引言在影片創(chuàng)作中，隱喻必然是不可疏忽的一部分。借助隱喻手法，將抽象的思想感情中心主旨，用具象物體圖像表達(dá)出來(lái)。能夠很好的深化影片主題，呈現(xiàn)更精彩的內(nèi)容。因而，筆者希望通過(guò)一些相關(guān)的隱喻知識(shí)，為影視創(chuàng)作者們提供一些參考方向以及靈感。中國(guó)在科技技術(shù)迅猛發(fā)展的同時(shí)，電影行業(yè)也隨之興起。隨著影視的不斷發(fā)展，各種質(zhì)量參差不齊的電影逐步走向市場(chǎng)。很多電影研究主要聚焦于如何將特效做的更好更華麗，如何才能迅速變現(xiàn)，而忽略了電影本身的思想與藝術(shù)價(jià)值，側(cè)面反應(yīng)了理論部分的重要性。本文通過(guò)隱喻理論對(duì)影像作品進(jìn)行淺薄剖析，在第二章描述了不同的隱喻載體與方式并結(jié)合相關(guān)作品進(jìn)行分析，表達(dá)隱喻的重要性，第三章則在于分析我國(guó)目前電影市場(chǎng)的一些隱喻的不足之處，在第四章提出一些隱喻的正確運(yùn)用原則。在影像創(chuàng)作過(guò)程中，成功的運(yùn)用隱喻，能更好的傳達(dá)主題思想與文化內(nèi)涵，將觀眾帶入到影片的世界中。

一、隱喻的藝術(shù)（一）隱喻概述隱喻，又被稱(chēng)之為暗喻，比較隱晦的比喻；人類(lèi)借助感官或者經(jīng)驗(yàn)，使抽象概念被映射于具體世界中，變更已有的認(rèn)知概念。即言之，隱喻過(guò)程是通過(guò)一件事物或概念替換其他事物，建立其類(lèi)比關(guān)系以暗示其相似之處；將富有深度的抽象內(nèi)容以具象的形式表現(xiàn)；把一個(gè)普通的事情用一種異于常規(guī)的表達(dá)方式表達(dá)，增加作品的藝術(shù)感、豐富度以及闡釋空間，使作品更有層次更立體。（二）隱喻藝術(shù)的發(fā)展古希臘哲學(xué)家亞里士多德最早提出隱喻這一概念并且在《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》中對(duì)隱喻的定義及作用等進(jìn)行了詳細(xì)論述。他認(rèn)為隱喻是一種修辭手法，能夠使平直的語(yǔ)言變得虛虛實(shí)實(shí)相映成趣，因此在傳統(tǒng)的隱喻理論中，隱喻屬于修辭詞格，一直被運(yùn)用于修辭學(xué)中。二十世紀(jì)以后，隨著各學(xué)科的深入研究，隱喻一詞頻繁的出現(xiàn)在文學(xué)、哲學(xué)等人文學(xué)科中并且被人文學(xué)科不斷深入關(guān)注和研究，這樣一來(lái)，“隱喻熱”隨之興起，千年以來(lái)“隱喻已死”的觀念終于被打破了。并且，隨著各學(xué)科的研究者們的深入研究，他們發(fā)現(xiàn)隱喻不僅僅存在于語(yǔ)言的修辭中，更是存在于人類(lèi)的思維中。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家GeorgeLakoff和MarkJohnson的《metaphorsweliveby》里的大量觀點(diǎn)表明人類(lèi)的概念系統(tǒng)大多以隱喻的方式建立，“人類(lèi)思維的基本方式是隱喻式的”。因此，隱喻不僅僅只存在于修辭學(xué)中，還上升為人類(lèi)思維的重要手段和用符號(hào)象征來(lái)承載特殊涵義，傳達(dá)更深層次的內(nèi)涵。電影隱喻的產(chǎn)生作為19世紀(jì)末誕生的一種新的藝術(shù)風(fēng)格——電影，在探討主體論藝術(shù)語(yǔ)言豐富主題以及增強(qiáng)表現(xiàn)力的過(guò)程中，從傳統(tǒng)藝術(shù)中借鑒學(xué)習(xí)了頗多藝術(shù)表現(xiàn)手法，隱喻藝術(shù)就是其中之一。在藝術(shù)形象建構(gòu)中，其中的差異是——文學(xué)通過(guò)是筆墨寫(xiě)作描繪藝術(shù)形象，而電影是通過(guò)更加直觀具體的可視化元素來(lái)塑造人物形象和表達(dá)主體思想，區(qū)別于文學(xué)中的隱喻，電影隱喻必須用特定的聲音、形象元素或符號(hào)象征來(lái)構(gòu)建，但這個(gè)藝術(shù)手法本質(zhì)上是一致無(wú)差的。現(xiàn)如今，隨著信息多元化的迅猛發(fā)展，作為一種民間藝術(shù)，電影已經(jīng)成為大眾文化傳播的主流方式之一。與此同時(shí)，由于教育的大眾化，公眾受教育程度也大幅度提高，使得電影不再僅僅只是一種休閑娛樂(lè)方式，更是一種傳播文化的方式。所以，當(dāng)代電影的制作、創(chuàng)作以及觀眾的觀影體驗(yàn)都有了更高的要求標(biāo)準(zhǔn)，如果影片沒(méi)有豐富獨(dú)特深層次的思想內(nèi)涵，那么這部影片必然不會(huì)被觀眾和市場(chǎng)接納，更無(wú)法體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。研究表明，大眾往往愿意花費(fèi)更多的時(shí)間和金錢(qián)在那些包含著深層隱喻的電影上。由于隱喻往往表達(dá)得比較隱晦且具有豐富、獨(dú)特的意義，它們能很大程度激發(fā)了大眾的好奇心、啟發(fā)觀眾的思考，引起觀眾情感上的共鳴，引起觀眾更深層次的深思，所以深層次隱喻的運(yùn)用不僅會(huì)使電影更具有魅力和藝術(shù)感染力，豐富電影的主題，而且會(huì)大大提高其商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。二、隱喻在動(dòng)態(tài)影像作品中的運(yùn)用（一）視覺(jué)性隱喻1.色彩隱喻色彩作為電影中不可或缺的元素之一，是電影中的一種潛意識(shí)元素，往往帶有特定的情感并且能夠?qū)⒁欢ǖ某橄蠡笳饕饬x帶給觀眾。它可以不知不覺(jué)的將觀眾帶入到影片情緒氛圍中，從而引起觀者的情感共鳴使他們產(chǎn)生遐想。影片色彩的運(yùn)用往往蘊(yùn)含著影片創(chuàng)作者豐富隱晦的思想理念以及創(chuàng)作追求，意味深長(zhǎng)。運(yùn)用鏡頭色彩和色調(diào)的變換，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒波動(dòng)和情感變化，從而引起觀眾的心理變化。運(yùn)用色彩渲染畫(huà)面，不僅僅可以增加影片的色彩層次感、賦予影片人物深刻意義，更能夠?qū)?qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和情感色彩帶給觀眾。對(duì)于影像作品而言，色彩已經(jīng)成為一種具有重要象征意義的元素?！毒G皮書(shū)》在色彩設(shè)計(jì)上非常溫馨，整部影片的色調(diào)飽和度偏低，因?yàn)楣适聲r(shí)間年代間隔較遠(yuǎn)，影片采用調(diào)略顯復(fù)古的黃綠色系。影片中的大多數(shù)場(chǎng)景，都是使用暖色調(diào),將觀眾帶入到一個(gè)輕松的觀影氛圍，弱化了“種族歧視”的主題，給人一種看似不那么沉重的觀影體驗(yàn)。然而在電影中，穿插的冷色與整體暖色形成鮮明對(duì)比，緊密聯(lián)系主題，歧視依然存在。劇場(chǎng)的燈光在謝利每一次的演出中，總會(huì)聚焦到他身上。謝利看不清臺(tái)下的觀眾，在這片漆黑之中，孤身一人，孤獨(dú)氣息撲面而來(lái)；而在影片最后，在黑人橘鳥(niǎo)酒吧里，色調(diào)明亮溫暖，整個(gè)大廳燈光明亮，謝利不僅能看清臺(tái)上的黑人樂(lè)隊(duì)，還能很清晰的看到臺(tái)下觀眾鮮活的表情。從前后演出場(chǎng)景的冷暖色調(diào)對(duì)比，隱喻著謝利心態(tài)以及情感的轉(zhuǎn)變：從迷茫、不知道自己是誰(shuí)的孤獨(dú)到接受自我、與自己和解，不再執(zhí)著于昂貴的斯坦威鋼琴，坦然地演奏著自己真正喜歡的音樂(lè)。圖1，《綠皮書(shū)》，前后劇場(chǎng)燈光對(duì)比圖。2.場(chǎng)景隱喻影像作品中的場(chǎng)景，就是影視劇中時(shí)間與空間的結(jié)合，是承載故事發(fā)生的地點(diǎn)背景，并且可以反映出時(shí)間地點(diǎn)以及襯托人物形象豐富劇情。場(chǎng)景可以說(shuō)是影視作品的地基，只有地基打好了，演員、攝影等才能充分的在影片中被刻畫(huà)出來(lái)。所以場(chǎng)景是優(yōu)秀影像作品中是十分重要的元素，不可隨意敷衍，它不僅要具備基礎(chǔ)的審美意義，更要能反映出影片中所蘊(yùn)含的社會(huì)歷史、風(fēng)土人情以及人物性格等。《綠皮書(shū)》里有這樣一幅場(chǎng)景：謝利身著西裝，筆挺的站在汽車(chē)旁邊，而旁邊白人托尼在為他服務(wù)，在謝利的對(duì)面，一群在農(nóng)田里勞作蓬頭蓋面的黑人農(nóng)民，紛紛震驚錯(cuò)愕的望著他們。這幅場(chǎng)景，具有鮮明強(qiáng)烈的對(duì)比性。在當(dāng)時(shí)，衣冠不整、地位低下，只能做最底層勞動(dòng)力才是南方黑人應(yīng)該有的真實(shí)面貌。在電影中，托尼在一路南下的過(guò)程中，給妻子寫(xiě)的信件，稱(chēng)贊著沿途壯美的自然風(fēng)景以及暢通無(wú)阻的公路，但是卻僅僅只是描述了它的綺麗風(fēng)景，卻忽略了南方的沉重歷史；而托尼，就像是大眾的縮影一樣。農(nóng)田里震驚的望著謝利的農(nóng)民黑人們這幅場(chǎng)景，同時(shí)也隱喻著大眾，雖然大眾們沒(méi)有被奴隸制摧殘過(guò)，但實(shí)際性質(zhì)是沒(méi)有區(qū)別的。黑人們被奴隸了幾百年，隨著一個(gè)個(gè)英勇抗?fàn)幍挠率總兊瓜侣淠?，大多?shù)黑人早已默認(rèn)了自己低人一等的身份，卑微的過(guò)著望不到頭的生活。而當(dāng)今社會(huì)的我們，也在屢屢反問(wèn)自己，何為努力，意義在哪里。同時(shí)，這也隱喻著謝利為何明知困難卻堅(jiān)持南下演出的原因和意義。雖然百般困難，但依舊努力著，等待著人權(quán)平等到來(lái)的那一天。圖2，《綠皮書(shū)》，謝利與震驚的農(nóng)田黑人對(duì)視場(chǎng)景圖。這幅場(chǎng)景，被導(dǎo)演精心安排與剪輯，在保留了滄桑歷史的同時(shí)，又經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)化處理，大幅度的延伸了場(chǎng)景所蘊(yùn)含內(nèi)涵的深度。并且，在這一段場(chǎng)景中，導(dǎo)演沒(méi)有安排任何配樂(lè)，在強(qiáng)烈對(duì)比沖突之下，營(yíng)造出無(wú)聲勝有聲抒情的高潮。謝利激勵(lì)著黑人群眾們——生活不僅僅只有腳下一片黃土，還可以有更精彩的人生。同時(shí)農(nóng)作的黑人們也激勵(lì)著謝利——仍需保持努力，人人平等還未到來(lái)。整個(gè)場(chǎng)景，不僅充滿(mǎn)著厚重的歷史感，更隱喻著每一個(gè)人。在動(dòng)態(tài)影像作品《Limbo/邊境》中，趴在地上痛苦掙扎的男人、在迷霧森林中蒙著頭紗徘徊的女人、以及被膠帶束縛在椅子上性別未知的人，一幕幕的場(chǎng)景，隱喻著不斷自我懷疑不斷糾結(jié)不斷掙扎的性別主體。符號(hào)隱喻藝術(shù)符號(hào)，就是其表達(dá)形式與我們所了解知道的符號(hào)并不完全相同，因?yàn)樗旧聿⒉痪邆涮N(yùn)含超出自身外其他意義的功能，所以我們不能說(shuō)它有某種意義。實(shí)際上它所包含的是一種蘊(yùn)味兒，是一種特殊和實(shí)際需要的象征，因此從這方面來(lái)說(shuō)，才能被稱(chēng)為一種符號(hào)象征。符號(hào)，即與事物或含義相關(guān)聯(lián)的。人們通常使用某種符號(hào)來(lái)表達(dá)所述內(nèi)容的某種含義或重要性。符號(hào)最重要的元素是藝術(shù)內(nèi)容和形式；而圖像影片也是通過(guò)藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式來(lái)傳達(dá)故事情節(jié)和主題。人們往往把符號(hào)和隱喻緊密的聯(lián)系在一起，隱喻以符號(hào)的方式表達(dá)意義，深化了隱喻的文化意義。通過(guò)符號(hào)的普遍性和抽象性，更容易傳達(dá)隱含的意圖和意義所在。在電影《綠皮車(chē)》中，“炸雞”這個(gè)符號(hào)貫穿來(lái)整部影片。謝利起初是對(duì)炸雞很抗拒的，他在無(wú)聲的抗議白人對(duì)于黑人的刻板固化印象。關(guān)于黑人等于愛(ài)吃炸雞的印象，始自于17世紀(jì)。殖民者在美國(guó)開(kāi)辟了種植園，大量俘虜非洲黑人為資本家們勞作換取高額利潤(rùn)收益。黑人們?nèi)找构ぷ?，以土豆和玉米面包為食。莊園里雞是唯一能被黑人飼養(yǎng)的家禽。因?yàn)轲B(yǎng)雞的成本最便宜并且在他們出去工作的時(shí)候，小雞可以自己找食物，比較節(jié)省精力。但是即使是最底層的便宜肉，黑人也不敢肆意享用。因?yàn)樗麄冃枰秒u和雞蛋去置換一些所需物件，或是攢下錢(qián)來(lái)為自己贖身。黑人只會(huì)在重大節(jié)日期間使用油炸的方式，為他們的家人烹飪一頓大餐。隨著內(nèi)戰(zhàn)的結(jié)束，資本家的奴隸因奴隸制的廢除而被釋放，種植園失去了廉價(jià)勞動(dòng)力，南方白人咬牙切齒地憎恨黑人。戰(zhàn)后黑人們雖然重獲自由，但生活上依然很貧苦，他們中的許多人還得在底層工作，養(yǎng)家糊口。白人便借此對(duì)黑人諷刺和貶低，當(dāng)黑人在假日吃炸雞時(shí)，白人卻把炸雞視為粗魯?shù)拖碌氖澄?。所以謝利會(huì)拒絕炸雞，因?yàn)樗雱澢褰缦?，向白人表明他的不一樣，他也是貴族精英。在種族歧視者眼里，黑色的皮膚就象征著野蠻和粗魯，和他們呼吸同一片空氣都成了有罪的。而最后，謝利接受了炸雞和黑人音樂(lè)，隱喻著謝利受托尼的影響回歸。黑人文化也好，黑人奴隸的血淚歷史也好，所有的黑人重要象征代表，都應(yīng)該看到、面對(duì)和接受。炸雞這個(gè)符號(hào)有雙重意義:一是隱喻謝利找到真實(shí)的自己，不僅要追求人人平等的理想，更要活在當(dāng)下坦然面對(duì)自己的黑人身份;二是隱喻歷史的深度，通過(guò)歷史背景的隱喻，使這個(gè)看起來(lái)輕快的電影更有魅力，更意味深遠(yuǎn)。圖3，《綠皮書(shū)》，謝利開(kāi)始接受炸雞圖。在《Limbo/邊境》中，創(chuàng)作者在開(kāi)頭以切開(kāi)的桃子隱喻女性特質(zhì)，蘆薈隱喻男性特征，同時(shí)加上煙霧繚繞的環(huán)境，隱晦的傳達(dá)性別界限模糊的主題。圖4，《Limbo/邊境》，短片開(kāi)頭隱喻性別特征的桃子和蘆薈。聽(tīng)覺(jué)性隱喻1927年，電影終于告別無(wú)聲電影，進(jìn)入有聲時(shí)代了。在這個(gè)時(shí)代，影視創(chuàng)作者們可以充分發(fā)揮聲音和音樂(lè)的藝術(shù)張力和感染力，而這兩者都可以很好的表達(dá)隱喻。音樂(lè)隱喻音樂(lè)作為一門(mén)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它的顯著特點(diǎn)就是它的深層隱喻。首先，相對(duì)于一般的聲音來(lái)說(shuō)，隱喻的聲音最大的不同在于它被受限在藝術(shù)范圍內(nèi)，為藝術(shù)溝通而服務(wù)。每首音樂(lè)的本身都沒(méi)有一定的意義。那意味著，音樂(lè)的可感知材料是與人的感知和情感密切相關(guān)的聲音，通過(guò)聲音結(jié)合特定的場(chǎng)景體現(xiàn)不一樣的隱喻價(jià)值。在影片進(jìn)行到第三十八分鐘處時(shí)，鋼琴配樂(lè)迎來(lái)激動(dòng)人心的時(shí)刻，《BlueSkies》被導(dǎo)演特意完整的播放了。這首歌是關(guān)于希望和堅(jiān)信確定的感受。在影片此時(shí)畫(huà)面中，謝利作為一個(gè)黑人端坐在白人中央，在一個(gè)被白人包圍，黑人飽受歧視與不公的世界里，身為黑人的謝利此時(shí)卻短暫的成為了大家的中心位，音樂(lè)與畫(huà)面形成了強(qiáng)烈的反差，諷刺意味貫穿影片。當(dāng)謝利由于黑人身份在南方巡演過(guò)程中遭受各種歧視，但他仍然保持著彬彬有禮的紳士風(fēng)度，而背景音樂(lè)《BlueSkies》恰好表達(dá)了謝利內(nèi)心的惱怒。謝利內(nèi)心一直渴望被接納被認(rèn)可被肯定，而實(shí)際環(huán)境卻是因?yàn)楹谌松矸萏幪幨芟藿?jīng)歷各種不公。這段鋼琴配樂(lè)，在電影中每次響起時(shí)，無(wú)一不暗示著劇情的轉(zhuǎn)折，充滿(mǎn)說(shuō)服力和感染力，表達(dá)反種族歧視的主題。語(yǔ)言隱喻影片中的語(yǔ)言不但可以促進(jìn)故事發(fā)展、傳遞人物的情緒渲染氛圍、升華角色形象，更能直接的表達(dá)作者的核心觀念，引發(fā)觀者的思考。在《Limbo/邊境》中，有這樣一句旁白，“我們的孩子將會(huì)有兩個(gè)父親和兩個(gè)母親”，觀者可以從中感受到創(chuàng)作者的核心思想理念：人的性別是沒(méi)有明確界定的，現(xiàn)如今我們常識(shí)所認(rèn)為的性別種類(lèi)只是被我們自己人為定義的罷了，人的性別或者性取向不應(yīng)該受到約束和束縛，因而對(duì)于每個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)可以自由的定義自己的性別，孩子也就自然而然的擁有了兩個(gè)父親和兩個(gè)母親。隱喻運(yùn)用的價(jià)值顯而易見(jiàn)的是，隱喻的元素在動(dòng)態(tài)影像作品中是多樣的，包括色彩、道具符號(hào)、聲音和場(chǎng)景等等。一部好的作品離不開(kāi)隱喻，它能為影片增加一定的歷史厚度感和豐富的內(nèi)涵，能夠委婉和諧的傳達(dá)創(chuàng)作者的思想理念與價(jià)值追求，給觀眾帶來(lái)豐富的視聽(tīng)享受以及思想情感上的共鳴。國(guó)內(nèi)電影隱喻手法的不足我國(guó)目前電影市場(chǎng)的特點(diǎn)是：許多電影創(chuàng)作者盲目追求影片的商業(yè)價(jià)值，減少了電影的隱喻設(shè)計(jì)和藝術(shù)性。商業(yè)流水電影只反映了生活世界的表面，而注重生活核心、人文關(guān)懷的精神以及藝術(shù)審美價(jià)值則難以在電影中體現(xiàn)。場(chǎng)景隱喻的薄弱在我國(guó)的影片中，相較于其他類(lèi)型影片來(lái)說(shuō)，在動(dòng)畫(huà)影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)上表現(xiàn)的尤為明顯，場(chǎng)景過(guò)于注重他的特效，只想著如何把場(chǎng)景做的炫酷，從而忽略了與劇情的相互襯托，將場(chǎng)景作為獨(dú)立的狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，導(dǎo)致場(chǎng)景與劇情是分割的狀態(tài)。脫離故事情節(jié)，場(chǎng)景設(shè)計(jì)不夠完整，缺乏作者的思想意識(shí)。在國(guó)內(nèi)很多動(dòng)畫(huà)電影中，能清晰的感受到許多場(chǎng)景設(shè)計(jì)幾乎沒(méi)有運(yùn)動(dòng)鏡頭，畫(huà)面很直白，沒(méi)有空間深度，場(chǎng)景單一，僅僅只作為背景裝飾而存在。不僅不能直觀的捕捉觀眾的眼球，也無(wú)法襯托故事情節(jié)使情節(jié)更飽滿(mǎn)豐富，更不用說(shuō)場(chǎng)景所起到的隱喻作用。在《太空熊貓總動(dòng)員》中，各部分的場(chǎng)景效果都很豪華，但只是作為背景裝飾存在，場(chǎng)景設(shè)計(jì)和故事完全不銜接，故事情節(jié)的推動(dòng)全靠角色表達(dá)，并且場(chǎng)景不連貫缺乏邏輯，在草原中有城市生活的道具出現(xiàn)，在城市生活中又有草原景色，導(dǎo)致完全不知道故事地點(diǎn)是發(fā)生在草原還是城市生活中。場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，不僅僅只是傳達(dá)視覺(jué)效果，更應(yīng)該將其藝術(shù)化，結(jié)合影片故事背景以及主題，注入更深層次的意義，升華場(chǎng)景的思想內(nèi)涵。鏡頭隱喻的生硬鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)常常被用來(lái)解釋環(huán)境、時(shí)間和空間的變更推移，以此來(lái)突出角色情感變化，突出主題思想；是影像作品中傳達(dá)思想感情、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要表現(xiàn)手法之一。在鏡頭語(yǔ)言中，可以進(jìn)行藝術(shù)化處理，注入創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，強(qiáng)化影片的文化內(nèi)涵以及情感表現(xiàn)，傳達(dá)隱喻意義。如在《綠皮書(shū)》中，很多地方都采用對(duì)立面的仰俯視鏡頭、平視鏡頭來(lái)隱喻托尼和謝利之間的關(guān)系及感情變幻。在托尼打算去見(jiàn)試圖挖走他的朋友時(shí)，被謝利在樓梯上攔住，此時(shí)畫(huà)面便是運(yùn)用的仰俯視鏡頭，隱喻著二者不平等的雇傭關(guān)系。而在兩人的關(guān)系逐漸緩解之后，電影則逐漸更多的展示平視鏡頭，隱喻二人關(guān)系越來(lái)越平等和睦。圖5，《綠皮書(shū)》，謝利與托尼在樓梯上談話(huà)的仰俯鏡頭圖。而在《逐夢(mèng)演藝圈》中，第一幕便是在黃昏時(shí)刻，導(dǎo)演兼主演，和一位比基尼女郎在海邊奔跑，隨后轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)和鏡頭打招呼。在這段沙灘戲結(jié)束之后，鏡頭便快速轉(zhuǎn)到了一段突然呈現(xiàn)出主演一臉夸張的看不出是喜是悲的表情。隨后，鏡頭直接黑屏，切換到了沙灘上的場(chǎng)景（一群高校學(xué)生在沙灘上面對(duì)鏡頭自我介紹）。從電影開(kāi)頭到這個(gè)場(chǎng)景僅僅只有兩分鐘的時(shí)間，鏡頭卻生硬的直接的切換了三個(gè)完全沒(méi)有任何聯(lián)系的場(chǎng)景。之后電影進(jìn)行到一半時(shí)候，甚至出現(xiàn)了猶如PPT畫(huà)面一般的中場(chǎng)休息鏡頭。鏡頭跳躍性極大，對(duì)于劇情而言絲毫沒(méi)有起到連接或者推動(dòng)的作用，也就毫無(wú)隱喻而言了。角色設(shè)計(jì)隱喻的單薄導(dǎo)演通過(guò)演員或者人物角色直接隱喻來(lái)傳達(dá)想要表現(xiàn)的主題思想，這是一個(gè)很好的表現(xiàn)手法對(duì)于電影來(lái)說(shuō)。在《綠皮書(shū)》中，對(duì)于司機(jī)托尼和音樂(lè)家謝利的角色設(shè)計(jì)，一個(gè)是白人，生活窮困潦倒，吊兒郎當(dāng)，遇到事情總愛(ài)用武力解決，僅剩的溫柔都留給了妻子，車(chē)?yán)锊シ诺拇蠖嗍呛谌艘魳?lè)，并且鐘愛(ài)炸雞，他說(shuō)自己除了皮膚是白色的外，其他方面比謝利更像是黑人；而謝利高貴優(yōu)雅，有禮貌有教養(yǎng)，生活富裕精致，但是卻給人冷漠的孤獨(dú)感，他分不清自己是黑人還是白人，這是一直困擾謝利的心墻。如此兩個(gè)完全對(duì)立的人，同框出現(xiàn)具有強(qiáng)烈的對(duì)比，且受命運(yùn)指引，在南下的旅程中，相互磨合相互接受，最終成為摯友。隱喻著反種族歧視、渴望人人平等的核心觀念。而在我國(guó)目前電影中，卻缺乏對(duì)角色設(shè)計(jì)這方面的的設(shè)計(jì)研究，很多影像作品請(qǐng)演員只考慮演員的本身的流量度，而對(duì)演員角色塑造、以及形象與影片劇情的貼合等方面的考慮略顯不足，就僅僅只是一個(gè)演員角色而已，沒(méi)有更多深層次的