摘要《大象席地而坐》是由胡波執(zhí)導(dǎo)和編劇，彭昱暢、王玉雯、章宇、李從喜主演的劇情片，于2018年2月16日在德國(guó)柏林電影節(jié)放映。該片改編自胡波小說(shuō)集《大裂》中的同名短篇小說(shuō)，講述在一座并不發(fā)達(dá)的河北小城中，四個(gè)陷入人生困境的底層小人物尋求救贖的故事。作為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的典范，除作品本身的故事人物設(shè)計(jì)之外，其視聽(tīng)語(yǔ)言方面更是有著自己獨(dú)特的表達(dá)。畢業(yè)作品《望?！穼?duì)于該影片進(jìn)行了部分學(xué)習(xí)與借鑒，以期實(shí)現(xiàn)最初的情感立意與表達(dá)。關(guān)鍵詞：情感表達(dá)手法；現(xiàn)實(shí)主義電影；克制美學(xué)AbstractDirectedandwrittenbyHuBo,andstarringPengYuchang,WangYuwen,ZhangYu,andLiCongxi,thefilmElephantSittingontheGround,adaptedfromHuBo'sshortstoryinthecollection"DaLie",premieredattheBerlinInternationalFilmFestivalonFebruary16,2018.SetinanunderdevelopedcityinHebei,thefilmdepictsthestoryoffourdisadvantagedindividualstrappedindifficultcircumstanceswhoareinpursuitofredemption.Asaparadigmofcontemporaryrealistcinema,thefilmboastsuniqueaudio-visualexpressioninadditiontoitsstoryandcharacterdesign.Thegraduationproject"WangHai"drawsonsomeaspectsofthisfilmtoachieveitsintendedemotionalimpact.Keywords:emotionalexpressiontechnique;realistcinema;reservedaesthetics目錄TOC\o"1-3"\h\u918摘要 II1190Abstract III23470引言：現(xiàn)實(shí)主義電影的情感力量 127385（一）現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)型 129577（二）研究對(duì)象的典型價(jià)值 28951一、《大象席地而坐》如何讓觀眾感同身受 313310（一）真實(shí)感建構(gòu)：情感共鳴的基石 3294091.長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的情緒積累效應(yīng) 3124222.環(huán)境音效的空間情緒滲透 3225593.非職業(yè)表演的真實(shí)感生成 44458（二）克制美學(xué)：情感引導(dǎo)的藝術(shù) 482451.暴力的詩(shī)化處理 489552.聲音的減法策略 4121983.留白的想象賦能 59050二、從個(gè)體陣痛到時(shí)代癥候：《大象席地而坐》的情感共振機(jī)制 612561（一）人物困境設(shè)置與呈現(xiàn)手段 6275581.韋布的情感困境與呈現(xiàn)方式 6302472.于城的情感困境與呈現(xiàn)方式 6142303.王金的情感困境與呈現(xiàn)方式 7249384.黃玲的情感困境與呈現(xiàn)方式 799135.困境映射出的社會(huì)問(wèn)題 79946（二）影像修辭與情感強(qiáng)度控制 8115171.畫(huà)幅的運(yùn)用 8253292.影調(diào)的控制 851643.環(huán)境聲設(shè)計(jì)的運(yùn)用 817058三、創(chuàng)作啟示與《望?！返幕ノ膶?shí)踐 1032377（一）困獸意象的轉(zhuǎn)譯 103130（二）手持?jǐn)z影的承襲 106743（三）留白的想象賦能 106222（四）《望?！返膭?chuàng)新實(shí)踐 1131282四、現(xiàn)實(shí)主義電影個(gè)人表達(dá)與社會(huì)現(xiàn)狀之間的轉(zhuǎn)化與協(xié)調(diào) 12798總結(jié) 1322208參考文獻(xiàn) 14引言：現(xiàn)實(shí)主義電影的情感力量從電影史角度看，現(xiàn)實(shí)主義題材一直是電影創(chuàng)作的主要類(lèi)型，現(xiàn)實(shí)主義題材所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”是本質(zhì)的生活真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義題材電影提出的“真實(shí)感”是對(duì)真實(shí)的心理體驗(yàn)，是感受上的真實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的再加工?！昂箅娪啊睍r(shí)代，隨著數(shù)字特效技術(shù)應(yīng)用日益廣泛，不僅沖擊了傳統(tǒng)的“影像本體論”，也使電影藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的“同構(gòu)關(guān)系”出現(xiàn)了新變化。我國(guó)電影工業(yè)美學(xué)以構(gòu)建規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化電影工業(yè)生產(chǎn)體系為基礎(chǔ)，較大程度地平衡了電影商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系。面對(duì)新的電影創(chuàng)作生態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義題材電影通過(guò)利用電影工業(yè)美學(xué)的技術(shù)美學(xué)、創(chuàng)作流程標(biāo)準(zhǔn)化等優(yōu)勢(shì)，積極探尋電影生產(chǎn)的全新可能性，不斷拓展現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的新空間。胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》就是這一創(chuàng)作理念的典型代表，影片通過(guò)多線敘事的形式，講述了在一座并不發(fā)達(dá)的河北小城中，四位處于不同年齡階段的學(xué)生、混混、老人在一天內(nèi)發(fā)生的故事。他們是社會(huì)階層中的弱勢(shì)群體，都陷入了令自己無(wú)法呼吸的人生困境，想要通過(guò)去滿洲里“看象”來(lái)尋求救贖夏李芳,董從斌.電影《大象席地而坐》的底層敘事探析[J].視聽(tīng),2022(2):92-94.夏李芳,董從斌.電影《大象席地而坐》的底層敘事探析[J].視聽(tīng),2022(2):92-94.

DOI:10.3969/j.issn.1674-246X.2022.02.029.（一）現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與《活著》這類(lèi)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品不同，現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更注重小細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。如在《我不是藥神》中，導(dǎo)演通過(guò)藥瓶特寫(xiě)與病人排隊(duì)買(mǎi)藥的長(zhǎng)鏡頭，將天價(jià)藥的社會(huì)議題具象化為觸手可及的金屬藥盒，連藥片上的劃痕都成為資本剝削的隱喻。在《地久天長(zhǎng)》中，空蕩蕩的兒童房與反復(fù)出現(xiàn)的江水意象，將失獨(dú)家庭的創(chuàng)痛轉(zhuǎn)化為潮濕的水汽與空置的擺設(shè)，連墻角褪色的兒童畫(huà)都成為時(shí)間傷痕的見(jiàn)證。而在《大象席地而坐》中，我們可以從這些方面來(lái)看其中的變化，故事的空間從過(guò)去的歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)到了日常場(chǎng)所，電影里多次出現(xiàn)的舊居民樓和灰蒙蒙的街道，人物的設(shè)定不再聚焦典型人物而是關(guān)注社會(huì)邊緣人，像電影里出現(xiàn)的問(wèn)題學(xué)生、失業(yè)工人這些群體，情感傳遞不再追求引發(fā)集體共鳴，而是著重表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心感受萬(wàn)倩.淺談電影《大象席地而坐》[J].萬(wàn)倩.淺談電影《大象席地而坐》[J].

文藝生活·下旬刊,2021(12):131-132.

DOI:10.12228/j.issn.1005-5312.2021.12.063.現(xiàn)代社會(huì)受到全球化發(fā)展和信息技術(shù)進(jìn)步的影響，發(fā)生了重大的變化，這種變化使得人們的生活環(huán)境同樣被改變，更重要的是對(duì)每個(gè)人的心理狀態(tài)產(chǎn)生了持續(xù)影響。在這種情況下，現(xiàn)實(shí)主義電影重新受到了人們的關(guān)注，這類(lèi)電影在保持關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)核心特點(diǎn)的同時(shí)，開(kāi)始更多地去表現(xiàn)普通人的心理活動(dòng)。通過(guò)記錄社會(huì)邊緣群體的生活狀態(tài)，用電影特有的表現(xiàn)手法來(lái)構(gòu)建具有人文關(guān)懷的影像空間，讓觀眾在看電影的過(guò)程中自然產(chǎn)生對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。（二）研究對(duì)象的典型價(jià)值選擇《大象席地而坐》作為研究對(duì)象具有獨(dú)特價(jià)值，這部制作成本只有幾十萬(wàn)的獨(dú)立電影，不僅拿到了柏林電影節(jié)的最佳處女作獎(jiǎng)，更重要的是帶火了學(xué)術(shù)界對(duì)"粗糲美學(xué)"的討論。導(dǎo)演剪輯版里那些長(zhǎng)達(dá)15分鐘不中斷的跟拍鏡頭、故意不用背景音樂(lè)只保留環(huán)境聲的做法，還有素人演員所帶來(lái)的“生硬”表演效果，這些元素疊加起來(lái)營(yíng)造出讓人喘不過(guò)氣的真實(shí)體驗(yàn)。從表達(dá)層面來(lái)看，這部電影可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義題材的一次深度嘗試。它既像是記錄社會(huì)底層生存狀態(tài)的紀(jì)錄片，又像是展現(xiàn)普通人精神世界的文藝片。通過(guò)四個(gè)生活不如意的主人公的故事，把社會(huì)邊緣群體的生活現(xiàn)狀和他們的情感糾葛都擺到了臺(tái)面上。電影里用大象這個(gè)意象來(lái)隱喻人物內(nèi)心的壓抑，用陰沉的天氣來(lái)暗示社會(huì)環(huán)境的問(wèn)題。導(dǎo)演在表現(xiàn)青少年迷茫、中年人危機(jī)這些社會(huì)問(wèn)題時(shí)，沒(méi)有用夸張的手法，而是讓觀眾自己從細(xì)節(jié)里去感受。這種處理方式讓觀眾在觀影的時(shí)候，會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到自己身邊類(lèi)似的情況。影片對(duì)人物心理的刻畫(huà)十分真實(shí)，例如主角站在天臺(tái)上往下看的長(zhǎng)鏡頭，就把人在困境中的掙扎表現(xiàn)得特別真實(shí)。這種把個(gè)人情感和社會(huì)現(xiàn)實(shí)深度融合的表達(dá)方法不僅拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作思路，也給后來(lái)拍類(lèi)似題材的人提供了參考案例。在人物塑造方面，電影通過(guò)角色的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，例如老人被迫離開(kāi)家的情節(jié)，折射出城市化進(jìn)程中老年人被邊緣化的社會(huì)現(xiàn)象，這些創(chuàng)作上的突破都是值得深入分析的。一、《大象席地而坐》如何讓觀眾感同身受本片采用戲劇性段落交叉敘事結(jié)構(gòu)，以四個(gè)主要人物為主線展開(kāi)。這四個(gè)人物分別處于青少年、中年和老年三個(gè)不同的年齡階段，這三個(gè)年齡階段的個(gè)體又代表了整個(gè)年齡段群體。韋布意外將于城的弟弟推下樓梯，黃玲和韋布是同校的同學(xué)，而睡在陽(yáng)臺(tái)的老人王金是韋布家的鄰居，還借給韋布一筆錢(qián)，這四個(gè)人物在影片開(kāi)頭沒(méi)有任何交集，隨著影片敘事的推進(jìn)，觀眾才發(fā)覺(jué)四人之間的聯(lián)系，影片在交叉敘事中快速拉開(kāi)故事張力苗甜.《大象席地而坐》電影敘事學(xué)解讀[J].今傳媒（學(xué)術(shù)版）,2019,27(3):104-105.苗甜.《大象席地而坐》電影敘事學(xué)解讀[J].今傳媒（學(xué)術(shù)版）,2019,27(3):104-105.

DOI:10.3969/j.issn.1672-8122.2019.03.03.（一）真實(shí)感建構(gòu)：情感共鳴的基石1.長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的情緒積累效應(yīng)長(zhǎng)鏡頭這種拍攝方式在現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中可以說(shuō)是比較常見(jiàn)的一種表現(xiàn)手法。它主要通過(guò)不中斷的連續(xù)畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)真實(shí)生活場(chǎng)景中的情感流動(dòng)過(guò)程。具體到現(xiàn)實(shí)主義電影中，長(zhǎng)鏡頭通常被用來(lái)記錄人物細(xì)微的表情變化和內(nèi)心活動(dòng)，這樣可以營(yíng)造出更貼近現(xiàn)實(shí)生活的情感氛圍，也就是讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。在電影《大象席地而坐》里，大量長(zhǎng)鏡頭留給觀眾完整真實(shí)的時(shí)空，故事時(shí)間是從早晨到夜晚的一天，影片放映時(shí)間是四個(gè)小時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般影片的放映時(shí)長(zhǎng)。在銀幕上，隨著空間的位移，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間被延長(zhǎng)和擴(kuò)展，這種“時(shí)間的放大”，會(huì)使觀眾的好奇心得到滿足，從而加深影片整體的沖擊力。在表現(xiàn)韋布在老舊居民樓徘徊的片段中，導(dǎo)演特別采用了一個(gè)持續(xù)數(shù)分鐘的跟隨式長(zhǎng)鏡頭拍攝方式，攝影機(jī)始終保持著與人物同步移動(dòng)的狀態(tài)，既捕捉到角色眼神中透露的迷茫神色，又能將樓道墻面剝落的漆皮、地面潮濕的水漬，以及背景里時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近的嘈雜人聲都完整收錄進(jìn)來(lái)。隨著鏡頭時(shí)間的延長(zhǎng)，觀眾會(huì)不自覺(jué)地被帶入這個(gè)充滿壓抑感的空間環(huán)境，角色的孤獨(dú)情緒通過(guò)這種持續(xù)性的視覺(jué)呈現(xiàn)逐漸累積，形成強(qiáng)烈的情感沖擊。2.環(huán)境音效的空間情緒滲透環(huán)境音效通過(guò)還原真實(shí)生活場(chǎng)景中的各類(lèi)聲音元素，可以構(gòu)建出更具代入感的情感表達(dá)空間。在電影拍攝過(guò)程中，環(huán)境音效主要承擔(dān)著對(duì)劇情推進(jìn)和人物心理狀態(tài)進(jìn)行強(qiáng)化的功能，城市背景中的交通噪音、鄉(xiāng)村環(huán)境里的蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫和下雨天特有的滴答聲，導(dǎo)演借助這些聲音來(lái)表達(dá)特定的情緒，這種處理方式讓觀眾在聽(tīng)覺(jué)層面獲得身臨其境的感受，更重要的是能夠引導(dǎo)觀眾更好地理解角色所處的心理狀態(tài)。以電影《大象席地而坐》中的具體應(yīng)用為例，環(huán)境音效的運(yùn)用策略就很好地展現(xiàn)了這種技術(shù)手段的感染力，在表現(xiàn)主角獨(dú)處場(chǎng)景時(shí)，創(chuàng)作者特意加強(qiáng)了環(huán)境音效的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，可以清楚地聽(tīng)到樓道里時(shí)斷時(shí)續(xù)的腳步聲、隔壁住戶模糊的交談聲以及從窗外飄進(jìn)來(lái)的汽車(chē)?guó)Q笛聲，這些看似平常的生活噪音在特定情境下反而凸顯出人物與外部世界的疏離感，讓觀眾能夠更直觀地體會(huì)到角色內(nèi)心的孤獨(dú)情緒。3.非職業(yè)表演的真實(shí)感生成在現(xiàn)實(shí)主義題材影片的創(chuàng)作過(guò)程中，非職業(yè)演員可以讓電影顯得更加真實(shí)。素人演員的真實(shí)感來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)的直接投射和自然反應(yīng)的即時(shí)性，而職業(yè)演員的真實(shí)感則更多依賴(lài)于對(duì)角色邏輯的忠實(shí)再現(xiàn)和藝術(shù)性的平衡。換言之頂尖職業(yè)演員的表演真實(shí)感，是一種經(jīng)過(guò)深度挖掘和藝術(shù)加工的“角色真實(shí)”，而素人演員的真實(shí)感則是一種未經(jīng)雕琢的“生活真實(shí)”。兩者的真實(shí)感表現(xiàn)形式不同，但都能在特定情境中打動(dòng)觀眾。這種未經(jīng)修飾的表演手法，可以讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的代入感，在很大程度上提升了影片整體的可信度。以電影《大象席地而坐》中韋布的扮演者為例，這位演員實(shí)際上是從社區(qū)中招募來(lái)的，正是這種非職業(yè)背景讓角色呈現(xiàn)出獨(dú)特的感染力，在表現(xiàn)父子爭(zhēng)吵的關(guān)鍵場(chǎng)景中，他的微表情變化和語(yǔ)氣停頓都顯得特別生活化。當(dāng)父親的呵斥聲浪逼近時(shí)，他的瞳孔邊緣出現(xiàn)細(xì)微的震顫延遲，這種非自主的生理反應(yīng)像漏光的膠片般暴露出內(nèi)心的驚懼。更值得注意的是，每當(dāng)情緒臨界時(shí)，他左側(cè)咬肌總會(huì)比右側(cè)提前隆起，形成不對(duì)稱(chēng)的肌肉記憶軌跡——這種生物本能的外化，比任何刻意設(shè)計(jì)的表情都更具侵入性。這些細(xì)節(jié)處理讓觀眾覺(jué)得這就是現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)遇到的鄰家少年。（二）克制美學(xué)：情感引導(dǎo)的藝術(shù)1.暴力的詩(shī)化處理電影《大象席地而坐》里，導(dǎo)演通過(guò)暴力的詩(shī)化處理展示了他對(duì)情感導(dǎo)向的深入洞察，在影片的敘事中，暴力被設(shè)置成一種隱喻性的場(chǎng)景，通過(guò)場(chǎng)景來(lái)暗示暴力對(duì)角色所造成的傷害，達(dá)到渲染氣氛的效果。以于城在賓館不慎推人墜樓的情節(jié)為例，導(dǎo)演并沒(méi)有采用血腥的視覺(jué)沖擊手法，而是選擇將焦點(diǎn)集中在緩緩飄落的窗簾上。這種間接的呈現(xiàn)手法非但沒(méi)有削弱暴力事件對(duì)人的沖擊力，反而通過(guò)含蓄的畫(huà)面激發(fā)了觀眾更為深刻的心靈震顫，并且導(dǎo)演也不回避對(duì)暴力進(jìn)行道德層面上的分析，并以此為依據(jù)提出合理的建議和意見(jiàn)。這樣的處理策略避免了直接展現(xiàn)暴力的殘酷性，讓觀眾在心理層面上更易于接受，也能更加深入地體驗(yàn)到暴力行為所帶來(lái)的影響和后果。2.聲音的減法策略《大象席地而坐》這部影片完全依靠對(duì)環(huán)境聲音的采集和加工處理來(lái)營(yíng)造氛圍和引導(dǎo)觀眾情緒。這種創(chuàng)作手法并非直接放棄音樂(lè)元素，而是可以理解為一種更加需要技術(shù)含量的聲音設(shè)計(jì)思路。導(dǎo)演通過(guò)這樣的處理方式讓觀眾的注意力更多地聚焦在人物所處的真實(shí)空間環(huán)境和這些環(huán)境本身傳遞出的自然情感狀態(tài)。樓道里不同材質(zhì)的腳步聲產(chǎn)生的回響，突然出現(xiàn)的動(dòng)物叫聲和遠(yuǎn)處建筑工地的機(jī)械作業(yè)聲等環(huán)境音效，都被精心編排到了電影的聲音系統(tǒng)里。這些環(huán)境聲不僅沒(méi)有影響影片的情感表達(dá)效果，反而因?yàn)槠湔鎸?shí)存在的生活化特點(diǎn)，為影片創(chuàng)造出更具臨場(chǎng)感的聲音環(huán)境，這種對(duì)聲音元素的特殊處理方式，能夠讓觀眾更自然地進(jìn)入到電影構(gòu)建的場(chǎng)景當(dāng)中，增強(qiáng)了觀影時(shí)的真實(shí)體驗(yàn)感，讓觀眾仿佛能聞到樓道里潮濕的氣味和感受到施工震動(dòng)帶來(lái)的地面顫動(dòng)。3.留白的想象賦能在《大象席地而坐》中，留白的想象賦能得到了極具藝術(shù)性的運(yùn)用，在影片的結(jié)尾眾人前往滿洲里看大象的旅程始終沒(méi)有抵達(dá)，這個(gè)未完成的動(dòng)作成為整部電影最鋒利的情感刀片。這種留白的手法，賦予了觀眾極大的想象空間，讓觀眾在看完影片后，不自覺(jué)地去思考人物的未來(lái)命運(yùn)。這種思考和想象，實(shí)際上是一種情感的延續(xù)和升華，并且這種留白也象征著人物對(duì)未來(lái)的不確定性和對(duì)希望的渺茫期待，讓觀眾在情感上與角色產(chǎn)生更深層次的共鳴。二、從個(gè)體陣痛到時(shí)代癥候：《大象席地而坐》的情感共振機(jī)制隨著社會(huì)的快速發(fā)展，人們被物質(zhì)欲望支配，從而忽略了精神追求。人們?cè)诿媾R各方面的困惑時(shí)，精神上的虛無(wú)感也迅速攀升，而底層人物的精神狀態(tài)和生存感受更是瀕臨崩潰。他們陷入了個(gè)體孤獨(dú)和人際隔閡的壓抑處境，急需一種可以化解內(nèi)心迷茫和畏怯的理想化烏托邦來(lái)承載自己沉郁的靈魂，使自己的精神得到救贖。在電影《大象席地而坐》中，這個(gè)理想化的烏托邦就是傳說(shuō)中滿洲里“席地而坐的大象”。這個(gè)“象”既是指大象這個(gè)具體的動(dòng)物，也是通過(guò)托物比興的方法，將“象”視為情感和信仰的寄托。本章將通過(guò)四組人物的命運(yùn)切片，揭示胡波如何將個(gè)人困境升華為時(shí)代寓言。（一）人物困境設(shè)置與呈現(xiàn)手段1.韋布的情感困境與呈現(xiàn)方式韋布這個(gè)來(lái)自經(jīng)濟(jì)困難家庭的高中生，他的情感問(wèn)題主要是家庭關(guān)系處理不好、和同學(xué)朋友相處存在問(wèn)題，以及自己內(nèi)心找不到定位這幾個(gè)方面相互影響造成的。韋布是于城弟弟于帥的同學(xué)，他家庭貧寒，脾氣暴躁。因傷在家的父親經(jīng)常對(duì)他揚(yáng)聲惡罵，致使韋布在家毫無(wú)尊嚴(yán)，更找不到自己存在的價(jià)值。于是，他幫助被霸凌的好朋友反抗霸凌者于帥，結(jié)果不慎失手將其推下樓梯。迫不得已，韋布也踏上了“尋象”之旅。這個(gè)突發(fā)事件成為了他情感世界崩塌的重要節(jié)點(diǎn)，這種突如其來(lái)的打擊讓少年陷入深深的自責(zé)情緒里走不出來(lái)。而當(dāng)后來(lái)家里的事情一件件發(fā)生——先是奶奶去世緊接著父親又丟了工作，這種雙重打擊下，韋布原本就脆弱的精神狀態(tài)徹底崩潰，最后選擇離家出走這種方式來(lái)表達(dá)對(duì)家庭關(guān)系破裂和社會(huì)缺乏支持的絕望感受。導(dǎo)演在表現(xiàn)這些情節(jié)時(shí)，用了很多長(zhǎng)時(shí)間跟拍的鏡頭來(lái)記錄主人公獨(dú)自一人的狀態(tài)，又通過(guò)拍攝空蕩蕩的環(huán)境來(lái)突出人與人之間的疏離感。在展現(xiàn)韋布得知奶奶去世真相那場(chǎng)戲里，外面熱鬧的鞭炮聲和屋里壓抑的氣氛形成鮮明對(duì)比，這種聲音和畫(huà)面的對(duì)比處理方式把少年內(nèi)心的荒涼感表現(xiàn)得特別到位。這些影像表達(dá)手法不僅準(zhǔn)確描繪了韋布個(gè)人的悲劇故事，更重要的是反映了現(xiàn)在年輕一代在家庭壓力和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間掙扎求生的生存狀態(tài)。2.于城的情感困境與呈現(xiàn)方式電影中，于城是個(gè)小混混，他的身份得不到父母的認(rèn)可，父母把所有的愛(ài)都給了在校讀初中的弟弟于帥。而于城又與自己好朋友的妻子偷情被好朋友撞見(jiàn)，好朋友從于城的面前跳樓自殺。滿身負(fù)疚的于城需通過(guò)“尋象”得到救贖。影片通過(guò)他在尋找韋布途中的暴烈宣泄與手持?jǐn)z影機(jī)的不穩(wěn)定顫動(dòng)、跟鏡頭的壓迫式追蹤交替作用，將人物內(nèi)心秩序的解構(gòu)過(guò)程具象為搖晃的街道與扭曲的面部特寫(xiě)。這種視覺(jué)策略不僅撕開(kāi)于城用痞氣偽裝的情感創(chuàng)口，更將鏡頭化作解剖刀剖開(kāi)當(dāng)代青年在價(jià)值真空中的精神陣痛。當(dāng)霓虹燈下的虛張聲勢(shì)最終消解在黎明前的濃霧里，這個(gè)角色便超越了簡(jiǎn)單的墮落者形象，成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期小鎮(zhèn)青年身份焦慮的典型注腳。3.王金的情感困境與呈現(xiàn)方式王金在影片中是老年人的代表，他所面臨的問(wèn)題在社會(huì)上更為普遍。兒子兒媳為了能讓孫子受到更好的教育，想要用現(xiàn)在正在居住的本來(lái)就不大的房子換一套更小的學(xué)區(qū)房，王金被兒子兒媳送去敬老院，這個(gè)看似合理的決定徹底擊碎了老人對(duì)天倫之樂(lè)的期待，他也迫不得已帶著孫女毅然走上了“尋象”的旅途。影片通過(guò)老人痛失相伴多年的愛(ài)犬繼而私自帶外甥女奔赴滿洲里的情節(jié)轉(zhuǎn)折，完整構(gòu)建了人物從隱忍到爆發(fā)的心理軌跡，導(dǎo)演運(yùn)用淺焦鏡頭模糊現(xiàn)實(shí)邊界的手法配合剪影式的人物輪廓處理，將主人公困在昏暗逼仄的生存空間，這種視覺(jué)呈現(xiàn)不僅具象化王金內(nèi)心的窒息感，更通過(guò)光與影的強(qiáng)烈反差投射出老齡化社會(huì)中失語(yǔ)群體的生存困境，當(dāng)養(yǎng)老院鐵門(mén)關(guān)閉的刺耳聲與孩童嬉笑交織成社會(huì)協(xié)奏曲時(shí)，影片已然超越個(gè)體敘事層面，成為審視代際關(guān)系異化與家庭倫理重構(gòu)的時(shí)代棱鏡。4.黃玲的情感困境與呈現(xiàn)方式影片中唯一的女主人公黃玲來(lái)自單親家庭，但正值壯年的母親不僅無(wú)法照顧她，反而需要黃玲反過(guò)來(lái)照顧母親。黃玲熱切地渴望可以得到別人的關(guān)愛(ài)，故而和似乎對(duì)自己好的學(xué)校副主任在一起。事情敗露后，面對(duì)副主任及其老婆的胡鬧，黃玲離家出走。導(dǎo)演運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭凝視少女在陰暗房間蘇醒的過(guò)程，讓暗色調(diào)的氳氤如同黏稠的瀝青包裹住人物身影，這種視覺(jué)策略不僅將黃玲的自我放逐具象化為被社會(huì)規(guī)訓(xùn)撕裂的青春標(biāo)本，更通過(guò)空間囚籠的意象構(gòu)建折射出當(dāng)代青少年在價(jià)值迷失與身份重構(gòu)中的集體困境，當(dāng)教室監(jiān)控?cái)z像頭與臥室穿衣鏡形成雙重監(jiān)視的隱喻時(shí)，影片已然超越個(gè)體敘事層面，成為解剖代際沖突與性別政治的鋒利手術(shù)刀。5.困境映射出的社會(huì)問(wèn)題四位處于底層的主人公由物質(zhì)頹敗、家庭關(guān)愛(ài)的缺失引發(fā)深度的精神焦慮。導(dǎo)演并沒(méi)有把人物刻畫(huà)到物質(zhì)上一無(wú)所有的地步，反而精神上卻是山窮水盡。他們急需尋找自我精神救贖的有效路徑，于是都把目光投向了自己生命中的唯一一棵救命稻草———尋象的精神救贖。影片不僅通過(guò)展現(xiàn)壓抑的人物情緒來(lái)構(gòu)建小人物的底層困境，而且還深刻表達(dá)了人們?cè)谠馐墁F(xiàn)實(shí)打壓時(shí)那種難以承受卻無(wú)力反抗的內(nèi)心煎熬。（二）影像修辭與情感強(qiáng)度控制《大象席地而坐》在影像修辭與情感強(qiáng)度控制方面展現(xiàn)出了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。影片通過(guò)畫(huà)幅、影調(diào)和環(huán)境聲設(shè)計(jì)等影像修辭手段，營(yíng)造出獨(dú)特的情感氛圍，深刻影響了觀眾的情感體驗(yàn)。1.畫(huà)幅的運(yùn)用這部電影的創(chuàng)作者在保持標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)面比例的前提下，嘗試開(kāi)發(fā)出一些打破常規(guī)的視覺(jué)表達(dá)方法，在表現(xiàn)家庭成員吵架的場(chǎng)景時(shí)，故意把畫(huà)面空間壓縮得很狹窄，用不對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖把人物擠到畫(huà)面邊緣。這種處理方式讓觀眾感受到家庭環(huán)境帶來(lái)的壓抑感，并且通過(guò)這種有重量的畫(huà)面語(yǔ)言，把角色內(nèi)心的焦慮狀態(tài)直接傳遞出來(lái)。導(dǎo)演胡波用這種充滿表現(xiàn)力的鏡頭成功搭建起觀眾和角色之間的情感連接，讓觀眾能夠直接體會(huì)到銀幕里人物在家庭關(guān)系破裂過(guò)程中的心理變化。這種把形式創(chuàng)新和情感表達(dá)結(jié)合起來(lái)的創(chuàng)作思路，展示了電影藝術(shù)在畫(huà)面造型方面的可能性，也加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)代家庭關(guān)系問(wèn)題的剖析深度。2.影調(diào)的控制整部電影的畫(huà)面調(diào)色方案主要采用了偏暗的冷色系，這可以認(rèn)為是為整個(gè)故事定下了陰郁的情感基調(diào)。通過(guò)大量使用低明度色彩配合背光拍攝技巧，在多個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景中刻意壓暗畫(huà)面亮度，成功塑造出讓人感到喘不過(guò)氣的心理壓迫感。王金探訪養(yǎng)老院那場(chǎng)戲，畫(huà)面幾乎接近全黑的影調(diào)處理，讓觀眾直接體會(huì)到角色所處的絕望境地。這種畫(huà)面明暗關(guān)系的處理方式既放大了戲劇張力，又具象化呈現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾沖突。3.環(huán)境聲設(shè)計(jì)的運(yùn)用導(dǎo)演在聲音設(shè)計(jì)層面呈現(xiàn)出獨(dú)特的處理方式，將街道環(huán)境聲與背景音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)融合，形成具有情感張力的聲音場(chǎng)景組合。當(dāng)主角發(fā)現(xiàn)親人離世的場(chǎng)景中，此起彼伏的鞭炮聲與室內(nèi)靜默的畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，這種處理手法不僅強(qiáng)化了戲劇沖突，也可以理解為通過(guò)聲音元素具象化人物心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。影片通過(guò)畫(huà)面比例帶來(lái)的視覺(jué)壓迫、光影層次的情緒傳遞以及環(huán)境聲的心理暗示，構(gòu)建起多維度的影像表達(dá)方式。三、創(chuàng)作啟示與《望?！返幕ノ膶?shí)踐《大象席地而坐》作為一部深刻描繪底層人物情感困境與現(xiàn)實(shí)掙扎的電影，對(duì)后來(lái)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其中，《望?！繁闶且徊吭诨ノ膶?shí)踐中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影情感表達(dá)方式進(jìn)行探索的作品。（一）困獸意象的轉(zhuǎn)譯胡波導(dǎo)演在《大象席地而坐》中精心構(gòu)建的"大象"意象，生動(dòng)詮釋了困獸般的精神困境與靈魂對(duì)自由的永恒追尋，當(dāng)這種充滿張力的藝術(shù)表現(xiàn)在《望?！分羞M(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯時(shí)，筆者通過(guò)塑造被困于逼仄空間的人物群像，特別是將物理空間的局促感與精神世界的壓抑感形成雙重映射，延續(xù)了前作關(guān)于生存困境的哲學(xué)思考。（二）手持?jǐn)z影的承襲胡波導(dǎo)演在《大象席地而坐》中運(yùn)用手持?jǐn)z影的技法，通過(guò)持續(xù)抖動(dòng)的鏡頭軌跡與人物跟拍的交織運(yùn)動(dòng)，精準(zhǔn)捕捉到角色內(nèi)心如困獸般的躁動(dòng)感。當(dāng)這種極具表現(xiàn)力的影像語(yǔ)言在《望?！分羞M(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時(shí)，創(chuàng)作者將攝影機(jī)的呼吸感與角色的生存狀態(tài)緊密結(jié)合，讓晃動(dòng)的取景框既成為記錄生活顛簸的視覺(jué)載體，又化作映射精神漂泊的隱喻符號(hào)，這種一以貫之的影像策略不僅延續(xù)了前作對(duì)生命困境的哲學(xué)觀照，更通過(guò)海浪拍岸的意象疊加與光影層次的細(xì)膩鋪陳，既強(qiáng)化了影像的紀(jì)實(shí)美學(xué)又深化了觀眾對(duì)人物困境的情感投射，使兩部作品在精神血脈相連的同時(shí)，展現(xiàn)出各自獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)感。（三）留白的想象賦能在《望海》的結(jié)局處理中，我們選擇了海邊日出的景象，僅有主角出場(chǎng)，一聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)的呼喚配上主角的演繹與表情變化。日出往往象征著希望的出現(xiàn)，再配上的主角的邊哭邊笑，希望可以做到開(kāi)放式結(jié)局表達(dá)，將觀眾視角引向無(wú)限遐想空間。對(duì)比《大象席地而坐》的結(jié)尾處理中，那場(chǎng)通往滿洲里的朝圣之旅始終處于未完成態(tài)。被懸置的奔赴動(dòng)作化作最刺痛人心的敘事設(shè)計(jì)——鏡頭截?cái)嘣趩⒊屉A段，卻將完整的情感勢(shì)能轉(zhuǎn)移到觀眾席間。銀幕的留白恰好為觀者架設(shè)起想象的橋梁：當(dāng)燈光亮起后，關(guān)于四位旅人命運(yùn)走向的揣測(cè)在意識(shí)中自發(fā)延展。這種由影像空缺催生的心理投射，使影片的余韻突破時(shí)空限制，最終轉(zhuǎn)化為綿長(zhǎng)的心靈回響。（四）《望?！返膭?chuàng)新實(shí)踐在互文實(shí)踐中，《望?！凡粌H繼承了《大象席地而坐》的情感深度與影像修辭手法，還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。影片《望?！吠ㄟ^(guò)構(gòu)建獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、運(yùn)用豐富的鏡頭語(yǔ)言以及精心挑選的音樂(lè)與音效，成功營(yíng)造出一種既壓抑又充滿希望的氛圍。這種氛圍不僅深刻揭示了角色內(nèi)心的掙扎與痛苦，也引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻反思。同時(shí)，《望海》還通過(guò)巧妙的敘事安排和角色塑造，展現(xiàn)了人物在困境中的自我救贖與成長(zhǎng)，為現(xiàn)實(shí)主義電影的情感表達(dá)方式提供了新的思路與啟示。四、現(xiàn)實(shí)主義電影個(gè)人表達(dá)與社會(huì)現(xiàn)狀之間的轉(zhuǎn)化與協(xié)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義電影的價(jià)值某種程度上在于它能將個(gè)體心理狀態(tài)與所處社會(huì)環(huán)境進(jìn)行深度關(guān)聯(lián)，也就是通過(guò)電影這種藝術(shù)形式，把創(chuàng)作者的表達(dá)訴求和現(xiàn)實(shí)情況結(jié)合起來(lái)。這種轉(zhuǎn)化過(guò)程實(shí)際上不是把兩個(gè)要素機(jī)械地放在一起，而是需要找到兩者深層次的結(jié)合點(diǎn)。這樣做的好處是電影既能讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，也能促使人們?nèi)ニ伎急澈蟮纳鐣?huì)成因。以《大象席地而坐》為例，導(dǎo)演通過(guò)四個(gè)普通人的生活狀態(tài)，實(shí)際上構(gòu)建了一個(gè)觀察社會(huì)問(wèn)題的多棱鏡：韋布這個(gè)角色，他的家庭矛盾加上學(xué)業(yè)壓力，實(shí)際上反映了現(xiàn)在很多家庭里父母子女關(guān)系緊張的問(wèn)題，以及教育體系帶來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)壓力；于城的故事線講的是兄弟之間感情破裂和對(duì)生活意義的迷茫，某種程度上可以看作是小城鎮(zhèn)青年在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的自我認(rèn)同困惑；而王金面臨的養(yǎng)老難題和子女疏遠(yuǎn)問(wèn)題，則直接對(duì)應(yīng)著當(dāng)前社會(huì)老齡化加劇背景下老年人的生存狀況；至于黃玲遭遇的校園謠言和人際關(guān)系處理困難，可以理解為青少年成長(zhǎng)過(guò)程中普遍會(huì)遇到的人際交往挑戰(zhàn)。這些個(gè)體的情感困境實(shí)際上是通過(guò)非常具體的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)的。觀眾在體會(huì)角色內(nèi)心痛苦的同時(shí)，也能自然聯(lián)想到這些現(xiàn)象背后的社會(huì)影響因素。這種轉(zhuǎn)化協(xié)調(diào)的過(guò)程在電影如何表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面也有體現(xiàn)。導(dǎo)演在表現(xiàn)手法上沒(méi)有采用說(shuō)教或者夸張的手法，而是通過(guò)生活化的場(chǎng)景、自然不做作的表演，以及情感細(xì)節(jié)的鋪陳，讓觀眾自己感受到社會(huì)問(wèn)題的存在。電影里展現(xiàn)的河北某個(gè)小縣城里老居民樓的樓梯間、被霧霾籠罩的街道這些日常場(chǎng)景，再加上起用非專(zhuān)業(yè)演員的做法，這些處理方式都增強(qiáng)了真實(shí)感，讓觀眾更容易代入到故事里接受導(dǎo)演想傳遞的信息。電影在情感表達(dá)上比較克制，給觀眾留出自己思考的余地。這種處理方式不僅讓電影更有看頭，還能讓觀眾自己動(dòng)腦子想問(wèn)題。故事講到結(jié)尾，一群人說(shuō)要去看大象但最后也并沒(méi)有抵達(dá)滿洲里，這種沒(méi)頭沒(méi)尾的安排其實(shí)是一種情感留白，讓觀眾自己去想象后續(xù)發(fā)展，同時(shí)也會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的類(lèi)似現(xiàn)象。在現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中，如何把個(gè)人表達(dá)和社會(huì)現(xiàn)狀協(xié)調(diào)好，是其價(jià)值體現(xiàn)的關(guān)鍵。通過(guò)把個(gè)人情感問(wèn)題和社會(huì)議題結(jié)合起來(lái)，用真實(shí)