2025年新版無錫音樂考研練習題及答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.十二音技法：20世紀由奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格創(chuàng)立的無調(diào)性音樂創(chuàng)作體系。其核心是將12個半音排列成“音列”（Row），包含原型、逆行、倒影、逆行倒影四種基本形態(tài)及其移位，通過嚴格控制音高的排列順序消除調(diào)性中心，強調(diào)所有音級的平等性。該技法突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系的限制，成為序列音樂的重要基礎，代表作品如勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25。2.江南絲竹：流行于江蘇南部、上海及浙江一帶的傳統(tǒng)器樂合奏形式，形成于清代中葉。以“絲”（二胡、琵琶等弦樂器）和“竹”（笛、簫等管樂器）為主要樂器，常加鼓、板等打擊樂。音樂風格輕盈細膩、流暢婉轉(zhuǎn)，注重“小、輕、細、雅”的審美特征，代表曲目有《歡樂歌》《紫竹調(diào)》《中花六板》等，2006年被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。3.格里高利圣詠：中世紀天主教會的官方音樂，以羅馬教皇格里高利一世命名（約6世紀末至7世紀初）。采用單聲部無伴奏形式，歌詞為拉丁文圣經(jīng)文本，旋律平緩、音域狹窄，調(diào)式基于古希臘教會調(diào)式（多里亞、弗里幾亞等）。其功能是服務宗教儀式，強調(diào)神圣性與統(tǒng)一性，是西方復調(diào)音樂發(fā)展的基礎，現(xiàn)存約3000首，主要記錄于《圣詠集》中。4.音程的解決：在和聲學中，不穩(wěn)定音程（如增、減音程及包含導音的音程）向穩(wěn)定音程（純音程、大小音程）進行的傾向性處理。解決遵循“導音上行至主音，上方音級下行，下方音級上行”的基本規(guī)則，目的是增強和聲的邏輯連貫性與調(diào)性明確性。例如，大小七度音程（不穩(wěn)定）通常解決為純八度（穩(wěn)定），減五度音程常解決為小六度或大三度。5.偶然音樂：20世紀中葉興起的先鋒派音樂流派，主張音樂創(chuàng)作中引入隨機或不確定因素。作曲家通過拋硬幣、擲骰子、自然噪音采樣等方式?jīng)Q定音高、節(jié)奏、力度等元素，打破傳統(tǒng)創(chuàng)作的確定性。代表人物為約翰·凱奇，其《4分33秒》以“無聲”挑戰(zhàn)音樂定義，《易經(jīng)音樂》則基于中國《易經(jīng)》的占卜系統(tǒng)提供音樂材料。偶然音樂強調(diào)音樂與環(huán)境、聽眾的互動，是對傳統(tǒng)作曲權威的徹底顛覆。二、簡答題（每題15分，共45分）1.簡述巴羅克時期歌劇與古典主義時期歌劇的主要差異。巴羅克時期（1600-1750）與古典主義時期（1750-1820）歌劇在創(chuàng)作理念、音樂形式及社會功能上存在顯著差異：（1）創(chuàng)作理念：巴羅克歌劇以“情感論”（Affektenlehre）為核心，強調(diào)單一情感的強烈表達，常通過宣敘調(diào)（Recitative）推動劇情，詠嘆調(diào)（Aria）集中抒情；古典主義歌劇受啟蒙思想影響，追求“自然”與“平衡”，注重人物性格的真實刻畫與戲劇邏輯的合理性，如莫扎特的歌劇既保留抒情性，又強化了角色間的戲劇沖突。（2）音樂形式：巴羅克歌劇使用通奏低音（BassoContinuo）為基礎伴奏，復調(diào)織體復雜，詠嘆調(diào)多采用返始詠嘆調(diào)（DaCapoAria）結構（A-B-A）；古典主義歌劇削弱通奏低音，確立主調(diào)音樂主導地位，樂隊編制擴大（加入木管、定音鼓等），序曲與歌劇內(nèi)容關聯(lián)更緊密（如格魯克改革后的“戲劇序曲”），且發(fā)展出“重唱”這一重要形式（如莫扎特《費加羅的婚禮》中的六重唱）。（3）社會功能：巴羅克歌劇多為貴族贊助，服務宮廷娛樂或宗教慶典（如蒙特威爾第的《奧菲歐》）；古典主義歌劇逐漸面向市民階層，題材從神話、歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活（如莫扎特《費加羅的婚禮》諷刺貴族特權），反映了資產(chǎn)階級的審美需求。2.分析德沃夏克《第九交響曲“自新大陸”》第四樂章的主題特征及文化內(nèi)涵。德沃夏克1893年創(chuàng)作的《第九交響曲“自新大陸”》第四樂章是全曲的總結性篇章，其主題特征與文化內(nèi)涵可從以下兩方面分析：（1）主題特征：樂章采用奏鳴曲式，主部主題以降E大調(diào)呈現(xiàn)，由圓號與弦樂齊奏引出，旋律線條開闊豪邁（動機為“3-1-2-3”），節(jié)奏上融合了捷克波爾卡的輕快與美國黑人靈歌的切分特點；副部主題則源自作曲家提煉的“黑人旋律”（實際為德沃夏克原創(chuàng)），溫暖抒情，與主部形成對比。展開部中，第一樂章的“思鄉(xiāng)主題”（由英國管演奏的旋律）與第四樂章主題交織，強化整體統(tǒng)一性；再現(xiàn)部后以輝煌的賦格段推向高潮，最終在降E大調(diào)主和弦上結束。（2）文化內(nèi)涵：德沃夏克受美國多元文化啟發(fā)（黑人靈歌、印第安民謠），但并未直接引用具體民歌，而是通過“新民族主義”手法將捷克傳統(tǒng)音樂語匯（如調(diào)式交替、裝飾音）與美國音樂元素融合。第四樂章的凱旋性主題不僅表達了對新大陸的贊美，更隱含著對祖國捷克的思念（如“思鄉(xiāng)主題”的再現(xiàn)），體現(xiàn)了作曲家“藝術無國界，但根在民族”的創(chuàng)作理念。該樂章成為19世紀民族樂派交響曲的典范，印證了德沃夏克“音樂的未來在民間”的論斷。3.論述和聲進行中“阻礙進行”的定義、典型形態(tài)及音樂表現(xiàn)作用。（1）定義：阻礙進行（DeceptiveCadence）指在終止式中，原本應解決到主和弦（T）的屬和弦（D）或?qū)倨吆拖遥―7），意外地解決到其他和弦（通常為六級和弦SⅥ或其變體），打破傳統(tǒng)終止的預期性。（2）典型形態(tài)：最常見于大小調(diào)中，D（D7）→SⅥ（如C大調(diào)中V→vi，即G→Am）；擴展形態(tài)包括D7→Ⅵ7（屬七和弦解決到六級七和弦）、D→Ⅵ-Ⅱ（屬和弦先到六級再到二級）等；小調(diào)中多為D（D7）→Ⅵ（如a小調(diào)中E→C），或通過“阻礙終止”延續(xù)樂段，避免完全終止的結束感。（3）音樂表現(xiàn)作用：增強戲劇性：打破聽眾對終止的心理預期，制造“懸而未決”的緊張感，常用于音樂高潮前的鋪墊（如貝多芬《第五交響曲》第一樂章展開部末尾的阻礙進行，推動音樂繼續(xù)發(fā)展）；擴展結構：在樂段或樂句中使用阻礙進行，可延長音樂的發(fā)展空間，避免過早結束（如舒伯特藝術歌曲《魔王》中，阻礙進行配合敘事的緊張情節(jié)，強化戲劇張力）；調(diào)性轉(zhuǎn)換：通過阻礙進行引入新調(diào)，實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的自然過渡（如瓦格納《女武神》前奏曲中，阻礙進行后轉(zhuǎn)向降E大調(diào)，為后續(xù)主題呈現(xiàn)做準備）。三、論述題（25分）結合具體作品，分析中國近現(xiàn)代音樂中“民族化”創(chuàng)作的三種路徑及其藝術價值。中國近現(xiàn)代音樂（1919-1949）的“民族化”創(chuàng)作是回應“如何融合西方音樂技術與中國傳統(tǒng)音樂”的核心命題，主要形成以下三種路徑，其藝術價值各有側重：路徑一：傳統(tǒng)音調(diào)的直接引用與改編以聶耳、冼星海為代表，直接采用民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)音調(diào)進行創(chuàng)作，強調(diào)音樂的“大眾性”與“傳播性”。例如，聶耳《畢業(yè)歌》（1934）的主題動機“同學們，大家起來”源自河北民歌《小放牛》的“天上星多月不明”旋律，通過節(jié)奏緊縮與音程擴大（四度跳進），將民歌的輕快轉(zhuǎn)化為救亡圖存的激昂；冼星?！饵S河大合唱》（1939）中的《黃水謠》直接采用山西民歌《36個窯洞》的曲調(diào)，配合敘事性歌詞，生動刻畫了黃河兩岸的民間生活圖景。此路徑的藝術價值在于：通過熟悉的音調(diào)喚起民眾共鳴，使音樂成為抗戰(zhàn)時期最有效的宣傳工具，同時為傳統(tǒng)音樂注入時代精神。路徑二：民族調(diào)式與西方和聲的融合以黃自、江文也為代表，突破傳統(tǒng)單旋律思維，運用西方和聲、復調(diào)技術為民族調(diào)式“配器”，探索“中國風格”的多聲寫作。例如，黃自《懷舊》（1929）是中國第一部交響序曲，其主題基于五聲調(diào)式（宮調(diào)式），但和聲上采用平行四五度（模仿古琴泛音效果）、附加六度音（如C-E-A構成宮調(diào)式三和弦）等手法，避免大小調(diào)和弦的“西方感”；江文也《臺灣舞曲》（1934）以臺灣原住民歌舞為素材，使用自由節(jié)奏與復合調(diào)式（五聲+七聲），結合西方印象派的和聲色彩（全音階、平行和弦），描繪了原住民祭祀場景的神秘與熱烈。此路徑的價值在于：構建了中國多聲音樂的基本語法，為后續(xù)“民族和聲”理論（如桑桐《和聲學專題六講》）奠定實踐基礎。路徑三：傳統(tǒng)樂器與西方作曲法的結合以劉天華、阿炳為代表，在二胡、琵琶等民族樂器的演奏與創(chuàng)作中融入西方曲式結構，提升樂器的表現(xiàn)力。劉天華《光明行》（1931）借鑒西方進行曲的“ABACA”回旋曲式，使用轉(zhuǎn)調(diào)（D大調(diào)→A大調(diào)）、模進等手法，同時保留二胡的“滑音”“揉弦”等傳統(tǒng)演奏技法，使樂器從“伴奏工具”升華為“獨奏主角”；阿炳《二泉映月》（1950年錄音整理）雖為即興創(chuàng)作，但其旋律發(fā)展（主題呈示→模進展開→高潮→再現(xiàn)）符合西方單三部曲式邏輯，同時通過“頂真”（前句尾音作后句首音）、“螺螄結頂”（音程遞減）等中國傳統(tǒng)作曲手法，將盲人琴師的悲苦與堅韌凝聚于158小節(jié)的旋律中。此路徑的價值在于：推動民族樂器的專業(yè)化發(fā)展，使二胡、琵琶等從民間走向舞臺，成為“中國音樂”的符號性載體。綜上，三種路徑共同構建了中國近現(xiàn)代音樂“民族化”的多元圖景：直接引用滿足了救亡圖存的時代需求，調(diào)式和聲融合確立了多聲音樂的中國語法，樂器與曲式結合提升了民族樂器的藝術地位。它們不僅為當代“新民族音樂”（如譚盾《臥虎藏龍》配樂）提供了創(chuàng)作范式，更證明了“民族化”并非簡單的“傳統(tǒng)復制”，而是傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代技術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。四、作品分析題（30分）分析貝多芬《鋼琴奏鳴曲“月光”》（Op.27No.2）第一樂章的曲式結構、和聲語言及情感表達。曲式結構：第一樂章采用“幻想性的慢板”（Adagiosostenuto），打破傳統(tǒng)奏鳴曲式的“快-慢-快”常規(guī)，整體為“三段體”（A-B-A’），但具有自由變奏特征。A段（1-26小節(jié)）：主部主題由右手三連音音型（模擬月光灑在水面的波動）與左手分解和弦（持續(xù)的屬九和弦）構成，旋律以降D大調(diào)的“bB-G-bB”動機展開，音域狹窄（僅十度），營造靜謐朦朧的氛圍；B段（27-54小節(jié)）：調(diào)性轉(zhuǎn)向降A大調(diào)（關系大調(diào)），右手旋律提升至高音區(qū)（音域擴展至兩個八度），節(jié)奏變?yōu)楦近c音符與切分，左手和弦密度增加（柱式和弦替代分解和弦），情感從寧靜轉(zhuǎn)向壓抑（如第35小節(jié)的減七和弦插入，制造短暫緊張）；A’段（55-73小節(jié)）：再現(xiàn)A段主題，但左手和弦改為柱式與分解交替，右手三連音速度略加快，結尾處（第73小節(jié)）以降D大調(diào)主和弦的延長收束，余音裊裊。和聲語言：（1）持續(xù)低音與復合功能：全樂章以降D大調(diào)為中心，左手始終圍繞“降D-降B-降E”低音線條（主-屬-下屬功能循環(huán)），但通過“屬九和弦”（降D大調(diào)V9：降A-降C-降E-降G-降B）的持續(xù)使用，模糊傳統(tǒng)功能進行，增強和聲的流動性；（2）半音化與離調(diào)：B段中頻繁出現(xiàn)半音經(jīng)過音（如第30小節(jié)右手旋律“降E-降D-降C”），并短暫離調(diào)至降g小調(diào)（第40小節(jié)降g小調(diào)Ⅵ級和弦），制造情感的波動；（3）無準備的和弦連接：如第13小節(jié)從降D大調(diào)Ⅴ9直接跳至降D大調(diào)Ⅰ級六和弦（省略五音），打破傳統(tǒng)和聲的平穩(wěn)性，強化“幻想性”特征。情感表達：貝多芬在給友人的信中稱此樂章為“水面上的月光