弦動古今：探尋中國古代箏人及其箏樂活動的歷史軌跡與文化內(nèi)涵一、引言1.1研究背景與意義古箏，作為中國傳統(tǒng)彈撥弦鳴樂器，歷史源遠流長，在華夏大地已綿延兩千五百余年。其音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力極為豐富，既能展現(xiàn)氣勢磅礴的宏大場景，又能細膩描繪小橋流水的溫婉意境，既適合獨奏，也可與其他樂器合奏，還能為聲樂伴奏，在古代音樂文化中占據(jù)著舉足輕重的地位，承載著深厚的歷史文化內(nèi)涵。在中國古代，箏樂不僅是人們娛樂消遣的重要方式，更是文人墨客寄托情思、抒發(fā)感慨的藝術(shù)載體，頻繁出現(xiàn)于詩詞歌賦、繪畫雕刻等各類藝術(shù)作品之中。從《詩經(jīng)》里“琴瑟友之”的美好描繪，到唐詩宋詞中眾多對箏樂的精彩吟詠，如李白的“趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦”，白居易的“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”，都生動地體現(xiàn)了箏樂在古代社會生活中的廣泛影響和獨特魅力。不同歷史時期的箏人，通過精湛的演奏技藝和對音樂的深刻理解，推動著箏樂不斷發(fā)展演變，使其呈現(xiàn)出豐富多樣的風格和流派，成為中國傳統(tǒng)文化的璀璨瑰寶。深入研究中國古代箏人及其箏樂活動，對于我們?nèi)媪私夤糯魳肺幕哂胁豢商娲闹匾饬x。從音樂發(fā)展的角度來看，箏人作為音樂的創(chuàng)作者、演奏者和傳承者，他們的藝術(shù)實踐直接反映了當時音樂的創(chuàng)作風格、演奏技巧和審美取向，為我們揭示古代音樂的發(fā)展脈絡提供了關(guān)鍵線索。通過對古代箏人的研究，我們可以探尋不同歷史時期箏樂的演變軌跡，了解音樂風格的形成與轉(zhuǎn)變，以及演奏技巧的發(fā)展與創(chuàng)新，進而豐富我們對中國古代音樂史的認識。箏樂活動與當時的社會文化、政治經(jīng)濟等方面緊密相連，是社會生活的生動寫照。從宮廷宴會到民間市井，從文人雅集到宗教祭祀，箏樂無處不在，它既滿足了人們的精神文化需求，又在一定程度上反映了社會階層的差異和文化交流的狀況。研究古代箏樂活動，有助于我們深入了解古代社會的文化風貌、生活習俗以及人們的精神世界，感受不同歷史時期的時代氣息和人文情懷，為研究古代社會文化提供獨特的視角和豐富的資料。對古代箏人及其箏樂活動的研究，還能夠為現(xiàn)代箏樂的發(fā)展提供有益的借鑒，激發(fā)我們對傳統(tǒng)文化的熱愛和傳承意識，促進傳統(tǒng)文化在當代社會的創(chuàng)新與發(fā)展。1.2研究目的與方法本研究旨在深入剖析中國古代箏人及其箏樂活動，全面展現(xiàn)其在歷史長河中的發(fā)展脈絡與文化價值。通過系統(tǒng)梳理古代箏人的身份、生活背景、演奏技藝以及他們所參與的各類箏樂活動，揭示箏樂與當時社會文化、政治經(jīng)濟之間的緊密聯(lián)系，填補中國古代音樂史研究在這一領(lǐng)域的部分空白，為后續(xù)的學術(shù)研究提供更為詳實的資料和理論依據(jù)。本研究也期望通過對古代箏人及其箏樂活動的研究，挖掘出其中蘊含的藝術(shù)精神和文化內(nèi)涵，為當代箏樂的發(fā)展提供豐富的靈感源泉和有益的借鑒，推動傳統(tǒng)箏樂在現(xiàn)代社會的傳承與創(chuàng)新。為實現(xiàn)上述研究目的，本研究綜合運用多種研究方法。首先是文獻研究法，廣泛查閱各類古代文獻，包括史書、詩詞、樂論、筆記小說等，如《全唐詩》《全宋詞》《樂府詩集》《琴史》等，從中梳理出與古代箏人及其箏樂活動相關(guān)的記載，對這些資料進行細致的分析和整理，以獲取全面而準確的信息，為研究奠定堅實的資料基礎。其次是案例分析法，選取具有代表性的古代箏人及其箏樂活動作為具體案例，如唐代的薛瓊瓊、宋代的李師師等，深入分析他們的演奏風格、藝術(shù)成就以及在當時社會中的影響，通過具體案例的剖析，以小見大，更生動地展現(xiàn)古代箏人及其箏樂活動的特點和價值。還采用跨學科研究法，結(jié)合歷史學、文化學、社會學等多學科的理論和方法，從不同角度對古代箏人及其箏樂活動進行研究，探討箏樂與當時社會文化、政治經(jīng)濟等方面的相互關(guān)系，以更全面、深入地理解其在歷史文化中的地位和作用。1.3國內(nèi)外研究現(xiàn)狀在國內(nèi)，對中國古代箏人及其箏樂活動的研究已取得了一定成果。古代文獻中，如《史記》《漢書》《樂府詩集》等，雖未對箏人及箏樂活動進行專門系統(tǒng)的記載，但在一些篇章中零散提及，為后世研究提供了珍貴線索。近現(xiàn)代以來，眾多學者從不同角度展開研究。在箏史研究方面，諸如《中國音樂史稿》《中國古代音樂史簡述》等著作，對古箏的起源、發(fā)展脈絡進行了梳理，涉及不同歷史時期箏的形制、演奏特點等內(nèi)容，為研究古代箏人及其箏樂活動提供了宏觀的歷史背景。從時代角度，對唐代箏樂的研究較為突出。唐代社會繁榮，文化藝術(shù)昌盛，箏樂發(fā)展達到高峰?！度圃姟分斜姸嗌婀~詩篇，生動描繪了唐代箏人的演奏風姿、箏曲的美妙旋律以及箏樂活動的場景，成為研究唐代箏人的重要資料。學者們通過對這些詩篇的分析，探討唐代箏樂的演奏技巧、音樂風格以及在社會文化生活中的地位和影響。如楊西在《唐詩中的箏人及箏藝》中，深入剖析了唐代箏人的身份、技藝以及他們所展現(xiàn)的箏藝特色；謝明的《唐代箏樂研究》從多個方面研究唐代箏樂，包括箏的形制、演奏技法、曲目等，展現(xiàn)了唐代箏樂的繁榮景象。宋代的箏樂研究也備受關(guān)注。宋代市民音樂興起，箏在民間得到更廣泛傳播。宋詞中大量關(guān)于箏的描寫，反映出箏樂在宋代社會生活中的重要地位和多樣的表現(xiàn)形式。雷加全在《宋詞中對箏的稱謂》中，對宋詞中箏的各種稱謂進行了研究，揭示了宋代箏樂的文化內(nèi)涵；劉莎莎的《宋箏考述》則對宋代箏的形制、演奏特點、曲目等進行了詳細考證。明代箏樂傳承與傳播研究也有成果涌現(xiàn)。如論文《明代箏樂傳承與傳播研究》以文獻學為基礎，音樂史學為主導，對明代箏樂的傳承場合和傳播區(qū)域進行論述，解讀明代箏樂傳承人的身份，分析其背后的制度以及動因，演奏場合、傳播區(qū)域與社會禮俗的關(guān)系，梳理出明代古箏傳承和傳播的發(fā)展脈絡。明代經(jīng)濟空前發(fā)展，俗樂迅速發(fā)展，為明代箏樂提供了更多的場所和更廣泛的受眾。從時間上看，箏樂發(fā)展在明代貫穿始末；從傳承場合上看，官衙府屬、茶樓酒肆、青樓妓館、燈船畫舫都有箏樂助興；從傳播范圍看，兩京十三布政司中大部分地區(qū)，漢族與少數(shù)民族都有箏樂的交流。在國外，隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的影響力不斷擴大，對中國古代音樂文化的研究逐漸增多，其中也涉及到古箏。一些漢學家和音樂學者通過翻譯中國古代文獻、研究中國音樂理論等方式，對中國古代箏人及其箏樂活動進行探索。然而，由于文化背景和語言的差異，國外研究在理解中國古代箏樂的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精髓方面，存在一定的局限性。盡管國內(nèi)外研究取得了一定成果，但仍存在不足。國內(nèi)研究多集中在某些特定朝代，缺乏對各個歷史時期箏人及其箏樂活動的全面、系統(tǒng)梳理；對箏人個體的研究相對較少，多為對群體的概括性分析，未能深入挖掘箏人的藝術(shù)生涯、音樂創(chuàng)作以及他們對箏樂發(fā)展的獨特貢獻。研究視角主要集中在音樂本體和文化層面，從社會學、心理學等多學科交叉角度的研究較為匱乏，難以全面展現(xiàn)古代箏人及其箏樂活動與社會各方面的復雜關(guān)系。國外研究雖有一定的國際視野，但由于文化差異，在對中國古代箏樂的理解和闡釋上存在偏差，且研究深度和廣度有待提高。本文旨在彌補這些不足，通過更廣泛地查閱文獻資料，全面系統(tǒng)地梳理各歷史時期的箏人及其箏樂活動。深入挖掘箏人個體的故事，結(jié)合社會學、心理學等多學科理論和方法，從多個角度剖析古代箏人及其箏樂活動與當時社會文化、政治經(jīng)濟、人們心理等方面的相互關(guān)系，以期為中國古代音樂史研究增添新的內(nèi)容，為當代箏樂的發(fā)展提供更豐富、更深入的借鑒。二、中國古代箏的起源與發(fā)展脈絡2.1箏的起源傳說與早期形態(tài)關(guān)于箏的起源，歷史上流傳著多個饒有趣味的傳說，為這一古老樂器蒙上了神秘的面紗。其中“分瑟為箏”的傳說頗為動人，相傳在遙遠的古代，秦國有一種名為瑟的樂器，音色美妙絕倫。有一天，一位技藝高超的瑟演奏者宛無義的兩個女兒，都渴望向父親學習彈瑟，兩人為此發(fā)生了爭執(zhí)，在爭搶瑟的過程中，瑟竟被掰成了兩半。令人意想不到的是，被分開的兩半瑟，各自發(fā)出了更為獨特悅耳的聲音。宛無義受到啟發(fā)，對這兩半樂器進行了精心修繕，將其命名為“箏”，從此，箏便在秦國大地流傳開來。這一傳說在民間廣泛傳播，體現(xiàn)了人們對樂器起源的浪漫想象。還有“蒙恬造箏”的傳說，認為箏是由秦朝大將蒙恬所造。漢代應劭在《風俗通義》中記載：“箏，謹按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也?；蛟幻商袼??！彪m有此說，但關(guān)于蒙恬造箏的具體細節(jié)，并無確鑿的史料記載，更多的是一種傳說和猜測。有人認為，蒙恬可能是在原有樂器的基礎上，進行了改良和創(chuàng)新，從而創(chuàng)造出了箏。這一傳說也從側(cè)面反映了古人對樂器演變發(fā)展的探索和思考。從考古發(fā)現(xiàn)和文獻記載來看，早期的箏在形制上與現(xiàn)代箏存在一定差異。先秦時期的箏，整體呈船形，首部上面鑿有弦槽，槽內(nèi)底部橫列12或13弦孔，如江西貴溪崖墓出土的13弦制箏，以及江蘇吳縣長橋出土的12弦箏。箏尾對應有相同數(shù)目的構(gòu)孔用作系弦，這種系弦方式與后世箏有所不同。箏面中部斫有長方形凹槽，用作音箱，箱面有覆蓋的面板，音高調(diào)節(jié)用到碼子，在貴溪崖墓中就采集到了1件箏的木質(zhì)橋形碼子。在弦數(shù)方面，早期箏的弦數(shù)并不固定，有五弦、十二弦、十三弦等多種說法。一般認為，箏是由早期的五弦逐漸發(fā)展為漢代的十二弦，進而為隋唐時期的十三弦箏。目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦箏有十二弦和十三弦兩種，而漢代長沙王室墓出土的一件五弦器，被部分學者認定為“五弦箏”。這可能與材料的不完全性或樂器使用的地域性有關(guān)。早期箏的弦數(shù)不穩(wěn)定，表明其在當時還處于發(fā)展演變階段，未得到統(tǒng)一規(guī)范。早期箏的制作材料也較為多樣，最初可能用竹制作，隨著時間的推移，逐漸采用木制，多選用梧桐木。梧桐木具有燥而不裂、濕而不腐等特質(zhì)，非常適合制作樂器，能夠使箏發(fā)出優(yōu)美的音色。其音色特點與當時的制作工藝和材料密切相關(guān)。早期箏的音色較為古樸、醇厚，雖不及后世箏的音色豐富多變，但也具有獨特的韻味。在演奏方式上，早期箏以彈唱的箏歌為主要表演形式，演奏者邊彈邊唱，音樂風格較為質(zhì)樸，多反映民間生活和情感。這種演奏方式與當時的社會文化背景相契合，是民間音樂的重要表現(xiàn)形式。2.2各歷史時期箏的發(fā)展演變先秦時期，箏作為民間樂器登上歷史舞臺，在秦國大地生根發(fā)芽，李斯在《諫逐客書》中就曾提及“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌乎嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”，生動地描繪了當時箏在民間的演奏場景。這一時期的箏，在形制上還處于探索階段，弦數(shù)并不固定，有五弦、十二弦、十三弦等多種說法。從考古發(fā)現(xiàn)來看，江西貴溪崖墓出土的13弦制箏和江蘇吳縣長橋出土的12弦箏，為我們了解先秦箏的形制提供了實物證據(jù)。此時的箏，整體呈船形，首部有弦槽和弦孔，箏尾對應系弦孔，箏面中部有長方形凹槽作為音箱，音高調(diào)節(jié)依賴碼子。演奏方式以彈唱的箏歌為主，音樂風格質(zhì)樸，多反映民間生活與情感。秦漢時期，箏在民間持續(xù)流行，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膴蕵贩绞?。西漢《鹽鐵論?散不足》中記載“往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已”，展現(xiàn)了當時民間酒會以彈箏為樂的熱鬧場景。這一時期，箏的形制逐漸發(fā)生變化。東漢末期應劭在《風俗通》中記載“謹按禮樂記：五弦，筑身也。今并涼二州，箏形如瑟。不知誰所改作也，或曰秦孟恬所造”，透露出早期箏曾有五弦制，到應劭時代，箏已改制，形如瑟，弦數(shù)也不止五弦?？脊刨Y料也印證了這一點，1993年長沙王室墓出土了一件五弦器，被部分學者認定為“五弦箏”，其系弦方式與瑟相同；而廣西羅泊灣漢墓出土的十二弦箏，雖已殘破，但首部的弦孔及同出的類似碼子的器物，為研究漢代箏的形制提供了重要線索。隨著漢代相和歌的興起，古箏藝術(shù)迎來了全新的發(fā)展階段，逐步演變?yōu)榱叻N絲竹樂器相互迭奏、歌手擊節(jié)唱和的形式。在東晉、南北朝繼相和樂而起的清商樂中，箏的身影更為常見，廣泛用于演奏吳歌和荊楚西曲。如有名的吳歌《上聲歌》，便是因箏使用了“上聲促柱”的手法而得名；《三洲》《采蓮》《烏夜啼》等西曲，也是箏常演奏的代表曲目。這一時期，箏在吸收民間音樂營養(yǎng)的過程中，不斷豐富自身的表現(xiàn)力，演奏技巧也有了一定的發(fā)展。唐宋時期，箏迎來了發(fā)展的黃金時代，呈現(xiàn)出一派繁榮景象。唐代，國力強盛，文化藝術(shù)高度發(fā)達，箏作為重要的樂器，在宮廷和民間都備受喜愛。從唐代的詩詞中，我們可以感受到箏樂的盛行，如白居易的“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”，生動地描繪了唐代人對箏樂的喜愛。在形制方面，唐代箏的種類豐富多樣，以琴弦數(shù)量劃分，主要有十二弦箏和十三弦箏，且以十三弦箏為主。唐代還出現(xiàn)了一些新的箏類樂器，它們或是從海外進貢而來，或是在原有樂器基礎上創(chuàng)新而成。在制作材料上，唐代選用鹍鳥筋為材料，極大地提高了演奏的音色和音質(zhì)，還對箏弦進行染色，既保護了琴弦，又增添了美觀。唐代箏樂的演奏形式極為多樣，涵蓋獨奏、合奏以及大型樂隊演出。大型合奏常見于統(tǒng)治者或諸侯宴請賓客的場合，以及祭祀、典禮等重要活動。由于唐代對外交流頻繁，這些樂曲中常常融入大量外來歌舞元素。在演奏技法上，唐代箏樂達到了新的高度，彈撥技法逐漸成熟，包括用指甲彈奏和用箏梳彈奏等不同方式，還注重聲樂和器樂的結(jié)合，通過箏樂的伴奏，為聲樂曲目增添了獨特的韻味和情感。唐代的箏曲數(shù)量眾多，不僅繼承了前代的優(yōu)秀作品和技法，還在開放包容的時代背景下進行了大量創(chuàng)新，創(chuàng)作出許多反映當時繁榮時代的樂曲，如《霓裳羽衣曲》《升天行》《秋風曲》等，這些樂曲在民間、宮廷宴會和青樓雅舍等場所廣泛流傳。宋代，市民音樂蓬勃發(fā)展，箏在世俗民間音樂中愈發(fā)興盛。晏幾道的詞“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨說”，形象地描繪了宋代箏曲的風格和演奏情景。此時的箏曲風格與唐代相比有較大變化，呈現(xiàn)出哀婉纏綿的特點，“哀箏”一詞也常被用來指代箏。為滿足不同階層的藝術(shù)需求，十四弦、十五弦箏相繼出現(xiàn)，進一步增強了箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。宋代箏人的技藝也有了顯著提高，雙手彈奏技巧的運用更為嫻熟。在表現(xiàn)形式上，出現(xiàn)了雙箏對彈等新的演奏形式。元明清時期，箏在繼承前代傳統(tǒng)的基礎上，繼續(xù)發(fā)展演變。元代，為適應不同階層的藝術(shù)需求，箏在形制上繼續(xù)發(fā)展，弦數(shù)有所增加。雖然相關(guān)文獻記載相對較少，但從一些零星的資料中仍可推測，箏在元代的音樂生活中依然占據(jù)一定地位。如元代大型歌舞《白沙細樂》中，箏可能參與其中，為歌舞增添獨特的音樂色彩。明代，箏制進一步發(fā)展，增至十四弦、十五弦，音域得到進一步擴大。然而，由于復古思想的影響，箏被視為俗樂，樂人的地位較為低下。彈箏人主要依靠口授心傳來傳承技藝，缺乏足夠的能力刻制箏譜，導致前代許多箏樂傳統(tǒng)逐漸消亡，大量古曲目及多種定弦形式未能流傳下來。盡管如此，箏在民間器樂和說唱音樂中仍得到廣泛應用，成為民間音樂文化的重要組成部分。清代，箏在繼承歷代藝術(shù)精髓的同時，在民間得到了更廣泛的應用。清末，箏增加一弦，成為十六弦箏，嶺南一帶的箏者還用銅絲弦代替了沿用兩千余年的絲質(zhì)弦，使音色變得更為明亮，變化也更加靈敏。這種十六弦箏一直沿用至今，為現(xiàn)代古箏的發(fā)展奠定了基礎。在這一時期，箏與各地的民間音樂、戲曲等藝術(shù)形式進一步融合，形成了具有濃郁地方特色的流派，如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等，各流派在曲目、演奏技巧和音樂風格上都各具特色，豐富了箏樂的藝術(shù)內(nèi)涵。2.3影響箏發(fā)展的因素分析箏作為中國傳統(tǒng)彈撥弦鳴樂器，其發(fā)展受到多種因素的綜合影響，這些因素相互交織，共同推動了箏在不同歷史時期的演變與發(fā)展。從社會層面來看，社會的穩(wěn)定與動蕩對箏的發(fā)展有著顯著影響。在社會穩(wěn)定時期，人們生活安居樂業(yè)，文化藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展，箏也迎來了繁榮的契機。如唐代，統(tǒng)治者制定了一系列利于國家發(fā)展的政策，國力強盛，社會穩(wěn)定，為箏樂的發(fā)展奠定了堅實的社會基礎。統(tǒng)治者大力支持音樂發(fā)展，認為音樂具有表達情感、傳播思想的功能，且許多統(tǒng)治者自身喜好音樂，這使得箏樂在宮廷和民間都備受推崇。白居易的“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”，生動地描繪了唐代社會對箏樂的熱愛。相反，在社會動蕩時期，人們生活困苦，文化藝術(shù)的發(fā)展受到阻礙，箏的發(fā)展也會陷入困境。例如，在戰(zhàn)亂頻繁的朝代更迭時期，樂人四處流離失所，樂器制作和演奏活動難以正常開展，箏樂的傳承和發(fā)展面臨嚴峻挑戰(zhàn)。經(jīng)濟因素是影響箏發(fā)展的重要基礎。經(jīng)濟繁榮時，人們的物質(zhì)生活得到滿足，對精神文化的追求愈發(fā)強烈，這為箏的發(fā)展提供了廣闊的市場和豐富的資源。唐代經(jīng)濟高度發(fā)達，人們有更多的財力和精力投入到音樂藝術(shù)中，為箏的制作、演奏和傳承提供了充足的物質(zhì)保障。精美的箏制作需要優(yōu)質(zhì)的材料和精湛的工藝，這都離不開經(jīng)濟的支持。經(jīng)濟繁榮還促進了城市的發(fā)展，城市中出現(xiàn)了眾多的娛樂場所，如茶樓、酒肆、青樓等，這些場所為箏樂的表演提供了舞臺，推動了箏樂在民間的廣泛傳播。在經(jīng)濟蕭條時期，人們首要關(guān)注的是生存問題，對音樂藝術(shù)的消費和投入減少，箏的發(fā)展也會受到限制。樂器制作行業(yè)因市場需求不足而萎縮，樂人的收入減少，影響了他們對箏樂的鉆研和傳承熱情。文化環(huán)境對箏的發(fā)展起到了關(guān)鍵的引導作用。開放包容的文化政策能夠促進不同文化之間的交流與融合，為箏的發(fā)展注入新的活力。唐代實行寬松的文化政策，兼容并包，中外文化交流頻繁，這使得箏樂在吸收本土文化精髓的同時，還能借鑒海外音樂文化的優(yōu)秀元素，實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。唐代的箏樂在演奏技巧、曲目創(chuàng)作等方面都有了新的突破，出現(xiàn)了許多融合了外來音樂元素的新曲目。文化氛圍也對箏的發(fā)展產(chǎn)生影響。在文學藝術(shù)繁榮的時期，如唐代的詩詞、繪畫、書法等藝術(shù)形式達到高峰，箏樂也受到了濃厚的文化氛圍的熏陶。唐代古詩文中頻繁出現(xiàn)對箏樂的描寫，壁畫和石雕中也常能看到箏樂演奏的場景，這種文化氛圍激發(fā)了人們對箏樂的喜愛和創(chuàng)作熱情，推動了箏樂的發(fā)展。相反，在文化專制或保守的時期，箏樂的發(fā)展可能會受到束縛，創(chuàng)新和交流受到限制。對外交流是促進箏發(fā)展的重要動力。在歷史上，中國與周邊國家和地區(qū)的文化交流頻繁，箏作為中國傳統(tǒng)音樂文化的代表之一，也隨之傳播到海外。唐代，箏樂通過絲綢之路等途徑傳播到東南亞、印度、日本等國家和地區(qū)。對緬甸、新羅等國家的箏類樂器創(chuàng)造產(chǎn)生了影響，這些國家以中國箏為模板，創(chuàng)造出了適應本民族的新樂器。與日本的文化交流中，日本派遣使者來中國學習中華文化，帶回了大量書籍和樂器，其中包括箏。唐代還曾派遣樂隊到日本傳授音樂，這些樂譜被日本人編纂成書，基本保存了當時樂譜的原本面貌。箏在海外的傳播，不僅擴大了中國音樂文化的影響力，也促使箏樂在與不同文化的碰撞中不斷發(fā)展和創(chuàng)新。中國也從海外音樂文化中吸收有益的元素，豐富了箏樂的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。三、中國古代箏人分類及代表人物3.1宮廷箏人宮廷箏人，作為古代宮廷音樂體系中的重要組成部分，其選拔與培養(yǎng)有著一套嚴格且獨特的機制。在古代，宮廷音樂被視為國家禮儀和文化的象征，受到統(tǒng)治者的高度重視。宮廷箏人的選拔通常面向全國，選拔標準極為嚴苛，不僅要求箏人具備出色的演奏技藝，還對其外貌、儀態(tài)、氣質(zhì)等方面有著較高要求。許多箏人自幼便開始接受專業(yè)的音樂訓練，經(jīng)過層層篩選，才有機會進入宮廷，成為宮廷箏人。宮廷箏人的職責主要是為宮廷的各種活動提供音樂表演，包括宮廷宴會、祭祀典禮、外交活動等。在宮廷宴會上，箏人常常與其他樂器合奏，為賓客們營造出歡樂祥和的氛圍；在祭祀典禮中，箏人演奏的音樂則莊嚴肅穆，表達對天地神明和祖先的敬畏之情；在外交活動中，箏樂作為中國傳統(tǒng)文化的代表之一，向外國使者展示了中國音樂的獨特魅力。宮廷箏人還承擔著傳承和發(fā)展宮廷音樂的重要使命，他們不斷鉆研演奏技巧，創(chuàng)作新的曲目，推動了宮廷箏樂的發(fā)展。宮廷箏人在宮廷中的地位相對較高，他們能夠接觸到豐富的音樂資源和優(yōu)秀的音樂家，有更多的機會進行學習和交流。他們的演奏技藝和音樂才華也得到了廣泛的認可和贊賞。由于宮廷音樂活動的特殊性，宮廷箏人也受到諸多限制，他們的演奏曲目和表演形式必須符合宮廷的禮儀規(guī)范和審美標準，個人的藝術(shù)創(chuàng)造力在一定程度上受到束縛。在漫長的歷史長河中，涌現(xiàn)出了許多杰出的宮廷箏人，他們以卓越的技藝和獨特的藝術(shù)風格，為宮廷箏樂的發(fā)展做出了重要貢獻。薛瓊瓊便是其中的佼佼者，她被譽為“開元宮中第一箏手”，是唐玄宗時期的一位著名箏樂藝人。關(guān)于薛瓊瓊的故事，有兩個版本在民間廣為流傳。一個版本記載于宋人張君房的《麗情集》，故事發(fā)生在唐玄宗時期。天寶十三載（754年）清明，玄宗下旨讓宮娥出東門賞春踏青。書生崔懷寶避讓不及，退到路旁樹下，恰見車中一個宮女美麗端莊，眼睛深情地望著他。就在兩人對望時，教坊供奉楊羔走來，崔生大為惶駭。楊羔笑著對崔生說：“你這呆書生，認識此女否？她是教坊第一箏手。你如真對她有心，我當為你作計，把她嫁給你，你今晚可來永康坊楊將軍宅找我?！贝奚葜x而去，當晚來到楊宅拜見。楊羔對崔生說：“你能作一首《望江南》小詞，方得相見?！贝奚摽谝鞯溃骸捌缴鸁o所愿，愿作樂中箏。得近佳人纖手子，砑羅裙上放嬌聲。便死也為榮?！睏罡岽笙?，便遣宮女來與崔生相見，并介紹說：“美人姓薛，名瓊瓊，本良家女，選入宮中為箏長。今就嫁給崔郎吧！”于是將兩人匿于府中。然而，宮中不見箏手，報告玄宗后，玄宗下旨四處尋求不得。不久，崔生因調(diào)補荊南司錄，臨行前，楊羔叮囑薛瓊瓊說：“瓊瓊好事崔郎，勿再為本藝，恐被人聽見箏聲而發(fā)覺?！眮淼饺嗡螅偔偙阋猿蜑闃?，不再彈箏。后來中秋賞月，瓊瓊?cè)」~彈之，箏聲非同尋常，同僚們十分驚異，暗想：“近來朝廷尋索箏手甚切，崔生又自京城來，莫非此女便是宮中所要找的箏手？”便向上告發(fā)。朝廷將崔生召回京師訊問，崔生據(jù)實以告，謂此女是楊羔所賜。楊羔連忙求救于貴妃，貴妃乞求玄宗開恩。最后玄宗赦免了崔生與楊羔，將薛瓊瓊賜予崔生為妻。另一個版本中，男主人公是黃損?！度圃姟酚涊d，黃損字益之，連州人，梁龍德二年（922年）登進士第，仕南漢劉龔，累官尚書仆射，有《桂香集》，今存詩四首。在這個版本里，薛瓊瓊成了唐末唐僖宗時人。僖宗時，連州秀才黃損游揚州，結(jié)識當時的第一箏手薛瓊瓊。瓊瓊本是蜀人，戰(zhàn)亂中流離失所，為薛小娟帶到揚州收養(yǎng)。薛小娟是薛濤孫女，長于百藝，她把瓊瓊調(diào)教得歌、詩、樂、舞樣樣出色，尤擅古箏，指法得著名箏家郝善素真?zhèn)?。黃郎和瓊瓊一見鐘情，誓共生死。不料權(quán)臣呂用之任揚州刺史，得知薛瓊瓊藝高色艷，有霸占之意，而瓊瓊誓死不從。呂用之銜恨，上表朝廷，把薛瓊瓊送入宮中，成為長安教坊的撫箏供奉。黃郎在揚州痛不欲生，這時荊襄節(jié)度使劉守道久慕才名，聘請他到襄陽做幕賓。黃郎行至江州，夜聽鄰船有人撫箏，韻調(diào)酷似薛瓊瓊，遂作詞贈之，也即那首《望江南》。后來知道箏手叫韓玉娥，也是薛小娟收養(yǎng)的義女。黃郎在襄陽苦讀，來年一舉高中，任刑部官職，申奏朝廷，控告呂用之在揚州弄權(quán)害民之罪。這時呂用之也調(diào)為京官，反告黃損與宮中撫箏供奉有私，冒犯圣駕。僖宗御前親審，明白了來龍去脈，將薛瓊瓊賜予黃損為妻，削了呂用之官職。呂用之恨極黃損，忽聽人說宮中薛瓊瓊是假的，真瓊瓊還在揚州。他在揚州訪得韓玉娥，意欲向朝廷告發(fā)。這時有道士說玉娥是妖女，呂用之聽了，就著人把她送去陷害黃損。最終，黃損與瓊瓊、玉娥遂團聚于長安。這兩個版本的故事雖細節(jié)有所不同，但都以箏藝為依托，講述了一段香艷曲折的愛情故事。千百年來，薛瓊瓊的名字不脛而走，成為文學中的經(jīng)典。在詞曲、戲文、小說等文學作品中，常常能看到她的身影。宋人晁元禮《浣溪沙》中云：“瑤珮空傳張好好，鈿箏誰繼薛瓊瓊?！痹藷o名氏《中呂?十二月過堯民歌》云：“一扇兒桃源仙子遇劉晨，一扇兒崔懷寶逢著薛瓊瓊?！彼卧g無名氏有《崔懷寶月夜聞箏》戲文，雖全劇已佚，但佚曲猶存。元人曾瑞《王月英元夜留鞋記》有“薛瓊瓊有宿緣仙世期，崔懷寶花園中成匹配”之句。明人笑笑生《金瓶梅》第三十七回云：“槍來牌架，崔郎相供薛瓊瓊；炮打刀迎，雙漸并連蘇小小?！瘪T夢龍《醒世恒言》第三十二卷《黃秀才徼靈玉馬墜》明白寫道：“唐時第一琵琶手是康昆侖，第一箏手是郝善素，揚州伎女薛瓊瓊獨得郝善素指法?！毖Ν偔偛粌H是美好愛情的象征，更始終與箏藝緊密相連，她的故事也從側(cè)面反映了唐代宮廷箏人在當時社會中的重要地位和廣泛影響。3.2民間箏人民間箏人廣泛分布于全國各地，他們活躍于市井街巷、鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，是箏樂在民間傳播的重要力量。在古代，民間箏人常出現(xiàn)在各種民俗活動、節(jié)日慶典以及民間聚會之中。如在傳統(tǒng)的春節(jié)、元宵節(jié)等節(jié)日，民間常常會舉行盛大的慶祝活動，箏人會與其他民間藝人一起，進行精彩的表演，為節(jié)日增添濃厚的歡樂氛圍。在民間的婚喪嫁娶儀式中，箏樂也常常作為重要的伴奏音樂，表達人們的情感和祝福。在一些民間的茶樓、酒肆里，箏人會在客人品茶、飲酒之際，彈奏悠揚的箏曲，為人們帶來愉悅的聽覺享受。民間箏人在傳承箏樂方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，他們通過口傳心授、師徒傳承等方式，將箏樂技藝代代相傳。許多民間箏人自幼便跟隨長輩或師傅學習箏藝，在長期的學習和實踐中，逐漸掌握了精湛的演奏技巧和豐富的曲目。他們將自己所學的箏樂知識毫無保留地傳授給下一代，使得箏樂在民間得以延續(xù)和發(fā)展。在民間，一些家族世代傳承箏藝，形成了獨特的家族傳承體系。家族中的長輩會親自教導晚輩學習箏藝，從基本的指法、樂理知識到復雜的演奏技巧、曲目演繹，都進行細致的傳授。這種家族傳承方式不僅保證了箏樂技藝的傳承，還融入了家族的文化和情感，使箏樂具有獨特的家族特色。以山東箏派的傳承為例，山東箏派歷史悠久，其曲目豐富多樣，具有濃郁的地方特色。在山東地區(qū)，許多民間箏人致力于山東箏派的傳承和發(fā)展。他們通過家族傳承和師徒傳承的方式，將山東箏派的技藝和曲目傳承下來。如鄆城的黎邦榮，他是山東箏派的重要傳承者之一，自幼跟隨父親學習古箏，深得山東箏派的精髓。他不僅自己的演奏技藝高超，還培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的學生，將山東箏派的技藝傳播開來。他的學生們又繼續(xù)傳承和發(fā)展山東箏派，使得這一流派在山東地區(qū)乃至全國都具有廣泛的影響力。又如河南箏派，河南箏派以其獨特的風格和豐富的曲目而聞名。河南的民間箏人在傳承河南箏派方面也做出了巨大的努力。他們在民間的音樂活動中，不斷演奏河南箏派的曲目，讓更多的人了解和喜愛河南箏樂。在河南的一些鄉(xiāng)村，有許多民間藝人組成的樂隊，他們經(jīng)常在村里的各種活動中表演，其中箏是不可或缺的樂器。這些民間藝人通過口傳心授的方式，將河南箏派的演奏技巧和曲目傳授給年輕一代，使得河南箏派在民間得以傳承和發(fā)展。在一些民間的音樂班社中，也會有專業(yè)的箏人擔任教師，教授學生河南箏派的技藝，培養(yǎng)了一批又一批的河南箏樂人才。3.3文人箏人在古代，許多文人雅士熱衷于參與箏樂活動，這背后有著多方面的原因。從文化傳統(tǒng)來看，中國古代文人一直有著“琴棋書畫”的文化修養(yǎng)傳統(tǒng)，音樂被視為重要的藝術(shù)修養(yǎng)之一。箏作為一種古老而優(yōu)雅的樂器，自然吸引了眾多文人的關(guān)注和喜愛。文人參與箏樂活動，是對傳統(tǒng)文化的傳承和踐行，體現(xiàn)了他們對高雅藝術(shù)的追求。如《禮記?樂記》中提到“樂者，通倫理者也”，音樂被認為具有陶冶情操、提升道德修養(yǎng)的作用。文人通過彈奏箏樂，不僅能夠獲得藝術(shù)享受，還能在音樂中感悟人生哲理，修身養(yǎng)性。從情感表達的角度而言，箏樂具有豐富的表現(xiàn)力，能夠傳達出細膩而深刻的情感。文人往往情感豐富，內(nèi)心世界細膩，他們在面對生活中的喜怒哀樂、人生的起伏波折時，常常借助箏樂來抒發(fā)自己的情感。在仕途不順、遭遇挫折時，文人會通過彈奏箏曲來排解心中的郁悶和憂愁；在欣賞自然美景、心情愉悅時，也會用箏樂來表達內(nèi)心的喜悅和暢快。如唐代詩人李商隱在仕途坎坷、心情郁悶時，曾寫下“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，借箏樂來抒發(fā)自己對人生的感慨和對往昔歲月的追憶。社交和文化交流也是文人參與箏樂活動的重要因素。在古代，文人之間的社交活動頻繁，他們常常舉辦或參加各種雅集、宴會等活動。在這些場合中，箏樂是重要的娛樂和交流方式。文人通過彈奏箏樂、欣賞他人的演奏，與志同道合的朋友進行藝術(shù)交流和思想碰撞，增進彼此之間的友誼和文化交流。在一些文人雅集中，大家會共同欣賞箏曲，然后對音樂的意境、演奏技巧等進行討論和交流，分享自己的感受和見解，這種交流活動不僅豐富了文人的文化生活，也促進了箏樂藝術(shù)的傳播和發(fā)展。眾多文人在參與箏樂活動的過程中，留下了許多與箏相關(guān)的作品，這些作品成為了研究古代箏樂的珍貴資料。唐代詩人白居易，他對箏樂有著濃厚的興趣，在其詩作中多次提到箏。在《夜箏》一詩中，他寫道：“紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重?！倍潭潭藗€字，生動地描繪了一位女子在月光下獨自彈箏的情景，通過對彈箏女子的神態(tài)、動作以及音樂停頓瞬間的描寫，展現(xiàn)出箏樂的無窮魅力和深沉情感。從詩中“紫袖紅弦”可以想象出彈箏女子的美麗和優(yōu)雅，“自彈自感”則體現(xiàn)出她沉浸在箏樂中的專注和投入，而“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”更是將箏樂的無聲之美和蘊含的深厚情感表現(xiàn)得淋漓盡致，讓讀者仿佛能夠感受到那片刻寧靜中所蘊含的千言萬語。在《聽夜箏有感》中，白居易又寫道：“江州去日聽箏夜，白發(fā)新生不愿聞。如今格是頭成雪，彈到天明亦任君?！边@首詩通過回憶自己在江州時聽箏的經(jīng)歷，表達了歲月流逝、人生變遷的感慨。詩人曾經(jīng)因為聽箏而心生感慨，不愿再聽，而如今頭發(fā)已如雪般斑白，心境也發(fā)生了變化，即使彈箏到天明也任其自然。詩中以箏樂為線索，串聯(lián)起詩人不同時期的心境，反映出他對人生的深刻思考，也從側(cè)面展現(xiàn)了箏樂對文人情感的觸動和影響。唐代詩人李端，他的《聽箏》一詩也別具特色：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦?！痹娭忻枥L了一位女子在華麗的房間前彈奏古箏，為了吸引心上人的注意，故意不時撥錯琴弦?！傍Q箏金粟柱，素手玉房前”兩句，通過對古箏精美的裝飾和女子潔白的雙手的描寫，營造出一種優(yōu)美的氛圍。而“欲得周郎顧，時時誤拂弦”則巧妙地運用了“周郎顧曲”的典故，將女子的俏皮和對愛情的渴望表現(xiàn)得生動有趣。這首詩雖然沒有直接描寫箏樂的美妙，但通過對彈箏女子的行為和心理的刻畫，從側(cè)面展現(xiàn)了箏樂在古代社交和情感交流中的重要作用。除了詩歌，古代文人的散文、筆記等作品中也有不少關(guān)于箏樂的記載。這些作品從不同角度記錄了文人參與箏樂活動的場景、感受以及對箏樂的評價，為我們了解古代箏樂的演奏形式、音樂風格以及在文人生活中的地位提供了豐富的信息。如宋代文人蘇軾在其筆記中曾記載了自己參加一次宴會時聽箏的經(jīng)歷，他詳細描述了演奏者的技藝、箏曲的風格以及現(xiàn)場的氛圍，讓后人能夠感受到宋代箏樂在文人社交場合中的魅力。這些文人作品不僅具有文學價值，更是研究古代箏樂的重要文獻資料，它們與宮廷箏人、民間箏人的活動相互補充，共同構(gòu)成了中國古代箏樂豐富多彩的歷史畫卷。四、中國古代箏人的箏樂活動場景4.1宮廷宴會與祭祀活動中的箏樂在宮廷宴會這一重要場合，箏樂扮演著不可或缺的角色，其演奏形式豐富多樣，為宴會增添了濃厚的歡樂氛圍和高雅的藝術(shù)氣息。宮廷宴會是統(tǒng)治者展示國力、彰顯威嚴以及招待賓客的重要活動，箏人作為宮廷音樂的重要表演者，常常在宴會上大展身手。在大型宮廷宴會上，箏常與其他樂器共同組成規(guī)模宏大的樂隊進行合奏。這種合奏形式能夠充分發(fā)揮不同樂器的音色特點，相互配合，營造出氣勢恢宏、豐富多彩的音樂效果。在唐代宮廷燕樂中，“十部樂”和“坐、立部伎”是重要的演奏形式，箏在其中頻繁出現(xiàn)。在“十部樂”的清商伎、西涼伎、龜茲伎、高麗伎的樂隊編制中，都有箏的身影。清商伎中的箏特指十二弦箏，而龜茲伎、西涼伎、高麗伎中運用的是十三弦箏。在“坐部伎”中，出現(xiàn)了“搊箏”，即不帶義甲進行演奏，并排在彈撥樂器的最前面，體現(xiàn)了箏的重要地位；“立部伎”中所使用的是彈箏。在這些合奏中，箏的音色或悠揚婉轉(zhuǎn)，或清脆明亮，與其他樂器的聲音相互交織，共同演奏出美妙動聽的音樂，為宴會營造出熱鬧非凡的氛圍。除了合奏，箏的獨奏表演也備受矚目。獨奏時，箏人能夠充分展示自己精湛的演奏技巧和對音樂的獨特理解，通過細膩的指法和豐富的表現(xiàn)力，將箏曲的情感和意境完美地呈現(xiàn)出來。在宴會上，箏人的獨奏常常成為焦點，吸引著賓客們的注意力。如唐代詩人李嶠在《箏》中所寫“莫聽西秦奏，箏箏有剩哀”，描繪了箏獨奏時的動人情景，其哀傷的曲調(diào)令人沉醉。宮廷宴會上還會出現(xiàn)箏與其他樂器的重奏形式，如箏與琵琶、笛等樂器的重奏。這種重奏形式能夠突出不同樂器之間的對話和呼應，展現(xiàn)出音樂的層次感和立體感。不同樂器的音色相互交融，產(chǎn)生出獨特的音樂效果，為宴會增添了別樣的情趣。在祭祀活動中，箏樂同樣發(fā)揮著重要的作用。祭祀是古代社會表達對天地神明、祖先的敬畏和感恩之情的重要儀式，具有莊嚴神圣的意義。箏樂作為祭祀儀式中的一部分，其演奏形式和風格與宮廷宴會中的箏樂有所不同，更加注重莊嚴肅穆、典雅古樸。在先秦時期，箏就被用于宗教儀式，用來祭祀神靈和祖先，表達人們對神靈和祖先的敬意和感激之情。在祭祀活動中，箏樂通常與其他樂器一起演奏，共同營造出莊重肅穆的氛圍。如在一些大型祭祀儀式中，箏會與鐘、鼓、磬等樂器合奏，這些樂器的聲音相互配合，形成一種宏大而莊嚴的音樂效果。鐘的聲音清脆響亮，象征著天地的威嚴；鼓的聲音沉穩(wěn)有力，能夠增強儀式的節(jié)奏感；磬的聲音悠揚空靈，給人一種神圣的感覺。箏的音色在其中起到了調(diào)和與補充的作用，使整個音樂更加和諧、完整。箏樂在祭祀活動中的演奏曲目也具有特定的意義和內(nèi)涵，多為傳統(tǒng)的祭祀曲目，這些曲目通常具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，通過音樂表達了人們對神靈和祖先的敬仰、祈求保佑的愿望。演奏者在演奏時，需要嚴格遵循祭祀儀式的規(guī)范和要求，以虔誠的態(tài)度投入到演奏中，確保音樂的莊重和神圣。在祭祀祖先的儀式中，箏樂的旋律可能會更加舒緩、深情，表達對祖先的思念和緬懷之情；在祭祀天地神明的儀式中，箏樂的旋律可能會更加宏大、莊嚴，展現(xiàn)出對天地的敬畏之心。4.2民間娛樂與社交場合中的箏樂在民間節(jié)日慶典中，箏樂常常成為烘托歡樂氛圍的重要元素。以春節(jié)為例，這是中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，人們會舉行各種慶?；顒?，如舞龍舞獅、放鞭炮、逛廟會等。在這些活動中，箏樂往往與其他民間藝術(shù)形式相結(jié)合，為節(jié)日增添了濃郁的文化氣息。在一些地區(qū)的廟會上，會有專門的舞臺表演，箏人會與民間樂隊一起演奏歡快的箏曲，如《喜洋洋》《步步高》等，這些曲目節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美，能夠充分調(diào)動現(xiàn)場的氣氛，讓人們沉浸在節(jié)日的喜悅之中。元宵節(jié)時，人們會賞花燈、猜燈謎、吃元宵，箏樂也會在這些活動中響起。在花燈展覽現(xiàn)場，箏人演奏的悠揚箏曲，與絢麗多彩的花燈相互映襯，營造出溫馨浪漫的氛圍。在一些民間的元宵晚會上，箏樂表演更是必不可少的節(jié)目，演奏者通過精湛的技藝，將節(jié)日的歡樂和團圓之情融入到音樂之中，讓觀眾感受到濃濃的節(jié)日氛圍。茶樓酒肆作為民間的休閑娛樂場所，也是箏樂頻繁出現(xiàn)的地方。在古代，茶樓是人們品茶聊天、交流信息的重要場所，酒肆則是人們飲酒作樂、放松身心的地方。箏人常常在這些場所演奏，為顧客們帶來愉悅的聽覺享受。在茶樓里，顧客們一邊品嘗著香茗，一邊聆聽著悠揚的箏曲，仿佛置身于一個寧靜而美好的世界中。箏曲的清幽雅致與茶香的醇厚悠長相互交融，讓人們在繁忙的生活中找到了片刻的寧靜。如一些江南地區(qū)的茶樓，常常會邀請當?shù)氐拿耖g箏人演奏江南絲竹風格的箏曲，如《春江花月夜》《三六》等，這些曲目旋律婉轉(zhuǎn)細膩，充滿了江南水鄉(xiāng)的韻味，與茶樓的環(huán)境相得益彰。在酒肆中，箏樂則為人們的飲酒聚會增添了熱鬧的氛圍。當人們在酒肆中開懷暢飲時，箏人演奏的歡快箏曲，能夠讓人們更加放松心情，盡情享受聚會的快樂。一些北方地區(qū)的酒肆，會邀請演奏風格豪放的箏人，演奏具有北方民間特色的箏曲，如《漁舟唱晚》的快板部分，節(jié)奏明快有力，能夠激發(fā)人們的情緒，使聚會更加熱鬧非凡。在一些特殊的日子，如朋友聚會、生日慶祝等，人們還會點奏自己喜歡的箏曲，與親朋好友一起分享音樂帶來的快樂。私人聚會也是箏樂活動的重要場景之一。在古代，人們常常會在家中舉辦私人聚會，邀請親朋好友相聚一堂。在這些聚會上，箏樂常常作為重要的娛樂節(jié)目出現(xiàn)。主人會邀請擅長彈箏的朋友或樂人前來演奏，為聚會增添高雅的氛圍。在一些文人雅士的聚會上，箏樂更是不可或缺的元素。文人們會一邊欣賞箏曲，一邊吟詩作畫、談古論今，交流彼此的思想和情感。如唐代詩人王維在《酬張少府》中寫道：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深?！痹娭忻枥L了在寧靜的山林中，詩人與友人一邊欣賞著松風明月，一邊聆聽著琴箏之音，探討人生哲理的情景，展現(xiàn)了私人聚會中箏樂所營造的高雅氛圍。在一些富貴人家的私人聚會上，箏人的演奏更是精彩絕倫。這些箏人通常技藝高超，能夠演奏各種復雜的曲目，為聚會增添了奢華的氣息。他們會根據(jù)聚會的主題和氛圍，選擇合適的曲目進行演奏。在慶祝節(jié)日的聚會上，演奏歡快的曲目；在送別友人的聚會上，演奏傷感的曲目。他們的演奏不僅能夠滿足主人和賓客的娛樂需求，還能夠展示主人的文化修養(yǎng)和社會地位。在一些私人的壽宴上，箏人會演奏《生日快樂歌》的古箏改編曲，為壽星送上美好的祝福；在婚禮上，箏人會演奏《鳳求凰》等表達愛情的曲目，為新人的婚禮增添浪漫的氛圍。4.3文人雅集與詩酒唱和中的箏樂文人雅集作為古代文人的一種重要社交活動，為箏樂的發(fā)展提供了獨特的文化空間。在這些充滿文化氣息的雅集活動中，箏樂與詩詞、繪畫等藝術(shù)形式相互融合，交相輝映，共同構(gòu)成了一幅絢麗多彩的藝術(shù)畫卷。在文人雅集中，箏樂常常與詩詞緊密結(jié)合，形成了獨特的藝術(shù)氛圍。詩人們在欣賞箏樂的美妙旋律時，往往會觸景生情，靈感迸發(fā)，創(chuàng)作出優(yōu)美的詩詞作品。這些詩詞不僅是對箏樂的贊美和描繪，更是將箏樂所表達的情感進行了深化和升華。如唐代詩人王昌齡在《聽流人水調(diào)子》中寫道：“孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深?！痹娙嗽诠轮畚⒃?、楓林瑟瑟的情境下，聆聽著流人彈奏的箏曲，內(nèi)心的情感與箏樂相互交融，于是寫下了這首充滿哀愁的詩篇。詩中的“鳴箏”成為了引發(fā)詩人情感的導火索，而詩人的詩句又為箏樂增添了深厚的文化內(nèi)涵。在雅集活動中，詩人們還常常根據(jù)箏曲的意境進行和詩，通過詩詞的唱和，進一步展現(xiàn)了箏樂與詩詞的緊密聯(lián)系。他們圍繞著箏樂的主題，各抒己見，用詩詞表達自己對箏樂的理解和感受，這種互動不僅豐富了雅集的文化內(nèi)涵，也促進了箏樂與詩詞藝術(shù)的共同發(fā)展。箏樂與繪畫的融合，也是文人雅集中的一大亮點。古代的文人畫家常常以箏樂為題材進行創(chuàng)作，將箏樂演奏的場景生動地描繪在畫卷之上。這些繪畫作品不僅展現(xiàn)了箏樂演奏者的優(yōu)美姿態(tài)和專注神情，還通過畫面的構(gòu)圖、色彩和細節(jié)，營造出了與箏樂相契合的意境。明代畫家仇英的《漢宮春曉圖》中，就有宮女彈奏古箏的場景。畫面中，宮女們身著華麗的服飾，姿態(tài)優(yōu)雅地坐在古箏前，專注地彈奏著。周圍的環(huán)境布置得精致典雅，綠樹成蔭，亭臺樓閣錯落有致，與悠揚的箏樂相互映襯，營造出一種寧靜而美好的氛圍。這幅畫不僅是對漢代宮廷生活的生動描繪，更是將箏樂與繪畫藝術(shù)完美地融合在一起，讓人們在欣賞畫作的同時，仿佛也能聽到那悠揚的箏曲。在一些文人雅集中，還會出現(xiàn)一邊欣賞箏樂，一邊進行繪畫創(chuàng)作的場景。畫家們根據(jù)箏樂的旋律和節(jié)奏，用畫筆在紙上揮灑自如，將自己對音樂的感受通過繪畫表達出來。這種藝術(shù)形式的融合，使得觀眾可以從視覺和聽覺兩個角度感受藝術(shù)的魅力，獲得更加豐富的審美體驗。在一次雅集中，古箏演奏者彈奏著一首充滿詩意的曲子，畫家們則在一旁靜靜地聆聽。隨著音樂的起伏，畫家們的靈感被激發(fā)，他們拿起畫筆，迅速地在紙上勾勒出各種線條和形狀。有的畫家描繪出山水的輪廓，以表現(xiàn)音樂中的寧靜與悠遠；有的畫家則刻畫人物的神態(tài)，以展現(xiàn)音樂所傳達的情感。當箏樂結(jié)束時，一幅幅精美的畫作也呈現(xiàn)在人們眼前，這些畫作與箏樂相互呼應，共同構(gòu)成了一場精彩的藝術(shù)盛宴。文人雅集中的詩酒唱和，也為箏樂增添了別樣的情趣。在雅集活動中，詩人們常常一邊飲酒，一邊欣賞箏樂，同時吟詩作詞，相互唱和。酒的微醺讓詩人們的情感更加充沛，思維更加活躍，他們在箏樂的陪伴下，創(chuàng)作出了許多富有感染力的詩詞作品。唐代詩人李白，他生性豪放，熱愛飲酒，在他的許多詩作中都體現(xiàn)了詩、酒、箏樂的交融。他在《春日陪楊江寧及諸官宴北湖感古作》中寫道：“連騎擁華蓋，雙蛾揚翠眉。新歌一曲罷，雙燕繞梁飛。”詩中描繪了在春日的宴會上，眾人騎馬出游，欣賞著美麗的景色，同時聆聽著新歌和箏樂。李白在飲酒作樂的同時，也被這美妙的音樂和歡樂的氛圍所感染，于是寫下了這首充滿豪情的詩篇。在這樣的雅集中，詩酒為箏樂增添了浪漫的氣息，箏樂則為詩酒唱和提供了美妙的背景音樂，三者相互交融，共同營造出了一種高雅而歡樂的文化氛圍。五、中國古代箏人的演奏技法與風格演變5.1演奏技法的傳承與創(chuàng)新中國古代箏的演奏技法經(jīng)歷了漫長的傳承與創(chuàng)新過程，在不同歷史時期呈現(xiàn)出獨特的風貌。在先秦時期，箏作為民間樂器初露頭角，雖然關(guān)于這一時期演奏技法的具體記載相對較少，但從李斯《諫逐客書》中“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌乎嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”的描述，可以推測當時的演奏方式較為質(zhì)樸，可能以簡單的彈撥為主，注重節(jié)奏的把握，以配合民間的歌唱和舞蹈，展現(xiàn)出濃郁的民間生活氣息。秦漢時期，箏在民間持續(xù)流行，演奏技法也有所發(fā)展。東漢侯瑾《箏賦》中提到“急弦促柱，變調(diào)改曲”，表明此時已出現(xiàn)通過移動箏柱來轉(zhuǎn)調(diào)的技法，這一創(chuàng)新使得箏的表現(xiàn)力得到了一定提升，能夠演奏出更為豐富多樣的曲調(diào)。隨著漢代相和歌的興起，古箏藝術(shù)迎來了新的發(fā)展階段，逐步演變?yōu)榱叻N絲竹樂器相互迭奏、歌手擊節(jié)唱和的形式。在這一過程中，箏的演奏技法不斷吸收民間音樂的營養(yǎng)，逐漸豐富起來。演奏者可能開始注重手指的運用，以實現(xiàn)不同音色和節(jié)奏的變化，與其他樂器相互配合，營造出和諧的音樂氛圍。唐宋時期，箏的演奏技法達到了一個新的高度。唐代國力強盛，文化藝術(shù)繁榮，箏在宮廷和民間都備受喜愛。從唐代的詩詞中可以感受到當時箏樂的盛行，如白居易的“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”。在演奏技法方面，彈撥技法逐漸成熟，包括用指甲彈奏和用箏梳彈奏等不同方式。唐代還注重聲樂和器樂的結(jié)合，通過箏樂的伴奏，為聲樂曲目增添了獨特的韻味和情感。如唐代詩人李嶠在《箏》中寫道“莫聽西秦奏，箏箏有剩哀”，描繪了箏獨奏時的動人情景，其哀傷的曲調(diào)令人沉醉，這也從側(cè)面反映了唐代箏演奏技法在表達情感方面的高超水平。宋代，市民音樂蓬勃發(fā)展，箏在世俗民間音樂中愈發(fā)興盛。宋代箏曲風格呈現(xiàn)出哀婉纏綿的特點，“哀箏”一詞也常被用來指代箏。為滿足不同階層的藝術(shù)需求，十四弦、十五弦箏相繼出現(xiàn)，進一步增強了箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。在演奏技法上，宋代箏人對雙手彈奏技巧的運用更為嫻熟，出現(xiàn)了雙箏對彈等新的演奏形式。如晏幾道的詞“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨說”，形象地描繪了宋代箏曲的風格和演奏情景，從中可以感受到演奏者通過細膩的指法，將內(nèi)心的幽恨融入到箏曲之中。元明清時期，箏在繼承前代傳統(tǒng)的基礎上，演奏技法繼續(xù)發(fā)展演變。元代雖相關(guān)文獻記載較少，但從一些零星資料推測，箏在音樂生活中仍有一定地位，其演奏技法可能在繼承唐宋的基礎上，根據(jù)當時的音樂風格和需求進行了一些微調(diào)。明代，箏制進一步發(fā)展，增至十四弦、十五弦，音域得到進一步擴大。由于復古思想的影響，箏被視為俗樂，樂人的地位較為低下。彈箏人主要依靠口授心傳來傳承技藝，缺乏足夠的能力刻制箏譜，導致前代許多箏樂傳統(tǒng)逐漸消亡，大量古曲目及多種定弦形式未能流傳下來。盡管如此，箏在民間器樂和說唱音樂中仍得到廣泛應用，演奏技法在民間得以傳承和發(fā)展。清代，箏在民間得到更廣泛應用，清末增至十六弦，嶺南一帶還用銅絲弦代替絲質(zhì)弦，使音色更為明亮，變化更加靈敏。在這一時期，箏與各地的民間音樂、戲曲等藝術(shù)形式進一步融合，形成了具有濃郁地方特色的流派，各流派在演奏技巧上都有獨特之處。河南箏派以渾厚純樸見長，明朗粗獷，潑辣高亢，富有地方韻味。演奏上要求運指有力，滑音鮮明，按音準確。其音階特點多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近乎于宮和徵。在指法運用上，無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻畫入微。如《打雁》一曲各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體。山東箏派風格特點鮮明，音韻鏗鏘有力、古樸典雅、華麗凝重、熱情奔放，恰似山東人淳樸憨厚、熱情爽朗、粗獷豪放的性格。山東箏派主要流傳在菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城和聊城地區(qū)的臨清等地。其旋律主要由大指奏出，以食指和中指作為配合。在傳統(tǒng)的慢板箏曲中，大指無快速的“劈托”，而不存在搖指奏法?？焖俚膿u指由于快速的觸弦不能使弦振動充分，從而使音樂顯得靈巧有余而不夠渾厚，連續(xù)的劈托則雖然速度不快但觸弦有力，雖稍顯笨拙而出聲厚重，更適合山東傳統(tǒng)音樂剛健、激越的風格特征。浙江箏派在演奏風格上清麗秀美，長于含蓄淡雅的藝術(shù)表現(xiàn)，其旋律音韻和諧。文曲多典雅文靜，厚重古樸；武曲則奔放華麗，氣勢磅礴。浙江箏采用了多種獨特的技法，包括“大指搖”“快四點”“夾彈”“提弦”等。其中，“大指搖”技法尤為顯著，通過大指的細密搖動來模仿弓弦樂器長弓的效果，使得浙江箏與其他流派的箏曲區(qū)別開來。潮州箏派的曲目十分豐富，風格獨特，演奏技法注重細膩的韻味表達，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通過這些技法的巧妙運用，能夠表現(xiàn)出潮州地區(qū)獨特的音樂風格和情感內(nèi)涵?？图夜~派的運指習慣主要是“中指起板”，突出中指的音響，其演奏風格古樸典雅，富有韻味。5.2地域風格差異與形成原因中國地域遼闊，不同地區(qū)的古箏演奏風格各具特色，呈現(xiàn)出鮮明的地域風格差異。從地理環(huán)境來看，北方地區(qū)地勢開闊，氣候較為干燥，自然環(huán)境相對較為雄渾大氣，這種地理環(huán)境孕育出的北方箏派，如山東箏派和河南箏派，音樂風格多豪放粗獷、剛健有力。山東箏派主要流傳在菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城和聊城地區(qū)的臨清等地，享有“書山戲海、琴箏之鄉(xiāng)”的美譽。其音韻鏗鏘有力、古樸典雅、華麗凝重、熱情奔放，恰似山東人淳樸憨厚、熱情爽朗、粗獷豪放的性格。在演奏技法上，山東箏曲的旋律主要由大指奏出，以食指和中指作為配合。在傳統(tǒng)的慢板箏曲中，大指無快速的“劈托”，而不存在搖指奏法。連續(xù)的劈托雖速度不快但觸弦有力，出聲厚重，更適合山東傳統(tǒng)音樂剛健、激越的風格特征。河南箏派以渾厚純樸見長，明朗粗獷，潑辣高亢，富有地方韻味。河南地處中原，歷史文化悠久，其音樂風格受到中原文化的深刻影響。演奏上要求運指有力，滑音鮮明，按音準確。河南箏的音階特點多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近乎于宮和徵。在指法運用上，無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻畫入微。如《打雁》一曲各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體。南方地區(qū)山清水秀，氣候濕潤，自然環(huán)境較為溫婉細膩，南方箏派，如浙江箏派和潮州箏派，音樂風格則多細膩婉約、清新秀麗。浙江箏派又稱武林箏、杭箏，流行于江蘇、浙江一帶，和說唱音樂“杭州灘簧”及江南絲竹樂有著密切的關(guān)系。其演奏風格上清麗秀美，長于含蓄淡雅的藝術(shù)表現(xiàn)，其旋律音韻和諧。文曲多典雅文靜，厚重古樸；武曲則奔放華麗，氣勢磅礴。浙江箏采用了多種獨特的技法，包括“大指搖”“快四點”“夾彈”“提弦”等。其中，“大指搖”技法尤為顯著，通過大指的細密搖動來模仿弓弦樂器長弓的效果，使得浙江箏與其他流派的箏曲區(qū)別開來。潮州箏派的曲目十分豐富，風格獨特，演奏技法注重細膩的韻味表達，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通過這些技法的巧妙運用，能夠表現(xiàn)出潮州地區(qū)獨特的音樂風格和情感內(nèi)涵。潮州地區(qū)的方言聲調(diào)豐富，音樂中也融入了方言的韻味，使得潮州箏樂具有獨特的地方色彩?？图夜~派主要流傳于廣東、福建、江西等地的客家聚居區(qū)，其演奏風格古樸典雅，富有韻味?？图夜~派的運指習慣主要是“中指起板”，突出中指的音響?？图夜~派的曲目多與客家地區(qū)的歷史文化、民俗風情相關(guān)，具有濃厚的地域文化特色。地域風格差異的形成與各地的文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。不同地區(qū)的歷史文化、民俗風情、宗教信仰等方面的差異，對古箏演奏風格產(chǎn)生了深遠的影響。山東地區(qū)是儒家文化的發(fā)源地，儒家文化的厚重、樸實、大氣在山東箏派的音樂風格中得到了充分體現(xiàn)。山東箏派的曲目多具有深厚的文化內(nèi)涵，如《漢宮秋月》表達了古代宮女的哀怨之情，《高山流水》則體現(xiàn)了知音難覓的高尚情懷。河南地區(qū)有著悠久的歷史和豐富的文化遺產(chǎn)，其民間音樂傳統(tǒng)深厚，河南箏派的形成與河南豫劇、河南大調(diào)曲子、河南曲劇等民間戲曲音樂和民間說唱音樂密切相關(guān)。河南箏派的曲目大多來源于這些民間音樂，具有濃郁的地方特色和生活氣息。浙江地區(qū)文化底蘊深厚，自古以來就是文人墨客的聚集地，其文化傳統(tǒng)注重細膩的情感表達和高雅的藝術(shù)追求。浙江箏派的音樂風格清新秀麗、典雅含蓄，與浙江地區(qū)的文化傳統(tǒng)相契合。浙江箏派的曲目多與江南的自然風光、人文景觀相關(guān)，如《春江花月夜》描繪了江南春天夜晚的美麗景色，《云慶》則展現(xiàn)了江南民間的喜慶氛圍。潮州地區(qū)有著獨特的地域文化和民俗風情，潮州箏派的音樂風格充滿了濃郁的地方特色。潮州地區(qū)的民間音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式豐富多彩，潮州箏派在發(fā)展過程中吸收了這些藝術(shù)形式的精華，形成了獨特的演奏風格。潮州箏派的曲目多表現(xiàn)潮州地區(qū)的生活場景和情感世界，如《寒鴉戲水》描繪了寒鴉在水中嬉戲的生動畫面，《柳青娘》則表達了女子的柔情蜜意?？图业貐^(qū)的文化傳統(tǒng)強調(diào)家族觀念和鄉(xiāng)土情懷，客家箏派的音樂風格古樸典雅，富有韻味，體現(xiàn)了客家人對傳統(tǒng)文化的傳承和對家鄉(xiāng)的熱愛。客家箏派的曲目多與客家地區(qū)的歷史傳說、民俗活動相關(guān)，如《出水蓮》表達了客家人對高潔品質(zhì)的追求，《崖山哀》則反映了客家人對歷史的銘記和對民族精神的傳承。各地的民間音樂對古箏演奏風格的形成也起到了關(guān)鍵作用。古箏在發(fā)展過程中，不斷吸收當?shù)孛耖g音樂的元素，從而形成了各具特色的演奏風格。山東箏派與山東琴書關(guān)系密切，山東琴書是山東地區(qū)的一種民間說唱藝術(shù)，其音樂風格質(zhì)樸、明快，富有生活氣息。山東箏派在演奏中吸收了山東琴書的旋律、節(jié)奏和表演形式，使得山東箏曲具有濃郁的地方特色。山東箏曲《鳳翔歌》就來源于山東琴書的曲牌，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，充滿了山東地區(qū)的民間風情。河南箏派與河南大調(diào)曲子緊密相連，河南大調(diào)曲子是河南地區(qū)廣泛流行的一種民間音樂，其曲牌豐富，旋律優(yōu)美，具有獨特的地方韻味。河南箏派的曲目大多是從河南大調(diào)曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中分離出來的，經(jīng)過不斷加工、提煉，形成了具有河南特色的箏曲。河南箏曲《打雁》就是一首典型的河南大調(diào)曲子板頭曲，其旋律跌宕起伏，富有戲劇性，通過多種指法的運用，生動地描繪了打雁的場景。浙江箏派與江南絲竹、杭州灘簧等民間音樂相互交融，江南絲竹音樂風格清新秀麗、細膩委婉，杭州灘簧則具有濃郁的地方特色。浙江箏派在演奏中吸收了江南絲竹和杭州灘簧的演奏技巧和音樂元素，使得浙江箏曲具有獨特的江南韻味。浙江箏曲《云慶》就是一首融合了江南絲竹音樂元素的作品，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，充滿了江南水鄉(xiāng)的風情。潮州箏派與潮汕弦詩樂有著深厚的淵源，潮汕弦詩樂是潮汕地區(qū)的一種民間合奏音樂，其音樂風格獨特，富有地方色彩。潮州箏派在演奏中吸收了潮汕弦詩樂的演奏風格和曲目，使得潮州箏曲具有濃郁的潮汕特色。潮州箏曲《寒鴉戲水》就是一首潮汕弦詩樂的經(jīng)典曲目，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏多變，通過“滑、按、揉、吟”等技法的運用，生動地描繪了寒鴉在水中嬉戲的場景?？图夜~派與客家地區(qū)的民間音樂相互影響，客家地區(qū)的民間音樂具有獨特的風格和韻味，客家箏派在演奏中吸收了這些音樂元素，形成了古樸典雅的演奏風格?？图夜~曲《出水蓮》就是一首具有代表性的客家箏曲，其旋律優(yōu)美，意境深遠，通過獨特的演奏技法，表達了客家人對高潔品質(zhì)的追求。5.3不同流派箏人的風格特點山東箏派風格特點鮮明，音韻鏗鏘有力、古樸典雅、華麗凝重、熱情奔放，恰似山東人淳樸憨厚、熱情爽朗、粗獷豪放的性格。山東箏派主要流傳在菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城和聊城地區(qū)的臨清等地，享有“書山戲海、琴箏之鄉(xiāng)”的美譽。韓庭貴是山東箏派的杰出代表人物之一，他于1929年11月出生在山東省菏澤市鄆城縣佀垓村，韓家是當?shù)赜忻墓殴~世家，其父韓紹齡先生組織了韓家樂班，以唱山東琴書為主。韓庭貴13歲隨父習箏，在正式習箏前聽了兩年箏。后來，韓紹齡見他習箏天分頗高又熱愛彈箏，便讓他拜師張為昭先生專攻古箏。1949年，張為昭又將韓庭貴引薦給“天下第一弦”的王殿玉先生學習擂琴等樂器。韓庭貴白天下地干活，晚上練琴，常練到深夜。隨著他古箏演奏技術(shù)的提高，在當?shù)刂仍絹碓酱?，演出和教學的機會也越來越多。1962年以來，韓庭貴先后在戲曲學校、兩夾弦劇團擔任樂隊伴奏。1976年，他調(diào)任菏澤地區(qū)藝術(shù)館，正式步入專業(yè)從事古箏藝術(shù)的創(chuàng)作之路。1985年，韓庭貴調(diào)任山東藝術(shù)學院，此后教學、創(chuàng)作、交流、演出活動十分豐富。1986年，他參加揚州舉行的第一次古箏藝術(shù)學術(shù)交流會；1990年，作為“北派箏”——山東箏重要代表受邀參加香港“中國南北四大古箏流派音樂會”，演出深受歡迎，“雨果”還為他錄制了個人專輯——“山東箏曲集”《書韻》。韓庭貴一生為山東箏樂的傳播、發(fā)揚和發(fā)展做出了巨大貢獻，他在山東箏藝及整個古箏藝術(shù)方面的貢獻也將永遠載于藝術(shù)史冊。他對于山東箏曲的整理與改編創(chuàng)作，以及對傳統(tǒng)箏的形制改革，都具有重要意義。他整理收錄了大量山東箏曲，包括現(xiàn)已不多見的工尺譜，將那些流傳于民間、口耳相傳的大小曲目，屢次采風走訪、反復核對整理最終成集成冊。河南箏派以渾厚純樸見長，明朗粗獷，潑辣高亢，富有地方韻味。演奏上要求運指有力，滑音鮮明，按音準確。其音階特點多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近乎于宮和徵。曹東扶是河南箏派的代表性人物，他原名曹培元，字東扶，號雪翁，1898年出生于河南鄧縣。曹東扶自幼受家鄉(xiāng)民間音樂的熏陶，喜愛多種民間樂器，7歲學唱大調(diào)曲子，13歲學彈三弦，16歲學拉墜胡，18歲學彈古箏。他廣泛學習河南大調(diào)曲子的各種唱腔和曲牌，掌握了豐富的音樂素材。曹東扶的演奏風格獨特，他的左手按滑音細膩多變，能夠準確地表達出河南地方音樂的韻味。他對河南箏曲的發(fā)展做出了重要貢獻，不僅演奏技藝高超，還積極參與箏曲的創(chuàng)作和改編。他在板頭曲基礎上進行修訂，豐富了河南箏曲的內(nèi)容和演奏技巧，賦予其新意，逐漸形成細膩、華麗、富于修飾與變化的演奏風格。他創(chuàng)作和改編的《鬧元宵》融匯了河南梆子、曲劇、越調(diào)以及民間吹打樂等音樂素材，成為河南箏派的經(jīng)典曲目之一。曹東扶還致力于河南箏派的傳承和推廣，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的學生，對河南箏派在全國的傳播起到了重要作用。浙江箏派在演奏風格上清麗秀美，長于含蓄淡雅的藝術(shù)表現(xiàn)，其旋律音韻和諧。文曲多典雅文靜，厚重古樸；武曲則奔放華麗，氣勢磅礴。浙江箏采用了多種獨特的技法，包括“大指搖”“快四點”“夾彈”“提弦”等。其中，“大指搖”技法尤為顯著，通過大指的細密搖動來模仿弓弦樂器長弓的效果，使得浙江箏與其他流派的箏曲區(qū)別開來。王巽之是浙江箏派的重要代表人物，他對浙江箏派的發(fā)展和推廣做出了卓越貢獻。王巽之在浙江箏傳統(tǒng)的基礎上，作了進一步的發(fā)展和提高，使之在更為寬廣的范圍內(nèi)得到推廣。他對箏的改革和推動浙江箏的進一步發(fā)展都作出了重大的貢獻。他整理了許多具有代表性的箏曲，如《將軍令》《海青拿鶴》等。他在演奏中充分發(fā)揮浙江箏派的技法特點，將“大指搖”等技法運用得淋漓盡致，使浙江箏曲的表現(xiàn)力得到了極大提升。他還培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的學生，如項斯華等，這些學生在他的教導下，繼承和發(fā)揚了浙江箏派的風格特點，成為浙江箏派的傳承者和推動者。潮州箏派的曲目十分豐富，風格獨特，演奏技法注重細膩的韻味表達，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通過這些技法的巧妙運用，能夠表現(xiàn)出潮州地區(qū)獨特的音樂風格和情感內(nèi)涵。林毛根是潮州箏派的代表人物之一，他1934年出生于廣東饒平。林毛根自幼受潮州音樂的熏陶，對潮州箏產(chǎn)生了濃厚的興趣。他師從潮州箏名家洪沛臣、謝玩月，潛心學習潮州箏藝。林毛根的演奏風格古樸典雅，韻味十足，他對潮州箏曲的理解深刻，能夠?qū)⒊敝菀魳返莫毺伧攘φ宫F(xiàn)得淋漓盡致。他在演奏中注重“滑、按、揉、吟”等技法的運用，通過這些技法的細膩處理，使每一個音符都充滿了情感和韻味。他還積極參與潮州箏曲的整理和傳承工作，為潮州箏派的發(fā)展做出了重要貢獻。他整理和演奏的《寒鴉戲水》《柳青娘》等曲目，成為潮州箏派的經(jīng)典之作。他培養(yǎng)了許多學生，將潮州箏藝傳承下去，讓更多的人了解和喜愛潮州箏派的音樂。六、中國古代箏樂作品與創(chuàng)作特色6.1經(jīng)典箏曲賞析《漁舟唱晚》是一首極具代表性的古箏名曲，其創(chuàng)作背景蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。這首曲子誕生于20世紀30年代，由古箏大師魏子猷完成初稿，后經(jīng)高徒婁樹華加工潤色，成為了中國流傳最廣、影響最大的箏獨奏曲之一。該曲以古曲《歸去來兮》為素材，發(fā)展編創(chuàng)而成，標題取自唐代王勃《滕王閣序》中的名句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦”。也有研究表明，此曲非婁樹華首創(chuàng)，而是金灼南根據(jù)流傳于山東聊城地區(qū)臨清一帶的民間箏曲《雙板》及其演變樂曲《三環(huán)套日》《流水激石》改編而成。20世紀30年代，金灼南將此曲傳授給婁樹華，婁樹華又以金譜為藍本，作了較大發(fā)展并增加了樂曲的后半部分，此版本于是迅速流傳全國。從音樂結(jié)構(gòu)來看，《漁舟唱晚》采用三段體結(jié)構(gòu)，全曲共分為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四個部分。樂曲開頭低沉而樸素，由弱至強，節(jié)奏緩慢而悠揚，通過輕柔的指法和細膩的揉弦，描繪了漁民在辛勤勞動一整天后，魚打滿了整個船艙，心滿意足地準備回家的情景，給人一種寧靜而祥和的感覺。“承”部節(jié)奏加快，情緒趨于熱烈。富有韻味的如歌旋律，樂曲情調(diào)活潑，跌宕起伏，猶如水波蕩漾，生動形象地表達了漁民們喊著號子奮力蕩槳、漁舟乘風破浪向前進的歡樂情緒?？彀宀糠衷谛傻倪M行中，運用了一連串的變奏手法，進一步形象地刻畫了蕩槳聲、搖櫓聲和浪花飛濺聲。音樂發(fā)展速度逐漸加快，力度不斷加強，展現(xiàn)出漁舟近岸、漁歌飛揚的熱烈情景。結(jié)尾部分在高潮突然切住后，尾聲緩緩流出。展現(xiàn)了水流在滿載而歸的小船沖擊下，激流拍岸的美妙聲響。之后，似乎漁民上岸歸家，又逐漸過渡到樂曲開頭的慢板節(jié)奏，營造出一種余味無窮的氛圍，描繪出傍晚漸漸趨于寧靜的情景。在演奏技巧上，《漁舟唱晚》要求演奏者具備扎實的基本功和音樂表現(xiàn)力。在演奏過程中，需要注意音色、節(jié)奏和強弱的控制。通過靈活運用指法、彈弦力度和指甲觸弦位置等技巧來表現(xiàn)樂曲的韻律和情感。在表現(xiàn)寧靜的場景時，采用輕柔的觸弦方式，使音色柔和、細膩；在表現(xiàn)歡快的情緒時，則加大彈弦力度，增強節(jié)奏的動感。演奏者還需要與古箏特有的音色相結(jié)合，使整首曲子聽起來更加醇厚、優(yōu)美?！陡呱搅魉吠瑯邮且皇捉?jīng)典的古箏曲目，其創(chuàng)作背景與古代的文化傳統(tǒng)和審美觀念密切相關(guān)。這首曲子起源可以追溯到中國古代，古箏作為中國傳統(tǒng)樂器之一，在古代就已經(jīng)廣泛流傳和演奏，在古代樂曲中扮演著重要的角色，被視為雅樂的代表之一。其創(chuàng)作時期可追溯到明代末年，由明代文人、音樂家楊洪基創(chuàng)作。楊洪基是一位博學多才的文人，他對音樂有著深厚的造詣。創(chuàng)作時楊洪基受到了自然景觀的啟發(fā)，以高山和流水為主題，將自然美融入音樂之中。曲子中，高山象征著雄偉、壯麗，流水象征著柔美、流動，作曲家通過曲名的選擇，試圖表達出山水之間的交融與和諧，以及大自然的壯美與寧靜。《高山流水》通常由三個主要部分組成，序奏、主題部分和尾聲。序奏用于引入整個曲目，曲調(diào)較為簡潔，用幾個音符或和弦來建立基調(diào)和氛圍，目的是引起聽眾的注意并為主題部分做好準備。序奏中的音樂旋律往往較為平穩(wěn)，溫和而舒緩。主題部分是曲目的核心，通常包含多個樂段，每個樂段具有獨特的旋律和表達。這些樂段可以通過變化的速度、節(jié)奏、音高和音色來展示豐富的音樂變化。主題部分中的音樂旋律常常富有變化和發(fā)展，展現(xiàn)出古箏音樂的表現(xiàn)力和技巧。高潮處，通常會出現(xiàn)一段技巧性較高的樂段，展示演奏者的技巧和精湛的琴藝，這些樂段可能涉及快速的音階、琶音、滑音等技巧，以及強烈的音樂動態(tài)和節(jié)奏變化，這些技巧性的部分使得這首曲子更具挑戰(zhàn)性，也增添了音樂的張力和激情。尾聲用于結(jié)束整首曲子，通常采用漸弱的方式，音樂逐漸減慢和淡出，使得音樂氣氛逐漸平息，給人一種安靜和寧靜的感覺。尾聲部分的音樂往往比較簡單，重點是給聽眾一個圓滿的結(jié)尾。演奏《高山流水》需要具備良好的古箏演奏技巧，使用雙手的指尖彈撥琴弦，準確而靈活的指法至關(guān)重要。演奏者需要掌握各種指法，如按弦、托弦、滾音等，以實現(xiàn)不同音符和音程的演奏。通過手指的力度和位置控制琴弦的震動，以產(chǎn)生不同的音色，包括輕柔細膩的音色、明亮清晰的音色、以及強烈有力的音色等，以適應曲子中不同的情感和表達要求。這首曲子的節(jié)奏變化多樣，需要演奏者具備良好的節(jié)奏感和準確性，準確地把握每個音符的時值和間隔，以確保整個曲子的節(jié)奏穩(wěn)定和準確。裝飾音是古箏演奏中常用的表現(xiàn)手法之一，演奏者可以使用各種裝飾音，如顫音、滑音、揚琴、散音等，以增強音樂的表現(xiàn)力和個性。還可以通過強弱音和音量的控制來營造音樂的層次和情感，在演奏時，適時的強調(diào)和減弱音符的力度，以及合理的調(diào)整音量大小，可以使音樂更富有動態(tài)和表現(xiàn)力。音程的變化是表達音樂情感的重要手段之一，演奏者可以通過音程的跳躍、升降和連續(xù)變化等方式，營造出曲子中高低起伏的山水之感。6.2箏曲創(chuàng)作與時代背景的關(guān)系箏曲創(chuàng)作與時代背景緊密相連，不同歷史時期的社會政治、經(jīng)濟、文化狀況深刻影響著箏曲的創(chuàng)作風格、內(nèi)容和表現(xiàn)形式。在唐代，國力強盛，社會穩(wěn)定，文化藝術(shù)繁榮，呈現(xiàn)出開放包容的時代風貌。這種時代背景為箏曲創(chuàng)作提供了廣闊的空間和豐富的素材。唐代統(tǒng)治者大力支持音樂發(fā)展，認為音樂具有表達情感、傳播思想的功能，且許多統(tǒng)治者自身喜好音樂，這使得音樂藝術(shù)得到了極大的推動。唐代的對外交流頻繁，文化融合現(xiàn)象普遍，外來音樂文化不斷傳入中國，與本土音樂相互碰撞、交融。這些因素共同作用，使得唐代箏曲呈現(xiàn)出豐富多彩的風格。在演奏技巧上，唐代箏曲達到了較高的水平，彈撥技法逐漸成熟，包括用指甲彈奏和用箏梳彈奏等不同方式。在曲目創(chuàng)作上，唐代箏曲不僅繼承了前代的優(yōu)秀作品和技法，還在開放包容的時代背景下進行了大量創(chuàng)新，創(chuàng)作出許多反映當時繁榮時代的樂曲。如《霓裳羽衣曲》，這是一首具有濃郁西域風格的箏曲，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，充滿了異域風情。它的創(chuàng)作靈感來源于唐代與西域的文化交流，將西域音樂元素與中原音樂巧妙融合，展現(xiàn)了唐代文化的多元性和開放性。又如《升天行》，這首箏曲表達了人們對美好生活的向往和追求，體現(xiàn)了唐代社會的繁榮和人們積極向上的精神風貌。宋代，市民階層興起，城市經(jīng)濟繁榮，市民音樂蓬勃發(fā)展。這種社會經(jīng)濟的變化對箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。宋代的箏曲更加貼近市民生活，表達了市民階層的情感和需求。宋詞中大量關(guān)于箏的描寫，反映出箏樂在宋代社會生活中的重要地位和多樣的表現(xiàn)形式。宋代箏曲的風格與唐代相比有較大變化，呈現(xiàn)出哀婉纏綿的特點?！鞍Ч~”一詞也常被用來指代箏，如晏幾道的詞“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨說”，形象地描繪了宋代箏曲的風格和演奏情景。這種風格的形成與宋代的社會環(huán)境和人們的情感狀態(tài)密切相關(guān)。宋代社會相對穩(wěn)定，但也面臨著一些內(nèi)憂外患，人們的情感更加細膩和復雜。箏曲作為一種表達情感的藝術(shù)形式，自然也受到了這種情感氛圍的影響。為滿足不同階層的藝術(shù)需求，十四弦、十五弦箏相繼出現(xiàn)，進一步增強了箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。在表現(xiàn)形式上，宋代出現(xiàn)了雙箏對彈等新的演奏形式，豐富了箏曲的表演方式。元明清時期，社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生了一系列變化，這些變化也在箏曲創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。元代，由于民族融合和文化交流的影響，箏曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的風格。雖然相關(guān)文獻記載相對較少，但從一些零星的資料中仍可推測，箏在元代的音樂生活中依然占據(jù)一定地位。元代大型歌舞《白沙細樂》中，箏可能參與其中，為歌舞增添獨特的音樂色彩。這首曲子可能融合了不同民族的音樂元素，展現(xiàn)了元代民族融合的特點。明代，由于復古思想的影響，箏被視為俗樂，樂人的地位較為低下。彈箏人主要依靠口授心傳來傳承技藝，缺乏足夠的能力刻制箏譜，導致前代許多箏樂傳統(tǒng)逐漸消亡，大量古曲目及多種定弦形式未能流傳下來。盡管如此，箏在民間器樂和說唱音樂中仍得到廣泛應用，成為民間音樂文化的重要組成部分。明代的箏曲創(chuàng)作在一定程度上受到民間音樂的影響，具有濃郁的民間特色。在一些民間器樂合奏中，箏的演奏為整個音樂增添了獨特的韻味。清代，箏在民間得到更廣泛的應用，清末增