2025年外國舞蹈史考試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.酒神祭舞古希臘以狄俄尼索斯（酒神）崇拜為核心的祭祀舞蹈，流行于阿提卡地區(qū)及小亞細(xì)亞。舞者多為女性（稱“邁那得斯”），身披鹿皮，手持酒神杖，在瘋狂的節(jié)奏中旋轉(zhuǎn)、跳躍，通過身體的迷狂狀態(tài)達(dá)到與神溝通的目的。其放縱的肢體語言與理性的阿波羅祭舞形成對比，被認(rèn)為是古希臘悲劇的重要起源之一，歐里庇得斯的《酒神的女信徒》即以此為背景。2.薩拉班德（Sarabande）16-17世紀(jì)盛行于歐洲的宮廷舞蹈，起源于墨西哥或西班牙的摩爾人舞蹈，16世紀(jì)傳入歐洲后被貴族改造為莊重的三拍子舞曲。其特點為緩慢的速度、大幅度的身體擺動和胯部的柔和扭動，常作為巴洛克組曲的第三樂章。因早期版本帶有情色意味，17世紀(jì)曾被教會禁止，但經(jīng)呂利等作曲家的規(guī)范后，成為古典芭蕾前奏曲的重要素材。3.俄羅斯芭蕾學(xué)派19世紀(jì)末至20世紀(jì)初形成的芭蕾體系，以圣彼得堡馬林斯基劇院為中心，融合法國浪漫主義芭蕾的技巧與俄羅斯民族文化特征。其核心是對“足尖技術(shù)”的極致發(fā)展（如塔瑪拉·卡莎維娜的輕盈跳躍）、群舞的整體性（如《天鵝湖》中“四小天鵝”的整齊劃一），以及對戲劇深度的追求（如彼季帕與柴可夫斯基合作的《睡美人》）。福金的“芭蕾革新”（強(qiáng)調(diào)舞蹈與情節(jié)的統(tǒng)一）和佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的國際巡演（1909年巴黎首演）使其成為世界芭蕾的中心。4.鄧肯的“自由舞蹈”美國現(xiàn)代舞先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯提出的反芭蕾體系，主張舞蹈應(yīng)回歸“自然”與“情感”的本質(zhì)。她反對古典芭蕾的足尖鞋、緊身衣和程式化動作，以古希臘陶瓶畫中的自由姿態(tài)為靈感，強(qiáng)調(diào)用赤腳、寬松服飾表現(xiàn)呼吸、心跳等生命節(jié)奏。代表作《馬賽曲》《春之祭》（早期版本）通過手臂的波浪形擺動和身體的自然起伏傳遞愛國與生命主題，被視為現(xiàn)代舞“表現(xiàn)主義”的開端。5.后現(xiàn)代舞的“去劇場化”20世紀(jì)60-70年代后現(xiàn)代舞的核心特征之一，主張打破舞蹈與日常生活的界限。舞者走出傳統(tǒng)劇場，在倉庫、街道、公園等公共空間表演，甚至以“事件”形式呈現(xiàn)（如特里莎·布朗的《屋頂華爾茲》：舞者在兩棟樓屋頂間走鋼絲）。其理論基礎(chǔ)是約翰·凱奇的“機(jī)遇音樂”和勞申伯格的“現(xiàn)成品藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)舞蹈的“偶發(fā)性”與“參與性”，如史蒂夫·帕克斯頓的“接觸即興”鼓勵觀眾與舞者共同創(chuàng)造動作。二、簡答題（每題10分，共50分）1.簡述古希臘舞蹈的社會功能。古希臘舞蹈是城邦生活的核心組成部分，功能主要體現(xiàn)在三方面：其一，宗教祭祀，如阿波羅祭舞（皮提亞舞）用于慶祝德爾斐神廟的祭祀，酒神祭舞通過迷狂狀態(tài)實現(xiàn)人與神的“共在”；其二，公民教育，斯巴達(dá)將舞蹈納入軍事訓(xùn)練（如“戰(zhàn)舞”通過隊列變換模擬戰(zhàn)斗），雅典的“合唱舞蹈”（如悲劇演出中的歌隊舞蹈）培養(yǎng)公民的集體意識；其三，娛樂社交，如“科里巴斯舞”（狂歡性質(zhì)）在婚禮、豐收節(jié)中表演，促進(jìn)社區(qū)凝聚力。柏拉圖在《法律篇》中強(qiáng)調(diào)，舞蹈是“教育年輕人正確感受快樂與痛苦的藝術(shù)”，可見其倫理教化作用。2.巴洛克時期宮廷芭蕾的主要特征是什么？巴洛克宮廷芭蕾（17-18世紀(jì)）是貴族權(quán)力的視覺化呈現(xiàn)，特征包括：①綜合性，融合舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)（如呂利為路易十四創(chuàng)作的《夜芭蕾》，用24幕場景展現(xiàn)從黑夜到黎明的宇宙秩序）；②象征性，動作設(shè)計強(qiáng)調(diào)“禮儀性”（如鞠躬、手勢的精準(zhǔn)度象征等級），主題多為神話或君主的“神圣性”（如《太陽王芭蕾》以路易十四扮演阿波羅，強(qiáng)化“君權(quán)神授”）；③貴族參與，早期芭蕾由貴族親自表演（路易十四曾出演《卡珊德拉芭蕾》），17世紀(jì)末職業(yè)舞者出現(xiàn)后，貴族仍保留“領(lǐng)舞”特權(quán)；④技術(shù)規(guī)范，博尚在17世紀(jì)末制定“芭蕾基本腳位”（5個位置），為古典芭蕾技術(shù)體系奠定基礎(chǔ)。3.浪漫主義芭蕾在藝術(shù)表現(xiàn)上有哪些創(chuàng)新？浪漫主義芭蕾（19世紀(jì)上半葉）以“超自然”主題和女性中心為標(biāo)志，創(chuàng)新體現(xiàn)在：①足尖技術(shù)的成熟，1832年《仙女》中瑪麗·塔里奧妮首次用足尖表現(xiàn)“非人類”的輕盈（如仙女的飄拂裙裾），將舞蹈從“地面”提升至“空中”；②女性形象的神話化，傳統(tǒng)芭蕾中男性主導(dǎo)的“英雄敘事”被替換為女性的“靈體”（如《吉賽爾》中幽靈般的維麗斯），凸顯“純潔-墮落”的道德隱喻；③布景與服裝革新，薄紗裙（tutu）的使用強(qiáng)化“非現(xiàn)實感”，配合煤氣燈照明（1840年巴黎歌劇院引入）營造神秘氛圍；④音樂與舞蹈的深度融合，亞當(dāng)為《吉賽爾》創(chuàng)作的配樂（如“紗裙舞曲”）不僅伴奏，更推動情節(jié)發(fā)展，開啟“交響芭蕾”的先聲。4.拉班動作分析理論的核心要素是什么？魯?shù)婪颉だ啵?879-1958）的動作分析（LabanMovementAnalysis,LMA）是現(xiàn)代舞的重要理論工具，核心包括四要素：①空間（Space）：動作在三維空間中的路徑（直線/曲線）、范圍（廣/窄）、方向（前/后/左/右/上/下）；②時間（Time）：動作的速度（快/慢）、節(jié)奏（均勻/變化）、力度的時間分配（如“沖擊”與“延伸”）；③力量（Effort）：動作的“動勢”（Flow），分為“限制-自由”（如握拳vs揮手）、“重量”（輕-重）、“時間”（急-緩）、“空間”（直接-間接），組合成8種“動素”（如“輕-急-直接-自由”對應(yīng)“投擲”）；④形狀（Shape）：身體各部分的相對位置（如“收縮”vs“展開”），反映舞者的情感狀態(tài)。該理論不僅用于編舞，還被應(yīng)用于戲劇表演、康復(fù)治療等領(lǐng)域。5.美國現(xiàn)代舞“第二代”與“第一代”的創(chuàng)作差異體現(xiàn)在哪些方面？美國現(xiàn)代舞“第一代”（1900-1930，以鄧肯、肖恩、露絲·圣丹尼斯為代表）與“第二代”（1930-1960，以瑪莎·葛蘭姆、多麗絲·韓芙麗、查爾斯·韋德曼為代表）的差異主要在：①主題轉(zhuǎn)向，第一代關(guān)注“自然”“神話”（如圣丹尼斯的東方宗教舞蹈），第二代聚焦“人性的內(nèi)在沖突”（如葛蘭姆的《悲歌》用收縮-釋放動作表現(xiàn)痛苦）；②技術(shù)體系，第一代依賴“即興”和“自然動作”，第二代建立規(guī)范技術(shù)（如葛蘭姆的“地板動作”、韓芙麗的“跌倒-恢復(fù)”）；③社會介入，第一代多為“個人表達(dá)”，第二代主動回應(yīng)現(xiàn)實（如韋德曼的《小丑的葬禮》諷刺大蕭條時期的人性冷漠）；④編舞邏輯，第一代強(qiáng)調(diào)“情感外顯”（如鄧肯用手臂擺動表現(xiàn)喜悅），第二代追求“動作的自律性”（如葛蘭姆認(rèn)為“動作本身即意義”）。三、論述題（每題12.5分，共25分）1.試分析19世紀(jì)俄羅斯芭蕾崛起的歷史條件與藝術(shù)貢獻(xiàn)。19世紀(jì)俄羅斯芭蕾的崛起是政治、文化、藝術(shù)多重因素交織的結(jié)果，其貢獻(xiàn)深遠(yuǎn)影響了世界芭蕾發(fā)展。歷史條件：①政治支持，沙皇政府將芭蕾視為“西方文明”的象征（葉卡捷琳娜二世引入法國芭蕾教師），1831年圣彼得堡皇家芭蕾學(xué)校（瓦崗諾娃學(xué)院前身）成立，奠定人才培養(yǎng)體系；②經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，19世紀(jì)俄國貴族的財富積累（如鐵路、石油資本）為劇院運營（馬林斯基劇院1860年建成）和編舞家聘請（如法國的彼季帕1862年定居圣彼得堡）提供資金；③文化融合，俄國民族主義興起（如格林卡的民族樂派）促使芭蕾吸收民間元素（如《天鵝湖》中“俄羅斯特列帕克舞”），形成“西方技巧+本土敘事”的獨特風(fēng)格；④人才匯聚，彼季帕（“芭蕾百科全書”）與柴可夫斯基（音樂大師）的合作（《睡美人》《胡桃夾子》）實現(xiàn)舞蹈與音樂的深度交響化。藝術(shù)貢獻(xiàn)：①技術(shù)體系的完善，彼季帕將“足尖舞”“雙人舞托舉”（如《舞姬》中“魚美人”的32圈揮鞭轉(zhuǎn)）發(fā)展到極致，瓦崗諾娃提出“開、繃、直、立”的訓(xùn)練原則；②敘事芭蕾的成熟，突破浪漫主義芭蕾的“單一線索”（如《吉賽爾》僅聚焦愛情），《天鵝湖》通過“白天鵝-黑天鵝”的雙重形象構(gòu)建復(fù)雜戲劇沖突；③國際影響力的提升，佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)（1909年成立）攜尼金斯基、巴甫洛娃等明星巡演歐洲，將俄羅斯芭蕾推向世界（如《春之祭》1913年巴黎首演引發(fā)的“現(xiàn)代藝術(shù)革命”）；④理論遺產(chǎn)，福金在《舞蹈的新路線》中提出“舞蹈應(yīng)服務(wù)于情節(jié)”，反對“為技巧而技巧”，直接影響了20世紀(jì)芭蕾的戲劇化轉(zhuǎn)向。2.后現(xiàn)代舞對傳統(tǒng)舞蹈觀念的突破體現(xiàn)在哪些方面？其文化意義是什么？后現(xiàn)代舞（20世紀(jì)60年代至今）以“反規(guī)范”“去中心”為特征，對傳統(tǒng)舞蹈觀念的突破是全面的，其文化意義超越藝術(shù)領(lǐng)域，指向?qū)ΜF(xiàn)代性的反思。突破表現(xiàn)：①對“專業(yè)性”的消解，傳統(tǒng)舞蹈強(qiáng)調(diào)“技術(shù)訓(xùn)練”（如芭蕾的“開繃直立”），后現(xiàn)代舞如“機(jī)遇舞蹈”（約翰·凱奇作曲、梅辛·坎寧安編舞）主張動作隨機(jī)提供（用易經(jīng)抽簽決定動作順序），甚至“非專業(yè)舞者”（如崔莎·布朗的《交流》中邀請普通市民參與）；②對“劇場性”的否定，傳統(tǒng)舞蹈依賴“觀演分離”（觀眾坐前排，舞者在舞臺），后現(xiàn)代舞如“環(huán)境舞蹈”（安娜·哈爾普林的《儀式》在森林中表演）模糊空間界限，觀眾可能被要求移動或觸摸舞者；③對“意義”的解構(gòu)，傳統(tǒng)舞蹈追求“明確主題”（如《天鵝湖》的善與惡），后現(xiàn)代舞如謝克納的“環(huán)境戲劇”用無邏輯的動作（如重復(fù)的跺腳、哼鳴）挑戰(zhàn)“意義的必要性”；④對“身體”的重新定義，傳統(tǒng)舞蹈強(qiáng)調(diào)“美的身體”（如芭蕾的“長線條”），后現(xiàn)代舞如德瓦·鮑爾的“肥胖舞蹈”用脂肪的顫動、松弛的肌肉表達(dá)“身體的真實狀態(tài)”。文化意義：①推動藝術(shù)民主化，打破“精英-大眾”的二元對立，使舞蹈成為“人人可參與”的生活方式（如社區(qū)即興工作坊）；②反思消費主義，反對將舞蹈作為“視覺奇觀”（如百老匯的華麗編舞），強(qiáng)調(diào)“過程”重于“結(jié)果”