文學(xué)概論模擬考試試題及答案一、名詞解釋（每小題5分，共20分）1.審美意識(shí)形態(tài)文學(xué)作為人類精神活動(dòng)的特殊形態(tài)，本質(zhì)上是一種審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)合結(jié)構(gòu)。其“審美”屬性體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)、形象把握與超越性追求，強(qiáng)調(diào)無功利的愉悅性；“意識(shí)形態(tài)”屬性則指文學(xué)必然滲透著特定社會(huì)集團(tuán)的價(jià)值觀念、思想傾向與文化立場(chǎng)，具有反映社會(huì)存在、參與意義生產(chǎn)的功能。二者并非簡(jiǎn)單疊加，而是通過審美體驗(yàn)的中介實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，例如《紅樓夢(mèng)》既以細(xì)膩的人物刻畫和詩(shī)意的語(yǔ)言引發(fā)審美共鳴，又深刻揭示了封建社會(huì)的矛盾與倫理危機(jī)，體現(xiàn)了審美性與意識(shí)形態(tài)性的統(tǒng)一。2.期待視野德國(guó)接受美學(xué)家姚斯提出的核心概念，指讀者在進(jìn)入文本接受前已有的全部經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、審美趣味與思維方式的總和。它由三部分構(gòu)成：一是生活經(jīng)驗(yàn)積累形成的“前理解”，如對(duì)社會(huì)規(guī)則、人性的基本認(rèn)知；二是文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)形成的“文學(xué)期待”，如對(duì)詩(shī)歌韻律、小說結(jié)構(gòu)的熟悉度；三是文化語(yǔ)境塑造的“價(jià)值預(yù)設(shè)”，如特定時(shí)代對(duì)“英雄”“愛情”的定義。期待視野既為讀者提供解讀文本的框架，也可能限制理解的開放性。例如當(dāng)代讀者閱讀《聊齋志異》時(shí)，因現(xiàn)代科學(xué)觀念的影響，對(duì)“狐仙”的解讀會(huì)更側(cè)重其象征意義而非迷信色彩，與清代讀者的“神怪期待”形成差異。3.典型環(huán)境中的典型人物恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中提出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，指文學(xué)典型應(yīng)是“典型環(huán)境中的典型人物”?！暗湫铜h(huán)境”指能體現(xiàn)時(shí)代本質(zhì)特征的具體社會(huì)環(huán)境，既包含特定歷史階段的社會(huì)矛盾（如階級(jí)關(guān)系、文化沖突），也包含人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景（如家庭、街道）；“典型人物”則是在典型環(huán)境中形成獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)概括了某類社會(huì)群體本質(zhì)特征的藝術(shù)形象。二者互為條件：典型環(huán)境孕育典型人物的性格與命運(yùn)，典型人物的活動(dòng)又推動(dòng)環(huán)境的呈現(xiàn)與深化。例如《子夜》中的吳蓀甫，其“民族資本家”的典型性既源于20世紀(jì)30年代中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境（外資擠壓、軍閥混戰(zhàn)），也通過他“剛愎又脆弱”“進(jìn)取又妥協(xié)”的性格，反向凸顯了民族資本主義的歷史困境。4.陌生化俄國(guó)形式主義的核心概念，由什克洛夫斯基提出，指通過語(yǔ)言技巧打破日常感知的自動(dòng)化，使讀者以新鮮視角重新體驗(yàn)事物的藝術(shù)手法。其本質(zhì)是對(duì)“習(xí)見”的顛覆：在語(yǔ)言層面，表現(xiàn)為偏離常規(guī)語(yǔ)法（如“月光漂白了墻壁”中“漂白”與“月光”的超常搭配）、創(chuàng)造新詞匯（如魯迅“柿油黨”對(duì)“自由黨”的諧音改造）；在敘事層面，表現(xiàn)為打破線性時(shí)間（如意識(shí)流小說的跳躍式敘述）、顛覆人物行為邏輯（如《變形記》中格里高爾突然變?yōu)榧紫x的荒誕設(shè)定）。陌生化的目的不是制造理解障礙，而是延長(zhǎng)感知的“難度與長(zhǎng)度”，強(qiáng)化審美體驗(yàn)的深度。例如陶淵明“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”看似平淡，實(shí)則通過“深巷”與“狗吠”、“桑樹顛”與“雞鳴”的非常規(guī)空間關(guān)聯(lián)，喚醒讀者對(duì)鄉(xiāng)村生活的細(xì)膩感知。二、簡(jiǎn)答題（每小題10分，共40分）1.簡(jiǎn)述文學(xué)活動(dòng)“四要素”及其相互關(guān)系。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出文學(xué)活動(dòng)包含“世界、作者、作品、讀者”四個(gè)基本要素，四者構(gòu)成動(dòng)態(tài)的有機(jī)系統(tǒng)：（1）世界是文學(xué)的源泉，既指客觀現(xiàn)實(shí)（自然、社會(huì)），也指作者體驗(yàn)的“主觀世界”。如《水滸傳》的創(chuàng)作離不開北宋末年官逼民反的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)融入了施耐庵對(duì)“忠義”的個(gè)人理解。（2）作者是文學(xué)的創(chuàng)造者，通過審美體驗(yàn)將“世界”轉(zhuǎn)化為“作品”。作者的思想情感、藝術(shù)修養(yǎng)直接影響作品的內(nèi)容與形式，如杜甫“沉郁頓挫”的詩(shī)風(fēng)與其“致君堯舜”的理想及顛沛流離的經(jīng)歷密不可分。（3）作品是四要素的中介，既是作者對(duì)世界的審美反映，又是讀者接受的對(duì)象。其語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意象等形式要素決定了意義的提供方式，如《紅樓夢(mèng)》的“草蛇灰線”敘事既隱含作者對(duì)家族命運(yùn)的感慨，也引導(dǎo)讀者進(jìn)行多重解讀。（4）讀者是文學(xué)意義的完成者，通過閱讀將作品的“潛在意義”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)意義”。讀者的期待視野、文化背景會(huì)重構(gòu)作品的價(jià)值，如《狂人日記》在五四時(shí)期被解讀為“反封建”的號(hào)角，在當(dāng)代可能更側(cè)重對(duì)“個(gè)體精神困境”的探討。四者的互動(dòng)推動(dòng)文學(xué)活動(dòng)的循環(huán)：世界觸發(fā)作者創(chuàng)作，作者提供作品，作品召喚讀者參與，讀者的反饋又可能影響作者的后續(xù)創(chuàng)作（如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“讀者-作者”互動(dòng)模式），最終形成文學(xué)與社會(huì)、歷史的動(dòng)態(tài)對(duì)話。2.藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別與聯(lián)系。藝術(shù)真實(shí)是文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的審美反映，與生活真實(shí)（客觀存在的實(shí)際事實(shí)）既相互關(guān)聯(lián)又本質(zhì)不同：（1）聯(lián)系：生活真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作需以對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)為前提。如《平凡的世界》中孫少安辦磚廠的情節(jié)，源于路遙對(duì)20世紀(jì)80年代陜北農(nóng)村改革的實(shí)地調(diào)研。（2）區(qū)別：①本質(zhì)不同：生活真實(shí)是“實(shí)然”的，即實(shí)際發(fā)生的事實(shí)；藝術(shù)真實(shí)是“應(yīng)然”的，即符合審美邏輯與情感邏輯的“可能的真實(shí)”。如《竇娥冤》中“六月飛雪”違背自然規(guī)律，但符合“冤情感天”的情感邏輯，因而具有藝術(shù)真實(shí)。②范圍不同：生活真實(shí)是具體的、個(gè)別的；藝術(shù)真實(shí)是概括的、典型的。如魯迅筆下的阿Q并非某個(gè)具體人物，而是通過“精神勝利法”概括了舊中國(guó)國(guó)民性的某些普遍特征。③價(jià)值不同：生活真實(shí)側(cè)重客觀性；藝術(shù)真實(shí)側(cè)重審美性。文學(xué)通過對(duì)生活真實(shí)的加工（夸張、變形、虛構(gòu)），超越表象的真實(shí)，揭示更深層的本質(zhì)。如《變形記》中格里高爾變?yōu)榧紫x是荒誕的，但通過這一變形，更深刻地暴露了現(xiàn)代社會(huì)“人的異化”這一真實(shí)本質(zhì)。3.文學(xué)語(yǔ)言的審美特征主要體現(xiàn)在哪些方面？文學(xué)語(yǔ)言作為“藝術(shù)語(yǔ)言”，與日常語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言有顯著區(qū)別，其審美特征主要體現(xiàn)在：（1）內(nèi)指性：文學(xué)語(yǔ)言指向文本內(nèi)部的意義世界，而非直接對(duì)應(yīng)外部現(xiàn)實(shí)。例如“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”，不只是描述春天的自然現(xiàn)象，更通過動(dòng)詞的活用，構(gòu)建了一個(gè)充滿生機(jī)的詩(shī)意空間，其意義依賴于詩(shī)句內(nèi)部的語(yǔ)境關(guān)系。（2）心理蘊(yùn)含性：文學(xué)語(yǔ)言承載著豐富的情感與心理內(nèi)容，能喚起讀者的聯(lián)想與想象。如李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，通過疊字的密集使用，直接呈現(xiàn)了孤獨(dú)、凄涼的心理狀態(tài)，語(yǔ)言本身成為情感的載體。（3）陌生化：通過偏離常規(guī)語(yǔ)法、詞匯搭配，打破語(yǔ)言的“自動(dòng)化”感知。如穆旦“而我們卻早已生活在一片荒涼的草原”中“荒涼”與“草原”的反常搭配，迫使讀者停下常規(guī)理解，重新思考“草原”在此處的象征意義（可能指向精神世界的貧瘠）。（4）音樂性：通過韻律、節(jié)奏、聲調(diào)的安排，形成聽覺上的美感。如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的雙聲疊韻，不僅增強(qiáng)了語(yǔ)言的節(jié)奏感，還營(yíng)造了悠遠(yuǎn)的意境，使情感表達(dá)更含蓄深沉。這些特征共同作用，使文學(xué)語(yǔ)言超越“傳達(dá)信息”的工具性，成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)形式。4.簡(jiǎn)述文學(xué)接受中的“共鳴”現(xiàn)象及其產(chǎn)生條件。共鳴是文學(xué)接受中讀者與文本、作者情感高度契合的心理狀態(tài)，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感認(rèn)同與精神契合。其產(chǎn)生需滿足以下條件：（1）文本的情感深度：作品需包含真實(shí)、深刻的情感體驗(yàn)，能夠觸動(dòng)人的普遍人性。如《紅樓夢(mèng)》中寶黛的愛情悲劇，因真實(shí)刻畫了青春的迷茫、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，跨越時(shí)代仍能引發(fā)讀者的情感共鳴。（2）讀者的體驗(yàn)契合：讀者需有與文本情感相似的生活經(jīng)驗(yàn)或心理體驗(yàn)。例如經(jīng)歷過離別之苦的讀者，更容易對(duì)“相見時(shí)難別亦難”產(chǎn)生共鳴；當(dāng)代青年對(duì)《活著》中福貴的“堅(jiān)韌”的理解，可能因自身面對(duì)壓力的經(jīng)歷而更深刻。（3）文化語(yǔ)境的共通：作品與讀者需處于相近的文化背景或共享某些價(jià)值觀念。如《論語(yǔ)》“己所不欲，勿施于人”的共鳴，建立在中西方共同的“推己及人”道德觀念之上；而某些具有強(qiáng)烈地域文化特色的作品（如陜北信天游），其共鳴范圍可能局限于熟悉該文化的群體。（4）審美形式的中介：作品需通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式（如細(xì)膩的描寫、生動(dòng)的形象）將情感傳達(dá)出來。例如《背影》通過“父親爬月臺(tái)買橘子”的細(xì)節(jié)描寫，使“父愛”的情感具體可感，從而更易引發(fā)共鳴。共鳴不僅是情感的認(rèn)同，更是讀者與文本、作者在精神層面的對(duì)話，是文學(xué)發(fā)揮審美教育功能的重要途徑。三、論述題（每小題15分，共30分）1.結(jié)合具體作品，論述文學(xué)作為“審美意識(shí)形態(tài)”的雙重屬性及其關(guān)系。文學(xué)的本質(zhì)是“審美意識(shí)形態(tài)”，這一命題揭示了文學(xué)同時(shí)具有審美屬性與意識(shí)形態(tài)屬性，二者在具體作品中相互滲透、有機(jī)統(tǒng)一。（1）審美屬性：文學(xué)以情感體驗(yàn)、形象思維與超越性追求為特征，強(qiáng)調(diào)無功利的愉悅。例如陶淵明的《歸園田居》“采菊東籬下，悠然見南山”，通過“菊”“南山”“東籬”等意象的組合，營(yíng)造出寧?kù)o淡遠(yuǎn)的意境，讀者在欣賞中獲得的是對(duì)自然之美、自由之趣的審美體驗(yàn)，而非直接的功利目的。這種審美性使文學(xué)區(qū)別于哲學(xué)、歷史等意識(shí)形態(tài)形式，后者以邏輯推理或事實(shí)記錄為主。（2）意識(shí)形態(tài)屬性：文學(xué)必然滲透著特定社會(huì)集團(tuán)的價(jià)值觀念、思想傾向。如《水滸傳》表面上是“好漢聚義”的故事，實(shí)則隱含了對(duì)“官逼民反”的批判與對(duì)“忠義”倫理的宣揚(yáng)?！疤嫣煨械馈钡拇笃旒确从沉宿r(nóng)民階級(jí)反抗壓迫的訴求，也受限于封建時(shí)代“忠君”思想的束縛，體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性與歷史性。（3）二者的關(guān)系：審美性是意識(shí)形態(tài)性的載體，意識(shí)形態(tài)性通過審美性得以實(shí)現(xiàn)，二者不可分割。以魯迅《阿Q正傳》為例：從審美層面看，小說通過“精神勝利法”“畫圓圈”等生動(dòng)細(xì)節(jié)，塑造了阿Q這一鮮活的藝術(shù)形象，其幽默中帶著悲涼的敘事風(fēng)格，使讀者在“笑”與“嘆”中獲得審美體驗(yàn)；從意識(shí)形態(tài)層面看，魯迅通過阿Q的悲劇，批判了舊中國(guó)國(guó)民的劣根性，呼吁“改造國(guó)民性”，這一思想傾向并非直接說教，而是通過審美形象自然流露。若僅有意識(shí)形態(tài)說教（如某些標(biāo)語(yǔ)式作品），則失去文學(xué)的感染力；若僅有審美形式而無思想深度（如某些堆砌辭藻的“純文學(xué)”），則難以觸及人性與社會(huì)的本質(zhì)。因此，文學(xué)的“審美意識(shí)形態(tài)”本質(zhì)，要求作品既要有動(dòng)人的藝術(shù)形式，又要有深刻的思想內(nèi)涵，二者的統(tǒng)一正是文學(xué)永恒魅力的源泉。2.以某部經(jīng)典作品為例，分析文學(xué)典型的審美特征。文學(xué)典型是高度概括性與鮮明獨(dú)特性相統(tǒng)一的藝術(shù)形象，具有永恒的藝術(shù)魅力。以《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉為例，其典型性體現(xiàn)在以下審美特征：（1）個(gè)性的獨(dú)特性：林黛玉是“這一個(gè)”，其性格、行為具有不可復(fù)制的獨(dú)特性。她敏感多疑（如“葬花”時(shí)因花瓣飄落聯(lián)想到自身命運(yùn)）、才思敏捷（菊花詩(shī)奪魁顯示其文學(xué)天賦）、孤高自許（對(duì)劉姥姥稱“母蝗蟲”可見其孤傲），這些特征交織成一個(gè)立體的“林妹妹”形象。她的哭不是普通的悲傷，而是“秋花慘淡秋草黃”式的詩(shī)意悲傷；她的笑不是世俗的歡愉，而是“半含酸”的機(jī)鋒之笑，這種獨(dú)特性使她在眾多文學(xué)形象中脫穎而出。（2）共性的概括性：林黛玉的個(gè)性中蘊(yùn)含著深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容與人性本質(zhì)。她的“多愁善感”不僅是個(gè)人氣質(zhì)，更折射出封建禮教對(duì)女性的壓抑（如不能自由表達(dá)情感、婚姻不能自主）；她的“才貌雙全”與“命運(yùn)悲劇”，概括了封建社會(huì)中“聰慧而無力”的知識(shí)分子的普遍困境（如曹雪芹自身的家族衰落經(jīng)歷）；她對(duì)“知己”的渴望（與寶玉的精神共鳴），則觸及了人類對(duì)“靈魂契合”的永恒追求。正如黑格爾所說“典型是普遍與特殊的統(tǒng)一”，林黛玉的形象超越了具體的情節(jié)，成為一種“共名”（如當(dāng)代常以“黛玉式”形容敏感細(xì)膩的性格）。（3）審美意蘊(yùn)的豐富性：典型形象具有“說不盡”的審美內(nèi)涵，能引發(fā)不同時(shí)代、不同讀者的多元解讀。對(duì)林黛玉，封建衛(wèi)道士可能批判其“不合禮法”，現(xiàn)代讀者可能同情其“反封建”的叛逆，女性主義者可能分析其“性別困境”，心理學(xué)研究者可能探討其“抑郁質(zhì)”人格。這種多義性源于典型形象的“空白”與“未定性”——曹雪芹未明確交代林黛玉的全部心理動(dòng)機(jī)（如她對(duì)寶釵從“敵意”到“和解”的轉(zhuǎn)變），而是通過細(xì)節(jié)暗示，為讀者的想象留下空間。（4）藝術(shù)生命的持久性：典型形象具有超越時(shí)代的生命力。林黛玉自《紅樓夢(mèng)》問世以來，始終是文學(xué)評(píng)論、影視改編的焦點(diǎn)，從梅蘭芳的京劇《黛玉葬花》到87版電視劇的經(jīng)典演繹，不同藝術(shù)形式的再創(chuàng)造不斷賦予其新的意義。這種持久性源于典型形象對(duì)人性深度的開掘——林黛玉對(duì)“真”的堅(jiān)守（厭惡“仕途經(jīng)濟(jì)”的虛偽）、對(duì)“情”的執(zhí)著（“質(zhì)本潔來還潔去”的生命哲學(xué)），觸及了人類共通的精神訴求，因此能跨越三百年仍打動(dòng)讀者。綜上，林黛玉作為文學(xué)典型，以獨(dú)特的個(gè)性、深廣的共性、豐富的意蘊(yùn)與持久的生命力，體現(xiàn)了文學(xué)典型的最高審美價(jià)值。四、分析題（20分）請(qǐng)結(jié)合《阿Q正傳》中“革命”章節(jié)的具體內(nèi)容，運(yùn)用“文學(xué)典型”理論分析阿Q形象的典型意義?！栋正傳》中“革命”章節(jié)（第七章“革命”、第八章“不準(zhǔn)革命”）是阿Q形象塑造的關(guān)鍵部分，集中體現(xiàn)了其作為文學(xué)典型的審美特征與社會(huì)意義。（1）個(gè)性的獨(dú)特性：阿Q的“革命”動(dòng)機(jī)與行為充滿矛盾，展現(xiàn)了其獨(dú)特的性格邏輯。當(dāng)聽說“革命黨進(jìn)城”時(shí)，他最初是“深惡痛絕”（因“以為革命黨便是造反，造反便是與他為難”），但看到未莊人對(duì)他“刮目相看”后，立刻高喊“造反了！造反了！”。他的“革命”綱領(lǐng)是“我要什么就是什么，我歡喜誰(shuí)就是誰(shuí)”——搶東西（“元寶、洋錢、洋紗衫”）、報(bào)私仇（“第一個(gè)該死的是小D和趙太爺”）、睡女人（“秀才娘子的寧式床”）。這種從恐懼到投機(jī)、從盲目到混亂的心理轉(zhuǎn)變，刻畫出阿Q“精神勝利法”在革命語(yǔ)境下的變形：他并未真正理解革命的意義，而是將革命視為滿足私欲、改變地位的工具，這種獨(dú)特的“革命邏輯”使他區(qū)別于其他文學(xué)中的“農(nóng)民革命者”（如《紅旗譜》中的朱老忠）。（2）共性的概括性：阿Q的“革命”悲劇概括了舊中國(guó)農(nóng)民的普遍困境。首先，他的“革命”是自發(fā)的、無組織的，反映了農(nóng)民階級(jí)缺乏先進(jìn)思想指導(dǎo)的局限性；其次，他對(duì)革命的誤解（將革命等同于“打砸搶”），源于長(zhǎng)期受封建思想毒害（如“趙太爺是天”的等級(jí)觀念）；最后，“不準(zhǔn)革命”的結(jié)局（假洋鬼子用“哭喪棒”打他，剝奪革命權(quán)利），揭示了封建勢(shì)