第章20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E0601第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)02第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)了解20世紀(jì)西方人們的思想觀念、生活方式的改變，促使美術(shù)家嘗試從新的角度運(yùn)用新的工藝和材料進(jìn)行創(chuàng)作，形成了不同千以往的藝術(shù)風(fēng)格和審美體驗(yàn)。掌握法國的主要美術(shù)思潮和美術(shù)運(yùn)動(dòng)，了解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的特點(diǎn)。學(xué)習(xí)要點(diǎn)及目標(biāo)核心概念:表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)1.表現(xiàn)主義e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E01第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)EarlyChristianart012.立體主義4.包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑3.未來主義5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)背景19世紀(jì)以來，西方哲學(xué)思患觀念、工業(yè)技術(shù)、自然科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)社會(huì)都發(fā)生了變化，西方藝術(shù)逐漸掙脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思是社會(huì)和個(gè)人的價(jià)值判斷的立足點(diǎn)。人們向自然和仕會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和廣度迅速發(fā)展，促使人們對(duì)全球性問題和未來問題進(jìn)行思考，從而形成了20世紀(jì)西方藝術(shù)形形色色的“主義”和“運(yùn)動(dòng)”。20世紀(jì)西方藝術(shù)更具多變性和王觀隨意性。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美術(shù)大致可以劃分為兩個(gè)階段第—個(gè)階段是20世紀(jì)初至1945年結(jié)束，第二個(gè)階段是1945年之后。前—階段，現(xiàn)代主義(Modernism)占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。第二個(gè)階段，從20世紀(jì)50年代起，出現(xiàn)—種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，我們稱之為后現(xiàn)代主義(Post-Modernism)。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)之前是西方現(xiàn)代藝術(shù)的全面發(fā)展階段，西方藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)理性精神，揚(yáng)棄模仿論，建立新藝術(shù)觀，尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”，在進(jìn)入20世紀(jì)之后得到更大的張揚(yáng)。資本主義社會(huì)工業(yè)的迅猛發(fā)展，機(jī)器時(shí)代的到來，不但改變了入們的生活方式，而且給入們的觀察和思維方法帶來了變革，也給歐洲藝術(shù)家們以許多啟發(fā)。對(duì)學(xué)院派只注重技術(shù)的精湛而使藝術(shù)表現(xiàn)力貧乏的不滿，導(dǎo)致藝術(shù)家們回歸原始，以恢復(fù)藝術(shù)的活力。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義所謂表現(xiàn)，即藝術(shù)主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀感清，追求心靈的真實(shí)，而不是把精力放在對(duì)像的再現(xiàn)上。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們反對(duì)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而主張”表現(xiàn)精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。其核心團(tuán)體依次是野獸主義、橋社和青騎士社。20世紀(jì)初具有開拓性的第—個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派是野獸主義。野獸主義其實(shí)是藝術(shù)家的合稱。1905年在法國巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、弗拉芒克、德安等畫家的作品同展于—室，不論在筆觸、造型還是色彩運(yùn)用上都超出了當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)常規(guī)，奔放狂野，他們強(qiáng)烈的色彩、過度的變形引起了評(píng)論家路易斯·沃克塞勒的批評(píng)，稱他們?yōu)?—群野獸”，野獸主義由此得名。1.野獸主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義亨利·馬蒂斯(1869—1954年）是野獸主義的領(lǐng)袖人物。他主張用大色塊和粗?jǐn)U的線條構(gòu)成變形夸張的形象，追求單純化的裝飾效果，強(qiáng)調(diào)色彩在繪畫中的作用?！恶R蒂斯夫入肖像》（圖6-2,1905年）是其代表作。在這幅畫中，馬蒂斯運(yùn)用平涂的鮮明色塊和有力的輪廓線加強(qiáng)形象的構(gòu)造特點(diǎn)，同時(shí)保持逆光部分的鮮明性，從而創(chuàng)造出—種新的光色與空間。1.野獸主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義大約在1909年到1910年創(chuàng)作的兩輻巨型泊畫《音樂》和《舞蹈》標(biāo)志著馬蒂斯早期創(chuàng)作的頂峰。這兩幅畫完全追求色彩的單純化、平面裝飾趣味和線條的節(jié)奏感。以深紅色畫人物，以綠色和深藍(lán)為背景?！兑魳贰分?個(gè)裸體男子，好像五線譜上的5個(gè)音符，既給人以寧靜的印象，又讓人產(chǎn)生音響的幻覺。《舞蹈》中5個(gè)裸體女子手拉若手興奮地圍成一圈，既保持著永久的動(dòng)態(tài)，又給人以平和的靜感。馬蒂斯試圖通過自由的想象，以最簡練的形式和強(qiáng)烈的色塊對(duì)比表達(dá)自己的情感。馬蒂斯的主要作品還有《紅色和諧》《藍(lán)衣婦女》等。《紅色和諧》畫面上大片的紅色布滿了整個(gè)房間，藍(lán)色的花紋也從桌面—直延伸到地面和墻面。右邊金發(fā)里衣婦女同左邊的窗外綠景呼應(yīng)，使平面裝飾性的紅色調(diào)更加醒目動(dòng)人。1.野獸主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義莫里斯·弗拉芒克(1876—1958年）深受凡·高影響，其風(fēng)景畫充滿了激清，可以看作是他個(gè)性的表現(xiàn)。他喜愛亙接從顏料管里擠出明亮的色彩，洹過其對(duì)比強(qiáng)化色調(diào)的張力，代表作品有《有紅樹的風(fēng)景》《阿煙斗的人》。安德烈·德安(,1880—1954年）的風(fēng)票畫直接用高純度的色彩做大筆平涂，他甚至能用鮮明的純色去畫煙霧彌漫的泰晤士河。他的畫面具有構(gòu)圖訓(xùn)練的傾向，這讓人聯(lián)想到塞尚的影響。另外，他也是—位有才華的雕塑家。野獸王義的畫家還有拉烏爾·杜飛(1877—1953年）、阿貝爾·馬爾凱(1875—1947年）和荷蘭人凱斯·凡·東根(1877—1968)等。從1905年到1907年是野獸主義最成熟的階段。1908年以后，大多數(shù)畫家開始分道揚(yáng)佛，而在1929年野獸主義的復(fù)興中，馬蒂斯仍然是最著名的代表。喬治·魯奧(,1871—1958年）是馬蒂斯的同學(xué)，被認(rèn)為是野獸王義的同路人。他的藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，常在作品中反映宗教情緒，描繪痛苦和絕望的情緒。魯奧除了用強(qiáng)烈而有剌激性的色彩之外，還往往用濃重的王色線條勾畫出入物的輪廓。魯奧頗受中世紀(jì)彩色玻璃窗畫的影響，所以他的畫具有昏沉沉的顫動(dòng)的光線，沉重的、里壓壓的構(gòu)圖形式和強(qiáng)烈變形的形象。1.野獸主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義1905年成立于德國德累斯頓的橋社和1911年在票尼里建立的青騎士社是德國表現(xiàn)主義的主要藝術(shù)團(tuán)體。德國表現(xiàn)主義繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個(gè)性、重感清色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)，在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美。北歐曰耳曼民族有—種獨(dú)特的內(nèi)省和沉思的氣質(zhì)，他們好思辨，善抽象，對(duì)喜歡的事物追根到底，意志堅(jiān)強(qiáng)，這些日耳曼入被壓抑的情感—旦宣泄出來，就像火山爆發(fā)般的強(qiáng)烈和富有沖擊力。在這些表現(xiàn)王義藝術(shù)家的作品中就可以看到這種獨(dú)特的氣質(zhì)。挪威畫家愛德華·蒙克(1863—1944年）是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，直接對(duì)德國表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生很大的影響。在蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義因素。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題。早期泊畫《病孩》(1886年）、《在靈床旁》(1895年）、《母親之死》(1899年），多是蒙克對(duì)童年和少年時(shí)代生活的回憶。從19世紀(jì)90年代起他轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)王義特征的畫風(fēng)。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義《吶喊》（1893年）刻畫人對(duì)孤獨(dú)與死亡的恐懼感。畫中王體形象是—個(gè)雙手抱頭、高聲尖叫的人，他那被簡化成雛形的人體和骼骰般的頭顱，讓人很難分別其性別。《青春期》（1894年）描繪人對(duì)幽閉的恐懼。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義蒙克在木刻、石版、銅版方面均有獨(dú)特的創(chuàng)造，尤以《生命》組畫最為出色。蒙克為奧斯陸大學(xué)節(jié)日廳設(shè)計(jì)的裝飾畫(1910—1916年）是他的主要作品之—，其中壁畫《太陽》受尼采創(chuàng)作《人山》的影響，表現(xiàn)了人們對(duì)光明的渴望，擺脫了早期那種狂放痛苦和強(qiáng)烈的色彩，出現(xiàn)了明亮的色彩。蒙克揭示同時(shí)代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂。他的這些努力以及他對(duì)藝術(shù)語言獨(dú)特的追求，受到青年藝術(shù)家們的苦諞歡迎與尊重.2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義橋社的發(fā)起者和主要成員有恩斯特·基希納(1880—1938年）、埃里希·雖克爾(1883—1970年）等人。他們都曾是建筑專業(yè)的學(xué)生。橋社的畫家們起初聚會(huì)討論他們的綱領(lǐng)，呼吁藝術(shù)家們起來反抗墮落的學(xué)院美術(shù)，建立—種新的、與德國歷史相聯(lián)系但充滿現(xiàn)代感情和形式的、生氣勃勃的美學(xué)。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。橋社畫家中，基希納最有才氣，他的作品也最具力度。如《藝術(shù)家與他的模特兒》(1909年），具有—種在馬蒂斯同類作品中所缺少的感情色彩，畫家似乎要做出某種心理解釋。雖克爾塑造的人物形象顯得更為丑陋，他喜歡通過戲劇性情節(jié)描繪人物的思索焦慮、病態(tài)的精神狀態(tài)。在納粹統(tǒng)治期間，他和基希納都被宣布為“頹廢者”。他的木刻明顯地受到非洲雕刻的影響。埃米爾·諾爾德(1867—1956年）是與魯奧相似的個(gè)性孤僻的基督徒，他最好的作品都是描繪基督的生平，尤其是那些創(chuàng)作于1909年至1912年的作品。在《最后的晚餐》(1909年）中，諾爾德把基督和他的門徒畫成德國農(nóng)民的樣子，近乎中世紀(jì)民間繪畫的風(fēng)格?！痘缴健?1911—1912年）是由9幅鑲板畫組合起來的，中間—幅最大，兩邊各4幅，與中間那幅組合成3個(gè)并列的正方形。他后來的作品，連風(fēng)景畫也包含著宗教情緒。參加橋社活動(dòng)的著名畫家還有卡爾·施密特－羅特魯夫(1884-1976年）、馬克斯·佩希施泰因(1881—1955年）等人。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義表現(xiàn)王義的第二個(gè)王要團(tuán)體是911年在慕尼黑成立的青騎士社。除了德累斯頓和柏林以外，票尼雖也是德國主要的藝術(shù)中心。青騎士社是由定居票尼黑的俄國人眼定斯基和另外兩個(gè)年輕的德國畫家馬爾克和麥克共同創(chuàng)立的。與橋社相比，青騎士柱更為開放，更具有國際化傾向。與橋社藝術(shù)家不同，青騎士社畫家沒有形成共同的風(fēng)格，但他們有著共同的信念：追求藝術(shù)中的精神。他們對(duì)不可見的內(nèi)在精神比對(duì)可見的外部世界更感興趣，希望用拍象的抒情語言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為—體。青騎士社在1911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利·盧梭及作曲家阿諾爾德·勛伯格等人；在1912年的展覽，又吸引了保羅·克利(PaulKlee,1879—1940年）等藝術(shù)家參加。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義瓦西里·康定斯基(1866—1944年）是青騎士仕的精神領(lǐng)袖，他的藝術(shù)實(shí)踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，其—生對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。他非常熟悉歐｝州的各種思潮，對(duì)哲學(xué)、宗教詩歌和音樂極感興趣，試圖通過藝術(shù)把理性和非理性統(tǒng)—起來。他所關(guān)心的問題是如何創(chuàng)造—幅非具象的畫，但這種畫不是簡單的圖案或裝飾。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1911年）和論文《論形式問題》(1911年）已成為抽象藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。他的作品是覆蓋著點(diǎn)、線、符號(hào)的平面（圖6-9)。1926年發(fā)表了第二部重要論著《從點(diǎn)、線到面》，分析圖畫的抽象因素的想象效果。他的理論涉及抽象形式的法則與美感、繪畫中的音樂性、創(chuàng)作過程中的偶然性等問題，值得入們認(rèn)真思考和研究。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)1.表現(xiàn)主義弗蘭茨·馬爾克(1880—1916年）的藝術(shù)還含有象征性，并受到立體王義的影響。馬爾克的代表作是《動(dòng)物的命運(yùn)》(1913年）和《藍(lán)馬》(1911年)。奧古斯特·麥克(1887—1914年）的作品具有詩一般的抒情性，他的繪畫風(fēng)格是在印象主義色彩的基礎(chǔ)上結(jié)合立體主義和野獸主義的因素形成的。他和摯友馬爾克均喪命于第一次世界大戰(zhàn)。出生于瑞士的保羅·克利對(duì)形式有獨(dú)特的研究，曾參加青騎士柱的活動(dòng)，并涉獵立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義。在他的創(chuàng)作中有一種表現(xiàn)夢(mèng)境和潛意識(shí)的愿望。他善于用線，”形式、風(fēng)格與線條攜手同游”。他的畫風(fēng)單純且有稚拙的趣味和幽默感。1920—1931年，克利在魏瑪包豪斯學(xué)院任職，他的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)集中體現(xiàn)在1925年出版的《教學(xué)見聞錄》中。橋社和青騎士仕等德匡表現(xiàn)王義的聯(lián)合影響，與立體王義—起，成為20世紀(jì)藝術(shù)最持久的力星。2.橋社和青騎士社第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)2.立體主義從1907年到1914年，立體主義運(yùn)動(dòng)是視覺藝術(shù)中—場(chǎng)最徹底的革命，主要表現(xiàn)在美術(shù)中，在詩歌領(lǐng)域也有所反映。它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中佃象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。立體派的重要?jiǎng)?chuàng)始人是畢加索，他宣稱要打破傳統(tǒng)的時(shí)空概念，表現(xiàn)形體內(nèi)在的看不到的結(jié)構(gòu)；他在平面繪畫中，把自然形體分解為幾何切面，然后將它們相互重疊，極力夸張變形，任意組合或同時(shí)展現(xiàn)無數(shù)個(gè)面?？陀^世界在立體派的作品中是分裂的、肢解的、零散的，全然不顧對(duì)象的具體形態(tài)，因而，觀眾難以理解作品的具體內(nèi)容。立體派的代表人物還有布拉克、萊熱等。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)2.立體主義立體王義的起因是兩個(gè)年輕畫家畢加索和布拉克對(duì)塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。巴勃羅·畢加索(1881—1973年）他—生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化，分為這樣幾個(gè)時(shí)期藍(lán)色時(shí)期、玫瑰紅時(shí)期、黑人時(shí)期、立體主義時(shí)期、分成分解和綜合兩種形式的古典主義時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，最后是抽象主義時(shí)期。畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后印象派、野獸主義的藝術(shù)手法都被他汲取改進(jìn)為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他在各種變異風(fēng)格中都保持自己粗?jǐn)U剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)—與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶資、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。他—生中從來沒有特定的老師，也沒有特定的弟子。畢加索的《亞威農(nóng)的少女》標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點(diǎn)同時(shí)觀看對(duì)象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫。1.畢加索和布拉克第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)2.立體主義當(dāng)年輕的喬治·布拉克(1882—1963年）見到這幅畫時(shí)，決定了自己一生要走的道路，他對(duì)塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908年）就是其中一例。從1907年至1911年，立體主義的主要特征是打散形體，再按幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個(gè)時(shí)期的立體主義稱為“分析立體主義”。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時(shí)刻。由于這個(gè)時(shí)期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在—起，所以被稱為“綜合立體主義”。以畢加索的《藤椅上的靜物》(1912年）為例，他往畫布上粘貼了一片泊布，上面描琴了一張破藤椅，又以一段長繩作為框架，用粘貼畫和附加實(shí)物的方法使繪畫發(fā)生了革命。錯(cuò)覺手法被完全放棄，繪畫的平面性變得很重要，以致在審美上接受了附加物件。但是這種拼貼畫模糊了繪畫與實(shí)物的區(qū)別，乃至最后模糊了繪畫與雕塑的界限。立體主義的這一新發(fā)現(xiàn)，使它成為—種理性概念的藝術(shù)而不單是感性知覺的藝術(shù)，在這種藝術(shù)中，現(xiàn)成物品的概念比任何記錄它外形的意圖更為重要。畢加索—生都在創(chuàng)造，他不斷有新發(fā)明，不斷改變藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與其說是在尋找什么，不如說是在發(fā)現(xiàn)什么。自塞尚之后，沒有—個(gè)畫家像畢加索那樣對(duì)其他畫家產(chǎn)生如此巨大的影響。1.畢加索和布拉克第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)2.立體主義萊熱是在立體主義運(yùn)動(dòng)中有獨(dú)創(chuàng)精神的畫家，他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且是最有意義的創(chuàng)造。他的《森林中的棵女》1901—1910)中，人體被簡化為機(jī)器般的圓管形狀，他的另—幅作品《城市》(1919年）也做如是處理，這種風(fēng)格被稱為機(jī)械立體主義。2.立休主義的其他畫家盡管畢加索和布拉克不愿向公眾展出作品，但他們的發(fā)現(xiàn)并沒有被忽視。1917年畢加索的朋友卡恩韋勒開辦了—個(gè)畫廊，以后便成為立體王義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了—個(gè)畫家和詩入的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體就是所謂的“洗衣船”集團(tuán)。除了布拉克和畢加索外，先后加入的還有詩人和藝術(shù)評(píng)論家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾(1880—1918年）、畫家胡安·格里斯(1887—1927年），費(fèi)爾南德·萊熱(1881—1955年）、羅伯特·德勞內(nèi)(1885—1941年）等人，其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞內(nèi)。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)2.立體主義德勞內(nèi)以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的《鐵塔》(1910—1911年）的特點(diǎn)在于把巴黎不同地區(qū)的房屋、不同時(shí)間的景象同時(shí)收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單洞色彩。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對(duì)比色域有節(jié)奏的相互作用。在1912年至1913年，他畫了—系列以色輪為基礎(chǔ)的名為《圖盤》的泊畫，這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞內(nèi)這種引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人—種純粹的審美樂趣。立體主義雕塑始于1909年畢加索的青銅雕塑《女頭像》，這件作品清楚地顯示出與非洲I土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大·阿爾奇片科,(1887—1964年）和雅克·利酋契茲(1891—1973年）等人。他們發(fā)展了所謂的＂負(fù)空間，”亦即以虛代實(shí)的“虛空間”。2.立休主義的其他畫家第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)3.未來主義同法國的美術(shù)革新運(yùn)動(dòng)—樣，此時(shí)意大利也進(jìn)入了一場(chǎng)轟轟烈烈的文化運(yùn)動(dòng)中——未來主義運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)—批年輕的藝術(shù)家不堪忍受意大利歷史的重負(fù)，他們目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，同時(shí)看到意大利政治文化的衰落，從而提出了激進(jìn)的革命王張。1909年詩入兼批評(píng)家菲利波·馬里內(nèi)蒂(1874—1944年）在巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了第—篇未來主義宣言《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，喊出了這批藝術(shù)家的心聲。作為首個(gè)具有完整思想體系的先鋒文藝運(yùn)動(dòng)，未來主義啟發(fā)了以后的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的形式，這—宣言熱情嘔歌了現(xiàn)代工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)，并強(qiáng)烈批判傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)權(quán)威，甚至提出了“燒毀浦物館和圖書館”的口號(hào)，帶有強(qiáng)烈的無政府主義和個(gè)人狂熱。宣言贊頌革命之美，戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)的速度和動(dòng)力之美。隨后—年又出現(xiàn)了兩篇未來王義宣言，—篇是《未來主義畫家宣言》，另一篇是《未來王義繪畫技術(shù)的宣言》。簽署宣言的藝術(shù)家中最重要的人物是博喬尼，他與馬里內(nèi)蒂都是早期未來主義的戰(zhàn)略家。其他還有巴拉、塞韋里尼等人。為了尋找—種適合表現(xiàn)速度、動(dòng)力，運(yùn)動(dòng)和時(shí)間過程的繪畫語言，未來主義畫家轉(zhuǎn)向巴黎。他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來又找到了畢加索和布拉克的立體主義。但未來主義無論從目的還是效果上看，都不同于立體主義。未來主義者非常熱衷于在觀者和繪畫之間建立—種移情的—致性，“把觀者置于圖畫的中心”，從這點(diǎn)看，他們更接近德國的表現(xiàn)王義。1912年，未來王義者的作品在巴黎展出后，作為意大利地方性的未來王義—躍成為國際實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的組成部分。未來主義藝術(shù)家把立體王義的幾何學(xué)發(fā)明應(yīng)用千他們的作品中，試圖以運(yùn)動(dòng)的造型象征形式來表達(dá)速度這樣的現(xiàn)代觀念。未來主義繪畫錄常見的題材是機(jī)器，包括汽車、市內(nèi)有軌電車和火車，同時(shí)也有許多表現(xiàn)入物或動(dòng)物同時(shí)運(yùn)動(dòng)的題材。他們的共同特征是體現(xiàn)了速度美與動(dòng)感美。但它的狂熱同時(shí)預(yù)示了它的曇花—現(xiàn)。到1918年這個(gè)運(yùn)動(dòng)已名存實(shí)亡了，可這些藝術(shù)家敢于反杭權(quán)威的創(chuàng)新精神和氣魄是可敬的。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)3.未來主義賈科莫·巴拉(1871—1958年）是從新印象主義轉(zhuǎn)向未來主義的畫家，他的《路燈光的研究》(1909年)是未來主義最早的實(shí)例之—。畫家運(yùn)用帶互補(bǔ)色彩的V形筆觸，從燈的中心光源向四面輻射，耀眼的光色效果令入目眩。1912年他開始處理運(yùn)動(dòng)題材，嘗試在畫面中表現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。如他的《弓弦的節(jié)奏》(1912年）描繪了一個(gè)小提琴手的連續(xù)姿勢(shì)和弓弦的顫動(dòng)，給人以聲音的聯(lián)想，而《被牽的狗的動(dòng)力》(1912年)描繪了狗奔走時(shí)的連續(xù)動(dòng)作，旁邊還有主人的—雙移動(dòng)著的腳，鏈子也處在晃動(dòng)之中。這里可以看到攝影與電影技術(shù)的啟示。巴拉是意大利點(diǎn)彩派的倡導(dǎo)者，是博喬尼和塞韋里尼的老師。1.巴拉第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)3.未來主義翁貝托·博喬尼(1882—1916年）是未來主義的核心人物，畫家和雕塑家。他主張用運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)來表現(xiàn)客觀事物，建議更多地采用抽象符號(hào)。他的《街道進(jìn)入房屋》(1911年）是第—批成功的未來主義繪畫之一。在探索連續(xù)的運(yùn)動(dòng)方面，博喬尼的雕塑比繪畫更為成功。他的代表作《空間中連續(xù)性的獨(dú)特形式》(1913年),表現(xiàn)的不是固定的瞬間而是運(yùn)動(dòng)本身的動(dòng)態(tài)。這尊雕塑頭部是頭顱、頭盔、機(jī)器零件和劍柄形面孔的綜合體，前傾的人體與火焰般的小腿暗示推動(dòng)的能量和運(yùn)動(dòng)的速度。胸部形狀似在受著空氣壓力高速飛行。這是人、能量、機(jī)器的混合體，是機(jī)器時(shí)代的超人形象，實(shí)現(xiàn)了未來主義創(chuàng)造新的速度美的目的。這個(gè)形體具有—種奇妙的流動(dòng)性，讓人感到在形體和周圍空間之間不存在明顯的界線，在這里空間已成為—個(gè)積極的組成部分。2.博喬尼第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)3.未來主義吉諾·塞韋里尼(1883—1966年）是融合了立體主義語言的畫家，他善于用幾何形的語言表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。他的繪畫色彩比1910年至1911年的立體主義更為豐富，他的油畫接近立體主義方法。建筑技術(shù)和材料的革新帶來了建筑革命。電燈、空調(diào)、強(qiáng)化鋼筋水泥的發(fā)明，使建筑師擺脫了因照明、承重、洹風(fēng)而產(chǎn)生的許多結(jié)構(gòu)限制，從而讓建筑師能更自由地考慮空間。未來主義建筑師安東尼奧·圣埃里亞(1888—1916年）在1914年的宣言中最清楚地描繪了未來世界的畫面。他認(rèn)為未來主義的目的在千放棄厚重和靜態(tài)，追求光線，實(shí)用和簡捷，建筑應(yīng)以新的材料來滿足當(dāng)代生活的需求并適應(yīng)現(xiàn)代技術(shù)的美學(xué)。每—代人都應(yīng)建立自己的城市。這篇宣言對(duì)歐洲現(xiàn)代建筑發(fā)展有重要貢獻(xiàn)。3.塞韋里尼未來主義者是—群無政府主義者和虛無主義者，起初他們押擊社會(huì)弊病，寄希望千戰(zhàn)爭，渴望毀滅過去，實(shí)現(xiàn)—種新的富有革新精神的存在方式。但戰(zhàn)爭卻毀滅了未來主義，最有才華的博喬尼和圣埃里亞都死千第一次世界大戰(zhàn)，馬里內(nèi)蒂也身負(fù)重傷，從而終止了他們的實(shí)踐，未來王義運(yùn)動(dòng)也趨于消沉。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)4.包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑雖然純抽象傳統(tǒng)在俄國獲得凈化，但卻是在德國魏瑪包豪斯建筑學(xué)校得到有力宣傳并達(dá)到規(guī)范化的。包豪斯是由建筑師沃爾特·格羅皮烏斯(1883—1969年）在1919年創(chuàng)立的，它的理想是藝術(shù)結(jié)合科技，創(chuàng)造集實(shí)用藝術(shù)和美術(shù)于一體的未來新建筑。許多著名藝術(shù)家被吸收到包豪斯，包括康定斯基，馬列維奇、加博、克利等入，他們把最新奇的拙象藝術(shù)帶到包豪斯。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是立體主義和構(gòu)成主義雕塑的幾何形體和構(gòu)圖形式，對(duì)建筑和實(shí)用工藝品的設(shè)計(jì)有很大參考價(jià)值。包豪斯注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)本身的形式美，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈巧多樣的非對(duì)稱的構(gòu)圖手法，這對(duì)20世紀(jì)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響。1924年至1926年，馬列維奇設(shè)計(jì)了—些所謂至上主義的建筑模，型如《空間中的獨(dú)立形式》。這些模型成為以后建筑的重要藍(lán)圖。由千政治原因，包豪斯于1925年從魏瑪遷往德紹，1925年至1926年，格羅皮馬斯設(shè)計(jì)了德紹的包豪斯學(xué)校建筑群。這個(gè)建筑群是現(xiàn)代建筑史上的—個(gè)重要里程碑，它以實(shí)用功能為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，采用靈活的不規(guī)則的構(gòu)圖方式，加上強(qiáng)烈的對(duì)比手法，造成了生動(dòng)活潑的建筑形象。格羅皮烏斯稱這種沒有地方特色的建筑風(fēng)格為“國際風(fēng)格”。1932年包豪斯被納粹遣散，大多數(shù)領(lǐng)導(dǎo)人在20世紀(jì)30年代紛紛逃往美匡，在那里繼續(xù)發(fā)展包豪斯的思想。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)4.包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑被稱為20世紀(jì)前半期最重要的四大建筑師，除了格羅皮烏斯外，還有賴特、柯布西耶和密斯·凡·德·羅。弗蘭克·賴特(1867—1959年）是使美國建筑從芝加哥學(xué)派過渡到現(xiàn)代建筑的橋梁，使美國建筑成為20世紀(jì)歐洲建筑的楷模。他設(shè)計(jì)的美國賓夕法尼亞川匹茨堡市郊的流水別墅(1936年)，形體疏松開放，橫縫毛石墻和懸臂陽臺(tái)平行交織，進(jìn)退錯(cuò)落，構(gòu)成生動(dòng)活潑的畫面。更有特色的是，整個(gè)建筑輕捷地凌立在溪流之上，其最成功的地方是與周圍的自然風(fēng)景緊密結(jié)合。他的重要作品還有紐約的古根淚姐博物館(1946—1959年），其中六層螺旋形向下逐層收縮的圓塔是他的得意之作。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)4.包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑法國的勒·柯布西耶(，1887-1965年）是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)分子和主將，—度被俄國構(gòu)成派建筑師視為同路人。他主張房屋的建造要適應(yīng)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。建筑的形體完全突破傳統(tǒng)的格式，具有輕巧，新穎的面貌。雖然方案被否決了，但歷史證明柯布西耶是正確的?？虏嘉饕捌诘慕ㄖO(shè)計(jì)，愛好光潔平整的效果和基本的幾何形體，包含著較多的理性主義和現(xiàn)實(shí)主義成分；后期的設(shè)計(jì)則更趨向粗糙蒼勁的趣味和復(fù)雜自由的塑形，帶有濃厚的浪漫主義和神秘主義的傾向。他的朗香教堂(1950—1953年)沒有傳統(tǒng)的教堂形式，也沒有“現(xiàn)代化”的意味，而是—座含有神秘隱喻的象征性建筑。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)4.包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑德國的密斯·凡·德·羅(1886—1969年）是20世紀(jì)20年代初最激進(jìn)的建筑師之—，他主張“所有的建筑都和時(shí)代緊密聯(lián)系，只能用活的東西和當(dāng)代的手段來表現(xiàn)，任何時(shí)代都不例外”,“必須滿足我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義和功能主義的需要“。他成功地運(yùn)用了靈活多變的空間布局、新穎的形體結(jié)構(gòu)和簡潔的細(xì)部處理。1928年他提出了著名的“少就是多”的建筑設(shè)計(jì)原則。他設(shè)計(jì)的德國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖李卜克內(nèi)西和盧森堡的紀(jì)念碑(1926年），磚砌的碑身采用立體主義的構(gòu)圖手法。這座碑后來被德國法西斯拆毀。密斯的貢獻(xiàn)在于他長年專注于探索鋼框架結(jié)構(gòu)和玻漓在建筑設(shè)計(jì)中應(yīng)用的可能性，發(fā)揮了這兩種材料在建筑藝術(shù)造型中的特性和表現(xiàn)力。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義馬克·夏加爾(1887—1985年）和喬治·德·基里科(1888—1978年）都是在第—次世界大戰(zhàn)中來到巴黎的，并引起了阿波利奈爾的注意。夏加爾的畫充滿了他輩年時(shí)代的印象，有—種對(duì)逝去的噩年的眷戀。畫面既無理性的秩序，又不服從任何邏輯。20世紀(jì)初在歐洲各國出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮，普遍具有批判傳統(tǒng)道德觀念和美學(xué)觀念的因素。與抽象的、非具象的流派并行的是另一個(gè)非理性的、夢(mèng)幻的流派，這個(gè)流派也以反對(duì)表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個(gè)流派以夏加爾和基里科等人的夢(mèng)幻類型創(chuàng)作為起點(diǎn)，在達(dá)達(dá)主義中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國際超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的—部分。1.形而上畫派第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義如果說戛加爾的這些畫是白日夢(mèng)的產(chǎn)物，那么基里科的畫則是夢(mèng)境本身?；锟频漠嬋鄙傧募訝柕膬褐靥煨裕荚诓蹲健N獨(dú)特的尼采式的預(yù)感，即外部世界的表面外貌隱截著另—種更深?yuàn)W的現(xiàn)實(shí)。與眾不同的是，基里科嚴(yán)格遵守文藝復(fù)興時(shí)期的透視空間，而且具有15世紀(jì)意大利藝術(shù)的建筑般的清晰性。不過，他的透視空間是創(chuàng)造寂寞的夢(mèng)幻世界的基礎(chǔ)，借以表達(dá)神秘、孤獨(dú)和恐課的效果?！丁獥l街道的憂郁和神秘》(1914年）和《無限的鄉(xiāng)愁》(1913—1914年）是他將深景透視法用千「青感效果的最好例子。1917年初，基里科與未來派畫家卡洛·卡拉(1881—1966年）結(jié)識(shí)，他們提出用“形而上繪畫”稱呼自己的作品，因?yàn)樗麄兊漠嬅姘颜鎸?shí)與非真實(shí)猶如纏綿的夢(mèng)境融合在一起。他們二人組成了形而上畫派，加入他們的還有畫家喬治·莫蘭迪(1890—1964年）等。1.形而上畫派第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義第—次世界大戰(zhàn)中唯—繁榮的藝術(shù)流派是達(dá)達(dá)主義，它持續(xù)的時(shí)間不長，但它的影響是巨大的，它的觀念直接、間接地影響了以后的所有繪畫藝術(shù)流派。1916年，一批逃避戰(zhàn)爭來到中立國瑞士的青年匯聚在伏爾泰酒店，建立了名為達(dá)達(dá)的藝術(shù)團(tuán)體。達(dá)達(dá)形成了—場(chǎng)文學(xué)與視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)絕不像—些評(píng)論家認(rèn)為的是簡單的無政府主義者和虛無主義者的狂熱之舉。達(dá)達(dá)主義的主要?jiǎng)?chuàng)始人有德國演員和劇作家胡戈·巴爾(1886—1927年）和詩人理查德·許爾森貝克(1892—1974年）、法國藝術(shù)家讓·阿爾普(1887—1966年）、羅馬尼亞詩人特里斯坦·查拉?。?886—1963年）和藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科(1895—1984)等。2.達(dá)達(dá)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義“達(dá)達(dá)”是—個(gè)杜撰的詞，本身并沒有什么特定的含義。達(dá)達(dá)主義攻擊以往的文藝傳統(tǒng)，包括20世紀(jì)初的試驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)，以批判的眼光重新審視以往文藝的指導(dǎo)原則和美學(xué)觀念。然而，在藝術(shù)方法上，達(dá)達(dá)主義者接受了未來主義的喧鬧、立體主義的并置和任何藝術(shù)創(chuàng)造中都存在的偶然機(jī)遇。達(dá)達(dá)主義最重要的藝術(shù)家是讓·阿爾普。他主張偶然機(jī)遇應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造活動(dòng)必不可少的部分，利用偶然事件是實(shí)現(xiàn)把無意識(shí)置千藝術(shù)之中的重要措施。他的作品一般都涉及有機(jī)的抽象形體，無論是顯微鏡下才能看見的，還是人的頭部或軀干，如《軀干·肚躋》(1920年）和《椰頭花》(1916年）。他所用的是拼貼畫的方法，借助抽象化的有機(jī)形狀和隨意涂抹、非描繪性的色彩創(chuàng)造了—個(gè)超然于可見世界的幻想世界。第—次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，達(dá)達(dá)主義者各奔東西，從而把達(dá)達(dá)精神傳播到世界各地。早在達(dá)達(dá)主義之前，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(1887—1968年）、弗朗西斯·皮卡比亞(1879—1953年）和美國畫家曼·雷(1890-1976年）、攝影師阿爾弗雷德·施蒂格里茨(1864-1946年）等人的活動(dòng)己獨(dú)立地孕育了類似達(dá)達(dá)王義的思想。對(duì)前衛(wèi)派藝術(shù)家來說，寬容友好的紐約是他們理想的地方。1913年在紐約舉辦了名為“軍梳庫展覽會(huì)”的大型現(xiàn)代流派美展，施蒂格利茨開設(shè)了傳播歐洲前衛(wèi)派藝術(shù)的畫廊，并創(chuàng)辦了宣傳媒體《291》雜志。2.達(dá)達(dá)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)所謂“紐約達(dá)達(dá)”的團(tuán)體的最重要代表人物是馬塞爾·杜尚，他在1913年美國紐約軍械庫畫展上的《走下樓梯的裸女》成功運(yùn)用了他的立體王義技巧，因?yàn)槲覀兛吹降牟幌衤闩駱翘荨Ｋ麕缀跏前褌鹘y(tǒng)藝術(shù)揤榆到了極點(diǎn)，也徹底地否定了經(jīng)典，而對(duì)傳統(tǒng)的背叛其實(shí)歷來是創(chuàng)造的先聲。最著名的解釋是，他把—個(gè)現(xiàn)成品(—只尿斗）放到展覽會(huì)上，取名為《泉》(1917年)，現(xiàn)成品這個(gè)概念似乎很適合那些不是藝術(shù)品的東西，它也不是指速寫，也不符合藝術(shù)領(lǐng)域公認(rèn)的術(shù)語。這個(gè)概念對(duì)后來的裝置藝術(shù)很有影響。2.達(dá)達(dá)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義另—位達(dá)達(dá)主義先驅(qū)是皮卡比亞，與杜尚—同參加美國軍梳庫畫展，以《嘲弄的機(jī)器》組畫聞名。他同杜尚風(fēng)格十分相近，作品中對(duì)現(xiàn)代人的描繪椰榆到了極致，也徹底地否定了經(jīng)典。達(dá)達(dá)王義發(fā)起者阿爾苦稱他為“藝術(shù)界的哥倫布”，可見其創(chuàng)作新意和大膽的探索精神。像杜尚—樣，他是個(gè)天生的無政府王義者和達(dá)達(dá)王義者，致力于機(jī)梳文明主題的探索，創(chuàng)作用木、銅、厚紙板拼貼的作品。他的機(jī)城的象征符號(hào)建立在豐富的日常生活知識(shí)之上。皮卡比亞經(jīng)鑿?fù)涤跉W、美之間，1916年參加了蘇黎世達(dá)達(dá)，第二年參加了巴黎的首屆達(dá)達(dá)藝術(shù)表演。2.達(dá)達(dá)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義第—次世界大戰(zhàn)后達(dá)達(dá)主義傳遍歐洲，1919年，阿爾普幫助他的老友馬克斯·恩斯特(1891—1976年）在科隆發(fā)起了科隆達(dá)達(dá)；1923年在庫特·施維特斯(1887—1948年）的領(lǐng)導(dǎo)下形成了漢諾威達(dá)達(dá)，許爾森貝克在1918年發(fā)起了柏林達(dá)達(dá)，1918年，巴黎達(dá)達(dá)成長起來。1921年，達(dá)達(dá)主義所有的發(fā)起人都應(yīng)召來到巴黎，可以說，這是達(dá)達(dá)主義集體活動(dòng)的最后—幕。最初，巴黎達(dá)達(dá)主要是文學(xué)性的，主要活動(dòng)是發(fā)表宣言、朗讀達(dá)達(dá)主義文章、傳閱雜志和體驗(yàn)各種偶然事件。達(dá)達(dá)主義者召開巴黎會(huì)議，原來達(dá)達(dá)的無拘無束的特性退化成群眾示威、爭吵騷動(dòng)，僅保存了表達(dá)的充分自由。到1924年，達(dá)達(dá)主義便在“超現(xiàn)實(shí)主義”的名義下統(tǒng)—起來了。達(dá)達(dá)主義追求的隨意和即興為超現(xiàn)實(shí)主義的誕生做了鋪墊。2.達(dá)達(dá)主義第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義3.超現(xiàn)實(shí)主義1924年，詩人安德烈·布勒東(1896—1966年）在法國發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，這意味著—場(chǎng)新的文藝思潮的誕生。超現(xiàn)實(shí)王義是20世紀(jì)最重要的文藝運(yùn)動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)王義首先發(fā)端千文學(xué)，而后立刻影響到了繪畫等領(lǐng)域。在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的超現(xiàn)實(shí)主義吸收了達(dá)達(dá)王義及傳統(tǒng)和自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，它直接運(yùn)用了弗洛伊德關(guān)于人的潛意識(shí)的心理分析學(xué)方法，試圖誦過藝術(shù)形式揭示人的精神世界，而這也是不同于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段的全新方式。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的最重要代表人物是薩爾瓦多·達(dá)利(SalvadorDali,1904—1988年），他也是繼畢加索之后對(duì)20世紀(jì)繪畫影響最大的入物?！队洃浻篮恪罚▓D6-25,1931年）中，他把象征時(shí)間的鐘表畫得像軟綿維的面餅，掛在樹枝上和音拉在墻上，停滯的時(shí)間暗示著永恒。第二次世界大戰(zhàn)之前的西方美術(shù)第一節(jié)5.達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義3.超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利的想象力和作品的精美程度是許多畫家望塵莫及的，同樣是超現(xiàn)實(shí)主義畫家，西班牙人胡安·米羅(1893—1983年）的畫風(fēng)卻同達(dá)利不同。他著重千以兒童似的幻想作為表現(xiàn)夢(mèng)幻的方式，且手法隨意和簡單，卻無不顯示出幽默、單純的個(gè)人風(fēng)格，尤其是后期作品更融入了東方書法藝術(shù)的大氣和神韻。米羅經(jīng)歷了野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義的過程?！度送而B—石子》(1926年）半為回憶，半為夢(mèng)幻，以巨足代表人的形體。比利時(shí)畫家勒內(nèi)·馬格里特(1898—1967年）常用“換位法”將事物安排在非正常的位置，使它們不合邏輯地并列，引起人們的驚奇、思考和感悟，作品極富奇思妙想。他的《形象的叛逆》(1928—1929年)畫的是—個(gè)精細(xì)得可以亂真的煙斗，但在煙斗下面卻整齊地寫著“這不是煙斗”這句確實(shí)無誤的話，從而混淆了圖畫的真實(shí)性。馬格里特的這種方法也被稱為神秘現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義支配了歐洲I的文壇和畫壇，第二次世界大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者都到美國避難，這為美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E01第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)WesternartafterworldWarII022.波普藝術(shù)3.現(xiàn)代雕塑藝術(shù)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)第二節(jié)背景隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，繪畫藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期。區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)試圖打破早期藝術(shù)流派的純粹性和完整性，繪畫主題趨向多元，涵蓋了人們生活中的—切事物，打破了繪畫內(nèi)容的局限。而表現(xiàn)手段上也呈現(xiàn)出干姿百態(tài)的局面，敢千運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫技巧和現(xiàn)代繪畫技巧以外的方式去表現(xiàn)主題。第二次世界大戰(zhàn)使歐洲藝術(shù)界受到嚴(yán)重破壞，作品被毀，藝術(shù)家紛紛逃亡，藝術(shù)團(tuán)體完全散伙。雖然戰(zhàn)爭未期許多藝術(shù)家重返巴黎，但—時(shí)很難重振昔日盛況。戰(zhàn)后的歐洲—代藝術(shù)家所面對(duì)的是戰(zhàn)爭的破壞后果，他們既目睹過去藝術(shù)秩序的毀滅，又接觸到前所未聞的外來藝術(shù)家和思想觀念。因此，他們的思想來灑可以分為兩個(gè)方面：一方面是傳統(tǒng)上認(rèn)可的價(jià)值和對(duì)這種價(jià)值根深蒂固的尊重，即使受到戰(zhàn)后幻滅感和變革精神的嚴(yán)重挑戰(zhàn)也不會(huì)動(dòng)搖；另—方面是來自戰(zhàn)后美國的易為入接受的新思想。由于歐｝州藝術(shù)家處在有悠久傳統(tǒng)的文化環(huán)境中，所以備受各種思想的戴陶，其中最重要的是戰(zhàn)后法國的存在主義。歐洲'|特別是法國的藝術(shù)家，他們的理論更注重把形象轉(zhuǎn)化為精神概念，這是一種建立在文學(xué)價(jià)值和古典教音背景之上的理性化意識(shí)。他們更清楚地意識(shí)到必須首先從自己民族傳統(tǒng)中掙脫出來，因此他們比美國人更有表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)反叛的意向。雖然美國和歐；州藝術(shù)家各有不同，但他們有—個(gè)共同的傾向，就是抽象和反傳統(tǒng)。直到1960年，在歐美甚至日本，占主導(dǎo)地位的仍然是抽象藝術(shù)和反傳統(tǒng)意識(shí)?？梢哉f，戰(zhàn)后西方藝術(shù)起始于美國的抽象表現(xiàn)主義。第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)背景20世紀(jì)西方文化，社會(huì)、政治領(lǐng)域中充滿著標(biāo)新立異的變化，特別是從1945年起，西方世界經(jīng)歷了變革更為激烈的時(shí)代。就藝術(shù)而言，這種變革首先發(fā)生在紐約，后來擴(kuò)散到歐洲的幾個(gè)大都市，如倫敦、羅馬，此外還有東京。這些城市與紐約和巴黎共同培養(yǎng)了戰(zhàn)后新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美匡的現(xiàn)代藝術(shù)觀念在20世紀(jì)初的垃圾箱派藝術(shù)中已露端倪。1913年紐約舉辦的“軍梳庫展覽會(huì)”的國際現(xiàn)代藝術(shù)展覽，使美國人領(lǐng)略到歐；州各國的現(xiàn)代藝術(shù)，動(dòng)搖了他們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。兩次世界大戰(zhàn)之間，美國出現(xiàn)了有影響的拙象藝術(shù)家團(tuán)體。第二次世界大戰(zhàn)波及范圍之廣和美國的突然全面卷入，促使美國與歐；州及世界其他地方聯(lián)系的急劇變化。法國的陷落嚴(yán)重削弱了巴黎長期以來的世界藝術(shù)之都的地位。歐｝州原有的那些藝術(shù)團(tuán)體在戰(zhàn)爭中土崩瓦解，許多藝術(shù)家紛紛逃亡美國，尤其是其中的超現(xiàn)實(shí)主義者，這徹底改變了美國藝術(shù)以往的孤立狀態(tài)。歐洲超現(xiàn)實(shí)主義流入美國，是繼“軍梳庫展覽會(huì)”之后影響最大的事件。從此美國藝術(shù)家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強(qiáng)，他們不再單純從外國輸入觀念，而是開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭末期，在紐約出現(xiàn)了—個(gè)生氣勃勃的、獨(dú)立的畫派，既具有國際影響，又表現(xiàn)出美國自己的特性。20世紀(jì)50年代，許多知名的藝術(shù)家應(yīng)邀在美國各藝術(shù)院校講學(xué)，這使他們的理論更具條理性，同時(shí)博物館，畫廊的頻繁活動(dòng)和出版展覽目錄，也鼓勵(lì)藝術(shù)家們更趨理論化、學(xué)者化。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)3.超現(xiàn)實(shí)主義由于第二次世界大戰(zhàn)的影響，許多歐洲藝術(shù)家都遷到美國，這為這個(gè)年輕的藝術(shù)之地帶來了前所未有的生機(jī)，紐約成為繼巴黎和慕尼里之后的另—個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中心，同時(shí)直接造就了第—個(gè)國際公認(rèn)的美國藝術(shù)流派——抽象表現(xiàn)主義。把象表現(xiàn)主義如同它的名字—樣，融合了康定斯基和蒙德里安的抽象主義及表現(xiàn)主義中的精神氣質(zhì)，從中衍生出了行動(dòng)畫派和色域畫派。最早的抽象表現(xiàn)主義畫家是阿希爾·戈?duì)柣?1905—1948年），雖然他去世較早，但從20世紀(jì)30年代起他就以一種佃象的、充滿情感特質(zhì)的方式作畫，偏重于感清與想象的非理性方面。20世紀(jì)30年代末到40年代，他的創(chuàng)作是—種在抽象觀念之下的自由表現(xiàn)，成功地把超現(xiàn)實(shí)主義和康定斯基的自由拙象結(jié)合起來，有時(shí)他的畫倒過來掛也可以欣賞。其代表作是《肝就是公雞的冠子》（1944年）。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)抽象表現(xiàn)主義的代表入物是美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克(1912—1956年)。波洛克把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動(dòng)。他的創(chuàng)作并沒有開始的草圖，而只是由—系列即興的行動(dòng)完成作品。在這些畫中，有時(shí)也能看見自然界的形體，作品也有了標(biāo)題，而不像以前那樣只編—個(gè)號(hào)碼。這種變化反映了他的繪畫觀念存在著的矛盾。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)威廉·德·庫寧(1904—1997年）被許多評(píng)論家認(rèn)為是20世紀(jì)50年代最重要的藝術(shù)家。雖說他是個(gè)拙象表現(xiàn)主義者，但他的畫卻很少是完全抽象的。他經(jīng)常選擇傳統(tǒng)的女性裸體題材，只是形象強(qiáng)烈變形。系列繪畫《婦人》（1949—1954年）是他的代表作，這些畫有很強(qiáng)的形式感和飽滿的感情色彩，具有凡·高式的精力充沛的風(fēng)格。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)羅伯特·馬瑟韋爾(1915—1991年）是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)始人和理論家。他受超現(xiàn)實(shí)主義影響，倡導(dǎo)自發(fā)性動(dòng)機(jī)，把偶然因素作為繪畫的驅(qū)動(dòng)力。雖然他的創(chuàng)作在表面上不斷變化，但卻有一種非常明顯的連貫性。他不斷擴(kuò)大和豐富主題以及某些基本形式。他后來的許多成就都在先前的作品中有所表露。例如，題為《西班牙共和國的哀歌》系列畫，表達(dá)了他對(duì)西班牙革命的深切同情。1949—1976年，他畫了150多幅以哀歌為主題的變體畫，都是些以里色和白色形象為主體的作品，這些作品大部分由幾個(gè)大而簡單的形狀組成。從20世紀(jì)50年代起，馬瑟韋爾從事拼貼畫創(chuàng)作，他是最有獨(dú)創(chuàng)力的抽象表現(xiàn)主義者之一。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)1.抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)但抽象表現(xiàn)主義由于過分遠(yuǎn)離生活實(shí)際，純粹追求畫面效果，在唯美的形式上越走越遠(yuǎn)，使普誦欣賞者難以接受。20世紀(jì)50年代后期，抽象表現(xiàn)主義開始喪失它的發(fā)展勢(shì)頭，60年代初出現(xiàn)了否定把象表現(xiàn)主義的傾向，但新的繪畫卻保留了其中的—些因素和技術(shù)。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)2.波普藝術(shù)第二節(jié)1960年左右，美術(shù)的情況發(fā)生了很大變化，都市生活方式的意象重新回到繪畫中，于是產(chǎn)生了一種完全自由的氣氛，似乎在藝術(shù)中什么東西都是可能的。繪畫的實(shí)際狀況比以往更具適應(yīng)性。繪畫和雕塑，或繪畫與實(shí)物，或繪畫與科學(xué)之間的壁壘被破除了，以致攝影被廣泛采用，豐富的聯(lián)想被充分開發(fā)，視覺效果和色彩的物理關(guān)系成為藝術(shù)的主題。繪畫發(fā)展超越了畫布的限制，甚至超越了藝術(shù)實(shí)物的限制而占有乃至創(chuàng)造出—個(gè)環(huán)境。人們可以看到里暗的空間充滿了光線，房間里堆放著日常生活中的廢物或充斥著孰悉的東西，不過從材料到比例都完全改變了。波普藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代末，萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普為popular的縮寫，意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。在60年代形成—種國際性的文化潮流，它是—種以被人輕視、被藝術(shù)鄙視的俗物為對(duì)象的藝術(shù)。波普藝術(shù)是很有影響的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它代表了對(duì)抽象表現(xiàn)主義那種非具象繪畫類型的反叛，以干凈的、硬邊的精確畫法為特征。這個(gè)流派標(biāo)榜的正是抽象表現(xiàn)主義避之不及的“俗”，它的口號(hào)是：藝術(shù)不應(yīng)該是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該等同于生活。這個(gè)口號(hào)令人耳目—新，于是人人爭涌過去，只在短短的時(shí)間內(nèi)，美國藝術(shù)便百花紛呈，新風(fēng)格迭出，使西方現(xiàn)代藝術(shù)又—次波瀾壯閭起來。波苦美術(shù)作品的特點(diǎn)是全面反映大眾文化的各個(gè)領(lǐng)域，從主題上看，它集中于商業(yè)化社會(huì)的日軍的、平凡的東西，如熱狗、餡餅、公路標(biāo)志、滑稽畫報(bào)、服裝、罐頭、包裝盒和公眾孰知的人物等。第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)2.波普藝術(shù)波普藝術(shù)作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的叛逆登上了藝術(shù)舞臺(tái)，這也是美國重要和獨(dú)特的藝術(shù)形式。代表人物勞森伯格受到作曲家凱奇的影響，試圖以一種新的藝術(shù)形式來抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，藝術(shù)家應(yīng)該自由地反映客觀現(xiàn)實(shí)，不受傳統(tǒng)的約束。他甚至把城市的廢棄物作為作品材料，把這些本來不具備審美特性的東西按照藝術(shù)構(gòu)思拼湊起來，使之脫離原來的屬性，在形式上開“結(jié)合“藝術(shù)的先河。理查德·漢密爾頓的作品（圖6-31)更直接地體現(xiàn)了波普藝術(shù)的本質(zhì)。他們并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷剌挖苦或反叛，而只是以—個(gè)普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界，使我們突然意識(shí)到某些東西的存在，而這些習(xí)以為常的東西卻經(jīng)常被我們忽略。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)2.波普藝術(shù)安迪·沃霍爾與其他波苦藝術(shù)家相比顯得更徹底，他完全取消了藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作觀念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到畫布上。他還應(yīng)用了古典主義者和現(xiàn)代主義者視為大忌的“重要“,甚至推向極端，可口可樂瓶無盡無休的排列，以及明星們的照片都成為他最好的創(chuàng)作主題和素材。這十分貼切地反映出了后工業(yè)時(shí)代的特征，現(xiàn)代工業(yè)正是這樣每天重復(fù)著同—樣?xùn)|西，以直觀的藝術(shù)形式代替了深?yuàn)W的藝術(shù)。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)，它同我們生活的距離也顯得越來越近，可能我們無法意識(shí)到，但它作為我們生活和精神的組成部分巳無法替代。第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)3.現(xiàn)代雕塑藝術(shù)第二節(jié)20世紀(jì)上半期的歐洲雕塑呈現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)格。野獸主義（泛表現(xiàn)主義的—種）、立體主義、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義以至新古典主