滿族新城戲的歷史傳承與發(fā)展前景摘要滿族新城戲是發(fā)源于吉林省松原地區(qū)，該藝術(shù)形式隸屬于我國滿族地區(qū)的“八角鼓”說唱藝術(shù)，并容納了各類盟主音樂舞蹈元素，需要多人參與演奏的一種新型藝術(shù)形式，滿族新城戲是由黨和政府直接領(lǐng)導(dǎo)不斷優(yōu)化和發(fā)展起來的一種戲曲形式。它的唱腔、表演藝術(shù)以及舞臺美術(shù)都充滿了滿族藝術(shù)文化的主要特點，滿族新城戲是非遺傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，是體現(xiàn)滿族歷史淵源流傳的風(fēng)土人情、貼近廣大群眾生活習(xí)慣的滿族傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，反映了滿族文化獨特的藝術(shù)魅力，也是珍貴的、具有重要價值的滿族藝術(shù)活態(tài)化的真實見證。隨著時代的發(fā)展，在外來新思想和現(xiàn)代多元文化的沖擊下，在多樣化現(xiàn)代藝術(shù)在不斷增多的背景下，使得滿族新城戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承和發(fā)展的過程中，滿族的文化元素和特色逐漸削弱。因此，探尋新城戲藝術(shù)與滿族文化的淵源，挖掘滿族新城戲承載的滿族文化意蘊，能讓人們?nèi)嫔钊氲卣J(rèn)識和了解滿族藝術(shù)文化的誕生與發(fā)展，為新時代下保護、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化研究提供策略，為進一步拓展北方少數(shù)民族戲劇的多元研究奠定基礎(chǔ)，也可使?jié)M族新城戲得到可持續(xù)的傳承與發(fā)展。鑒于此，本文選取新城戲為研究對象，以民族學(xué)為主要理論依據(jù)，兼用文獻學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)理論研究滿族新城戲與滿族文化淵源的關(guān)系。運用田野調(diào)查法、文獻研究法、訪談法，以滿族新城戲為切入點，探究新城戲產(chǎn)生的背景以及其從八角鼓到新城戲的演化過程，并進一步探究滿族新城戲的藝術(shù)特征以及所承載的民族文化。其次，從新城戲的淵源出發(fā)，以民族學(xué)理論為依據(jù)，歷史學(xué)理論為參照，以文獻研究學(xué)的理論從文學(xué)、音樂、舞美及美學(xué)思想等多角度分析新城戲與滿族文化的淵源關(guān)系。最后，在新時代背景下，分析滿族新城戲傳承與發(fā)展中存在的問題及成因并提出保護、傳承與發(fā)展?jié)M族新城戲的對策。關(guān)鍵詞：滿族、新城戲、淵源

目錄TOC\o"1-3"\h\u2503第一章緒論 3177761.1研究背景 3278691.2研究方法 4306661.2.1文獻研究法 4251111.2.2田野調(diào)查法 456021.3研究目的和意義 59881第二章滿族新城戲的形成 591222.1滿族新城戲產(chǎn)生的背景 5175812.1.1新城戲前身——滿族八角鼓的形成 5266322.1.2八角鼓到新城戲的演化過程 815796第三章新城戲的藝術(shù)特征 11173813.1劇作特色 1121523.2表演特色 13121743.3舞美特色 1711839第四章滿族新城戲與滿族文化的淵源關(guān)系 1979844.1.文學(xué)層面存在的淵源關(guān)系 19268774.1.1復(fù)仇主義和英雄主題 19191104.2音樂方面的淵源關(guān)系 22270554.3舞蹈方面存在的淵源關(guān)系 25319914.4舞美方面存在的淵源關(guān)系 26319114.5新城戲美學(xué)思想的淵源研究 2728914第五章滿族新城戲傳承與發(fā)展策略研究 36

第一章緒論1.1研究背景隨著我國經(jīng)濟水平持續(xù)發(fā)展，為我國社會經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展提供良好的基礎(chǔ)，為全面高效推動現(xiàn)代化發(fā)展提供源源不斷的推動力，也為我國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展?fàn)I造穩(wěn)定和諧的氛圍，傳統(tǒng)文化教育受到社會各界的廣泛關(guān)注，其能夠有效提升我國國民綜合素質(zhì)，提升我國傳統(tǒng)文化底蘊，是全面推動文化自信極為關(guān)鍵的重要推動力。十八大以來，中共中央總書記習(xí)近平在多次重要講話中明確提出：“我國的傳統(tǒng)文化是華夏民族文化傳承和發(fā)展的見證者，需要我們不斷發(fā)揚光大，時代守護，更需要與時代發(fā)展潮流相適應(yīng)，不斷優(yōu)化和創(chuàng)新?！?016年11月30日習(xí)近平主席在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話一脈文心傳萬代，千古不絕是真魂。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以千古不絕，就在于有靈魂，有精神。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是憑借其獨具特色的文化價值和現(xiàn)代社會產(chǎn)生融合，并從多個層面產(chǎn)生重要的影響。滿族新城戲如今已經(jīng)被國家正式評為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為少數(shù)民族戲劇，有著極其重要的研究價值。滿族新城戲是松原扶余地方藝術(shù)文化的傳承，也是民族文化之間互相交融的產(chǎn)物。滿族新城戲有著極其深遠的歷史，該戲劇是滿族地區(qū)的人民群眾智慧的結(jié)晶，具有濃厚的民族特色。滿族新城戲如今不僅已經(jīng)成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還成為了滿族歷史發(fā)展的活態(tài)見證。通過前期搜集查找到的相關(guān)著作有徐達音編著的《新城戲與八角鼓》，吉林人民出版社出版，張來仁、李靖、楊欣新編著的《滿族新城戲藝術(shù)》，兩部著作較為詳細的介紹了從八角鼓到新城戲藝術(shù)的發(fā)展演變歷史進程，楊樸、楊旸編寫的《二人轉(zhuǎn)與薩滿研究》較為詳細的介紹了二人轉(zhuǎn)的起源與薩滿文化的淵源關(guān)系，楊春風(fēng)、蘇靜、李克編寫的《滿族說部英雄主題研究》書中作者對滿族傳說里的女性英雄進行了系統(tǒng)的文化心理分析，王文章主編的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》介紹了我國非物質(zhì)遺產(chǎn)現(xiàn)狀以及如何傳承保護非物質(zhì)遺產(chǎn)。通過中國知網(wǎng)平臺檢索得知，目前滿族文化研究論文共有2526篇，關(guān)于滿族新城戲研究論文共有128篇，其中關(guān)于扶余八角鼓的研究論文共有12篇，7篇研究了扶余八角鼓的發(fā)展歷程，5篇主要探尋扶余八角鼓與其他地區(qū)八角鼓的區(qū)別;關(guān)于滿族戲劇研究的論文有20篇，其中15篇研究了滿族戲劇歷史，5篇研究了滿族戲劇特征;關(guān)于新城戲藝術(shù)特色研究的論文共計46篇，其中新城戲舞蹈方面研究論文10篇，音樂方面研究論文6篇，劇本角色分析論文10篇，20篇綜合研究論文;其他研究論文50篇，包括新城戲現(xiàn)狀與未來發(fā)展、旅游資源運用開發(fā)、新城戲民族心理研究等論文。通過研究發(fā)現(xiàn)有滿族文化研究，有新城戲旅游開發(fā)研究，有新城戲本體特征研究，有新城戲社會文化功能研究，有對于新城戲和八角鼓的起源研究，還有滿族文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展等其他研究。在新城戲傳承發(fā)展領(lǐng)域中有對于新城戲文化價值研究，也有新城戲社會認(rèn)同推廣政策研究，但探尋新城戲和滿族文化淵源關(guān)系，進而研究新城戲承載的文化精神的論文較少。通過搜集整理到的文獻資料，掌握了新城戲的淵源以及主要藝術(shù)特征，這些文獻資料的參考為本論文的寫作提供了參考依據(jù)。通過挖掘滿族地方戲劇新城戲的文化淵源與民族精神，將為當(dāng)今研究滿族民族藝術(shù)提供眾多的參考資料，也有利于地方民族戲劇新城戲的傳承與發(fā)展。1.2研究方法1.2.1文獻研究法文獻研究法是通過查詢工具書、地方志、文藝雜志、學(xué)術(shù)論文、學(xué)術(shù)期刊、藝人回憶傳記、內(nèi)部出版書刊等文字材料，搜尋影音影視、互聯(lián)網(wǎng)平臺視頻資料作為參考研究內(nèi)容。筆者搜集到的著作有張來仁、李靖、楊欣新編著的《滿族新城戲藝術(shù)》、徐達音編著的《新城戲與八角鼓》、楊春風(fēng)、蘇靜、李克編寫的《滿族說部英雄主題研究》等，為本論文寫作內(nèi)容奠定了堅實的基礎(chǔ)。1.2.2田野調(diào)查法田野調(diào)查法是通過實地調(diào)查，在相對較長的時間內(nèi)現(xiàn)場對被調(diào)查對象通過觀察、體驗、采訪等方式獲得直接準(zhǔn)確的第一手資料。本人通過走訪松原鄉(xiāng)下尋找民間藝人、多次探訪松原新城戲傳承保護中心對其保護中心藝術(shù)工作者以及傳承人進行深入的采訪，考察新城戲藝術(shù)現(xiàn)今發(fā)展?fàn)顩r，新城戲傳承保護中心專門研究保護、傳承和展演工作，為一類事業(yè)單位，有82個編制，高級職稱戲曲專業(yè)人才二十二人。近年來成績斐然，如2018年創(chuàng)排的現(xiàn)代戲《哈達山下》獲得吉林省“桃李梅”劇目獎、參加第五屆全國少數(shù)民族戲劇匯演展演，重點開展地方戲曲在基層傳播推廣，成立少兒戲曲培訓(xùn)基地等。通過實地走訪，筆者發(fā)現(xiàn)新城戲保護中心基礎(chǔ)設(shè)施陳舊，青年演員預(yù)備力量較少等問題，筆者在調(diào)查過程中拍攝了大量關(guān)于滿族新城戲藝術(shù)作品、藝術(shù)作品服裝道具等視頻影像和圖片資料，其中關(guān)于新城戲作品劇照61張，關(guān)于新城戲后臺演員日常排練創(chuàng)作33張，關(guān)于戶外演出下鄉(xiāng)采風(fēng)11張，新城戲保護中心與劇場環(huán)境30張，為筆者的論文寫作收集到了第一手珍貴的資料。1.3研究目的和意義隨著時代的不斷向前發(fā)展，在外來新思想和現(xiàn)代多元文化的沖擊下，在多樣化現(xiàn)代藝術(shù)在不斷增多的背景下，滿族傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代都市繁忙的生活中逐漸退出歷史舞臺，也使得滿族新城戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承和發(fā)展的過程中，除固有傳統(tǒng)歷史劇外，現(xiàn)代題材戲劇滿族元素越來越少，滿族的文化元素和特色逐漸削弱，部分作品中甚至沒有滿族元素。本文研究旨在通過研究滿族新城戲與滿族文化的淵源關(guān)系，挖掘滿族新城戲承載的滿族文化意蘊，進而研究滿族新城戲保護、傳承、發(fā)展對策，使其在多元化背景下做到在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，使?jié)M族文化精神永存。通過本課題的研究，探尋滿族新城戲的特征和與其他戲劇的區(qū)別，探究滿族新城戲所承載的滿族文化精神，在變化中求本質(zhì)，為新時代下保護、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化研究提供策略，十分具有現(xiàn)實意義。另外，本課題的研究還可以為進一步拓展北方少數(shù)民族戲劇的多元研究奠定基礎(chǔ)。第二章滿族新城戲的形成2.1滿族新城戲產(chǎn)生的背景2.1.1新城戲前身——滿族八角鼓的形成滿族歷史悠久，可追溯到3000多年前的肅慎人肅慎人：中國古代東北民族，又稱息慎、稷慎，是現(xiàn)代滿族的祖先。肅慎人：中國古代東北民族，又稱息慎、稷慎，是現(xiàn)代滿族的祖先。首先第一階段為可追溯至古代的薩滿樂舞，滿族跳神是滿族祭祀文化過程的泛稱，也是祭祀中最重要、最代表性的內(nèi)容，薩滿認(rèn)為其有與神溝通的能力。薩滿通過使用神器喚起宗教情感并感化信徒，被認(rèn)為具有超自然的力量和作用。通過鼓、搖鈴、拍板等樂器與神靈進行溝通，伴隨著樂器充滿韻律的節(jié)奏與振聾發(fā)聵的聲響翩翩起舞，這些神器都有特定的象征意義和使命，是薩滿與神溝通的必要媒介。薩滿神鼓是薩滿與神溝通的最重要的樂器，也是薩滿迎接神的最必要的工具與媒介。在薩滿創(chuàng)世神話中，天母派手下侍女作為人間第一位薩滿，薩滿通過跳神儀式敲擊神鼓，慢慢生出了天地萬物。所以薩滿在祭祀時，缺少其他神器可以，但薩滿神鼓是不可缺少的，其更是具有鮮明民族特色的藝術(shù)作品。神鼓的聲音象征著宇宙的變化和萬物呼吸的聲音，通常在整個薩滿祭祀儀式中使用，其中包括各個環(huán)節(jié)的連接、不同的情節(jié)變化等，來烘托不同的氣氛和不同情境的整體變化，都起到指揮和調(diào)節(jié)的作用。在薩滿儀式中，鼓聲具有極強的穿透力和表現(xiàn)力，并在不少戲曲表演中展現(xiàn)實用性，在唱歌和跳舞的時候不斷敲擊，鼓的節(jié)奏，敲擊的力度，都代表著當(dāng)時薩滿的行為和精神狀態(tài)。鼓的聲音變大且鼓點密集時，代表請神的開始，或者是薩滿巫師與神靈溝通激昂之時，鼓的節(jié)奏和清晰富有節(jié)奏時,薩滿通常是儀式的基礎(chǔ)表演，當(dāng)鼓聲持續(xù)低吟時，說明薩滿正在祈禱，或與神靈溝通。通過鼓音的不斷變換，制造神秘、緊張、肅穆而又狂熱的宗教氛圍。早在《宋史》中“鼓雷八面，前世用以迎神”沈約沈約:《宋史·樂志》［M］.北京中華書局.1974年.第246頁第二階段為滿族行圍狩獵、自娛自樂擊節(jié)樂器八角鼓，后來的滿族民間說唱藝術(shù)“八角鼓”，不論從民間文學(xué)或民間音樂角度來說，都是一項寶貴的民族遺產(chǎn)。受到薩滿教的影響，當(dāng)?shù)匾恢睂⒐淖鳛榧漓脒^程中不可或缺的重要器物，不少滿足家庭里，都能見到樣式各異的鼓，鼓的作用不在局限于薩滿樂舞，還用于戰(zhàn)爭鼓舞士氣給予人們無窮的力量與勇氣，祭司們認(rèn)為鼓的聲音能夠傳達至上蒼，能夠與神明建起溝通的橋梁，所以鼓、鈴等節(jié)奏性樂器是滿族民眾生活娛樂等的主要藝術(shù)載體，鼓在滿族民間藝術(shù)中占有極其重要的地位，無論任何場景、任何風(fēng)格的祭祀或者慶祝儀式都會有鼓的出現(xiàn)。每到秋收、祭祖、祈福等儀式時，就會拿起鼓幫助當(dāng)時的人們“慶祝豐收、迎接節(jié)日喜事、去除病痛、祈福庇護”找到心靈的寄托。就其使用的伴奏樂器八角鼓及其曲牌音樂成份來說，則有其更長遠的歷史。這一時期的八角鼓，它來自于早期的關(guān)外滿族人，卻在關(guān)內(nèi)流傳開來。滿族先民生活在東北關(guān)外，他們以游牧的生活為主，每當(dāng)滿族人結(jié)束圍獵活動后，常常敲響鼓聲吟唱，以此慶祝豐收，也有滿族人行軍過程中通過鼓聲搭配民歌的形式作為日常的娛樂消遣，展現(xiàn)勞動生活的各個方面。八角鼓是由八塊硬木鑲固而成，分別由八塊硬木組成一個等邊八角形，鼓架正面通常用蟒蛇皮包裹，反面主要用硬木片和白骨片固定，從而保證整個框架的穩(wěn)定性，外形看似八個角的手鼓。八角鼓聲清脆悅耳，在揮舞過程中方便輕巧，不僅是人們?nèi)粘蕵返臉菲?，更是滿族人生活中不可或缺的工具，演奏時左手持鼓，右手擊打鼓面演奏。圖1伴奏擊節(jié)樂器八角鼓在滿族（即女真族）統(tǒng)一各部后，進行了建金、攻宋的活動，在長期的征伐與和漢人的交融生活中，八角鼓成了滿族人重要的樂器和藝術(shù)活動，逐漸發(fā)揚開來。八角鼓不但在關(guān)外滿族中流行，早在清朝滿族入關(guān)之前就已經(jīng)進入中原并流傳至北京，其中最早的關(guān)于這類藝術(shù)活動的記載是明·沈榜《宛署雜記》卷二十：“劉雄八角鼓絕：劉初善擊鼓，輕重疾徐，隨人意作聲，或以雜絲竹管弦之間，節(jié)奏曲合，更能助其清響云。”由此可見，當(dāng)時八角鼓的發(fā)展已經(jīng)有了一定的水平，技藝成熟。隨著滿清入關(guān)，八角鼓成為大眾覆蓋面廣、接受度高的一種樂器和藝術(shù)表演形式。圖2八角鼓曲藝水粉彩畫(十九世紀(jì)繪制于法國)第三階段為清代時期在宮廷民間盛行的曲藝曲種八角鼓。滿族進入中原后，滿族文化與中原文化相互融合，作為承載著滿族音樂文化的八角鼓藝術(shù)不可避免的受到了中原文化的影響，在相互碰撞和交融中產(chǎn)生了諸多藝術(shù)形式：岔曲、牌子曲、八旗子弟書等。為了推廣普及岔曲，在乾隆中葉時期，宮中對民間流行的八角鼓進行改編調(diào)整，吸收了漢族的弋腔曲調(diào)，曲子風(fēng)格多樣、形式多變，受到八旗子弟歡迎。后由北京的八旗子弟進行創(chuàng)作，形成了主要是歌功頌主的演唱形式。隨著時間的推移和人們的喜愛、創(chuàng)新，慢慢演變成一種傳統(tǒng)戲曲形式?！鞍私枪摹弊鳛榍N的名稱使用,最早追溯到《白雪遺音》，在此之前，有大量岔曲被收錄于《霓裳續(xù)譜》，而到了《白雪遺音》時，已經(jīng)全部更名為八角鼓。其中的關(guān)鍵原因是乾隆帝曾經(jīng)親自制作岔曲，并制定八角鼓作為此種戲曲類型的主要伴奏樂器，由此提升了八角鼓在民間的知名度，民間藝人在表演過程中，紛紛開始使用八角鼓，隨著時間的推移，當(dāng)?shù)厝艘查_始將八角鼓視為岔曲，而岔曲的演奏也自然離不開八角鼓。久而久之，當(dāng)?shù)厝似毡檎J(rèn)為岔曲就是八角鼓，從而造成《白雪遺音》中將其標(biāo)記為八角鼓的原因，而八角鼓也成為一種具有滿族特色的戲曲形式傳承下來。八角鼓得益于其制作方式，其主要采用八塊硬木構(gòu)成，形狀如同八角形，在一定程度上也蘊含著滿族八旗的民族特色。八旗指的是分別駐扎在關(guān)外不同地區(qū)的軍營代表顏色，并以此作為日常組織管理的一種規(guī)范形式，通常用不同顏色的旗幟代表不同的軍營，因之這個鼓也就說代表著“八旗”。2.1.2八角鼓到新城戲的演化過程“八角鼓”這一民間說唱藝術(shù)從京都宮廷流轉(zhuǎn)至民間受到群眾廣泛歡迎。自乾隆時期至清末，“八角鼓”演唱在宮廷和民間流傳了160多年。隨著八旗軍隊駐防與民間藝人的流動與遷徙，八角鼓這一說唱藝術(shù)來到了扶余。扶余為女真發(fā)跡的吉祥圣地，到滿清時期,于康照三十年(1692),移吉林副都統(tǒng)于伯都訥,稱伯都訥副都統(tǒng),翌年,即康熙三十二年,遺棄伯都舊城,另于今地修筑新城。新城建成至今已300余年的歷史。在這新城里,副都統(tǒng)就換任40多位,清末改設(shè)新城府治,有知府等滿族要職官員常期治理,扶余成為八旗駐軍和滿民聚居之地。清代晚期,伴隨著滿族官員不斷轉(zhuǎn)任和八旗駐軍不斷換防,傳來了滿族說唱藝術(shù)八角鼓”,因自北京傳來,當(dāng)時曾稱“京八角鼓”,在扶余流傳近百年，為扶余增添了一個新的民間藝術(shù)品種,清末民初極為盛行。扶余東部陶賴昭一帶,流傳有滿族人民壯勇出征,家鄉(xiāng)親人盼望早日打敗羅剎(稱舊沙俄侵略者)的八角鼓歌謠,手持八角鼓,口唱“八角鼓,咚咚咚!我的愛根去出征。8面旗彩色新,我的愛根粗骨輪敦。粗骨輪敦有力氣,騎上大馬奔正西。奔正西打羅剎,打完羅剎快回家?？旎丶液脠F圓,恩恩愛愛過百年?！卑私枪母柚{：八角鼓歌謠：原載北京《民間文學(xué)》1982年9月號,吳占林搜集圖3民間傳唱八角鼓辛亥革命,清王朝覆滅后，“八角鼓”說唱仍伴隨滿族人民在民間流傳。由于在社會生活中，滿漢雜居，民族融合，“八角鼓”吸收了漢族的戲劇、民歌、民間故事等藝術(shù)借，鑒了老北京戲曲的故事情節(jié)、人物沖突，其成為了滿漢兩個民族互相連接溝通的藝術(shù)紐帶，也受到了漢族群眾的歡迎，有些漢人也參與了演唱“八角鼓”的活動。“八角鼓”演唱故事，形式靈活多樣，唱腔委婉優(yōu)美抒情,流傳范圍廣闊故而成為我國滿族漢族人民同喜愛的民間說唱藝術(shù)。就扶余“八角鼓”而言，這個曲種是于清代晚期傳入扶余，流傳百年之久，清末民初尚稱興盛，但是由于晚清時代的沒落，經(jīng)濟不斷衰弱，國家陷入動蕩，戰(zhàn)爭頻發(fā)導(dǎo)致民間藝人、愛好者忙于生計，八角鼓藝術(shù)傳唱逐漸衰弱，在此期間雖然八角鼓藝術(shù)已經(jīng)被大眾接受并喜愛，但它仍然還只是一種演出節(jié)目形式，雖然含有一部分戲曲元素，但還未形成完整的、成熟的戲曲體系，還稱不上是真正意義上的戲曲藝術(shù)。直到1959年周總理來東北視察，鼓勵東北發(fā)展屬于自己的戲曲藝術(shù)劇種，吉林省響應(yīng)號召，積極吸取扶余八角鼓的唱腔進行創(chuàng)新，最終發(fā)展出了“新城戲”并且在評選中力壓群芳，成為了東北的第一個新劇種。自此，滿族新城戲在發(fā)展和傳承中并非只有八角鼓這種元素，并逐步發(fā)展為獨具滿族特色的戲曲種類。扶余八角鼓得以在多年發(fā)展和演變中成為東北首個民族新城戲，關(guān)鍵之處在于的當(dāng)?shù)孛袼?、滿族舞蹈以及扶余八角鼓奠定良好的文化基礎(chǔ)。首先，扶余八角鼓在新城戲這種戲曲形式中發(fā)揮極大作用。曲牌聯(lián)套體是扶余八角鼓的特色唱腔，由表演者將故事情節(jié)吟唱出來，或通過這種形式表現(xiàn)人物的內(nèi)在情緒，但是戲曲通過需要多個人物通過形體和演唱的形式呈現(xiàn)戲劇沖突。由此來看，說唱音樂戲劇化仍然需要持續(xù)成長與改善，為了更好呈現(xiàn)人物感情和戲劇沖突，開始融入八角鼓，表演者根據(jù)戲曲創(chuàng)作的要求和經(jīng)驗，不斷融入創(chuàng)新元素，在老曲牌的基礎(chǔ)上，融入其他類型的劇種創(chuàng)作模式，在堅持“靠山調(diào)”、“四句板”的基礎(chǔ)上，圍繞戲曲人物思想感情和劇情的需要，創(chuàng)編了[慢板][快板][原板][數(shù)板][三眼][散板][彈頌板]等十幾個板式唱腔,結(jié)合使用[太平年][剪句花][銀扭絲][茨山][五更]等老曲牌，板式通常為一板一眼，在個別曲牌中采用散板、數(shù)板作為開頭或結(jié)尾，還有多板交替出現(xiàn)的曲牌，其表現(xiàn)形式為劇情人物的發(fā)展服務(wù)。曲牌最初音調(diào)旋律十分簡單，扶余八角鼓的傳統(tǒng)曲牌都以基本音階即五音Do（宮）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽），簡單音階組成的旋律在曲藝中缺乏飄逸流暢感，在音樂的表現(xiàn)力上并不強烈有感染力，創(chuàng)作者在原有音階基礎(chǔ)上加入偏音Fa（清角）、Si（變宮）等音階，豐富曲調(diào)內(nèi)容和感染力，用新創(chuàng)編的板式唱腔結(jié)合扶余八角鼓里的曲牌，能夠達到呈現(xiàn)多種劇種人物和內(nèi)心情感表達的表演需求，進而全面促進新城戲的發(fā)展。”張來仁、李靖、楊欣新.《新城戲與八角鼓》［M］吉林人民出版社.2013年.第29頁第二，扶余八角鼓發(fā)展為新城戲的過程中，表演形式和舞臺展現(xiàn)形式主要圍繞滿族獨具特色的的民間舞蹈為根基。早期八角鼓形式上多以說唱為主，雖有表演但其形式非常簡單，在逐漸演變新城戲的過程中，雖不斷變化但與京劇、評劇等戲劇的表演程式大致相同，都以青衣、花旦、老生、小生為主的行當(dāng)體系，擅長表現(xiàn)悲歡離合與歡快喜悅的故事，但沒有自己的特點。滿族自古擅長歌舞，舞蹈種類十分豐富，具有自身獨特的表演風(fēng)格。這給予了新城戲研究發(fā)展的空間。在研究轉(zhuǎn)化的階段,新城戲大量學(xué)習(xí)滿族傳統(tǒng)舞蹈加以融合，加入薩滿舞、單鼓舞、寸子舞、火神舞、箕舞、五奎舞、嬤人舞、笊籬姑姑舞,滿式秧歌等多種原生態(tài)的滿族舞蹈，展現(xiàn)滿族先民的生活狀態(tài)。這些舞蹈，豐富多彩,各有特色，不僅真實的反映了古代滿族民眾的歷史生活,而且具有著較高的藝術(shù)欣賞價值，展現(xiàn)了許多滿族古代民眾的生活場景和思想感情。經(jīng)過不斷地加工整理,創(chuàng)新改進,都用在了新城戲所排演的多出劇目里其中，使用最多的是薩滿舞寸子舞、單鼓舞和由薩滿舞分離出來的腰鈴舞。如《紅羅女》中的“中秋賞月”,《繡花女》中的“歌舞勸酒”《皇天后土》和《洪皓》中的兩個滿族婚禮等都使用了歡快熱烈的單鼓舞和優(yōu)美典雅的寸子舞，而滿族戲中特點最為鮮明的薩滿舞則是每部戲都有。因此，在改編、創(chuàng)新、吸收這些舞蹈的基礎(chǔ)上，在音樂、服飾、表演等多方面向滿族文化靠攏，新城戲形成了自己的表現(xiàn)形式和舞臺特點。第三章新城戲的藝術(shù)特征3.1劇作特色3.1.1劇目素材特色新城戲劇目隨著時代發(fā)展，劇目題材也逐漸繁榮，有反應(yīng)時代主題特色的現(xiàn)代劇，有展現(xiàn)日常生活的家庭題材劇，但以民間故事傳說、歷史故事題材為主的題材居多，劇目創(chuàng)作貼近群眾生活、大眾熟知，選材都以滿族文化生活相關(guān)，展現(xiàn)滿族民俗風(fēng)情。例如經(jīng)典劇目《紅羅女》就是源自滿族家喻戶曉、廣為流傳的民間傳說故事“紅羅女”，在原有的滿族說部故事基礎(chǔ)上加入向京劇、評劇等戲曲學(xué)習(xí)借鑒的唱段、滿族傳統(tǒng)舞蹈、滿族傳統(tǒng)民歌、清朝宮廷舞樂等藝術(shù)表現(xiàn)形式，還原千年前渤海國滿族先人生活時期歷史背景，豐富了劇作內(nèi)容，增添了藝術(shù)色彩，既貼近人民，又有格外新意。再如以滿族歷史事件為基礎(chǔ)改編的《鐵血女真》，立足于遼末金初的歷史節(jié)點，講述女真族首領(lǐng)阿骨打和妻子忍辱負(fù)重、臥薪嘗膽，最終奪回國權(quán)的故事，富有民族色彩和特色?！都辆墶酚擅耖g故事改編，是新城戲初創(chuàng)時期的第一個試驗項目，奠定了新城戲的音樂唱腔基調(diào)。講述了安王爺帶領(lǐng)部下去鄉(xiāng)下散心，遇到了美麗動人的養(yǎng)蠶女貞娘，見其孤身一人欲將她強行搶回府上作小妾，貞娘抵抗不得，路過的年輕獵人韓芳路見不平，拔刀相助，解救出驚慌失措的貞娘，二人互留信物，一箭一帕，定下終身。安王爺回府后惱羞成怒，強行將貞娘劫于府上成親，韓芳帶領(lǐng)村中獵戶偷襲王府解救貞娘，二人浪跡天涯。新城戲以歷史民間耳熟能詳?shù)墓适逻x材，一方面能夠拉近與觀眾之間的距離，進行情感的溝通，另一方面通過歷史事件和人物故事的發(fā)展，能夠給人們帶來思想上的引領(lǐng)和啟示，“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！眲d《舊唐書劉昫《舊唐書·魏徵傳》卷七十一.列傳第二十一在選材上，這些歷史民間故事、日常生活故事都帶有著滿族文化元素，也展現(xiàn)了滿族人民的風(fēng)土人情以及在日常生活中的精神面貌。3.1.2劇作人物特色作為北方民族，滿族受到地域性和薩滿教的影響，從眾多神話、祭祀儀式的內(nèi)容中能夠看出滿族是一個崇拜英雄的民族，其故事的主旋律多為解救人類蒼生并為之不屈奮斗的集體英雄主義。因此在新城戲中，英雄謳歌成了不可或缺的重要組成部分，如歷史劇《洪皓》主人公洪皓代表南宋出使金朝談和，面對金朝王爺?shù)亩啻蝿窠瞪踔劣盟私壸魅速|(zhì)威逼利誘，面對危險的敵人和殘酷的困境，他始終保持著高尚的民族氣節(jié)毫不動搖并且為兩國溝通與文化交流不懈的努力，令人欽佩。“薩滿教在滿族文化中占有不可磨滅的重要影響，其思想、精神滲透到滿族日常生活以及生產(chǎn)勞動當(dāng)中，在漫長的歷史演進中，遠祖先民對女性的崇拜使得女性成為當(dāng)時社會的主宰，也使得薩滿教信仰長期以女性神靈為中心?！敝炝⒋褐炝⒋?《滿族說部文本研究》［M］長春出版社.2016年.第151頁在滿族文化中，滿族女性擁有著與男性同等的社會地位，他們用勤勞的雙手創(chuàng)造出了豐富多彩的生活，這也是滿族文化精神內(nèi)涵與審美心理的體現(xiàn)。新城戲成立至今,內(nèi)容故事豐富多樣,但有許多個以女性人物角色為核心的經(jīng)典劇目，突出女性人物善良勇敢、聰明機智、自由奔放的人物形象，在當(dāng)時的社會背景下，更是表達一種對封建主義的挑戰(zhàn)。在新城戲劇目中，塑造了多個豐富立體的女性角色，如《箭帕緣》《紅羅女》《繡花女》等，其中女性角色或堅韌不拔，或積極向上，或放眼大局，或追求自我，折射出了女性角色在戲曲戲劇中的多樣性可能。《箭帕緣》中養(yǎng)蠶姑娘貞娘為了追求自己的愛情，抵抗強權(quán)，堅持自我，終究沖破禁錮得到了愛情。在這其中的貞娘，向往美好純粹的愛情。《繡花女》根據(jù)滿族民間故事編演。一九八六年首演,一九八七年攝制成電視戲曲片，曾獲東北三省電視金虎獎評比優(yōu)秀戲曲片獎。該劇講述了在清朝晚期,一位腐朽落后的八旗小王爺，每日只知游山玩水、吃喝玩樂的。某天其帶領(lǐng)傭人到鄉(xiāng)間玩樂，一眼就看中了當(dāng)?shù)匦撵`手巧且能歌善舞的繡花女，這位繡花女從小便習(xí)得一身高超的繡花技巧，小王爺開始調(diào)戲繡花女，仗著人多勢眾強硬霸占民女，想要帶回府里。心思縝密且聰明伶俐的繡花女，在當(dāng)?shù)厝说膸椭?，打扮成多種性格的姐妹，為小王爺獻上多首戲曲，通過靈巧的應(yīng)對和周旋，將小王爺和傭人們灌醉，在當(dāng)?shù)厝说膸椭鲁晒γ撋?與心愛的情人騎上快馬遠走高飛。這是一出表現(xiàn)滿族勞動婦女聰明智慧,巧設(shè)妙計抵御邪惡的輕喜劇。《戰(zhàn)風(fēng)沙》中主人公楊松梅書記帶領(lǐng)群眾在艱難困苦的環(huán)境下防風(fēng)固沙、植樹造林，面對家人的不理解和不支持，她始終大公無私，忘我的解決群眾生活問題。從這些劇目題材能夠看出，無論是公主貴族還是平凡女性，她們渴望美好愛情，性格獨立自強自主，關(guān)心家人無微不至，工作事業(yè)井井有條，劇作家賦予了這些女性角色美好的品質(zhì)，這些極富有感染力的人物角色形象也體現(xiàn)出了鮮明的女性意識，也反映了滿族開放自由、男女平等的文化心理。劇作人物中的英雄形象反映了滿族人民敢愛敢恨、嫉惡如仇的情感取向，也賦予了在新城戲劇作中英雄們舍己為人、見義勇為、有情有義的美好品質(zhì)和以天下為己任、憂國憂民的博大胸襟。3.2表演特色新城戲的表演特色在于對人物塑性表演的注重和唱詞唱段、韻白的獨特，在于對人物舞蹈動作編排與民族特色融合的新穎。3.2.1動靜結(jié)合的人物塑性表演靜態(tài)塑型與傳統(tǒng)戲曲的亮相相似，但并不完全相同。不同之處在于，新城戲的靜態(tài)塑型講究靜態(tài)而不死板，外在靜態(tài)，內(nèi)在動態(tài)。動態(tài)塑形則是在是在各種舞蹈造型和肢體動作中編織完成的造型表演，通過動態(tài)造型對人物性格和思想情感的外化的抒發(fā)表現(xiàn)，是塑造人物的點睛之筆。。在靜態(tài)和動態(tài)兩方面進行設(shè)計和安排，靜態(tài)上注重服飾、道具、化妝等對其加大力度改造，動態(tài)上注重人物的舉止、舞蹈的設(shè)計與修改，加入歌舞形式，人物不論年齡大小、不論男女，每一句唱腔、念白，每一個舉手投足都要都要抓住人物特色，體會人物的性格與思想感情，讓演員在角色中的一舉一動、喜怒哀樂都表現(xiàn)的合理合情，這樣不僅提升了表演效果，同時也提高了新城戲的藝術(shù)水平和藝術(shù)特色。如《鐵血女真》中阿骨打的愛妻烏古倫長相美麗被稱為“草原上的一朵鮮花”，識大體顧大局，愿意為了女真族百姓犧牲自己但同時也是一位性格剛烈的女性。這一人物導(dǎo)演及演員研究設(shè)計的塑形為始終高昂著頭，雙臂抬高，像驕傲的仙鶴一樣走路，不但體現(xiàn)了這一人物的雍容華貴、自信高傲，也為她被抓后選擇拔劍自刎埋下伏筆，正因為她高貴的身份以及她純真純粹的品格，當(dāng)兒子慘死后她立馬選擇一同離去，阿骨打?qū)⑵浜裨幔?dāng)將士們用長矛將其尸體高高抬起，這一動作體現(xiàn)了對烏古倫的尊重，場景也處理的十分美感，但從中能夠感受到皇權(quán)之下親情與人性的缺失，具有濃濃的諷刺意味。3.2.2唱詞唱段滿漢結(jié)合，唱腔靈活在唱詞、唱段部分，新城戲的唱詞很多是由東北話和漢化的滿語的糅合，以漢語的形式表現(xiàn)滿族的特色，在語言上剛?cè)岵刃蹅偨。旨毮伻崦溃辛α康耐瑫r也不乏陰柔之美，給觀眾帶來豐富的體驗，比如《鐵血女真》中女真人完顏阿骨打的唱詞：“若想斷鎖鏈，彎弓射虎上高山。是鷹當(dāng)往山頭站，是龍當(dāng)把烏云散，牧民淚填淶河滿，部曲恨壓長白山。淚花常洗窮人面，陰山背后草不鮮。大遼一塊天！”牧民悲苦的眼淚能將淶河填滿，恨意壓倒了長白山，窮人常年以淚洗面，陰山背后的草枯萎泛黃，唱詞押韻悲憤，用自然環(huán)境的渲染表達了面對國仇家恨女真人與大遼不共戴天的情感，也很濃烈地表現(xiàn)了阿骨打的英雄氣概，氣勢磅礴。又如《繡花女》中“冬去春來五月美,百花齊放競爭輝。香撻子開花咧著嘴,山里紅開花擠眼眉,歪把梨開花小白瞼,蒲公英開花滿天飛?！币欢危眉毮伻崦赖恼Z言非常巧妙地體現(xiàn)出了繡花女的性格特點。在表演時，唱腔和夾白交替使用，聲情并茂，曲調(diào)上汲取了滿族民間歌曲，八角鼓詞牌，太平鼓等，也受到了漢族的京劇、評劇等藝術(shù)影響。新城戲的唱腔十分靈活。新城戲唱腔有時只用板調(diào)，有時又用板調(diào)和曲牌聯(lián)合使用，唱腔旋律以四度，五度的連續(xù)使用為主，最高時可以達到八度。生角主要唱原板，很好區(qū)分，聲音高亢，多用五度，六度，聲音方正，新城戲的生部難度很高，要求一板一眼，字正腔圓。在欣賞過程中的感受是很舒緩，很深沉，多用四分之二拍節(jié)奏，習(xí)慣性的板起板落，重拍落在板上，板眼分明。男女丑角聲部唱腔主要以四度、五度、六度為主，主要以念白為主，臺詞詼諧，抑調(diào)較少，大多使用揚調(diào)。唱法平和，常使用男腔女調(diào)。我們知道旦角都是女性校色，新城戲中旦角的青衣是很重要的角色，因為他重要所以稱之為正旦，而青衣與京劇中青衣常穿的青褶子居多區(qū)別較大，滿族的新城戲中青衣常扮演賢良淑德、正派的角色，例如新城戲大劇《鐵血女真》中，巫古倫的扮演者所演角色就是青衣。青衣角色要求唱功很高，主要以演唱為主，念白多用韻白，七分唱三分念，唱腔非常美妙動聽，婉轉(zhuǎn)悠揚，具有韻律性。唱調(diào)以原板和慢板居多，四度、五度、六度為主，甚至能達到兩次八度連續(xù)運用。新城戲的旦主要是做和說，唱調(diào)中說的比較多，由于人物性格比較活潑開放，動作靈活凌厲，唱念做打都有，刀馬旦最有特點，對打功要求較高與青衣、花旦的唱腔悠揚婉轉(zhuǎn)區(qū)別較大。3.2.3分行當(dāng)表演，韻白滿族化演員行當(dāng)分為生、旦、丑，韻律分為念白和韻白和方言白，新城戲則分為韻白和念白，講究七分念白三分唱，新城戲在韻律上與京劇區(qū)別很大。以京劇的韻白為例，主要為中州韻，湖廣音。湖廣音就是湖南、湖北這些地方的四聲韻，即一二三四聲，在古漢語和京劇中都稱作陰平、陽平、上聲、去聲。但是在湖廣韻中是沒有上聲。而新城戲發(fā)源于東北的滿族，滿族音韻在漢語學(xué)中也稱為胡音，老北京話中就大量帶有滿族語音，所以新城戲念白的很大特點就是以東北話為韻，大量使用東北話，普通話和一定量的滿語，念白中用韻上常常陰平不動，陰平高唱。平韻是可以唱高腔的。第二個特點是陽同上聲，就是陽平要同上聲字，二聲字要同三聲字。逢上必滑，去同陽聲，這里很關(guān)鍵，普通話中去聲字是要變成陽平字。這也是東北話的特點，這在念白中就顯得很有特點，與其他地區(qū)的京劇、昆曲、越劇區(qū)別就很大了，全部使用東北話念白，而東北話的音韻又是胡音，就很好的保留了滿族文化中音韻，并使用在了新城戲中。除了音韻是胡音外，東北語音中的滿語語音對新城戲念白的影響特別大，也十分有特點，新城戲《哈達山下》是一部表現(xiàn)建設(shè)家鄉(xiāng)的劇目，為了改變家鄉(xiāng)面貌，脫貧致富而演的一部偏喜劇的作品，表現(xiàn)的是現(xiàn)代東北的農(nóng)村，這里念白大多使用現(xiàn)代的東北話，例如角色的“三兒”和“三光”兩個角色，對白中就大量使用了帶有滿語的念白，例如“啥嘛”在東北話中代表到處看的意思，用滿語音譯就讀作“撒嘛尼”；劇中四嬸念白“摳搜的”代表吝嗇的意思，在滿語中就讀作“摳搜”，劇中“三光”說“三兒”瞎說話中的臺詞“窮勒勒”就是純正的滿語音譯。村長在訓(xùn)斥“三光”不遵守紀(jì)律時說的“嗶哩吧啦”的意思是說話不停，沒完沒了，它其實是在滿語中直接音譯來的，滿語意思“嗶哩吧啦”其實是“我的名字叫做”，在自我介紹的語境中使用的語句。3.2.4舞蹈動作傳統(tǒng)現(xiàn)代相結(jié)合早期排演的民族生活劇目中的表演，各行當(dāng)角色的臺步、手勢等多近于生活，在表演形式上不拘于固定化的套路，所以滿族戲曲更注重舞跪，并逐漸發(fā)展成為獨具特色的舞跪表演形式。滿族作為一個擅長騎射并且能歌善舞的民族，滿族舞蹈的形成和發(fā)展也與滿族人民的生活息息相關(guān)，舞蹈內(nèi)容多以騎馬狩獵、祭祀為主，舞蹈充分體現(xiàn)了人們對美好生活的向往以及人們內(nèi)心的期望。滿族自古擅長歌舞，舞蹈種類十分豐富，研究轉(zhuǎn)化的階段,新城戲不僅吸收了吉林本地的“滿族秧歌”、嬤嬤人嬤嬤人：嬤嬤人是吉林通化地區(qū)滿族剪紙的特有造型，通常身著旗裝馬靴，是滿族人民心中崇拜和敬奉的祖先形象。舞、“跑火池”、“踩寸子”等舞蹈，還吸收了附近地區(qū)的薩滿舞、單鼓舞、火神舞等傳統(tǒng)民間舞蹈形式。如寸子舞，為女性角色集體舞，出自于滿族滿族民間舞蹈，表演者通常身著旗裝和寸子鞋，配合婀娜多姿的身段，主要表演場景集中在大型宴會和宮廷等較為重要的場合。腰鈴舞為男性角色集體舞，舞者腰系銅鈴身穿滿族艷麗服飾，表演時伴隨響板、鼓點搖晃擺動，使板聲、鼓聲與腰鈴聲相和，腰鈴舞舞姿矯健渾厚，帶有力量感，出現(xiàn)于新城戲薩滿祭祀場景中。因此，在改編、創(chuàng)新、吸收這些舞蹈的基礎(chǔ)上，新城戲形成了以劇情出發(fā)展現(xiàn)人物個性化的舞蹈表現(xiàn)形式和展現(xiàn)民族藝術(shù)文化的舞臺特點，運用在具體劇目中更好的表達人物的思想感情以及當(dāng)時的生活風(fēng)貌。除了在戲中加入滿族舞蹈外，為了適應(yīng)新城戲的發(fā)展，新城戲?qū)M族舞蹈滲透到所有表演的一舉一動、舉手投足中去，讓每一出戲里的所有人物的身段、臺步、動作、塑型都做到滿族舞蹈化，為實現(xiàn)這一目標(biāo)，導(dǎo)演在排演《繡花女》時進行了大膽的嘗試和探索。該戲所表達的是在清朝時期，某村里的一位刺繡姑娘裝扮三位小姐同好色貪婪的王爺機智勇敢、巧妙周旋應(yīng)對，最終遠走高飛的故事。導(dǎo)演將滿族傳統(tǒng)鼓舞、寸子舞、薩滿舞、秧歌進行改編和改善,通過不同的表演狀態(tài)呈現(xiàn)出多種性格的人物角色，再搭配豐富多樣的舞蹈，塑造不同性格特點的人物形象,人物個性和滿族的特點是非常鮮明的?！傲硗庖粓鼍袄飸蛑忻狡艃A情奉獻，臺步和身段以腰鈴舞中的“擺胯扭臀”為舞蹈動作，并以單鼓中的“登山步”和“擺頭”為設(shè)計。戲中的反面人物王爺?shù)谋硌輨幼黧w現(xiàn)是在滿族秧歌的“騎山步”、“半弓步”和“搖肩膀”等動作中提煉出的，一個滿族新城戲的丑角形象活靈活現(xiàn)?！睆垇砣?、李靖、楊欣新嬤嬤人：嬤嬤人是吉林通化地區(qū)滿族剪紙的特有造型，通常身著旗裝馬靴，是滿族人民心中崇拜和敬奉的祖先形象。張來仁、李靖、楊欣新.《新城戲與八角鼓》［M］吉林人民出版社.2013年.第61頁3.3舞美特色3.3.1服飾民族美因為是起源于滿族的藝術(shù)形式，在戲曲的表演上自然也是以滿族生活為舞臺，人物的服飾、用品等都是按照滿族的制式改造、創(chuàng)新。滿族先民主要生活在中國的北方地區(qū)，氣候寒冷，長年以捕魚、打獵為生，服飾多以動物毛皮進行簡單加工，以保暖、實用為主。在歷史劇服飾方面，參照滿族的傳統(tǒng)服飾，借鑒、融合其他劇種的服飾，力求靠近滿族人民的生活，最終設(shè)計出了滿族新城戲的戲服。與歷史上傳統(tǒng)的滿族服飾相比，戲服更加簡潔鮮明，設(shè)計以簡單、大色塊、粗線條為主，配色古樸，特色制式滿族的皮毛、馬褂、宮廷服飾、滿族兵服等等，是相比于其他劇種的一大亮點，不僅表現(xiàn)出了滿族的特色，還表現(xiàn)了滿族的風(fēng)俗人情。滿王衣、滿王褲、薩滿衣褲、薩滿神裙、改良旗袍、駕包、魚鱗胯等這些極具滿族特色的戲衣，是中國傳統(tǒng)戲衣所罕見的。如《鐵血女真》中完顏阿骨打在剛出場時頭戴一頂白色毛氈帽，帽頂裝飾上插有飛禽動物羽毛，身披金黃色長斗篷，里面身穿棕黃色虎皮坎肩，霸氣十足、威風(fēng)凜凜，幫助演員更好的塑造了一個十分有氣概的英雄形象。圖4《鐵血女真》完顏阿骨打現(xiàn)代戲則更講究虛實結(jié)合，現(xiàn)代戲如《哈達山下》講述滿族大學(xué)生放棄高薪工作選擇回到故鄉(xiāng)建設(shè)家鄉(xiāng)，現(xiàn)實生活中服飾多以簡單色調(diào)黑白、藏青等顏色為主色調(diào)，但在舞臺上會顯得色調(diào)沉悶壓抑，戲劇舞臺燈光主要是為了凸顯演員，所以在設(shè)計中，經(jīng)常使用服裝色彩的強烈對比和服裝風(fēng)格的統(tǒng)一來體現(xiàn)導(dǎo)演對舞臺的視覺構(gòu)成，效果明亮，突出服裝的美感，服裝色彩搭配與設(shè)計樣式要與滿族元素息息相關(guān)，服裝材料、紋理的選擇和裁剪技術(shù)應(yīng)適應(yīng)舞蹈表演。3.3.2布景自然美在舞臺設(shè)計方面，滿族新城戲充分應(yīng)用了布景和動靜的人物結(jié)合，給觀眾呈現(xiàn)了精彩獨特的舞臺。新城戲的布景體現(xiàn)了中國戲曲的寫意藝術(shù)，寫實與寫意相結(jié)合，主要的特點是山河秀麗、體現(xiàn)中心思想、不落俗套。舞臺布景一個是現(xiàn)實主義的寫實，一個是體現(xiàn)精神的寫意，在內(nèi)容上一方面是展示大好河山，一方面是烘托氣氛和人物，體現(xiàn)戲曲的主題和思想內(nèi)涵。例如在《鐵血女真》中，最后一幕的紅黃絲綢和虎皮椅貫穿整個舞臺都表現(xiàn)出來了王權(quán)的至高無上和尊嚴(yán)，給予了觀眾生動的形象語言。圖5《鐵血女真》最后一幕舞美不再是傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的簡單抽象體現(xiàn)，而是通過對滿族文化的理解，在新城戲表演民族化的追求中，舞臺設(shè)計師通過對傳統(tǒng)民族藝術(shù)文化的符號化和形象化，以極具創(chuàng)造性的方式融入舞臺中。營造全方位、立體式的戲劇氛圍，為人物情感和情節(jié)發(fā)展鋪設(shè)基礎(chǔ)，不但很好襯托出角色的思想感情，同時拔高戲曲的整體格調(diào)和氣質(zhì)，通過舞臺美術(shù)布景、燈光渲染烘托氣氛，將目光注視在正當(dāng)?shù)膶徝佬Ч?，注視在觀眾的心理感受上。圖6《皇天后土》現(xiàn)代新城戲《皇天后土》的舞臺布景充滿象征性，其講述了關(guān)東大地滿族烏拉鹿場由衰弱到興旺的故事，在貫穿故事脈絡(luò)的鹿場上，立有一根索羅干標(biāo)志著這是滿族鹿場，鹿場兩側(cè)設(shè)計了幾棵鹿型樹，樹的狀態(tài)故事的發(fā)展不斷變化，鹿場衰敗時，樹是矮小枯萎的，鹿場興旺時，樹也是高大茂盛的，運用樹來側(cè)面烘托故事情節(jié)的發(fā)展。為了達到寫意和寫實的高度統(tǒng)一，滿族新城戲在道具和布景上下足功夫，舞臺上的每一個擺件、每一套桌椅、每一把刀、一根鞭等，都表現(xiàn)出濃濃的塞北特有的文化特征，有其特殊的意義。第四章滿族新城戲與滿族文化的淵源關(guān)系4.1.文學(xué)層面存在的淵源關(guān)系滿族博大深厚的民族文化與燦爛輝煌的歷史賦予了滿族文學(xué)得天獨厚的創(chuàng)作優(yōu)勢，也使得新城戲文學(xué)作品主題氣勢磅礴、富有張力，內(nèi)容豐富多樣、具有感染力。4.1.1復(fù)仇主義和英雄主題在滿族新城戲的文學(xué)作品中，普遍表現(xiàn)出一種原始而古老的復(fù)仇主義和英雄主義精神，這與其他許多題材相似的作品有很大的不同。薩滿教文化對東北地區(qū)的影響是多方面的，它為人們的生活樹立了堅不可摧的意志力，并逐步形成好戰(zhàn)、善戰(zhàn)的性格特點。在有關(guān)薩滿的神話傳說中，時常出現(xiàn)大量女神，她們不停地為守護正義戰(zhàn)斗。薩滿跳神活動的實質(zhì)內(nèi)容是與天地間的妖魔搏斗。無論是開創(chuàng)新紀(jì)元的神話抑或是預(yù)知未來的薩滿神話，無一例外贊頌和紀(jì)念為了百姓免受傷害而戰(zhàn)斗的英雄。薩滿文化的核心理念是與惡魔對抗。在《鐵血女真》中主要講述了處于遼國末期的統(tǒng)治者耶律延禧的昏庸無度，濫殺無辜，殘害百姓，通過多種手段殘害女真人民。因其好色,就連女真大首領(lǐng)完顏阿骨打的愛妻烏古倫也被他強迫要去做了自己的妃子。如此黑暗的壓迫和統(tǒng)治,激起了女真人的普遍仇恨和強烈不滿。1114年,阿古打在今扶余縣境內(nèi)率眾起事,族人一呼百應(yīng),殺向遼朝先奪寧江洲,再取黃龍府,金軍士氣大振，一舉擊敗遼軍。阿骨打最終建國稱帝，耶律延禧最終被金軍抓獲。薩滿教的核心教義中不乏復(fù)仇和光復(fù)的英雄主義，隨著歷史的發(fā)展和演變，逐漸形成后期勇敢抵抗外來侵略勢力的重要源動力。在歷史上，廣闊的東北地區(qū)是北方游牧狩獵采集者戰(zhàn)斗和展示力量的大舞臺。他們成長于的崇尚舍生取義的英雄時代，并最終發(fā)展到統(tǒng)治地位。亂世出英雄，由于受到長時間的英雄主義和戰(zhàn)爭文化的熏陶和影響，造成薩滿文化中充斥各種各樣的武士文化的精神圖騰，英雄主義是薩滿教文化的價值取向。4.1.2野性生命意識的人物形象野性的生命意識與象征神靈的動物崇拜也頻繁出現(xiàn)在新城戲作品中?！氨娙耍簽槭裁磁`活得這樣難?阿古打(悲憤,唱)：牧民淚填淶河滿,部曲恨壓長白山。淚花常洗窮人面,陰山背后草不鮮。女真若想斷鎖鏈,彎弓射虎上高山。是鷹當(dāng)往山頭站,是龍當(dāng)在云里翻,是風(fēng)當(dāng)把烏云散,女真人不同大遼一塊天!眾人：狼主,救救我們吧!阿古打：海東青啊海東青,你給人們帶來的不是吉祥,是不盡的災(zāi)難!(決然)從今以后,閉塞鷹路,取消鷹奴,女真人再也不給皇上貢海東青啦!(把海東青拋向藍天)眾人：狼主,這是真的?阿古打：自今日始,女真境內(nèi),奴隸皆為平民.不得隨意買賣。有錢的債主不得向貧民索債,如償還,三年后再議。眾人：狼主恩同天地呀!阿束：狼主不可!星星懸掛在天上,千年沒改;鮮花開在地上,萬代不變。祖宗的規(guī)矩不能改呀!阿古打羊群不啃一塊草地,祖宗的規(guī)矩該換了。違令者,斬!阿束這…(悻悻而退)一老人甘露降到了草原上,草原上的花兒該開放了。佛祖出現(xiàn)在雪山上,窮苦的人們有救啦。狼主就是普降甘露的神,狼主就是活菩薩,大家朝拜吧!”張來仁、李靖、楊欣新.《新城戲與八角鼓》［M］吉林人民出版社.2013年.新城戲《鐵血女真》第三場第215頁滿族自古就崇尚鷹，認(rèn)為其能夠通神靈，是滿族重要的圖騰崇拜，而滿族先民狼一樣的性格，讓他們不在乎長途跋涉的辛勞和風(fēng)霜帶來的身體上的痛苦，以驍勇著稱。在滿族傳統(tǒng)文化中，薩滿的神性起源來自于鷹魂，先民都會用鷹的符號象征薩滿。薩滿的女神文化屬性是鷹化薩滿神話的首要意義?！皾M族有兩個傳說講述了鷹與薩滿之間的關(guān)系，在第一則滿族神話中由天母派來的母鷹為大地帶來了溫暖和光明，人類和生靈才得以生存有食物哺育后代而母鷹由于救火而犧牲毀滅了自己，但鷹魂化作了女薩滿。在另外一則神話故事里，洪水鋪天蓋地而來，淹沒了世間萬物，天地之間被洪水灌滿，浪濤不斷沖刷而過，任何生物都無法幸存，此時天神阿布卡赫赫見到此情此景，專門派遣鷹神代敏格格培養(yǎng)出首個薩滿，這個薩滿也成為天地間的原始母神，其肩負(fù)拯救天下蒼生和重建家園的重任。在當(dāng)?shù)厝说男叛鲋?，天神將拯救蒼生的使命賦予一位薩滿，用于和痛苦、災(zāi)難、疾病、死亡等抗?fàn)幍降?。而最終薩滿承載了天神派遣下來的老鷹的靈魂，人們相信這是天母為了對抗疾病和災(zāi)難而化身到人間的使命。布里亞特人薩滿的名字是“造物主”和“光明的創(chuàng)造者”，從中也說明，薩滿的誕生被賦予了拯救蒼生的使命和責(zé)任，它是唯一能夠連接人類與天地神明的樞紐，也成為薩滿神話的起源。從中也可以解釋老鷹在薩滿文化中的地位。滿族人自古以來便有天界、地獄、人間的精神世界，這也是滿族先民將老鷹作為精神圖騰的重要原因。正是動物的自然屬性和人的文化屬性的同構(gòu)性，成了滿族先民選中鷹作為薩滿象征符號的根本原因。鷹這種猛禽,雖然生活在陸地上,但其能夠上天入地，從萬米高空俯沖大地，極易讓滿族先民聯(lián)想到老鷹作為天與地之間的連接的載體，隨之發(fā)展延伸至天神與人間交流與溝通的文化元素。久而久之，薩滿也成為天神的化身，為薩滿神話賦予了滿族色彩神話的含義。薩滿源自老鷹的靈魂的化身，是天母為拯救蒼生而派遣下來的神靈,是神化薩滿。是化為薩滿的神,鷹在天地之間自由飛翔的自然屬性,轉(zhuǎn)換到薩滿角色中就成為在人神之間自由溝通的文化屬性。楊樸楊樸.楊旸《二人轉(zhuǎn)與薩滿研究》［M］社會科學(xué)文獻出版社.2016年.第107頁圖7《鐵血女真》4.2音樂方面的淵源關(guān)系滿族音樂文化的形成主要有三個來源，一個是薩滿祭祀活動，一個是以漁獵游牧為主的生產(chǎn)生活，另一個是節(jié)慶活動和戰(zhàn)爭，新城戲在音樂內(nèi)容與體裁上完整的繼承了音樂文化中的薩滿舞樂、滿族民間音樂、宮廷音樂，博采眾長，薩滿舞樂神秘緊張、怪誕虛幻，民間音樂情感真切、質(zhì)樸自然，宮廷音樂喜慶祥和、莊嚴(yán)神圣。在滿族民間音樂中，多運用“#1”和“#4”兩種音，是在滿族薩滿樂舞常見音符，滿族從古至今從開始崇尚樂舞的習(xí)俗，從王公貴族到平民百姓，普遍都信奉薩滿教。在新中國成立之后很長一段時間，當(dāng)?shù)孛耖g不少地區(qū)依然流傳大量薩滿祭祀活動。祭祀中的抓鼓、晃鈴、扎板樂器，［換鎖調(diào)］［排神］［小佛調(diào)］［背燈調(diào)］［肉神調(diào)］等曲調(diào)，由于時常出現(xiàn)升清角音和升宮音等缺乏穩(wěn)定性的音符，也讓此種曲調(diào)旋律充滿神秘性，讓聽者頓感靈魂縹緲、高深莫測的感受。腰鈴滿語稱為西沙，在跳神祭典中通常與鼓一同使用，是祭祀儀式中表演的樂器和舞具，民間用于祭天祭祖、焚香祈愿、慶祝豐收、喜慶佳節(jié)等場合中。表演時，手持薩滿鼓，系腰鈴或穿著銅鏡或腰鈴裙，邊擊打邊唱，邊跳舞，通過搖、甩等不同方式的使用發(fā)出金屬震動般激昂的回響伴隨著節(jié)奏激烈的鼓聲，再通過滿語的吟誦，將薩滿儀式帶入高潮。這部分曲調(diào)被融入新城戲的演奏方式中，不僅體現(xiàn)了滿族對神靈的崇尚之情，更體現(xiàn)出濃郁的特色民族風(fēng)情，這些祭祀請神的音樂體現(xiàn)了從滿族早期在社會生產(chǎn)力不發(fā)達的條件下，對神靈的崇拜祈求風(fēng)調(diào)雨順、人民吉祥安康的淳樸愿望。新城戲大部分音樂曲牌都是從八角鼓的音調(diào)改編而來。比較常規(guī)的牌子曲有表現(xiàn)喜慶、愉悅的、也有呈現(xiàn)輕松歡快的場景，同時也可形成神清氣爽的感覺；再加上大嗩吶、木魚、碰鐘等樂器的共同合奏，表現(xiàn)出靜謐荒涼的秋風(fēng)掃落葉之感；也有專門在莊嚴(yán)的宴會大堂表演的“鴛鴦扣”，而“太平令”主要應(yīng)用于迎送、清理的場面。在新城戲音樂體制中，主要以使用八角鼓老曲牌為主，將老曲牌中的民族特色挖掘出來再進行改編，使新城戲的板式曲牌唱腔增添滿族特色，不能使用老曲牌唱段時則加入八角鼓以外的滿族音調(diào)增強民族特色。,在《紅羅女》中烏巴圖去世紅羅女悲憤哭泣時將［茨山］改為了［茨山慢板］，曲調(diào)悲鳴壓抑，上述牌子的音調(diào)和結(jié)構(gòu)經(jīng)過創(chuàng)新改編之后，呈現(xiàn)出獨特的民族風(fēng)情，能夠生動刻畫出新城戲音樂別出心裁的格調(diào)和魅力。新城戲鑼鼓經(jīng)大部分源自北京評戲的鑼鼓經(jīng)表演方式，尤其在后期的經(jīng)典曲目如《鐵血女真》、《繡花女》等作品中，借鑒了漢八旗、滿八旗獨具特色的樂器，如一棒鼓、三棒鼓、老三點、煞尾等鼓點。部分曲目則直接沿用下來。經(jīng)過改編之后的曲目基本包含五花清、大五點、連五點、一擊棒等鼓套子,所以有了自己的一套演奏模式?！毙爝_音.《新城戲與八角鼓》［M］時代文藝出版社.2004年.第25頁新城戲表演樂隊在最初時主要的樂器是板胡，由于此種樂器的整體音色和新城戲的唱腔格格不入，隨后逐漸更改為高胡，在此基礎(chǔ)上融入揚琴、二胡、三弦、嗩吶、古箏。70年代,增添了部分銅管樂器。80年代,隨后又融入電吉他、貝斯、手風(fēng)琴等現(xiàn)代樂器。在滿族戲曲后期的發(fā)展和演變中，逐漸融入單鼓、抓鼓、腰鈴等多種打擊樂器徐達音.《新城戲與八角鼓》［M］時代文藝出版社.2004年.第25頁滿族的薩滿音樂、民間歌曲、清宮舞樂都給新城戲帶來了深遠的影響。在自創(chuàng)新編的滿族傳統(tǒng)劇目《繡花女》、《皇帝出家記》、《通問使臣》等的唱腔中，吸收了大量滿族文化元素，從而增強唱腔中民族音調(diào)的濃度?！独正R》是清代時期滿族宴會、節(jié)日慶祝的滿族傳統(tǒng)民歌，清代楊賓在《柳邊紀(jì)略》一書中曾說：“滿洲有大宴會，主家男女必更迭起舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽勢。中一人歌，眾皆以‘空齊’二字和之，謂之曰‘空齊’，猶似漢人之歌舞，蓋以此為壽也?！?，新城戲鐵血女真在開場宴會中，根據(jù)故事情節(jié)的需要融入了空齊這一元素，將民歌融入到舞蹈和音樂中。在唱段方面，新城戲的唱腔來源于滿族的說唱藝術(shù)八角鼓，而八角鼓是與本地的民間小調(diào)、薩滿調(diào)等融合到一起,將老曲牌中的民族特點挖掘出來，逐漸發(fā)展成為獨具特色的表演風(fēng)格。八角鼓在不斷挖掘和傳承之后，發(fā)展衍生出27個曲牌，更融入了當(dāng)?shù)氐拿窀璧难葑喾绞剑饾u形成具有板式結(jié)構(gòu)的綜合性音樂形式，不僅可以表達抒情和敘事。這些曲牌的使用因角色行當(dāng)和情感表現(xiàn)的不同，風(fēng)格也不同，不僅唱詞規(guī)律每每有所突破，曲調(diào)也產(chǎn)生不同程度的變化?！氨容^常見的滿族音樂的音程是大三度、小三度、同度，此外，此種音樂還創(chuàng)造出獨具特色的四分音符，將上述所有音符融合到滿族音樂中的，顯著呈現(xiàn)出新城戲唱腔音樂形式的滿族文化特色?！都t羅女》一劇的創(chuàng)腔和布局音樂結(jié)構(gòu)時，賴以邏輯思維的基礎(chǔ)和方法，不外乎仍按新城戲聲腔既定的極式變化體兼用曲牌的聲腔體制而進行的?！毙爝_音.《新城戲與八角鼓》［M］時代文藝出版社.2004年.第19頁在充分運用音樂表現(xiàn)要素之烘托和對比，在表達唱詞的全部內(nèi)涵的同時，極力從音樂整體和局部的構(gòu)思著眼，對調(diào)性、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、音區(qū)、速度、力度、音色、伴奏表情等等一系列音樂表現(xiàn)方法的安排處理，按一定的邏輯關(guān)系根據(jù)各唱段表現(xiàn)內(nèi)容的需要，以相應(yīng)的板式或曲牌的表現(xiàn)形式，統(tǒng)一于聲腔體制結(jié)構(gòu)之中。除上述曲作者力圖調(diào)動創(chuàng)腔的各種必要手段外，最關(guān)鍵的是如使《紅羅女》聲腔能貼切地反映出滿族先人于千年前古渤海時期靺敲人當(dāng)時的音貌。因戲中主人公紅羅女是滿族民間歷史傳說人物，她是渤海國末期皇家一位公主，她有一定的歷史背景和時代的影子。為了能表現(xiàn)渤海時期的風(fēng)貌，所以編曲者為《紅羅女》創(chuàng)腔時，選用了滿族民間音樂素材，從而加濃了《紅羅女》一劇聲腔的民族特點，使新城戲的民族屬性逐漸明顯起來。在新城戲《紅羅女》選段中，滿族薩滿樂中突出特色的“#1”和“#4”徐達音.《新城戲與八角鼓》［M］時代文藝出版社.2004年.第19頁另外，舞蹈配樂是劇種音樂特色是否獨樹一幟、風(fēng)格鮮明的重要組成部分，以《紅羅女》為首，后面的《鐵血女真》等新城戲大戲都有大量的滿族舞蹈，給滿族舞蹈配樂首先就必須考慮必須具有鮮明特點，使之與情景交相輝映。在新城戲諸多大戲中，都有“薩滿舞”和“腰鈴舞”的身影，選用的配樂也是與之契合的薩滿樂和旗香單鼓音樂旗香單鼓：漢軍旗人祭祀歌舞，由滿族薩滿跳神演化的說、唱、舞結(jié)合的民間藝術(shù)形式。旗香單鼓：漢軍旗人祭祀歌舞，由滿族薩滿跳神演化的說、唱、舞結(jié)合的民間藝術(shù)形式。4.3舞蹈方面存在的淵源關(guān)系滿族是發(fā)源于我國北方廣闊草原、山水林間，是以漁獵為主，兼畜牧與農(nóng)耕的民族?！缎绿茣ず谒咊伞酚涊d：“畜多豕，無牛羊。有車馬，田耦以耕，車則步推。有粟、麥。土多貂鼠、白兔、白鷹。在鹽泉氣蒸薄，鹽凝樹顛。嚼米為酒，飲之能醉。”游牧文化、農(nóng)耕文化深深厚植于滿族千百年的生活里，在新城戲作品中大量的舞蹈動作以豪放的動作和粗曠的線條為主導(dǎo)，展現(xiàn)滿族濃厚的游牧文化特色。北方地區(qū)地大物博但氣候環(huán)境惡劣，使得滿族先民居住游動性較強，對自然條件的依賴性也較強，這決定了其必須保持強大的能力體力保障自身擁有足夠的自然資源，因此，滿族先民崇尚戰(zhàn)斗化的生活狀態(tài)，這一點也鮮明的體現(xiàn)在了滿族的舞蹈動作中，其動作都具有下半身底盤穩(wěn)，動作幅度較小，而上半身動作豐富多樣，腰部和肩部多發(fā)力，動作靈活，舞蹈動作粗曠，展現(xiàn)出北方民族瀟灑豪放的風(fēng)姿。在新城戲《紅羅女》中有單騎，雙騎，多人騎等多種騎射方式，還有創(chuàng)編的滿族騎射舞，展現(xiàn)了滿族人民善于騎射、英雄善戰(zhàn)的風(fēng)采。滿族新城戲傳統(tǒng)文化和他們的信仰存在諸多交融之處，體現(xiàn)出滿族人對薩滿文化的崇尚之情，主要反映在以下兩個層面，一是受到薩滿教的宗教文化影響；二是對自然界中的生物天生的崇拜的影響，兩者為滿族的文化內(nèi)涵增添了層層神秘的色彩。滿族舞蹈的動作語言受到薩滿教原始信仰和自然崇拜心理的共同影響和塑造。同時，舞蹈動作詞匯反映了老虎、老鷹和熊作為薩滿教中的精神圖騰，從古至今都體現(xiàn)了薩滿教獨特的宗教文化信仰。此外，新城戲表演中有大量模仿老虎、老鷹、熊的舞蹈動作，滿族人希望自己的肉體同樣具有這些兇猛動物的威力。在一些滿族舞蹈中，我們經(jīng)?？梢钥吹侥M熊和老虎的動作。在新城戲的舞蹈動作中，我們也從中不難發(fā)現(xiàn)其中的跡象。如在表演過程中，出現(xiàn)大量模仿老虎和灰熊的舞蹈動作。這些對于熊、老虎、狼、鷹等猛獸的模仿不僅展示了這些動物的兇猛，也展示了滿族獵人和勇士的威武勇猛，以及當(dāng)時兇險刺激的的狩獵場景。這些舞蹈主要是以手和腳的動作為突出部分,有將雙手握緊了拳頭提高耳朵附近的動作,有身體張開做大鵬展翅動作，也有膝蓋呈彎曲狀態(tài)，下半身使用使用八字步伐來展現(xiàn)壯士英勇的姿態(tài)。1644年清軍入關(guān)后，滿族舞蹈的表演內(nèi)容由漁獵騎射、祭祀慶祝轉(zhuǎn)化為更加祥和喜慶的場面性宮廷舞蹈，寸子舞、慶隆舞應(yīng)運而生，通常出現(xiàn)在接待賓客、慶祝典禮上，韻律輕松，節(jié)目內(nèi)容和表演形式更加多樣。寸子舞最早出現(xiàn)在迎接火神的祭祀活動上，后吸取宮廷元素，將文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、審美特征融入其中，演員腳踩花盆底鞋，身穿旗袍，頭戴旗頭，某種程度上限制了頭部頸部活動角度和身體活動步伐，上半身挺胸抬頭、雙臂小幅度擺動、下半身穩(wěn)步前行、步態(tài)輕盈、雙膝微顫，顯得優(yōu)雅端莊、溫婉大方，具有滿族獨特鮮明的舞蹈風(fēng)格特征。探尋新城戲舞蹈的歷史文化淵源，從地域文化中能夠看出滿族受到白山黑水黑土地的培育，擁有著游牧漁獵的原始生產(chǎn)方式，后又建立王朝逐步統(tǒng)一全境，擁有宮廷生活，形成了一種多元的滿族文化，而新城戲在發(fā)展和傳承中歷經(jīng)多次歷史遷徙，種族戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害等影響，也歷史發(fā)展長河中不斷的演變和發(fā)展中，逐漸形成獨具特色的表演特色，其中的核心精神理念始終歸屬到滿族人身上，新城戲在表演過程中也將祭祀群舞、薩滿跳神等形式延續(xù)至今，繼承了薩滿跳神的神話原型意象，繼承了對自然界生靈的原始崇拜，繼承了清朝宮廷文化藝術(shù)成果，呈現(xiàn)出腳下穩(wěn)重、上身靈活，起伏大，動作有張有弛、收放自如的主要特征，既有端莊優(yōu)雅的宮廷寸子舞，也有豪放強悍的狩獵騎射舞，呈現(xiàn)出熱烈、瀟灑的審美情趣與滿族文化的長期積淀密切相關(guān)。4.4舞美方面存在的淵源關(guān)系新城戲舞臺布景是寫實與寫意相結(jié)合的手法，舞臺色調(diào)恢弘大氣。在大型歷史劇中，將布景與當(dāng)時滿族人民日常生活結(jié)合在一起，舞臺色調(diào)大氣磅礴，展現(xiàn)冰天雪地、塞北日落、大漠黃煙滾滾、長白林海濤濤的美麗景象。在大型歷史劇《洪皓》的布景中，運用布景與舞美烘托洪皓這一人物的偉岸形象。在一望無際的皚皚白雪里，卻生長著許多充滿生機挺拔的白楊，在一間破落的茅草屋里，主人公洪皓作為求和的使者在艱苦的環(huán)境下，以樺樹皮為紙堅持不懈的傳播中原文化，布景使用白樺樹皮來指代“白樺四書”，而白樺樹正象征著主人公的形象，無論遇到多少困難永遠挺拔向上。張來仁、李靖、楊欣新.《新城戲與八角鼓》［M］吉林人民出版社.2013年.第70頁為了達到與劇目的完美統(tǒng)一，新城戲的道具都由新城戲劇團自己制作，每一把刀、每一只鞭、每一個桌、每一鞍都蘊含著風(fēng)土人情和藝術(shù)工作者對這一劇目的深刻理解。在中國傳統(tǒng)戲曲中，多采用的是臉譜畫法，顏色和手法的夸張運用將角色分類開來，不同的顏色的手法運用到臉譜上代表了不同的角色身份和性格，如紅色臉譜代表性格耿直忠義，白色臉譜代表奸詐陰險，黃色臉譜性格暴躁等，而新城戲的妝容采用的是自然妝法，貼近生活、貼近民俗，很少運用程式化臉譜。男性角色都以貼和畫須子為主，不需帶髯，女性角色不需貼片子，以描畫為主。如《鐵血女真》中的完顏阿骨打，面部與胸膛皆涂成紅棕色，濃厚直立的劍眉，炯炯有神又大又圓的豹子眼，連鬢的絡(luò)腮短須，塑造了一個性格剛烈、英勇無畏的人物形象。藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)與民族生產(chǎn)生活、歷史文化背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，滿族審美崇尚天然、淳樸，不喜繁冗復(fù)雜，有著極強的地域民族特色，而新城戲繼承了滿族藝術(shù)文化傳統(tǒng)，在服飾上不追求華貴、只追求個性，不求細、只求美。粗線條、大色塊、簡單古樸，突出特點為主，化妝也以自然為主。如《洪皓》主人公金哥，服飾主色調(diào)僅為一白一紅，紅斗篷上鑲有羽毛，莊重?zé)崃矣指挥信嫣厣?，白袍象征著純潔善良，展現(xiàn)塞北風(fēng)情風(fēng)貌。在舞美設(shè)計上色彩運用上大膽，色彩搭配鮮明，有濃郁的民族風(fēng)格，將具有民族象征意義的圖案符號運用到舞美上，冰與雪的生態(tài)景觀、一把虎皮大椅子、滿族祭祀祖先的“嬤嬤人”等將情與物融合在一起，成為一種和觀眾情感溝通的紐帶。張來仁、李靖、楊欣新.《新城戲與八角鼓》［M］吉林人民出版社.2013年.第70頁4.5新城戲美學(xué)思想的淵源研究藝術(shù)的民族性格是在漫長的歷史的發(fā)展和演變不斷演變和形成了不同民族對美的理解和認(rèn)識，并逐漸發(fā)展成為具有民族特點的審美取向，也從深層次反映出審美理念和對藝術(shù)的感知能力。每一種藝術(shù)形式呈現(xiàn)的內(nèi)容和內(nèi)涵都是創(chuàng)作者內(nèi)心世界的真實反映，其與創(chuàng)作者所屬的價值取向、審美理念存在緊密關(guān)聯(lián)性，其中藝術(shù)的重要特性正是通過具象化的表演方式呈現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心實現(xiàn)、價值取向、審美理念的，劇作家的審美決定了藝術(shù)作品的核心精神與情感力量。劇作家通過藝術(shù)作品形象地表達了其對世界的態(tài)度、認(rèn)識和評價，也形象生動地揭示并反映了當(dāng)時的社會關(guān)系、生活狀況，新城戲劇作美學(xué)追求與滿族的美學(xué)追求息息相關(guān)，審美主要體現(xiàn)在新城戲的藝術(shù)感染力與情感性。由于地理環(huán)境因素、民族文化、歷史原因等的影響，劇作題材主要體現(xiàn)為對自然的敬畏，對生活的熱愛以及對真善美的追求，劇作內(nèi)容不僅是呈現(xiàn)主要角色人物的獨特的審美體驗，也是勾勒出滿族的日常生活場景和生活習(xí)慣，呈現(xiàn)出滿族人民對美好生活的憧憬與向往。滿族薩滿文化作為人類最古老的原始宗教之一，其在北方地區(qū)有著深厚的文化傳播力和影響力，薩滿文化也深深厚植于東北大地上。在薩滿文化的廣闊領(lǐng)域中，薩滿文化的尊女觀念、女性崇拜及其審美思想都深刻影響著北方人民。據(jù)田野調(diào)查顯示，在薩滿教重要祭祀盛典上，主神、祭司等重要角色都為女性，其代表著太陽圣火，繁育人類創(chuàng)造世界，溫暖善良。薩滿女神文化自由向上、弘揚正義，與邪惡勢力作斗爭毫不妥協(xié)的英雄主義審美深深影響了東北民族的文化精神，給予了女性率真勇敢、敢愛敢恨的品性也給予了劇作家創(chuàng)作靈感與思考空間。在滿族新城戲的大量作品中，劇作家情感表現(xiàn)出了一種對英雄的稱頌和贊揚，多個作品為女性主角，展現(xiàn)出不輸男性的風(fēng)采。如現(xiàn)代題材新城戲《戰(zhàn)風(fēng)沙》是根據(jù)本地全國林業(yè)勞動模范田富的先進事跡為原型而創(chuàng)作演出的，該故事講述吉林西部某村風(fēng)沙災(zāi)害極其嚴(yán)重，每年一到春天狂沙漫天，吞沒良田，逼得村莊多次搬家，百姓顆粒無收。黨支部書記楊松梅決定響應(yīng)國家號召，帶領(lǐng)村民防風(fēng)固沙、植樹造林，生動形象的刻畫了楊松梅書記在歷經(jīng)艱難險阻的考驗以及紛繁復(fù)雜的沖突與矛盾中從容應(yīng)對、堅持不懈地解決矛盾，將個人得失置之度外的共產(chǎn)黨員形象，也塑造了一個充滿個人魅力，關(guān)心家庭關(guān)愛孩子的女性人物形象，讓楊松梅書記的形象更加立體生動。該劇一經(jīng)演出受到了群眾的熱烈歡迎，先后在白城、扶余、長春等地演出三百多場。滿族新城戲作為滿族特有的文化，將滿族民風(fēng)民俗融入其中。在新城戲中，無論是創(chuàng)世女神還是民族女英雄，或者是普通女性，從中能夠看到人們對女性觀念的轉(zhuǎn)變和審美意蘊的變化。人們將不同時期心中的理想女性形象投射在作品創(chuàng)作中，也說明在創(chuàng)作過程不可能脫離民族審美文化的影響。同樣，有稱頌就有貶抑，作品中的人物形象體現(xiàn)了劇作家的喜怒哀樂，愛憎情感。《鐵血女真》中遼國皇帝腐敗無能，冷血殘酷強搶民女、壓榨百姓民不聊生，最終使得百姓揭竿而起，劇作家對于皇帝的惡劣行為進行了強烈的批判，揭露了其丑惡嘴臉與本質(zhì)。作品見證了歷史發(fā)展歷程和人們的日常生活，通過抽象的視角，揭露和怒斥“惡行”，指引人們勇敢追求“真善美”價值取向和審美體驗。滿族人民長年受到自然災(zāi)害、戰(zhàn)亂、饑荒、統(tǒng)治階級壓迫，對于美好生活充滿了向往和憧憬，這種熱愛和平，渴望改變命運的精神在劇作中不斷體現(xiàn)。在新城戲《洪皓》中，洪皓深刻表現(xiàn)出對女真人民遭受的苦難的同情，對新知識、新技能的向往、對朝廷昏庸無能的悲憤。但是他對此無能為力，唯有辛勤努力，通過傳授知識和文化的方式，營造短暫且美好的學(xué)習(xí)環(huán)境。即便困難重重、條件異常艱苦，在生與死的抉擇面前也從未退縮，堅持傳播知識，歷經(jīng)磨難終于鑄就了樺葉四書，在女真人民廣泛傳播，也讓女真人民永遠記住這位默默無聞的英雄，他的精神不斷激勵著后人。情感共鳴是觀眾情感與劇作情感緊密而逐步融合的必然結(jié)果。在劇情進行到高潮階段，演奏者采用琴弦調(diào)動觀者的內(nèi)心，讓他們與角色產(chǎn)生共情，通過琴弦撩撥觀者的內(nèi)心情緒，進而讓觀者為之動容，并產(chǎn)生極為深遠的影響。這種精神也會對觀眾產(chǎn)生影響,產(chǎn)生共鳴。劇作家的思想情感從朦朧發(fā)展到貫穿整部作品，而新城戲美學(xué)思想是與劇作家的才華，獨特的生活經(jīng)歷，政治敏銳度與獨到見解是密切相關(guān)的，更是與滿族文化息息相關(guān)。如今的新城戲已經(jīng)有了身為一個劇種的較為廣泛的表現(xiàn)形態(tài)，又具有時代氣息和地方特色，它將地方傳統(tǒng)民間藝術(shù)八角鼓與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)完美結(jié)合，將繼承與創(chuàng)新并舉，使新城戲在總體藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出具有鮮明的時代特點和民族特性以及地域特征，既保留了戲曲藝術(shù)歌舞聲容的審美藝術(shù)特征，也將滿族藝術(shù)中的傳統(tǒng)藝術(shù)文化得以延續(xù)。4.6新城戲表演藝術(shù)美學(xué)思想4.6.1無固定程式的表演提起傳統(tǒng)戲曲程式往往會提到“唱念做打”，有固定的模式，而新城戲沒有固定的表演程式，是深耕滿族文化、表演實踐積累下來生活經(jīng)驗以及感悟，并以此為基礎(chǔ)提煉出的藝術(shù)表現(xiàn)形式。取京劇的唱、做、打并結(jié)合滿族民間舞蹈，具有滿族的歌舞特色。它不僅舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化的不變，而且表演元素形式千變?nèi)f化。京劇的基本行當(dāng)為生、旦、凈、丑，就行當(dāng)可以分為四種大的不同類別的表演程式，而新城戲行當(dāng)以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)為主，長于表現(xiàn)喜怒哀樂、悲歡離合的故事情節(jié)以及輕松喜悅的故事，在化妝與嗓音上每個行當(dāng)都有自己的特點。從新城戲的演出中可以看出，和京劇不同的是，新城戲并沒有固定的演奏程序，更和芭蕾通過舞蹈傳達情緒的表演形式存在差異，也并非如同話劇一般通過臺詞表演，有歌有舞，有唱有跳，是一門綜合性藝術(shù)。京劇表演側(cè)重于獨白過程中抑揚頓挫，讓觀者能夠為之動容，甚至跟著曲調(diào)哼唱，京劇每句唱詞都必須講究格律，同時在押韻和合轍上同樣有極為嚴(yán)格的要求，重視文理對仗，而新城戲在念白上可以分為韻白與散白兩種，韻白更偏向于評劇的表演方式，大部分出現(xiàn)在郎才女貌和宮廷內(nèi)斗。散白可以理解為東北地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ畛Ｕf的大白話的，具備極強的的地域特征，通常用于古代戲曲中普通百姓和逗樂角色，在現(xiàn)代戲中一律運用散白，唱詞采用排比、擬人、比興等修辭手法，抒情意味濃厚，而這種抒情性不是依靠繁復(fù)華麗的詞語的堆砌，而是運用多樣化、形象化的語言進行渲染，使唱詞富有節(jié)奏美和韻律美。新城戲融合了美術(shù)、演唱、舞蹈、音樂、武術(shù)等多種藝術(shù)形式，演唱和舞蹈的頻率極高，更不同于舞劇和話劇的表演形式，通過舞蹈和臺詞就能全部表達劇情。它是融合了東北地區(qū)的風(fēng)土人情的說唱、歌舞等藝術(shù)形式，并在長時間的發(fā)展和演變中不斷融入多種藝術(shù)形式，進而形成一種綜合性的表演方式。成為我國戲曲文化發(fā)展過程中的通過“歌曲和舞蹈呈現(xiàn)劇情”的表演特色?；谛鲁菓蜻@種獨特的藝術(shù)特征，參與表演的每個人員都具備豐富的表演技巧，不僅精通演唱和舞蹈，同時需要掌握念、打、做等表演形式，并采用獨具新城戲特色的形式呈現(xiàn)出來，凸顯角色的內(nèi)心感受和戲劇沖突，為觀眾營造身臨其境的氛圍。這種融合多種表演形式的劇目深受滿族地區(qū)人民的喜愛，是其他民族無法模仿的表演方式，呈現(xiàn)出濃郁的民族文化特色，感受新城戲美學(xué)的魅力。在戲劇美學(xué)中還存在著一些獨特的審美范疇，如雅俗、悲喜、新舊、美丑等，使戲劇具有了審美兼容并蓄、悲喜相融、追求完美的審美特征。新城戲靜態(tài)和動態(tài)的塑性表演編織在人物肢體活動和舞蹈動作中，塑型表演是新城戲?qū)а莺脱輪T在考慮當(dāng)代觀眾的審美喜好，學(xué)習(xí)中國古代壁畫和雕塑藝術(shù)，觀察古人形體狀態(tài)，言行舉止，再結(jié)合劇目特點，不斷探索和實踐，逐步形成的一種審美追求。因為他們明白，優(yōu)秀的表演藝術(shù)，應(yīng)該是美的體現(xiàn)。在《紅羅女》彩排之初，導(dǎo)演就曾建議女演員多擰一點身段，擺一些“S型曲線”造型，提升演員塑造人物時的美感，后拓展到每一個人物的身段、臺步、舉手投足都要體現(xiàn)出各自的角色人物性格特征，演員將對生活的思考，對美學(xué)的理解，個性化的審美創(chuàng)造，通過肢體語言展現(xiàn)出來，看到他們或沉思或糾結(jié)，或開心或憂郁，塑造出的人物里有規(guī)定性又有可塑性。《洪皓》第五場是新城戲在塑形表演中效果處理十分精彩的選段，導(dǎo)演將滿族舞蹈中的精華和特色提煉出來，根據(jù)情節(jié)的需要,創(chuàng)造了不同人物的塑形設(shè)計,有些設(shè)計在唱段念白里,有些設(shè)計在舞蹈里，無論是主角還是群眾演員,都有著不同的角色狀態(tài)。例如，金哥和洪皓兩個女真人喜結(jié)連理這一經(jīng)典片段時，現(xiàn)場化為歡樂的海洋，跳舞中有許多歡快熱烈的塑型動作，皆是喜氣洋洋的“動態(tài)”;在二人拜堂時，來訪親友都洋溢著甜蜜快樂的“靜態(tài)”笑臉，一動一靜，導(dǎo)演將舞蹈與塑型動作緊密結(jié)合，編織出一幅幅美麗的畫卷和一組組舞動的雕塑群像，相互輝映，頗具感染力，有些極高的審美價值。讓臺下觀眾賞心悅目的同時，激動不已。新城戲的表演與京劇、評戲等傳統(tǒng)戲不同之處在于其側(cè)重于身段兒將形體與舞蹈融合進去，剛?cè)崤c動靜結(jié)合的舞臺形象使得演員的表演更加豐滿，表達情感更加流暢，角色的舞蹈化加重新城戲劇作的美感。由此可以總結(jié)出：新城戲不拘泥于固定表演模程式，往往將側(cè)重點集中在凸顯角色形象和劇情發(fā)展；表演方式豐富多樣，對演員的綜合素質(zhì)要求極高，需要演員通過多種表演方式起到承上啟下的效果，只需遵循藝術(shù)表演規(guī)律即可，正因如此，新城戲這種劇種創(chuàng)造出有血有肉的角色形象。4.6.2崇情尚真，尊重個性化審美創(chuàng)造滿族新城戲作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以富有魅力的表演風(fēng)格和極具特色的藝術(shù)形象成為大眾喜聞樂見的藝術(shù)文化。新城戲重在表現(xiàn)人物性格本色，主旋律為真情、真性、真心，通過個體化豐富真實的人物形象展現(xiàn)出以人為本、崇情尚真的美學(xué)思想，通過演員體驗真情，感悟真情對人物進行再創(chuàng)造。演員的任務(wù)是將劇本上的文學(xué)形象通過自身審美創(chuàng)造在舞臺上塑造出一個有血有肉的舞臺形象。演員作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作者是作品的核心，除了掌握基本的專業(yè)技能外其文化底蘊、道德修養(yǎng)、生活常識都決定了演員表演藝術(shù)的美學(xué)思想，也直接或間接決定了作品的表演質(zhì)量。演員扮演角色是其個性化的審美創(chuàng)造，演員對美學(xué)思想的不同理解決定了作品的演繹各不相同，觀眾欣賞到的作品也不相同，正所謂仁者見仁，智者見智。不同的演員在塑造相同的角色時，塑造出的“哈姆雷特”各有風(fēng)采。如新城戲知名演員、梅花獎得主劉海波功底深厚，在表演中做到了神與形兼?zhèn)?，在?chuàng)作中精益求精，開拓創(chuàng)新，形成獨特的個性，其最成功的就是在《鐵血女真》中成功塑造了一個性格鮮明、霸氣十足的英雄形象完顏阿骨打。以看似簡單的“一站場，一立場”為例。該劇開場時，天祚帝傲慢自大，囂張跋扈，但當(dāng)完顏阿骨打站到他面前時，他們突然變得虛有其表，狼狽不堪。最后，阿古打坐上帝位。當(dāng)有人報告說“宋廷派人歸還煙云十六國”時，他突然像拔地而起的山一樣站了起來，舉手投足、氣勢非凡……不用多言，就將宋朝的命運就這樣決定了。這是演員多年藝術(shù)修養(yǎng)、美學(xué)思想修煉出的氣場，給人以美的享受。如在《鐵血女真》第四場：“天祚帝慢!(唱)今日里神光喜氣盈御帳，你為何賀皇兒不拜娘娘?阿古打 (唱)見愛妻面前站心翻巨浪,恰似那狂風(fēng)傾倒混同江。娘娘喜生貴子,功與天齊,阿古打無物奉獻,長命金鎖一個,愿小皇子長命百歲。烏古倫(唱)狼主他跪得我身心搖晃，咬牙關(guān)吞下這熱淚千行。平身……阿古打謝娘娘…天祚帝(唱)眼見得阿古打心潮激蕩,烏古倫杏眼含情淚汪汪。無名怒火升千丈，心頭砸碎老醋缸!哼!〔阿古打與烏古倫均一怔?！脖姵?/p>