yè)正式向公眾開(kāi)放，如今這個(gè)故居已逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)兼具博物館功能和研究中心地位的場(chǎng)所。值得注意的是，他在31歲時(shí)在佩吉支持下雖然舉辦了首次畫(huà)展，展覽了16幅作品。其中最小的作品標(biāo)價(jià)為25美元，最大的作品《秘密的守護(hù)者》標(biāo)價(jià)達(dá)750美元。但在三周的畫(huà)展結(jié)束后，展覽以失敗收?qǐng)?，僅有一幅小型畫(huà)成交。然而在2006年，波洛克的經(jīng)典之作《第5號(hào)》（圖2.5）競(jìng)拍得了1.4億美元的價(jià)格，這使它成為當(dāng)時(shí)世界上最昂貴的油畫(huà)。盡管這幅作品在1949年僅僅價(jià)值1200美元。圖2.SEQ圖\*ARABIC\s15《第5號(hào)》杰克遜·波洛克1948年2.2.2馬塞爾·杜尚杜尚最出色的創(chuàng)作不是他的繪畫(huà)或雕塑，而是他的生活經(jīng)歷、他的情感和他的氣質(zhì)。他的藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的縮影。在所有的西方藝術(shù)家中，沒(méi)有任何一個(gè)像他的作品那樣稀缺，也沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)家像他那樣，每一件作品的問(wèn)世幾乎都被視為具有里程碑意義的作品。在杜尚以其獨(dú)特風(fēng)格和影響征服世界時(shí)，也同樣受到人們的關(guān)注，成為當(dāng)代最具有影響力的藝術(shù)家之一。他的作品《下樓梯的裸女》在紐約軍械庫(kù)的年度展覽中（這個(gè)展覽因其在美國(guó)的重要性而在現(xiàn)代藝術(shù)史上占有重要地位）被視為一顆引發(fā)巨大關(guān)注的“重榜炸彈”，該作品被認(rèn)為是繼《蒙娜麗莎》之后又一偉大的藝術(shù)作品。他的作品《泉》和《大玻璃》，甚至他為蒙娜麗莎畫(huà)上的小胡子，都標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要里程碑，徹底改變了人們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。杜尚并不隸屬于某一特定的藝術(shù)流派，然而許多當(dāng)代的藝術(shù)派別都競(jìng)相推崇他作為自己的創(chuàng)始人，例如他創(chuàng)建了“裝置”這種在世界上廣受歡迎的藝術(shù)形態(tài)，同時(shí)，他還被視為觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)、新達(dá)達(dá)、激浪和波普等流派的先驅(qū)。杜尚用他的生活經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)向我們發(fā)出警示：藝術(shù)若僅局限于一幅畫(huà)作或一個(gè)雕塑中，那就構(gòu)成了一種狹窄和不連貫的邊界。他將藝術(shù)的理念放大，看作是為人的存在，也為人生的意義進(jìn)行擴(kuò)張。用其的語(yǔ)言來(lái)形容，他成為了一個(gè)時(shí)代的“原型”，自然地成為了一個(gè)大品牌。甚至連他愛(ài)下國(guó)際象棋都成為了一種商標(biāo)。盡管杜尚完成的成品似乎簡(jiǎn)單容易，但他實(shí)際上不想做那么多，他只是完成了寥寥幾件工作，這樣可以避免其變成一項(xiàng)特別的活動(dòng)。他努力避免建立定勢(shì)、產(chǎn)生不良的效果以及生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。他鮮少愿意將現(xiàn)有的商品帶去展覽。他只是將作品安置在自己的工作室里，或者只送他的朋友。他表示自己從未有意販賣(mài)它們，目前完成的商品往往是為了避免被市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)所影響的那種藝術(shù)品的交換價(jià)值或者貨幣的價(jià)值。但是這也無(wú)疑使他的作品產(chǎn)生“饑餓感”，這體現(xiàn)了市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)原理。每當(dāng)他的作品被發(fā)布時(shí)，總會(huì)引發(fā)巨大的轟動(dòng)。而在他的有限的實(shí)驗(yàn)中，所有的創(chuàng)作都有了新的風(fēng)格并轉(zhuǎn)變了方法，這些都變成了引導(dǎo)藝術(shù)趨勢(shì)的先鋒，同時(shí)也確立了他作為宗師的身份。在杜尚的藝術(shù)生涯中，其有意在送往“美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家學(xué)會(huì)”展覽上的小便池簽上名字的這一行為具有挑釁性質(zhì)，可以說(shuō)是有意制造丑聞。杜尚用他獨(dú)特的方式在公眾面前炫耀自己的藝術(shù)成就。當(dāng)那些偽善的藝術(shù)家拒絕他的作品時(shí)，他甚至感到了一種惡作劇般的愉悅。杜尚在展覽中的一個(gè)主題就是“小便池”.他認(rèn)為“小便池”是一種象征符號(hào)和象征體系，它是一個(gè)可以表達(dá)某種觀念的隱喻空間。通過(guò)這種極端的方式，他對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)提出了概念性的質(zhì)疑。他認(rèn)為，如果沒(méi)有這種挑戰(zhàn)，他就無(wú)法完成自己的創(chuàng)作。這一挑戰(zhàn)直接引發(fā)了一個(gè)關(guān)于“藝術(shù)到底是什么？”的疑問(wèn)。杜尚同時(shí)精通商業(yè)操作，還曾短暫地作為雕塑家布朗庫(kù)西的代理人。在布朗庫(kù)西的藝術(shù)作品因大規(guī)模復(fù)制而大量進(jìn)入市場(chǎng)，導(dǎo)致市場(chǎng)價(jià)值降低之后，杜尚果斷地以一個(gè)相對(duì)較低的價(jià)格大規(guī)模購(gòu)買(mǎi)了布朗庫(kù)西的作品。這不僅助力布朗庫(kù)西扭轉(zhuǎn)了作品價(jià)格下滑的不利局面，同時(shí)也為他贏得了一系列具有藝術(shù)價(jià)值的珍品。2.2.3安迪·沃霍爾波洛克在20世紀(jì)中期對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式感到厭倦，因此他將畫(huà)布置于地面，并撒上顏料，從而創(chuàng)造出令人震驚的藝術(shù)形象——滴畫(huà)。這一繪畫(huà)過(guò)程是基于內(nèi)在的情感驅(qū)動(dòng)，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在實(shí)踐中完成后迅速形成了一種流行趨勢(shì)，這種趨勢(shì)甚至擴(kuò)展到藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)本身也被視為一件藝術(shù)品。然而，隨著工業(yè)化社會(huì)的進(jìn)步，許多藝術(shù)家開(kāi)始積極地尋找新的藝術(shù)路徑，這種趨勢(shì)很快就被以安迪·沃霍爾為首的藝術(shù)流派所替代。沃霍爾和他的團(tuán)隊(duì)能夠與傳統(tǒng)的、被視為貴族文化的觀念對(duì)立。他們更傾向于模仿那些被認(rèn)為是“庸俗”的流行文化。在他們的觀點(diǎn)中，藝術(shù)家的思維方式變得尤為關(guān)鍵，這種方式甚至超越了傳統(tǒng)的感覺(jué)和技巧。沃霍爾的“湯罐頭”是他在藝術(shù)創(chuàng)作中融入的與大眾文化緊密相連的現(xiàn)代作品，它模仿了大眾所熟知的形象。這使得藝術(shù)家們聲名鵲起，幾乎變成了這個(gè)流派的官方注冊(cè)標(biāo)志。沃霍爾的成功正是利用了藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合，以其創(chuàng)作《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（圖2.5）為例，在“湯罐頭”展覽結(jié)束后的一個(gè)月，也就是1962年的8月，瑪麗蓮·夢(mèng)露意外去世。敏銳的商業(yè)直覺(jué)使沃霍爾迅速認(rèn)識(shí)到了名人效應(yīng)、商業(yè)宣傳和市場(chǎng)推廣的深遠(yuǎn)影響。他迅速購(gòu)買(mǎi)了夢(mèng)露的肖像照片，并復(fù)制了其中的1000張，這使他的名聲大噪。與波洛克相似的是，安迪·沃霍爾的人生也是短暫的。在1987年，沃霍爾因醫(yī)療事故離世，在其葬禮上，皆是世界各界的名人，拍賣(mài)會(huì)更是用了整整九日才將其部分遺產(chǎn)拍賣(mài)完，估價(jià)高達(dá)7億美金。而在他死后的30年，他仍然在賺錢(qián)（由基金會(huì)代表打理），如在1986年，他為伏特加的瓶身繪制了一幅名為“絕對(duì)沃霍爾”的藝術(shù)作品。他認(rèn)為，如果把這個(gè)形象與“絕對(duì)伏特加”聯(lián)系起來(lái)的話，那一定是一種完美結(jié)合的象征。在2014年，絕對(duì)伏特加根據(jù)這個(gè)原型發(fā)布了“AndyWarhol限量版”的400萬(wàn)瓶產(chǎn)品。圖2.SEQ圖\*ARABIC\s16《瑪麗蓮·夢(mèng)露》安迪·沃霍爾安迪·沃霍爾的作品因其拿來(lái)主義的概念走向成功，但也因此飽受爭(zhēng)議。哈羅德·羅森伯格曾批判地描述：“這就像是一個(gè)反復(fù)重復(fù)的、缺乏幽默感的笑話?！辈ㄆ账囆g(shù)研討會(huì)的專(zhuān)家則譴責(zé)他是對(duì)消費(fèi)主義的“諂媚”。時(shí)至今日，安迪·沃霍爾的作品都被拍出高價(jià)，為其舉辦的回顧展更是受人追捧。2.3案例總結(jié)針對(duì)以上三位藝術(shù)家的案例，我們可以發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度對(duì)藝術(shù)家的事業(yè)發(fā)展起著推波助瀾的作用。一方面，通過(guò)媒體宣傳、個(gè)性化、商業(yè)化等方式藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行包裝，或?qū)⑺囆g(shù)家打造成為大眾所需的角色，或制造輿論將大眾目光投向藝術(shù)家，使其有了能夠影響大眾的能力。另一方面，用一種批判的眼光將藝術(shù)家推向頂端，把藝術(shù)家們置于大眾的審視之下，任其接受大眾的評(píng)判與“鞭打”。具體而言，我們不得不關(guān)注以下幾個(gè)可能引發(fā)問(wèn)題的關(guān)鍵領(lǐng)域。這些領(lǐng)域不僅反映了藝術(shù)市場(chǎng)的復(fù)雜性，還暴露了藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、收藏家之間互動(dòng)的多重張力。第一個(gè)顯著的問(wèn)題是藝術(shù)家的創(chuàng)作自由與市場(chǎng)力量之間的拉鋸戰(zhàn)。如波洛克作為抽象表現(xiàn)主義的代表人物，他的“行動(dòng)繪畫(huà)”曾一度引領(lǐng)風(fēng)騷，然而這種創(chuàng)新精神是否會(huì)受到來(lái)自經(jīng)紀(jì)人和市場(chǎng)的壓力，要求他創(chuàng)作更符合市場(chǎng)口味的作品，是個(gè)值得深思的問(wèn)題。藝術(shù)家為了獲得經(jīng)濟(jì)上的成功可能會(huì)被迫犧牲自己的藝術(shù)理念，這對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)是一種挑戰(zhàn)。接下來(lái)要考量的是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色定位問(wèn)題。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人如佩吉·古根海姆，她不僅是商業(yè)中介者，還是藝術(shù)推廣者和顧問(wèn)。然而，當(dāng)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的影響力過(guò)大時(shí)，他們可能會(huì)過(guò)度介入藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，甚至塑造公眾對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)知，這可能會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的多樣性受損。此外，藝術(shù)品市場(chǎng)的波動(dòng)性及其對(duì)藝術(shù)家生計(jì)的影響也是個(gè)棘手的問(wèn)題。市場(chǎng)的不穩(wěn)定性可能會(huì)使藝術(shù)家面臨經(jīng)濟(jì)困境，尤其是在其事業(yè)初期階段。而一旦藝術(shù)家的作品受到市場(chǎng)的熱烈追捧，又可能會(huì)引發(fā)作品質(zhì)量下降的問(wèn)題，因?yàn)槭袌?chǎng)的熱捧往往伴隨著對(duì)作品數(shù)量的高需求。再者，贗品和藝術(shù)市場(chǎng)的誠(chéng)信問(wèn)題也不容忽視。市場(chǎng)中贗品的橫行不但損害了藝術(shù)家的名譽(yù)，也削弱了收藏家的信心。如何確保藝術(shù)品的真實(shí)性和藝術(shù)市場(chǎng)的透明度，是西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度必須面對(duì)的挑戰(zhàn)。最后，藝術(shù)贊助的變化對(duì)藝術(shù)家的工作方式和藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)影響。傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助形式正在逐漸被新興的資本贊助所取代，這可能會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家在追求個(gè)人表達(dá)與迎合贊助商之間產(chǎn)生沖突。綜上所述，西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度在推動(dòng)藝術(shù)家職業(yè)發(fā)展、擴(kuò)大藝術(shù)品市場(chǎng)的同時(shí)，也帶來(lái)了一系列問(wèn)題和挑戰(zhàn)。這些問(wèn)題需要藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、收藏家以及整個(gè)藝術(shù)界共同努力，尋找平衡點(diǎn)，以維護(hù)藝術(shù)的純粹性和市場(chǎng)的健康發(fā)展。

3西方藝術(shù)贊助制度3.1西方藝術(shù)贊助制度的歷史變遷3.1.1早期萌芽階段西方藝術(shù)贊助制度的早期萌芽階段主要可以關(guān)注兩方面，一是萌芽期的古希臘和古羅馬，二是由教會(huì)主導(dǎo)的中世紀(jì)。（1）萌芽期的古希臘和古羅馬與歐洲文明幾乎是同一時(shí)期起源的藝術(shù)贊助者制度，構(gòu)成了歐洲藝術(shù)領(lǐng)域中一種具有深厚歷史背景的文化生態(tài)系統(tǒng)。藝術(shù)贊助人不僅在藝術(shù)家身上發(fā)揮著重要作用，而且還直接影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作品風(fēng)格以及藝術(shù)作品對(duì)當(dāng)時(shí)政治生活乃至整個(gè)人類(lèi)歷史發(fā)展進(jìn)程的意義。在古羅馬和古希臘的帝國(guó)時(shí)期，那些權(quán)勢(shì)顯赫的統(tǒng)治者主要是藝術(shù)愛(ài)好者和收藏家，他們?cè)谛蕾p和培養(yǎng)藝術(shù)人才方面毫不吝嗇，不僅提供資金支持，還為他們提供了一個(gè)展示才華的平臺(tái)。這些國(guó)家的藝術(shù)家們通過(guò)各種形式參與到社會(huì)生活之中，其中就包括對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行管理活動(dòng)。在人類(lèi)文明的早期階段，最早的表演管理模式是與宗教儀式相結(jié)合的公共集會(huì)，這些演出是由祭司主導(dǎo)并與社會(huì)緊密結(jié)合的。大約在公元前534年的希臘，官方政府開(kāi)始資助戲劇節(jié)制度。這類(lèi)戲劇節(jié)所需的管理技巧，如計(jì)劃、組織、控制等，與現(xiàn)代的管理方法相去甚遠(yuǎn)。古希臘戲劇節(jié)在古代雅典非常普及，從城邦到普通公民都有參與其中的機(jī)會(huì)，并且也經(jīng)常舉辦一些大型的演出活動(dòng)，比如奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式、奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)等等。這種在雅典舉行的戲劇節(jié)，通常是由雅典的行政長(zhǎng)官負(fù)責(zé)監(jiān)督其制作過(guò)程，大部分的經(jīng)費(fèi)是由雅典的富裕階層提供的，而場(chǎng)地設(shè)備則是由政府提供的。政府對(duì)戲劇活動(dòng)進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)管。政府與富裕階層共同支持藝術(shù)創(chuàng)作，這在某種程度上與現(xiàn)代的贊助方式相似。古羅馬的文化和藝術(shù)，在共和晚期和帝國(guó)時(shí)代達(dá)到了巔峰。在這一歷史階段里，羅馬社會(huì)中出現(xiàn)了一批藝術(shù)家群體，他們以創(chuàng)作為目的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且通過(guò)舉辦各種藝術(shù)展覽來(lái)宣揚(yáng)自己的觀點(diǎn)，從而使其作品成為一種公共藝術(shù)品。古羅馬文化中，官方贊助的藝術(shù)節(jié)日活動(dòng)也會(huì)被制作出來(lái)，作為他們年度公共活動(dòng)的組成部分。古羅馬藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)在一定程度上滿(mǎn)足了羅馬社會(huì)對(duì)娛樂(lè)需求，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及民眾生活水平的提高，但同時(shí)又造成了政治、宗教等方面的影響。羅馬帝國(guó)的衰落導(dǎo)致官方資助的節(jié)日表演逐漸消失，但這并不意味著所有的藝術(shù)活動(dòng)都會(huì)暫停。然而，在這一時(shí)期，由于資金短缺，表演團(tuán)體只能通過(guò)巡演來(lái)尋找生存之道。教會(huì)主導(dǎo)的中世紀(jì)在中世紀(jì)的西方社會(huì)，教堂始終是文化與藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)鍵領(lǐng)袖，因此，對(duì)藝術(shù)的資助行為也被視為“宗教贊助人”。在14世紀(jì)以前，信仰和藝術(shù)創(chuàng)作主要依賴(lài)于各種組織和權(quán)威機(jī)構(gòu)，比如各種公會(huì)和宗教團(tuán)隊(duì)，這些都是城市中權(quán)力較大的團(tuán)體。藝術(shù)活動(dòng)的中心主題始終與宗教有關(guān)，它既擔(dān)當(dāng)教育的角色，也宣揚(yáng)神祇的旨意。中世紀(jì)的教堂為了展現(xiàn)其權(quán)威，花費(fèi)了大量資金，用于教堂的建設(shè)、宗教壁畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作以及教皇肖像的藝術(shù)創(chuàng)作。通過(guò)贊美藝術(shù)，從而加固和提升教會(huì)在社會(huì)上的支配地位。3.1.2文藝復(fù)興時(shí)期：貴族不可否認(rèn)，在那個(gè)“宗教贊助方”控制下的中世紀(jì)時(shí)代，藝術(shù)始終為宗教服務(wù)。在文藝復(fù)興爆發(fā)之前，弗洛倫薩的貴族們已踏上贊助藝術(shù)的旅程。這一段時(shí)間里，藝術(shù)的贊助方式已逐步從官方模式轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)貴族式的參與。藝術(shù)創(chuàng)作出自贊助者的筆下，直至15世紀(jì)，這種情況仍未變。在藝術(shù)歷程的數(shù)世紀(jì)中，贊助者一直主宰和引導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)意思維，人們逐步認(rèn)識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中，贊助者所扮演的獨(dú)特和不可或缺的角色。1902年，作為最早研究藝術(shù)贊助的學(xué)者之一，藝術(shù)史家瓦爾堡撰寫(xiě)了一篇名為《肖像藝術(shù)與佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)》的論文，該論文深入探討了在美第奇時(shí)代佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)贊助人的精神狀態(tài)和藝術(shù)品味。在這一階段，弗洛倫薩地區(qū)的新興貴族群體在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的高度欣賞和審美品味提升的基礎(chǔ)上，依靠自己富裕的資金，也對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了資助。3.1.317-19世紀(jì)階段：宗教、宮廷與商人如果將文藝復(fù)興時(shí)代視為歐洲藝術(shù)贊助制度經(jīng)歷本質(zhì)上轉(zhuǎn)變的時(shí)期，那么17世紀(jì)的藝術(shù)贊助制度無(wú)疑是更為先進(jìn)的。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)上所取得的成就，與藝術(shù)贊助之間有著密切的聯(lián)系，而藝術(shù)贊助對(duì)藝術(shù)家本身也有一定的影響。在17世紀(jì)，歐洲的宮廷贊助達(dá)到了一個(gè)興盛的階段，盡管如此，贊助者的數(shù)量仍然在不斷增加。隨著教育的廣泛傳播，普通的商業(yè)人士和市民逐漸成為藝術(shù)品的主要消費(fèi)者。在此背景下，藝術(shù)贊助的規(guī)模也不斷擴(kuò)大，從貴族階層到平民階層都參與其中，并取得了不錯(cuò)的成效。隨著社會(huì)和文化的持續(xù)進(jìn)步，那些為藝術(shù)注入資金和提供創(chuàng)作環(huán)境的人們，正展現(xiàn)出一個(gè)日益繁榮的正向發(fā)展趨勢(shì)。周晶在她的學(xué)術(shù)論文《藝術(shù)贊助》中，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，將17世紀(jì)歐洲的藝術(shù)贊助者主要分為三大類(lèi)別：第一類(lèi)是宗教贊助者，第二類(lèi)是宮廷贊助者，第三類(lèi)是商界和市民贊助者。3.1.420世紀(jì)后階段：多元化進(jìn)入近現(xiàn)代以后，藝術(shù)的贊助者群體變得更加多元化。出現(xiàn)了一些非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，為藝術(shù)品提供展示空間，如博物館、美術(shù)館、展覽館、藝術(shù)中心和公共空間。此外，還有一大批熱愛(ài)藝術(shù)和喜歡收藏藝術(shù)品的個(gè)人和組織，他們也成為了藝術(shù)的贊助者。另外，廣大民眾也積極參與藝術(shù)活動(dòng)，觀賞藝術(shù)展覽，為藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)著力量。從一個(gè)寬泛的角度來(lái)看，那些為藝術(shù)領(lǐng)域注入資金、提供藝術(shù)工作者的職業(yè)機(jī)會(huì)，以及為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品展示量身打造場(chǎng)地并給予各方援助與支持，積極投身藝術(shù)的推廣和實(shí)踐，經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品相關(guān)業(yè)務(wù)，并購(gòu)買(mǎi)、珍藏、鑒賞藝術(shù)作品的人們或組織，都可以被視為藝術(shù)品的贊助者。由于不同國(guó)家的文化體制以及國(guó)民的參與度存在偏差，對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的應(yīng)對(duì)和理解是存在明顯差異的。以下將針對(duì)美國(guó)和歐洲的藝術(shù)贊助模式進(jìn)行詳細(xì)的分析。（1）美國(guó)一個(gè)完善和高效的資金支持系統(tǒng)從三十年代“新政”的實(shí)施，聯(lián)邦政府介入經(jīng)濟(jì)和加大文化投資，到美蘇的外交霸權(quán)政策，使美國(guó)深知文化發(fā)展的關(guān)鍵和必要性，美國(guó)的藝術(shù)贊助經(jīng)歷了快速增長(zhǎng)（1967-1980）、穩(wěn)定進(jìn)步（1980-1990）、動(dòng)蕩衰退（1990—2000年）以及逐漸回暖（2000-）的四個(gè)主要階段。除了國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)，美國(guó)政府其他的機(jī)構(gòu)也向文化領(lǐng)域捐贈(zèng)資金。這些機(jī)構(gòu)中，有些是完全獨(dú)立運(yùn)營(yíng)的文化藝術(shù)部門(mén)，而有些則是歸屬于其他政府部門(mén)（例如國(guó)防部）管轄之中。美國(guó)的政府并不直接分配資金以創(chuàng)建或管理藝術(shù)實(shí)體，而是通過(guò)藝術(shù)家基金會(huì)的形式來(lái)運(yùn)營(yíng)民間組織，這甚至意味著，除了商業(yè)畫(huà)廊以外，許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)都采用了基金會(huì)的方式來(lái)運(yùn)作。美國(guó)的基金會(huì)大體上呈現(xiàn)出三種模式：公立基金、私營(yíng)基金以及企業(yè)融資。在美國(guó)，洛克菲勒基金會(huì)、福特基金會(huì)、盧斯基金會(huì)、蓋帝基金會(huì)以及麥克阿瑟基金會(huì)是藝術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的幾個(gè)重要基金。美國(guó)與歐洲的各個(gè)國(guó)家存在顯著差異，由于歷史原因，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都尚未建立一個(gè)由聯(lián)邦政府機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理的全國(guó)文化和藝術(shù)部門(mén)。在美國(guó)的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程中，基金會(huì)為藝術(shù)提供的資金支持已經(jīng)形成了相應(yīng)的體系與策略。（2）歐洲拿法國(guó)來(lái)說(shuō)，政府對(duì)藝術(shù)的贊助是法國(guó)文化政策的一個(gè)重要組成部分。自16世紀(jì)起，藝術(shù)與政府的贊助就形成了緊密的聯(lián)系，法國(guó)政府采用多種策略來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)的演變和發(fā)展方向。直到19世紀(jì)，法國(guó)的政府仍然堅(jiān)持這一傳統(tǒng)，并努力保持對(duì)藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)地位。在20世紀(jì)八十年代之后，許多歐洲的政府開(kāi)始努力減少公共開(kāi)支。政府在制定相關(guān)政策時(shí)也越來(lái)越多地考慮到了公共支出和私人消費(fèi)之間的關(guān)系，并試圖通過(guò)調(diào)整公共支出結(jié)構(gòu)來(lái)解決這一問(wèn)題。政府對(duì)于藝術(shù)的資助可能會(huì)減少，或者不會(huì)像過(guò)去那樣持續(xù)增加。盡管資本主義的不斷壯大和資產(chǎn)階級(jí)財(cái)富的累積使其逐步成為贊助者群體中的核心力量，但政府仍然是藝術(shù)資助的主要實(shí)施者。3.220世紀(jì)五六十年代的西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度20世紀(jì)五十年代至六十年代，以杰克遜·波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)紐約發(fā)展地如火如荼。該場(chǎng)具有國(guó)際性影響的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)歐洲，乃至整個(gè)世界藝術(shù)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。西方藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度作為背后推手則發(fā)揮了重要作用，在該時(shí)期，最具代表性的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)模式可以分為抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家與藝術(shù)評(píng)論家、民間藝術(shù)贊助與國(guó)家贊助等。藝術(shù)贊助和藝術(shù)評(píng)論之間通常存在密切的相互依賴(lài)性。盡管藝術(shù)評(píng)論在藝術(shù)理論方面具有前瞻性，但在具體的藝術(shù)實(shí)踐中也表現(xiàn)出一些滯后，原因在于人們通常是從實(shí)踐活動(dòng)中收集理論知識(shí)，并進(jìn)一步應(yīng)用這些理論進(jìn)行實(shí)踐。例如，在1929年美國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家、紐約市現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德巴爾在談到與瓦西里·康定斯基的創(chuàng)作相關(guān)時(shí)，他首度引入了“抽象表現(xiàn)”的概念。1946年，美國(guó)的文學(xué)作家、藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·科茨是第一個(gè)把這個(gè)詞匯應(yīng)用到“美國(guó)本土藝術(shù)”上的人。眾多藝術(shù)家與藝術(shù)評(píng)論家以他們創(chuàng)新的藝術(shù)觀念與藝術(shù)形式影響著西方藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人會(huì)在藝術(shù)交易中充當(dāng)“中間人”的角色，使藝術(shù)家與他的藝術(shù)交易雙方都能夠從中獲益。他不僅需要擁有廣泛的社交網(wǎng)絡(luò)，還必須能夠精確地進(jìn)行市場(chǎng)的細(xì)分，確定這位藝術(shù)家在市場(chǎng)上的定位，并策劃和選擇為他制作畫(huà)冊(cè)或舉辦展覽的最佳時(shí)間和地點(diǎn)。在藝術(shù)經(jīng)紀(jì)過(guò)程中，他還必須掌握藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人所必備的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。他們也會(huì)巧妙地運(yùn)用各種媒介來(lái)支持藝術(shù)家的宣傳活動(dòng)。在藝術(shù)品市場(chǎng)中，經(jīng)紀(jì)人的存在是非常必要的，因?yàn)樗梢詫⒁粋€(gè)藝術(shù)家的價(jià)值從潛在轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人需要采取所有可能的策略來(lái)確保藝術(shù)家及其作品得到社會(huì)的認(rèn)可，并贏得市場(chǎng)和收藏家的喜愛(ài)。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)不僅可以讓藝術(shù)家的藝術(shù)作品得以傳播出去，還能通過(guò)其中介作用促進(jìn)了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作獲得社會(huì)的廣泛接受時(shí)，經(jīng)紀(jì)人便實(shí)踐了他的商業(yè)哲學(xué)，從而帶來(lái)了顯著的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。顯然，經(jīng)紀(jì)人參與并主導(dǎo)的這場(chǎng)藝術(shù)家與社會(huì)的交互活動(dòng)，也增強(qiáng)了公眾的審美鑒賞能力。以波洛克時(shí)期的佩吉·古根海姆為例，從佩吉為抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作者們打造的舞臺(tái)開(kāi)始，她就持續(xù)地視波洛克作為文化和藝術(shù)精神的優(yōu)秀繼承者。她全心全意地想要給波洛克贏得聲譽(yù)，希望能將他的藝術(shù)作品出售給合適的消費(fèi)者。佩吉在波洛克的藝術(shù)追求中扮演了一個(gè)關(guān)鍵的推動(dòng)角色，其重要性不容小覷。盡管波洛克的創(chuàng)作在代理時(shí)期的售價(jià)不是特別高昂，但這確實(shí)為波洛克創(chuàng)造出了一個(gè)前所未有的交易量。佩吉依靠她出色的藝術(shù)代理技能，成功地吸引了尚在職業(yè)生涯初級(jí)階段的波洛克進(jìn)入大眾的關(guān)注，并且借助美國(guó)社會(huì)中的愛(ài)國(guó)主義情懷，她將波洛克塑造成了美國(guó)藝術(shù)界的領(lǐng)跑者，同時(shí)也為波洛克的職業(yè)生涯創(chuàng)造了新的里程碑。這對(duì)于波洛克未來(lái)能夠取得更為顯著的突破和高額作品價(jià)格，做了必要的準(zhǔn)備。在波洛克時(shí)代的美國(guó)，民間藝術(shù)的主要贊助來(lái)源是各種基金會(huì)和私人畫(huà)廊的珍藏。1949年，波洛克給他的經(jīng)銷(xiāo)商貝蒂·帕森絲寫(xiě)的信中提到：“我打算向某個(gè)機(jī)構(gòu)提交墻壁彩繪基金的申請(qǐng)，因?yàn)樗麑?duì)我在這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展?jié)摿O為關(guān)鍵”。這說(shuō)明波洛克希望通過(guò)藝術(shù)贊助機(jī)構(gòu)來(lái)幫助自己實(shí)現(xiàn)其理想——成為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家。顯然，波洛克對(duì)那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)贊助機(jī)構(gòu)抱有很高的期望。例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，其第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·H·巴爾與佩吉·古根海姆交情甚好，在本世紀(jì)畫(huà)廊的重要展覽上，總有巴爾的身影。而踐行近代美術(shù)館“教育理念”的巴爾,主張博物館應(yīng)該既為大眾提供審美體驗(yàn)，更應(yīng)將現(xiàn)代藝術(shù)理論知識(shí)傳達(dá)給大眾。由于現(xiàn)代藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的不確定醒使多數(shù)人覺(jué)得不可理解，現(xiàn)代藝術(shù)教育變得前所未有地重要起來(lái)。巴爾說(shuō):“當(dāng)你看到繪畫(huà)作品的時(shí)候，你可能會(huì)感到不安，因?yàn)槟悴荒艿谝谎劬屠斫馑麄?。這些繪畫(huà)不是想要向你推銷(xiāo)商品、或是告訴你昨天的新聞，而是能幫助你了解我們的現(xiàn)代世界?！瓕?duì)于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，盡管它跟文字基本無(wú)關(guān)，但是它就像是一種語(yǔ)言，你必須要學(xué)會(huì)閱讀。有些繪畫(huà)較容易理解，就好像是小學(xué)課本，有些比較難懂，充滿(mǎn)冗長(zhǎng)的語(yǔ)句和復(fù)雜的思想；有一些是散文，有一些是詩(shī)歌，而另外一些好像是代數(shù)和幾何?！盵[][]高高著，《阿爾弗雷德·H·巴爾與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的早期建立》，中央美術(shù)學(xué)院2004級(jí)碩士學(xué)位論文，第33頁(yè)。同時(shí)，由于巴爾對(duì)“現(xiàn)代”這個(gè)詞的深入理解，他確立了“現(xiàn)代收藏”的觀念，這使得他能夠與時(shí)俱進(jìn)，準(zhǔn)確地確定收藏的方向，并對(duì)抽象表現(xiàn)主義的未來(lái)發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的《當(dāng)代藝術(shù)家》系列展覽上，巴爾與其他幾位美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家一道展出了大量作品。佩吉在推廣抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的過(guò)程中，甚至在該藝術(shù)被正式認(rèn)可為官方代表性藝術(shù)之后，以巴爾為中心的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館始終積極參與，專(zhuān)注于對(duì)波洛克、戈?duì)柣?、馬瑟韋爾等藝術(shù)家的作品進(jìn)行收藏、展示和推廣。在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形成和發(fā)展過(guò)程中，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館無(wú)疑是其中一個(gè)積極的推動(dòng)者和傳播機(jī)構(gòu)。在此期間，受到全球經(jīng)濟(jì)大幅下滑的影響，藝術(shù)正面臨著巨大的風(fēng)險(xiǎn)。美國(guó)已經(jīng)實(shí)施了一套旨在保護(hù)藝術(shù)和支持文化藝術(shù)的政策措施。這些項(xiàng)目為藝術(shù)家們提供了一種工作方式，使他們每周都能獲得固定的薪酬，這不僅確保了藝術(shù)家們?cè)诖笫挆l期間的生計(jì)，還為那些受到經(jīng)濟(jì)大蕭條沖擊的藝術(shù)家們帶來(lái)了實(shí)際的好處。同時(shí)，美蘇冷戰(zhàn)時(shí)代對(duì)美國(guó)的文化領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從四十年代末到五十年代中旬，美國(guó)政府的高級(jí)官員和國(guó)會(huì)議員已經(jīng)向政府提出了一系列關(guān)于藝術(shù)和文化的政策建議。然而，直到1965年美國(guó)國(guó)家贊助藝術(shù)基金會(huì)的成立，國(guó)家對(duì)藝術(shù)的贊助模式才被正式確認(rèn)。4我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度現(xiàn)狀4.1我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度困境當(dāng)西方國(guó)家在藝術(shù)品市場(chǎng)方面已經(jīng)建立了健全的運(yùn)營(yíng)規(guī)范，我國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)雖然在外觀上看似充滿(mǎn)活力和繁榮，但其背后卻潛藏著結(jié)構(gòu)性改變和制度缺陷的問(wèn)題。藝術(shù)市場(chǎng)的構(gòu)成主要包括創(chuàng)作者、經(jīng)營(yíng)者和收藏家這三個(gè)核心要素。然而，在這其中起到至關(guān)重要作用的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，卻在法律層面上缺乏保障和對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)注。這就意味著我們需要加強(qiáng)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和道德修養(yǎng)的建設(shè)和培養(yǎng)。4.1.1一級(jí)、二級(jí)市場(chǎng)的無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)藝術(shù)品一級(jí)市場(chǎng)和二級(jí)市場(chǎng)有著不同的功能。在一級(jí)市場(chǎng)中，畫(huà)廊會(huì)對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)品的學(xué)術(shù)價(jià)值、潛在的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)前景進(jìn)行評(píng)估，并從中篩選出有價(jià)值的部分進(jìn)行代理或收藏，以便將其納入藝術(shù)交易市場(chǎng)。綜合考慮上述各種因素后，為藝術(shù)作品設(shè)定價(jià)格，確保流通至市場(chǎng)的藝術(shù)品有一個(gè)與價(jià)值規(guī)律相符的基準(zhǔn)價(jià)格，畫(huà)廊在此過(guò)程中起到了為藝術(shù)品合理定價(jià)的學(xué)術(shù)作用。藝術(shù)品的二級(jí)市場(chǎng)的核心職責(zé)則是推動(dòng)藝術(shù)品的流通，并確保藝術(shù)品的價(jià)值得到保護(hù)和提升。因此，無(wú)論是拍賣(mài)行希望通過(guò)促成交易來(lái)獲得傭金，還是買(mǎi)家想要收藏或投資，他們都會(huì)選擇具有更高藝術(shù)價(jià)值的作品。因此，二級(jí)市場(chǎng)應(yīng)該是一個(gè)比一級(jí)市場(chǎng)更高端的市場(chǎng)，只有重要的作品才能進(jìn)入。但是，在最近的幾年中，藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)經(jīng)常出現(xiàn)所謂的“天價(jià)”藝術(shù)品，這不僅引起了媒體的廣泛關(guān)注，藝術(shù)家和藏家也因此對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)充滿(mǎn)了信心，二級(jí)市場(chǎng)的活躍度甚至超過(guò)了一級(jí)市場(chǎng)。面對(duì)二級(jí)市場(chǎng)的壓力，一級(jí)市場(chǎng)為了保持其生存空間，一方面出現(xiàn)了一些違法或違規(guī)的行為，例如，對(duì)一些還沒(méi)有顯露出鋒芒的年輕藝術(shù)家實(shí)施“剝削式代理”的做法，采用短視的目光與年輕藝術(shù)家簽訂不公平的代理合同，這不僅損害了他們的合法權(quán)益，而且還限制了他們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域的發(fā)展機(jī)會(huì)；其次，有些畫(huà)廊在其經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中表現(xiàn)出明顯的誠(chéng)信不足，他們?yōu)榱虽N(xiāo)售藝術(shù)品而采取欺騙和偽造的手段，這種偽造品的泛濫嚴(yán)重?fù)p害了畫(huà)廊的聲譽(yù)。另一方面，畫(huà)廊自開(kāi)張以來(lái)，其主要宗旨逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭冏非罄麧?rùn)。從最初開(kāi)始，它就作為一個(gè)“畫(huà)店”存在，主要銷(xiāo)售暢銷(xiāo)的藝術(shù)品，為了滿(mǎn)足廣大觀眾的審美要求，它還要求代理藝術(shù)家大量生產(chǎn)一些藝術(shù)價(jià)值不高的作品，這樣在低級(jí)市場(chǎng)中就會(huì)激發(fā)了不正當(dāng)?shù)母?jìng)爭(zhēng)；有些畫(huà)廊放棄了獨(dú)立的商業(yè)模式，將大量代理藝術(shù)創(chuàng)作者的作品提交給拍賣(mài)企業(yè)以便獲得盈利，成為其轉(zhuǎn)運(yùn)方，而對(duì)自己的經(jīng)紀(jì)責(zé)任全然置之不理。4.1.2經(jīng)紀(jì)人意識(shí)薄弱在我國(guó)的藝術(shù)品畫(huà)廊市場(chǎng)中，盡管經(jīng)紀(jì)人和他們的經(jīng)紀(jì)行為在實(shí)際操作中已經(jīng)以多種形式出現(xiàn)并持續(xù)有效地運(yùn)作，但一個(gè)規(guī)范的經(jīng)紀(jì)人體系和一個(gè)與市場(chǎng)運(yùn)作相適應(yīng)的經(jīng)紀(jì)人觀念仍然需要進(jìn)一步的建立和完善。藝術(shù)品市場(chǎng)普遍缺乏對(duì)經(jīng)紀(jì)人的重視，這導(dǎo)致與經(jīng)紀(jì)人有關(guān)的法律體系進(jìn)展緩慢，甚至很難為整個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)制定明確的規(guī)則。經(jīng)紀(jì)人意識(shí)這一概念，指的是藝術(shù)家持有的一種主觀觀念，即他們希望藝術(shù)品中介機(jī)構(gòu)（例如畫(huà)廊或?qū)I(yè)經(jīng)紀(jì)人）來(lái)為自己及其作品提供包裝和經(jīng)營(yíng)服務(wù)。經(jīng)紀(jì)人是指在一定時(shí)期內(nèi)，為實(shí)現(xiàn)某種目的而利用中介服務(wù)進(jìn)行交易活動(dòng)的人或組織。盡管我國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)上經(jīng)紀(jì)人和經(jīng)紀(jì)行為已經(jīng)開(kāi)始萌芽，但在藝術(shù)品畫(huà)廊市場(chǎng)上，尚未建立起成熟的經(jīng)紀(jì)人制度，這與藝術(shù)家、收藏家、投資者的落后觀念和短視的眼光有很大的關(guān)系。4.1.3我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)紀(jì)人才培養(yǎng)問(wèn)題在當(dāng)前我國(guó)高校藝術(shù)市場(chǎng)人才培養(yǎng)方面，普遍存在以下問(wèn)題：課程的設(shè)計(jì)偏向?qū)W科性質(zhì)、教師隊(duì)伍質(zhì)量參差、人才培養(yǎng)定位不清等。目前，我國(guó)的一些高等院校，例如中央美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、首都師范大學(xué)、上海大學(xué)和南京藝術(shù)學(xué)院等，已經(jīng)開(kāi)設(shè)了與藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)管理和“藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人”有關(guān)的新興專(zhuān)業(yè)。然而，由于這些專(zhuān)業(yè)仍然處于起步階段，在學(xué)科建設(shè)的嘗試中暴露出了一系列問(wèn)題。這些高校在課程設(shè)計(jì)上更傾向于理論教學(xué)，并且在教學(xué)方案和專(zhuān)業(yè)學(xué)科設(shè)置上也存在許多相似之處，沒(méi)有充分考慮到實(shí)際市場(chǎng)需求和學(xué)生的個(gè)人特點(diǎn)。這導(dǎo)致了經(jīng)紀(jì)管理思想未能成功構(gòu)建，教學(xué)與實(shí)際情況脫節(jié)，以及理論與實(shí)際需求不完全匹配等一系列問(wèn)題。這些問(wèn)題與既定的教學(xué)目標(biāo)產(chǎn)生了偏差，造成了藝術(shù)市場(chǎng)人才缺口大但畢業(yè)生就業(yè)困難的錯(cuò)位，距離“專(zhuān)業(yè)人才、專(zhuān)業(yè)供給”的標(biāo)準(zhǔn)還有很長(zhǎng)的路要走。作為一門(mén)新興的學(xué)科，很多大學(xué)都不敢輕舉妄動(dòng)地開(kāi)設(shè)的原因之一是因?yàn)槿狈ψ銐虻膬?yōu)秀教師。這個(gè)學(xué)科涵蓋了藝術(shù)類(lèi)知識(shí)和經(jīng)濟(jì)管理類(lèi)知識(shí)，要培養(yǎng)出復(fù)合型人才并不容易。而目前藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人行業(yè)的資格認(rèn)定程序存在著一些不完善的問(wèn)題，導(dǎo)致教師的審核標(biāo)準(zhǔn)并不明確。在時(shí)間緊迫、人才匱乏的情況下，大學(xué)往往會(huì)采取降低招聘門(mén)檻的措施來(lái)吸引專(zhuān)業(yè)教師。教師的專(zhuān)業(yè)背景以及教學(xué)水平的考核模糊也直接導(dǎo)致了教學(xué)質(zhì)量的下降，使得專(zhuān)業(yè)設(shè)置變成了一種形式主義。人才培養(yǎng)的定位不清晰也是一個(gè)問(wèn)題。同時(shí)，大學(xué)教育中存在一個(gè)問(wèn)題，即在培養(yǎng)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人人才方面缺乏明確的目標(biāo)和系統(tǒng)規(guī)劃。大多數(shù)高校只是提供了大致的學(xué)科方向，但在學(xué)科專(zhuān)業(yè)和課程設(shè)置上卻缺乏有效地調(diào)整和指導(dǎo)。由于缺乏清晰合理的培養(yǎng)目標(biāo)和系統(tǒng)規(guī)劃，這一專(zhuān)業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)力受到影響，同時(shí)也影響了學(xué)生的教育效果，限制了他們的就業(yè)機(jī)會(huì)。4.2我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度前景通過(guò)杰克遜·波洛克的實(shí)例，我們可以深入了解藝術(shù)與商業(yè)之間的紛繁復(fù)雜的聯(lián)系。為了對(duì)我國(guó)的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度進(jìn)行更深入的完善，以下的建議可能為我國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)制度提供有益的參考。對(duì)于藝術(shù)家和畫(huà)廊的合作關(guān)系，建議設(shè)立更加透明和公正的合同模式。這種模式應(yīng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由以及其作品的原創(chuàng)性，同時(shí)保證藝術(shù)家能從作品的銷(xiāo)售中獲得合理的收益。合同中可以加入專(zhuān)門(mén)條款保護(hù)其創(chuàng)作手法不被錯(cuò)誤復(fù)制或?yàn)E用。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色至關(guān)重要，他們不僅是藝術(shù)家與市場(chǎng)之間的橋梁，更是藝術(shù)作品價(jià)值的塑造者。為此，提升藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)顯得尤為必要。除了基本的藝術(shù)史知識(shí)和市場(chǎng)運(yùn)作能力，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人還應(yīng)深入了解藝術(shù)家的個(gè)人歷史和作品特點(diǎn)，以便更準(zhǔn)確地向潛在買(mǎi)家傳達(dá)藝術(shù)價(jià)值。市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)策略的創(chuàng)新同樣不可忽視。借鑒佩吉·古根海姆的成功經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人應(yīng)當(dāng)充分利用人脈資源、媒體宣傳等手段，打造獨(dú)特的展覽風(fēng)格，并運(yùn)用經(jīng)濟(jì)頭腦與市場(chǎng)判斷能力來(lái)適應(yīng)不斷變化的市場(chǎng)環(huán)境。此外，跨界合作如與時(shí)尚界或設(shè)計(jì)界的聯(lián)動(dòng)也能為抽象藝術(shù)吸引更多的關(guān)注。考慮到藝術(shù)作品的價(jià)值不僅在于其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，還包括其文化和教育價(jià)值，建議藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人積極參與公共藝術(shù)教育項(xiàng)目。通過(guò)組織講座、工作坊等活動(dòng)，使公眾更加了解藝術(shù)作品的歷史背景和創(chuàng)作過(guò)程，從而提高整個(gè)社