影像中的上海：1949-2009城市電影的生產(chǎn)、消費(fèi)與公共性建構(gòu)一、引言1.1研究背景與意義電影自誕生以來，便與城市結(jié)下了不解之緣。城市，作為人類文明的重要載體，以其獨(dú)特的物質(zhì)景觀、多元的文化生態(tài)和復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)，為電影創(chuàng)作提供了豐富的素材和廣闊的敘事空間。從繁華的都市街道到幽深的弄堂小巷，從高聳的摩天大樓到充滿生活氣息的市井街區(qū)，城市的每一處角落都蘊(yùn)含著無數(shù)的故事，這些元素被電影創(chuàng)作者捕捉、提煉，呈現(xiàn)在大銀幕上，成為電影中獨(dú)特的視覺景觀和文化符號(hào)。同時(shí)，電影作為一種強(qiáng)大的文化傳播媒介，通過影像的力量，將城市的形象、文化和精神傳遞給全球觀眾，塑造著人們對(duì)城市的認(rèn)知和想象。一部成功的電影，不僅能夠展現(xiàn)城市的外在風(fēng)貌，更能深入挖掘城市的內(nèi)在靈魂，引發(fā)觀眾對(duì)城市生活、社會(huì)問題、文化傳承等諸多方面的思考。上海，作為中國(guó)近代以來最為重要的城市之一，其獨(dú)特的歷史軌跡和文化內(nèi)涵在電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。從早期中國(guó)電影的萌芽階段開始，上海就以其獨(dú)特的地理位置、經(jīng)濟(jì)地位和文化氛圍，成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)源地和核心區(qū)域。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海作為中國(guó)對(duì)外開放的重要窗口，率先接觸到西方電影文化，電影放映活動(dòng)在上海迅速興起。此后，眾多電影公司在上海相繼成立，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的電影人才，創(chuàng)作了大量具有深遠(yuǎn)影響的電影作品。這些作品不僅反映了當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、風(fēng)土人情，也對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。從20世紀(jì)二三十年代的《馬路天使》《神女》等經(jīng)典影片，到新中國(guó)成立后的《霓虹燈下的哨兵》《廬山戀》等，再到改革開放后的《人到中年》《大上?！返?，不同時(shí)期的上海城市電影，以各自獨(dú)特的視角和敘事方式，展現(xiàn)了上海在不同歷史階段的社會(huì)變遷和文化風(fēng)貌，成為記錄上海城市發(fā)展的生動(dòng)影像檔案。研究1949-2009年間的上海城市電影，對(duì)于理解中國(guó)城市文化的發(fā)展演變、社會(huì)變遷以及公共性的建構(gòu)具有重要意義。這一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了從新民主主義社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)的過渡、社會(huì)主義建設(shè)的探索、改革開放的偉大變革等一系列重大歷史事件，上海作為中國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心和文化重鎮(zhèn)，也在這些歷史進(jìn)程中發(fā)生了翻天覆地的變化。上海城市電影作為時(shí)代的記錄者，不僅反映了上海城市物質(zhì)空間的變化，如城市建設(shè)的發(fā)展、建筑風(fēng)格的演變等，更展現(xiàn)了城市居民精神世界的變遷，如價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變、生活方式的變化、社會(huì)心理的演進(jìn)等。通過對(duì)這一時(shí)期上海城市電影的深入研究，可以從一個(gè)獨(dú)特的視角揭示中國(guó)社會(huì)在不同歷史階段的發(fā)展特征和內(nèi)在邏輯，為社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的研究提供豐富的影像資料和實(shí)證依據(jù)。此外，電影作為一種具有廣泛影響力的大眾文化形式，在公共性的建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。公共性是指社會(huì)成員在公共領(lǐng)域中所表現(xiàn)出的共同意識(shí)、價(jià)值觀念和行為規(guī)范，它是社會(huì)凝聚力和認(rèn)同感的重要來源。上海城市電影通過對(duì)城市生活的描繪、對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注以及對(duì)人性的探索，引發(fā)觀眾的共鳴和思考，促進(jìn)社會(huì)成員之間的交流與互動(dòng)，從而在一定程度上推動(dòng)了公共性的建構(gòu)。研究上海城市電影的生產(chǎn)與消費(fèi)，可以深入了解電影在傳播城市文化、塑造城市形象、凝聚社會(huì)共識(shí)等方面的作用機(jī)制，為當(dāng)代城市文化建設(shè)和公共文化服務(wù)提供有益的借鑒。1.2研究對(duì)象與方法本研究聚焦于1949-2009年這一具有重要?dú)v史意義的時(shí)期，以該時(shí)段內(nèi)以上海為背景、反映上海城市生活、文化及社會(huì)變遷的電影作為核心研究對(duì)象。這些電影涵蓋了故事片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片等多種類型，它們猶如一面面鏡子，從不同角度映射出上海在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的發(fā)展與變革。例如，《烏鴉與麻雀》以詼諧幽默的方式展現(xiàn)了新中國(guó)成立前夕上海市民的生活百態(tài)和社會(huì)矛盾；《女籃五號(hào)》則通過體育題材，反映了新中國(guó)成立后上海人民積極向上的精神風(fēng)貌和對(duì)新生活的追求；《大李小李和老李》以喜劇的形式展現(xiàn)了上海工廠中工人的生活與工作場(chǎng)景，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)健康生活方式的倡導(dǎo)。這些影片不僅具有藝術(shù)價(jià)值，更承載著豐富的歷史文化信息，為我們深入研究上海城市發(fā)展和公共性建構(gòu)提供了寶貴的素材。在研究方法上，本研究綜合運(yùn)用多種方法，力求全面、深入地剖析上海城市電影的生產(chǎn)與消費(fèi)。文本分析是重要的研究方法之一。通過對(duì)電影文本的細(xì)致解讀，深入挖掘影片中的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、視覺符號(hào)、主題表達(dá)等元素，揭示電影所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和社會(huì)意義。例如，在分析電影《花樣年華》時(shí)，從影片獨(dú)特的敘事節(jié)奏、男女主角細(xì)膩的情感表達(dá)以及精美的畫面構(gòu)圖、富有象征意義的旗袍等視覺符號(hào)入手，探討其對(duì)20世紀(jì)60年代上海弄堂生活的呈現(xiàn)以及對(duì)傳統(tǒng)東方文化中含蓄情感和復(fù)雜人際關(guān)系的詮釋。同時(shí)，關(guān)注電影文本與社會(huì)歷史語境的互動(dòng)關(guān)系，分析電影如何反映特定時(shí)期的社會(huì)思潮、價(jià)值觀念和文化氛圍，以及社會(huì)歷史因素如何影響電影的創(chuàng)作和表達(dá)。歷史研究法也是不可或缺的。對(duì)1949-2009年間上海電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，包括電影制作公司的興衰、電影政策的演變、電影技術(shù)的發(fā)展等方面，了解上海城市電影生產(chǎn)的歷史背景和產(chǎn)業(yè)環(huán)境。研究這一時(shí)期上海社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的變遷，分析這些因素對(duì)電影創(chuàng)作主題、風(fēng)格和內(nèi)容的影響。例如，在改革開放初期，隨著思想解放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海城市電影在題材和表現(xiàn)手法上更加多樣化，出現(xiàn)了一批反映城市青年生活和情感困惑的影片，如《小街》《都市里的村莊》等，這些影片體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)變革對(duì)人們思想觀念和生活方式的沖擊。此外，本研究還采用受眾調(diào)查的方法。通過問卷調(diào)查、訪談等方式，了解觀眾對(duì)上海城市電影的認(rèn)知、態(tài)度和評(píng)價(jià)，分析觀眾的觀影動(dòng)機(jī)、審美偏好以及電影對(duì)觀眾的影響。例如，針對(duì)不同年齡、性別、職業(yè)的觀眾群體展開調(diào)查，了解他們對(duì)不同時(shí)期上海城市電影的喜愛程度和理解角度，探討電影在不同受眾群體中所引發(fā)的共鳴和思考，以及電影如何在受眾的解讀和接受過程中實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值和文化功能。1.3國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀在電影與城市關(guān)系的研究領(lǐng)域，國(guó)外諸多學(xué)者從不同理論視角展開了深入探討。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，電影作為一種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，改變了人們感知世界的方式，城市在電影中成為被復(fù)制和呈現(xiàn)的對(duì)象，電影對(duì)城市意象的構(gòu)建具有重要影響，城市的景觀、空間和生活節(jié)奏在電影的鏡頭語言下被賦予了新的意義。如在德國(guó)表現(xiàn)主義電影中，城市常常被描繪成充滿神秘和恐怖氛圍的迷宮，反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代城市的恐懼與迷茫。邁克?克朗在《文化地理學(xué)》中強(qiáng)調(diào)文化景觀的重要性，認(rèn)為電影中的城市景觀是一種文化符號(hào)的集合，承載著城市的歷史、文化和社會(huì)價(jià)值。例如，在電影《羅馬假日》中，羅馬的古老建筑、街道廣場(chǎng)等景觀不僅展現(xiàn)了這座城市的獨(dú)特風(fēng)貌，更傳遞出意大利的歷史文化底蘊(yùn)和浪漫主義情懷。國(guó)內(nèi)學(xué)者也對(duì)電影與城市的關(guān)系進(jìn)行了多維度研究。饒曙光在《中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》中梳理了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程，探討了城市在電影市場(chǎng)形成與發(fā)展中的關(guān)鍵作用，指出城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、文化消費(fèi)需求以及人口密度等因素對(duì)電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。隨著城市化進(jìn)程的加速，城市成為電影的主要消費(fèi)市場(chǎng)，也促使電影創(chuàng)作更加關(guān)注城市題材和城市觀眾的需求。尹鴻在《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》中分析了電影的藝術(shù)特性與文化內(nèi)涵，認(rèn)為電影對(duì)城市文化的傳播和塑造具有獨(dú)特價(jià)值，通過電影可以展現(xiàn)城市的文化多樣性和獨(dú)特魅力，增強(qiáng)城市的文化認(rèn)同感和歸屬感。如電影《瘋狂的石頭》以重慶獨(dú)特的方言、地域文化和城市景觀為背景，展現(xiàn)了重慶這座城市的煙火氣和獨(dú)特魅力，讓觀眾對(duì)重慶文化有了更深入的了解。關(guān)于上海城市電影的研究，國(guó)內(nèi)取得了一定成果。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930-1945）》中，從文化研究的角度探討了上海在20世紀(jì)30-40年代的都市文化，其中涉及到電影對(duì)上海城市文化的呈現(xiàn)和影響，認(rèn)為上海電影是上海都市文化的重要組成部分，反映了當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)風(fēng)貌、價(jià)值觀念和審美趣味。如早期的上海電影《馬路天使》，生動(dòng)地描繪了上海底層市民的生活狀態(tài)，展現(xiàn)了上海的市井文化和社會(huì)百態(tài)。張英進(jìn)在《影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》中，對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影中的城市形象進(jìn)行了研究，其中對(duì)上海城市電影的分析揭示了上海在不同歷史時(shí)期電影中的形象變遷以及背后的社會(huì)文化因素。例如，在改革開放后的上海城市電影中，上海逐漸被塑造成充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的現(xiàn)代化大都市形象，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的變革與發(fā)展。然而，已有研究仍存在一些不足之處。在電影與城市關(guān)系的研究中，雖然對(duì)電影如何反映城市風(fēng)貌和文化有較多探討，但對(duì)于電影在城市公共性建構(gòu)方面的作用機(jī)制研究不夠深入，缺乏系統(tǒng)的理論分析和實(shí)證研究。在上海城市電影研究方面，多數(shù)研究集中在特定歷史時(shí)期或個(gè)別電影作品，對(duì)1949-2009年這一較長(zhǎng)歷史時(shí)段內(nèi)上海城市電影的整體發(fā)展脈絡(luò)梳理不夠全面，對(duì)電影生產(chǎn)與消費(fèi)背后的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多元因素的互動(dòng)關(guān)系研究不夠充分。此外，現(xiàn)有研究在方法上相對(duì)單一，多以文本分析和歷史研究為主，缺乏跨學(xué)科的研究視角和方法的綜合運(yùn)用，難以全面深入地揭示上海城市電影的豐富內(nèi)涵和復(fù)雜意義。本研究的創(chuàng)新點(diǎn)在于，首次系統(tǒng)地對(duì)1949-2009年這一關(guān)鍵歷史時(shí)期的上海城市電影進(jìn)行研究，全面梳理其發(fā)展脈絡(luò)，深入分析電影生產(chǎn)與消費(fèi)與社會(huì)變遷的內(nèi)在聯(lián)系。運(yùn)用跨學(xué)科研究方法，融合電影學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)等多學(xué)科理論和方法，從多個(gè)維度剖析上海城市電影在城市公共性建構(gòu)中的作用機(jī)制，為電影與城市關(guān)系研究提供新的視角和理論支撐。通過受眾調(diào)查等實(shí)證研究方法，深入了解觀眾對(duì)上海城市電影的接受和解讀，探討電影如何在觀眾的參與和互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值和文化功能，彌補(bǔ)現(xiàn)有研究在實(shí)證研究方面的不足。二、電影、城市與公共性的理論溯源2.1電影與公共領(lǐng)域理論電影與公共領(lǐng)域的關(guān)系是一個(gè)備受學(xué)界關(guān)注的議題，眾多學(xué)者從不同角度進(jìn)行了深入探討，為理解電影在社會(huì)文化中的角色和功能提供了豐富的理論視角。哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論為電影與公共領(lǐng)域關(guān)系的研究奠定了重要基礎(chǔ)。在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中，哈貝馬斯指出公共領(lǐng)域是介于國(guó)家和社會(huì)之間的一個(gè)公共空間，市民可以在其中自由討論公共事務(wù)、參與政治，它包括公共場(chǎng)所、公眾和公共輿論三個(gè)基本要素，具備公共權(quán)力領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之間的第三域、公共權(quán)力管理與私人自律之間緊張關(guān)系的反應(yīng)以及持批判精神的個(gè)人的理性交往過程等特征。在他的理論中，資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的早期機(jī)制起源于宮廷社會(huì)，隨著國(guó)家和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的擴(kuò)張，社會(huì)分離，公共領(lǐng)域逐漸形成。在這一過程中，手抄的和印刷的雜志成為公眾批判的工具，例如18世紀(jì)初英國(guó)的《評(píng)論》《閑談?wù)摺泛汀杜杂^者》等雜志，在公共領(lǐng)域的形成和發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。然而，哈貝馬斯認(rèn)為，自19世紀(jì)末期以來，國(guó)家干預(yù)主義加強(qiáng)，資本主義進(jìn)入新階段，國(guó)家和社會(huì)的分離遭到破壞，資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)隨之瓦解，出現(xiàn)了公共領(lǐng)域的“再封建化”現(xiàn)象。在這一過程中，大眾傳媒的功能發(fā)生退化，大眾報(bào)刊逐漸取代具有批判意識(shí)的家庭雜志，迎合教育水平較低的消費(fèi)集體需求，文學(xué)公共領(lǐng)域消失，取而代之的是文化消費(fèi)的偽公共領(lǐng)域。20世紀(jì)的新媒體如電影、廣播和電視，更容易受到政府管理和控制，公共領(lǐng)域在競(jìng)選期間尤其明顯地受到影響。在哈貝馬斯的文學(xué)公共領(lǐng)域概念里，他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)、報(bào)紙、雜志等紙質(zhì)媒體，認(rèn)為它們能夠?yàn)楣娞峁┯懻摵徒涣鞯钠脚_(tái)，而影像與廣播因其不給人們“回嘴”的機(jī)會(huì)這一特質(zhì)，在他的理論中被相對(duì)忽略。內(nèi)格特與克魯格則持有不同觀點(diǎn)，他們對(duì)哈貝馬斯的理論進(jìn)行了補(bǔ)充和拓展，認(rèn)為電影提供了一個(gè)“社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”的公共領(lǐng)域。在他們看來，電影所構(gòu)建的公共領(lǐng)域是開放的、民主的，與哈貝馬斯所強(qiáng)調(diào)的以文字為基礎(chǔ)的公共領(lǐng)域不同，電影以其直觀的影像和廣泛的傳播性，能夠讓更廣泛的社會(huì)群體參與到對(duì)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的交流和分享中。電影可以跨越階層、文化和教育背景的差異，將不同的人聚集在一個(gè)共同的“經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域”中，使觀眾在觀影過程中獲得對(duì)社會(huì)生活的多元認(rèn)知，促進(jìn)社會(huì)成員之間的相互理解和溝通。例如，一些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的電影，如講述底層人民生活困境的影片，能夠讓不同階層的觀眾了解到社會(huì)的另一面，引發(fā)他們對(duì)社會(huì)公平、貧富差距等問題的思考和討論，從而在一定程度上實(shí)現(xiàn)了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的共享和交流，形成了一個(gè)獨(dú)特的公共領(lǐng)域。漢森沿著“經(jīng)驗(yàn)的公共領(lǐng)域”這一路徑，進(jìn)一步深化了對(duì)電影與公共領(lǐng)域關(guān)系的認(rèn)識(shí)。她認(rèn)為電影提供的是一個(gè)現(xiàn)代性的“感官反應(yīng)場(chǎng)”，是人們對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行觀望、反駁、自我反思的公共空間。在現(xiàn)代社會(huì)，電影作為一種重要的文化媒介，承載著豐富的現(xiàn)代性元素，如都市生活、科技發(fā)展、社會(huì)變革等。觀眾在觀看電影時(shí)，通過視覺和聽覺的感官體驗(yàn)，對(duì)電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性內(nèi)容進(jìn)行感知和理解，并在此過程中進(jìn)行自我反思和與他人的交流。以一些反映城市現(xiàn)代化進(jìn)程的電影為例，觀眾可以從影片中看到城市的變遷、人們生活方式的改變以及由此帶來的各種社會(huì)問題，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代性的發(fā)展進(jìn)行思考和討論，這種思考和討論不僅僅局限于電影本身，還延伸到現(xiàn)實(shí)生活中，成為公眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)問題關(guān)注和反思的一種方式。從阿倫特對(duì)公共領(lǐng)域的論述來看，公共領(lǐng)域中的兩種人類活動(dòng)——言語與行動(dòng)，電影在其中扮演了重要角色。電影通過影像和敘事，對(duì)言語與行動(dòng)進(jìn)行展示，為公眾提供了討論和交流的現(xiàn)代空間，從某種程度上可以看作是古希臘公共領(lǐng)域的媒體形式在現(xiàn)代社會(huì)的延續(xù)。在古希臘，公共領(lǐng)域是公民進(jìn)行政治參與和交流的重要場(chǎng)所，公民通過言語和行動(dòng)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和訴求。而電影在現(xiàn)代社會(huì)中，也具有類似的功能，它能夠展示社會(huì)中的各種現(xiàn)象和問題，引發(fā)觀眾的思考和討論，促進(jìn)公眾之間的交流與互動(dòng)。一部關(guān)于社會(huì)熱點(diǎn)問題的電影上映后，往往會(huì)引發(fā)觀眾在社交媒體、線下聚會(huì)等場(chǎng)合的熱烈討論，觀眾們通過分享自己的觀影感受和觀點(diǎn)，參與到對(duì)社會(huì)問題的探討中，這實(shí)際上就是電影在現(xiàn)代公共領(lǐng)域中發(fā)揮作用的體現(xiàn)。電影在公共領(lǐng)域的構(gòu)建中具有多方面的作用。電影作為一種強(qiáng)大的傳播媒介，能夠?qū)⒏鞣N信息和觀念廣泛傳播給大眾。電影可以通過塑造不同的人物形象、講述各種故事，傳達(dá)社會(huì)的價(jià)值觀、道德觀以及對(duì)各種社會(huì)問題的看法，從而引導(dǎo)公眾輿論。一部具有正能量的電影，能夠激發(fā)觀眾對(duì)真善美的追求，促進(jìn)社會(huì)良好風(fēng)氣的形成；而一部揭示社會(huì)陰暗面的電影，則能夠引起公眾對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，推動(dòng)社會(huì)的改革和進(jìn)步。電影能夠?yàn)楣娞峁┮粋€(gè)交流和互動(dòng)的平臺(tái)。觀眾在觀影后，會(huì)對(duì)電影的內(nèi)容進(jìn)行討論和分享，這種討論不僅發(fā)生在電影院、家庭等現(xiàn)實(shí)空間，還通過社交媒體等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)在更廣泛的范圍內(nèi)展開。不同觀眾的觀點(diǎn)和看法相互碰撞，形成了多元化的交流氛圍，促進(jìn)了公眾之間的思想交流和溝通。此外，電影還能夠增強(qiáng)社會(huì)凝聚力和認(rèn)同感。當(dāng)一部電影所傳達(dá)的價(jià)值觀和情感能夠引起觀眾的共鳴時(shí)，觀眾會(huì)在情感上產(chǎn)生連接，形成一種共同的體驗(yàn)和感受，從而增強(qiáng)對(duì)社會(huì)的歸屬感和認(rèn)同感。例如，一些以國(guó)家歷史、民族文化為主題的電影，能夠激發(fā)觀眾的愛國(guó)情感和民族自豪感，促進(jìn)社會(huì)成員之間的團(tuán)結(jié)和凝聚力。2.2城市的公共性內(nèi)涵城市作為人類歷史上第一次以“專門化、職業(yè)性的，集體的形式”解決人類各種需求的生存空間，是人類公共性的集中載體，其公共性內(nèi)涵豐富而多元，深刻影響著城市的發(fā)展以及城市中人們的生活，也為電影創(chuàng)作和消費(fèi)提供了深厚的土壤和廣闊的空間。從文明載體的角度來看，城市是人類歷史與文化公共性的重要體現(xiàn)。每一座城市都承載著獨(dú)特的歷史記憶，這些記憶通過城市的建筑、街道、文化遺址等物質(zhì)形態(tài)以及風(fēng)俗習(xí)慣、語言文字、藝術(shù)形式等非物質(zhì)形態(tài)得以保存和傳承。古老的城墻見證了城市的興衰變遷，傳統(tǒng)的節(jié)日習(xí)俗傳遞著先輩們的生活智慧和價(jià)值觀念。這些歷史文化元素不僅屬于城市的居民，更是全人類的共同財(cái)富，具有廣泛的公共性。它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作提供了豐富的素材，電影可以通過鏡頭語言將城市的歷史文化呈現(xiàn)給觀眾，讓更多的人了解和感受城市的獨(dú)特魅力。以反映西安歷史文化的電影為例，影片中對(duì)古城墻、兵馬俑等歷史遺跡的展現(xiàn)，使觀眾能夠直觀地領(lǐng)略到這座城市悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，增強(qiáng)了人們對(duì)歷史文化的認(rèn)知和尊重。城市作為人類的居所，與人類共同的命運(yùn)、處境緊密相關(guān)。城市中的居民共同面臨著各種生活問題，如住房、交通、教育、醫(yī)療等，也共同享受著城市發(fā)展帶來的成果，如就業(yè)機(jī)會(huì)、文化娛樂、公共服務(wù)等。這種共同的命運(yùn)和處境使得城市居民之間形成了一種相互依存的關(guān)系，體現(xiàn)出城市的公共性。在電影中，常常會(huì)展現(xiàn)城市居民在面對(duì)生活困境時(shí)的相互幫助和支持，以及在追求美好生活過程中的共同努力。電影《可可西里》雖然故事發(fā)生在可可西里的廣袤荒原，但影片中所反映的人與自然的關(guān)系、人類對(duì)生命和正義的追求等主題，與城市居民的生活息息相關(guān)，引發(fā)了人們對(duì)人類共同命運(yùn)的思考。這種對(duì)城市居民共同命運(yùn)和處境的呈現(xiàn)，能夠引起觀眾的共鳴，增強(qiáng)社會(huì)的凝聚力和認(rèn)同感。城市還是交往的空間，它促成了“公共領(lǐng)域”的形成和發(fā)展。在城市中，不同階層、不同職業(yè)、不同文化背景的人們匯聚在一起，通過各種社交活動(dòng)、文化交流和經(jīng)濟(jì)合作，形成了豐富多彩的人際交往網(wǎng)絡(luò)。城市中的公共場(chǎng)所，如廣場(chǎng)、公園、咖啡館、劇院等，為人們提供了交流和互動(dòng)的平臺(tái)，人們?cè)谶@里分享信息、表達(dá)觀點(diǎn)、交流情感，形成了公共輿論和社會(huì)共識(shí)。這種公共領(lǐng)域的形成，是城市公共性的重要體現(xiàn)。電影作為一種大眾文化形式，能夠反映城市中的人際交往和社會(huì)關(guān)系，同時(shí)也為觀眾提供了一個(gè)討論和交流的話題。一部反映社會(huì)熱點(diǎn)問題的電影，如關(guān)于城市拆遷、環(huán)境保護(hù)等題材的影片，往往會(huì)引發(fā)觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的討論和思考，促進(jìn)公眾對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和參與。城市的公共性對(duì)電影創(chuàng)作和消費(fèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在電影創(chuàng)作方面，城市的公共性為電影提供了豐富多樣的題材和主題。電影創(chuàng)作者可以從城市的歷史文化、社會(huì)生活、人際交往等多個(gè)角度入手，挖掘城市中的故事和人物，展現(xiàn)城市的獨(dú)特魅力和內(nèi)在精神。城市中的公共空間和社會(huì)現(xiàn)象也為電影的視覺呈現(xiàn)提供了豐富的元素，電影可以通過對(duì)城市景觀、建筑風(fēng)格、生活場(chǎng)景等的描繪，營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍和情感基調(diào)。在電影消費(fèi)方面，城市的公共性使得電影成為一種重要的公共文化消費(fèi)形式。觀眾在觀看電影的過程中，不僅是在享受一種娛樂方式，更是在參與一種公共文化活動(dòng)。電影可以引發(fā)觀眾的共鳴和思考，促進(jìn)觀眾之間的交流和互動(dòng)，增強(qiáng)社會(huì)的凝聚力和認(rèn)同感。觀眾對(duì)電影的評(píng)價(jià)和討論也形成了一種公共輿論，對(duì)電影的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了影響。2.3電影、城市與公共性的互動(dòng)關(guān)系電影、城市與公共性之間存在著復(fù)雜而深刻的互動(dòng)關(guān)系，它們相互影響、相互塑造，共同構(gòu)成了豐富多彩的文化景觀。電影作為一種強(qiáng)大的文化傳播媒介，能夠生動(dòng)地反映城市的公共性。電影通過對(duì)城市空間、人物、事件的展現(xiàn)，揭示城市中不同階層、不同群體之間的關(guān)系，呈現(xiàn)城市的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化生態(tài)，使觀眾能夠直觀地感受到城市的公共性特征。在電影《蘇州河》中，導(dǎo)演通過獨(dú)特的鏡頭語言展現(xiàn)了上海蘇州河兩岸的破敗與繁華，以及生活在這一區(qū)域的人們的生存狀態(tài)。影片中的蘇州河不僅是一條地理意義上的河流，更是城市公共性的象征，它見證了上海的歷史變遷和社會(huì)發(fā)展，反映了城市中不同階層人們的生活境遇和命運(yùn)起伏。從那些在蘇州河畔辛勤勞作的底層工人，到追求時(shí)尚和夢(mèng)想的年輕一代，電影展現(xiàn)了城市中多元的人群和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，體現(xiàn)了城市公共性的豐富內(nèi)涵。電影還能夠通過對(duì)城市公共事件的呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾對(duì)城市公共問題的關(guān)注和思考。一些反映城市拆遷、環(huán)境污染、社會(huì)公平等問題的電影，能夠喚起觀眾的社會(huì)責(zé)任感，促使他們對(duì)這些公共問題進(jìn)行反思和討論，從而推動(dòng)城市公共性的發(fā)展。城市作為電影創(chuàng)作的重要源泉和消費(fèi)空間，為電影提供了豐富的素材和廣闊的市場(chǎng)。城市的建筑、街道、文化遺址等物質(zhì)景觀，以及風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、社會(huì)心理等非物質(zhì)文化，都為電影創(chuàng)作提供了取之不盡的素材。不同城市的獨(dú)特風(fēng)貌和文化特色，成為電影中獨(dú)特的視覺符號(hào)和文化標(biāo)識(shí)，使電影具有鮮明的地域特色和文化個(gè)性。以重慶為背景的電影《火鍋英雄》，將重慶獨(dú)特的地形地貌、方言文化、火鍋美食等元素融入影片中，展現(xiàn)了這座城市充滿煙火氣的生活場(chǎng)景和熱情豪爽的地域文化，讓觀眾對(duì)重慶這座城市有了深刻的印象。城市還是電影的主要消費(fèi)市場(chǎng)，城市居民的文化消費(fèi)需求和審美趣味影響著電影的創(chuàng)作和發(fā)展方向。隨著城市化進(jìn)程的加速，城市居民對(duì)電影的消費(fèi)需求不斷增長(zhǎng)，促使電影創(chuàng)作者更加關(guān)注城市題材和城市觀眾的需求，創(chuàng)作出更多貼近城市生活、反映城市居民情感和心理的電影作品。電影消費(fèi)對(duì)城市公共文化的塑造具有重要作用。電影作為一種大眾文化形式，能夠在城市中營(yíng)造出濃厚的文化氛圍，豐富城市居民的精神文化生活。電影院作為城市中的公共文化空間，為觀眾提供了一個(gè)共同欣賞電影、交流感受的場(chǎng)所，促進(jìn)了城市居民之間的文化交流和互動(dòng)。在電影院里，觀眾們共同沉浸在電影所營(yíng)造的情境中，感受著電影所傳達(dá)的情感和思想，這種共同的體驗(yàn)?zāi)軌蛟鰪?qiáng)觀眾之間的情感共鳴和文化認(rèn)同感。電影的傳播還能夠推動(dòng)城市文化的傳承和創(chuàng)新，一些反映城市歷史文化和傳統(tǒng)習(xí)俗的電影，能夠讓年輕一代更好地了解和認(rèn)識(shí)城市的文化底蘊(yùn)，增強(qiáng)他們對(duì)城市文化的自豪感和認(rèn)同感；而一些具有創(chuàng)新精神的電影，能夠?yàn)槌鞘形幕⑷胄碌幕盍?，推?dòng)城市文化的發(fā)展和進(jìn)步。電影消費(fèi)還能夠帶動(dòng)城市相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如電影衍生品開發(fā)、電影主題旅游等，進(jìn)一步豐富了城市的公共文化內(nèi)容，提升了城市的文化軟實(shí)力。三、1949-2009上海城市電影的生產(chǎn)歷程3.1建國(guó)初期（1949-1966）：社會(huì)主義新上海的影像構(gòu)建3.1.1國(guó)營(yíng)電影制片廠的建立與發(fā)展上海，作為中國(guó)電影的發(fā)祥地，在建國(guó)初期迎來了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要變革。1949年6月，上海市軍事管制委員會(huì)派軍代表接管了國(guó)民黨在上海的中央電影企業(yè)總管理處及一廠、二廠、中國(guó)電影制片廠攝影場(chǎng)、上海實(shí)驗(yàn)電影工場(chǎng)等機(jī)構(gòu)。同年11月16日，上海電影制片廠正式成立，標(biāo)志著上海電影產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入社會(huì)主義電影生產(chǎn)體系。上海電影制片廠的成立，整合了上海原有的電影制作資源，匯聚了眾多優(yōu)秀的電影人才，為社會(huì)主義電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在發(fā)展歷程中，上海電影制片廠不斷進(jìn)行機(jī)構(gòu)調(diào)整和業(yè)務(wù)拓展。1951年9月，昆侖影業(yè)公司與長(zhǎng)江廠合并，成立公私合營(yíng)的長(zhǎng)江昆侖聯(lián)合電影制片廠；1952年，在此基礎(chǔ)上，聯(lián)合文華影業(yè)公司、國(guó)泰影業(yè)公司等多家公司，組成國(guó)營(yíng)性質(zhì)的上海聯(lián)合電影制片廠。1953年2月，上海電影制片廠與上海聯(lián)合電影制片廠合并，廠名沿用上海電影制片廠，進(jìn)一步壯大了自身實(shí)力。1957年4月，上海電影制片廠改組為聯(lián)合企業(yè)性質(zhì)的上海電影制片公司，下設(shè)江南電影制片廠、海燕電影制片廠、天馬電影制片廠三個(gè)故事片分廠，同時(shí)，原屬上海電影制片廠領(lǐng)導(dǎo)的上海美術(shù)片組、譯制片組和洗印部門，分別改組擴(kuò)建為上海美術(shù)電影制片廠、上海電影譯制廠和上海電影技術(shù)供應(yīng)廠，并成立上海電影配音工作室。這些機(jī)構(gòu)的調(diào)整和專業(yè)化發(fā)展，使得上海電影產(chǎn)業(yè)的分工更加細(xì)化，創(chuàng)作和生產(chǎn)能力得到顯著提升。在社會(huì)主義電影生產(chǎn)體系中，上海電影制片廠占據(jù)著舉足輕重的地位。它不僅是電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的核心力量，也是社會(huì)主義電影理念和文化的傳播者。上海電影制片廠以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則，致力于拍攝反映社會(huì)主義建設(shè)、人民生活和時(shí)代精神的影片，如《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》等。這些影片通過生動(dòng)的故事和鮮明的人物形象，展現(xiàn)了中國(guó)人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為實(shí)現(xiàn)國(guó)家獨(dú)立、民族解放和社會(huì)主義建設(shè)而奮斗的歷程，激發(fā)了廣大觀眾的愛國(guó)熱情和建設(shè)社會(huì)主義的積極性。上海電影制片廠還承擔(dān)著培養(yǎng)電影人才、推動(dòng)電影技術(shù)進(jìn)步的重要使命，為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。它通過舉辦培訓(xùn)班、師徒傳承等方式，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、編劇、演員和技術(shù)人員，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展提供了人才支持。在電影技術(shù)方面，上海電影制片廠積極引進(jìn)和研發(fā)新技術(shù)，不斷提升電影的制作水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，推動(dòng)了中國(guó)電影技術(shù)的進(jìn)步。3.1.2工業(yè)化題材電影的涌現(xiàn)建國(guó)初期，隨著國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程的加速，上海城市電影中涌現(xiàn)出大量工業(yè)化題材的影片，這些影片以生動(dòng)的影像展現(xiàn)了國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程和社會(huì)主義建設(shè)成就，成為這一時(shí)期電影創(chuàng)作的重要特色。《黃浦江的故事》便是這一時(shí)期工業(yè)化題材電影的典型代表。影片以黃浦江兩岸的造船廠為背景，通過船民常信根一家的經(jīng)歷，展現(xiàn)了從清末到新中國(guó)成立后，中國(guó)造船業(yè)的發(fā)展歷程以及工人階級(jí)的成長(zhǎng)與奮斗。在影片中，觀眾可以看到帝國(guó)主義的兵艦商船在黃浦江里橫行霸道，船民常信根的小舢板被英國(guó)客輪撞毀，他被迫到造船廠工作，卻受到外國(guó)把頭的欺壓。到了民國(guó)時(shí)期，常信根的兒子常桂山也在造船廠當(dāng)上了造船工人，經(jīng)歷了大時(shí)代的變革。新中國(guó)成立后，造船廠迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，常桂山等工人積極投身于社會(huì)主義建設(shè)，為國(guó)家的造船事業(yè)貢獻(xiàn)力量。這部影片通過對(duì)常信根一家命運(yùn)的描繪，反映了中國(guó)工人階級(jí)在不同歷史時(shí)期的生活境遇和奮斗歷程，展現(xiàn)了國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程中工人階級(jí)的主力軍作用，以及社會(huì)主義制度下工人階級(jí)的主人翁地位?！饵S浦江的故事》在展現(xiàn)國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程和社會(huì)主義建設(shè)成就方面具有獨(dú)特的藝術(shù)手法。影片注重細(xì)節(jié)描寫，通過對(duì)造船廠的生產(chǎn)場(chǎng)景、工人的勞動(dòng)狀態(tài)以及生活環(huán)境的刻畫，生動(dòng)地展現(xiàn)了工業(yè)化建設(shè)的艱辛與成就。影片中對(duì)造船廠內(nèi)機(jī)器的轟鳴聲、工人忙碌的身影以及新建船舶下水的壯觀場(chǎng)面的描繪，讓觀眾感受到了工業(yè)化建設(shè)的蓬勃力量。影片還通過人物的情感線索和成長(zhǎng)歷程，深入挖掘了工人階級(jí)的精神世界，展現(xiàn)了他們對(duì)國(guó)家建設(shè)的堅(jiān)定信念和無私奉獻(xiàn)精神。常桂山在面對(duì)工作中的困難和挫折時(shí)，始終保持著積極樂觀的態(tài)度，不斷努力學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，為提高造船技術(shù)和生產(chǎn)效率做出了貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了工人階級(jí)在社會(huì)主義建設(shè)中的先鋒模范作用。除了《黃浦江的故事》，這一時(shí)期還有許多其他工業(yè)化題材的電影，如《鋼鐵世家》《乘風(fēng)破浪》等。這些影片從不同角度展現(xiàn)了國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程中的各個(gè)領(lǐng)域，如鋼鐵、造船、機(jī)械制造等，共同構(gòu)成了一幅波瀾壯闊的社會(huì)主義建設(shè)畫卷。它們不僅在當(dāng)時(shí)激發(fā)了廣大觀眾的建設(shè)熱情，也為后世留下了珍貴的歷史影像資料，成為研究中國(guó)工業(yè)化進(jìn)程和社會(huì)主義建設(shè)歷史的重要文獻(xiàn)。這些影片所傳達(dá)的艱苦奮斗、勇于創(chuàng)新、團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神，也成為了社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要組成部分，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。3.1.3電影生產(chǎn)的計(jì)劃體制與意識(shí)形態(tài)表達(dá)建國(guó)初期，中國(guó)電影生產(chǎn)實(shí)行計(jì)劃體制，這種體制對(duì)電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)和發(fā)行產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也深刻地反映在上海城市電影中。在計(jì)劃體制下，電影生產(chǎn)由國(guó)家統(tǒng)一規(guī)劃和管理，從劇本創(chuàng)作、拍攝制作到發(fā)行放映，各個(gè)環(huán)節(jié)都遵循國(guó)家的指令性計(jì)劃。電影制片廠的生產(chǎn)任務(wù)由上級(jí)主管部門下達(dá)，資金由國(guó)家財(cái)政撥款，影片的發(fā)行放映也由國(guó)家統(tǒng)一安排。這種體制確保了電影生產(chǎn)的穩(wěn)定性和計(jì)劃性，能夠集中資源拍攝具有重要政治和文化意義的影片，服務(wù)于國(guó)家的宣傳和教育需要。在這種體制下，上海城市電影成為承載社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的重要載體。電影通過生動(dòng)的影像和故事，向觀眾傳達(dá)社會(huì)主義的價(jià)值觀、道德觀和理想信念，塑造新的城市形象和市民精神。在許多上海城市電影中，都強(qiáng)調(diào)了集體主義、愛國(guó)主義和社會(huì)主義的思想。電影《霓虹燈下的哨兵》以駐守在上海南京路的解放軍部隊(duì)為題材，展現(xiàn)了他們?cè)诜比A都市中保持艱苦奮斗、抵制資產(chǎn)階級(jí)思想侵蝕的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)了社會(huì)主義的價(jià)值觀和道德觀。影片中的解放軍戰(zhàn)士們面對(duì)燈紅酒綠的誘惑，始終堅(jiān)守自己的信仰和原則，全心全意為人民服務(wù)，成為新的城市形象和市民精神的榜樣。電影《今天我休息》則通過描繪一位普通民警在休息日里依然心系群眾、為人民服務(wù)的故事，展現(xiàn)了社會(huì)主義制度下人民群眾之間的互助友愛和良好的社會(huì)風(fēng)尚，塑造了積極向上的市民精神。電影還通過對(duì)城市空間和建筑的呈現(xiàn)，表達(dá)社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)。在50-70年代的上海城市電影中，經(jīng)常出現(xiàn)的城市場(chǎng)景和建筑，如中蘇友好大廈、廠房、碼頭、工人新村等，都具有鮮明的社會(huì)主義特征。中蘇友好大廈因其絕對(duì)高度超過了國(guó)際飯店，構(gòu)成了社會(huì)主義新上海的天際線，許多電影都將此地作為電影高潮的場(chǎng)景，如《不夜城》中慶祝公私合營(yíng)成功的聯(lián)歡就在中蘇友好大廈舉行。工人新村建筑作為社會(huì)主義現(xiàn)代性的典型符碼，其特征是工業(yè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)性，遵循統(tǒng)一的國(guó)家公共性對(duì)于日常生活形態(tài)的規(guī)定，不僅宣示著未來人類的空間形式，還作為涉外旅游景點(diǎn)向世界展現(xiàn)。《家庭問題》《鋼鐵世家》等電影大都以工人新村為場(chǎng)景地，體現(xiàn)了社會(huì)主義制度下對(duì)工人階級(jí)生活的關(guān)注和改善，以及對(duì)社會(huì)主義新生活的贊美和向往。這些城市空間和建筑的呈現(xiàn)，不僅展示了社會(huì)主義建設(shè)的成就，也強(qiáng)化了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的傳播和表達(dá)。3.2“文革”時(shí)期（1966-1976）：電影生產(chǎn)的停滯與畸變3.2.1政治運(yùn)動(dòng)對(duì)電影生產(chǎn)的沖擊“文革”時(shí)期，上海電影產(chǎn)業(yè)遭受了前所未有的沖擊，陷入了停滯與畸變的困境。這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)以其極端的意識(shí)形態(tài)和激進(jìn)的方式，對(duì)電影行業(yè)的各個(gè)層面造成了嚴(yán)重破壞，從電影制片廠的正常運(yùn)作到電影創(chuàng)作人員的生存境遇，無一幸免。在制片廠層面，上海電影制片廠等主要電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)陷入全面停產(chǎn)狀態(tài)。從1966年開始，隨著“文革”的全面爆發(fā)，上海電影制片廠的拍攝工作幾乎完全停滯。原本有序進(jìn)行的電影拍攝計(jì)劃被迫中斷，電影制作的各個(gè)環(huán)節(jié)，如劇本創(chuàng)作、拍攝籌備、后期制作等，都陷入了混亂。許多已經(jīng)開拍的電影項(xiàng)目因缺乏資金、設(shè)備和人員支持而被迫擱置，大量電影素材被損毀或丟失，給電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的損失。在這一時(shí)期，電影制片廠的管理體制也遭到嚴(yán)重破壞，正常的生產(chǎn)秩序被打亂，行政指揮取代了專業(yè)管理，導(dǎo)致制片廠內(nèi)部混亂不堪，無法進(jìn)行有效的電影生產(chǎn)。電影創(chuàng)作人員更是深受迫害。眾多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、編劇、演員和技術(shù)人員被打成“牛鬼蛇神”，遭受批斗、下放等殘酷對(duì)待。他們的創(chuàng)作權(quán)利被剝奪，人身安全受到威脅，生活陷入困境。著名導(dǎo)演鄭君里，他的作品如《烏鴉與麻雀》《林則徐》等在中國(guó)電影史上具有重要地位，卻在“文革”中遭到殘酷迫害，被抄家、批斗，身心受到極大摧殘，最終含冤離世。編劇沈浮也未能幸免，他曾創(chuàng)作過許多經(jīng)典劇本，卻被下放勞動(dòng)，無法繼續(xù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。演員趙丹同樣遭受迫害，他的藝術(shù)才華在這一時(shí)期被埋沒，無法在銀幕上展現(xiàn)自己的表演才能。這些優(yōu)秀的電影人才是電影創(chuàng)作的核心力量，他們的遭遇使得電影創(chuàng)作隊(duì)伍遭受重創(chuàng)，電影創(chuàng)作陷入了人才匱乏的困境，嚴(yán)重阻礙了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。電影創(chuàng)作也受到了極大的限制。“文革”時(shí)期，極“左”思潮盛行，電影創(chuàng)作被嚴(yán)格的政治標(biāo)準(zhǔn)所束縛，題材單一，內(nèi)容僵化。電影必須遵循“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，這種僵化的創(chuàng)作模式使得電影作品缺乏真實(shí)感和藝術(shù)感染力。在這種創(chuàng)作環(huán)境下，電影創(chuàng)作人員不敢自由表達(dá)自己的思想和情感，只能按照政治指令進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)致電影作品千篇一律，缺乏創(chuàng)新和個(gè)性。電影中的人物形象被簡(jiǎn)單化、臉譜化，成為政治宣傳的工具，無法展現(xiàn)出人性的復(fù)雜和多樣性。這一時(shí)期的電影作品大多以歌頌革命斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)為主題，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映和對(duì)人性的深入挖掘，難以引起觀眾的共鳴。3.2.2“樣板戲電影”的出現(xiàn)與影響在“文革”時(shí)期電影生產(chǎn)整體停滯與畸變的背景下，“樣板戲電影”作為一種特殊的電影類型出現(xiàn)，并在當(dāng)時(shí)的電影文化格局中占據(jù)了主導(dǎo)地位，對(duì)電影創(chuàng)作和觀眾審美觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而復(fù)雜的影響。“樣板戲電影”是將樣板戲這一舞臺(tái)藝術(shù)形式搬上銀幕的產(chǎn)物。樣板戲原本是在“文革”前已經(jīng)產(chǎn)生并在一定范圍內(nèi)具有影響力的京劇、芭蕾舞劇等舞臺(tái)作品，如京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等。這些作品在“文革”期間被賦予了特殊的政治意義，成為“無產(chǎn)階級(jí)文藝革命”的樣板，進(jìn)而被改編拍攝成電影。以《智取威虎山》為例，這部電影在藝術(shù)上具有獨(dú)特的特點(diǎn)。在視覺呈現(xiàn)方面，影片運(yùn)用了獨(dú)特的鏡頭語言和畫面構(gòu)圖來突出英雄人物和革命主題。電影中對(duì)楊子榮等英雄人物的特寫鏡頭，通過面部表情和眼神的刻畫，展現(xiàn)出他們堅(jiān)定的革命意志和英勇無畏的精神；而在戰(zhàn)斗場(chǎng)景的拍攝中，運(yùn)用全景鏡頭展現(xiàn)宏大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，營(yíng)造出緊張激烈的氛圍，增強(qiáng)了影片的視覺沖擊力。在音樂創(chuàng)作上，《智取威虎山》的音樂旋律激昂奮進(jìn)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和感染力。其中的經(jīng)典唱段，如“打虎上山”等，將京劇的傳統(tǒng)唱腔與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合，既保留了京劇的韻味，又賦予了作品新的活力，成為了膾炙人口的經(jīng)典音樂片段，廣泛流傳。從政治功能來看，“樣板戲電影”成為了“文革”時(shí)期政治宣傳的重要工具。這些電影通過對(duì)革命歷史和英雄人物的歌頌，宣揚(yáng)了“文革”的政治理念和意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)化了“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”的理論。電影中塑造的英雄人物形象高大完美，他們?cè)诟锩窢?zhēng)中勇往直前、無私奉獻(xiàn)，成為了人們學(xué)習(xí)的榜樣，旨在激發(fā)觀眾的革命熱情和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，維護(hù)“文革”的政治秩序。同時(shí)，“樣板戲電影”也被用于對(duì)外宣傳，向世界展示中國(guó)的“無產(chǎn)階級(jí)文化革命”成果，具有一定的國(guó)際政治意義?！皹影鍛螂娪啊睂?duì)電影創(chuàng)作和觀眾審美觀念產(chǎn)生了多方面的影響。在電影創(chuàng)作方面，由于“樣板戲電影”在當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)地位，使得電影創(chuàng)作模式逐漸單一化。其他類型的電影創(chuàng)作受到壓制，電影創(chuàng)作者紛紛模仿“樣板戲電影”的創(chuàng)作模式，導(dǎo)致電影題材狹窄、風(fēng)格單一，缺乏創(chuàng)新和多樣性。這種創(chuàng)作模式的固化限制了電影藝術(shù)的發(fā)展，使得電影創(chuàng)作陷入了困境。在觀眾審美觀念方面，“樣板戲電影”長(zhǎng)期的廣泛放映，對(duì)觀眾的審美觀念產(chǎn)生了深刻的塑造作用。觀眾逐漸習(xí)慣了這種以革命斗爭(zhēng)為主題、人物形象高大完美、藝術(shù)表現(xiàn)形式夸張的電影風(fēng)格，審美觀念變得相對(duì)單一。這種審美觀念的形成在一定程度上影響了觀眾對(duì)其他類型電影的接受和欣賞能力，使得觀眾的審美視野變得狹窄。然而，從另一個(gè)角度來看，“樣板戲電影”中的一些藝術(shù)元素，如獨(dú)特的音樂、舞蹈和表演形式，也在一定程度上豐富了觀眾的審美體驗(yàn)，培養(yǎng)了觀眾對(duì)京劇、芭蕾舞等藝術(shù)形式的興趣，為后來觀眾對(duì)多元藝術(shù)形式的接受奠定了基礎(chǔ)。3.3改革開放新時(shí)期（1978-1992）：電影生產(chǎn)的復(fù)蘇與多元探索3.3.1思想解放與電影創(chuàng)作的突破改革開放新時(shí)期，思想解放運(yùn)動(dòng)猶如一股春風(fēng)，吹遍了中國(guó)大地，對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響，為上海城市電影的發(fā)展帶來了新的生機(jī)與活力。在這一歷史進(jìn)程中，電影創(chuàng)作者們沖破了長(zhǎng)期以來的思想禁錮，以更加開放、多元的視角審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出了一批具有深刻思想內(nèi)涵和強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的作品，《苦惱人的笑》便是其中的杰出代表。《苦惱人的笑》上映于1979年，由楊延晉執(zhí)導(dǎo)，李志輿、潘虹主演。影片以獨(dú)特的視角和敘事方式，深刻地反映了“文革”時(shí)期知識(shí)分子的精神困境和對(duì)真理的執(zhí)著追求。影片的主人公傅彬是一位新聞?dòng)浾撸凇拔母铩钡膭?dòng)蕩歲月中，目睹了諸多顛倒黑白、是非混淆的社會(huì)現(xiàn)象，內(nèi)心充滿了困惑與掙扎。他一方面要按照上級(jí)的指示，撰寫那些違背事實(shí)、虛假空洞的新聞報(bào)道；另一方面，他的良知又在不斷地譴責(zé)自己，使他陷入了深深的苦惱之中。影片通過傅彬的內(nèi)心獨(dú)白、回憶與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的交織，展現(xiàn)了他在面對(duì)權(quán)力、良知和人性時(shí)的艱難抉擇，揭示了“文革”對(duì)人性的扭曲和對(duì)社會(huì)的破壞。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《苦惱人的笑》大膽創(chuàng)新，突破了以往電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式。影片采用了意識(shí)流的敘事手法，打破了時(shí)間和空間的限制，通過主人公的回憶、幻想和夢(mèng)境，將不同時(shí)期的事件和場(chǎng)景有機(jī)地串聯(lián)在一起，使觀眾能夠更加深入地了解主人公的內(nèi)心世界。影片中傅彬回憶起自己小時(shí)候在課堂上學(xué)習(xí)“狼來了”的故事，這個(gè)場(chǎng)景與他在“文革”中被迫說謊的現(xiàn)實(shí)形成了鮮明的對(duì)比，深刻地揭示了“文革”對(duì)人們道德觀念的沖擊。影片還運(yùn)用了象征和隱喻的手法，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。影片中反復(fù)出現(xiàn)的“小狗”這一形象，象征著純真和善良，與“文革”時(shí)期的黑暗和殘酷形成了強(qiáng)烈的反差，表達(dá)了對(duì)美好人性的向往和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。除了《苦惱人的笑》，這一時(shí)期還有許多其他上海城市電影也在思想解放的浪潮中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的突破。這些影片不再局限于以往的政治宣傳和簡(jiǎn)單的道德說教，而是更加關(guān)注人性的復(fù)雜、社會(huì)的矛盾以及個(gè)體的命運(yùn)。電影《小街》以獨(dú)特的敘事方式，展現(xiàn)了“文革”時(shí)期年輕人的愛情、友情和理想追求，以及他們?cè)跁r(shí)代洪流中的迷茫與掙扎，引發(fā)了觀眾對(duì)人性和社會(huì)的深刻思考；《巴山夜雨》則通過一艘江輪上的乘客們的經(jīng)歷，反映了“文革”時(shí)期人們的苦難與希望，以及人與人之間的溫暖與關(guān)愛，以細(xì)膩的情感表達(dá)和深刻的主題內(nèi)涵贏得了觀眾的喜愛。這些影片的出現(xiàn)，標(biāo)志著上海城市電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段，為中國(guó)電影的發(fā)展注入了新的活力。3.3.2多種題材電影的興起改革開放新時(shí)期，上海城市電影在題材上呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，涵蓋了愛情、商業(yè)、社會(huì)問題等多個(gè)領(lǐng)域，這些不同題材的電影各具特色，從不同角度反映了當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)生活和人們的精神風(fēng)貌，具有重要的社會(huì)意義。愛情題材電影在這一時(shí)期大放異彩，以細(xì)膩的情感描繪和貼近生活的故事，展現(xiàn)了上海年輕人的愛情觀念和生活狀態(tài)。《廬山戀》作為這一時(shí)期愛情題材電影的經(jīng)典之作，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。影片由黃祖模執(zhí)導(dǎo)，張瑜、郭凱敏主演，講述了在廬山旅游的上海姑娘周筠與高干子弟耿樺之間的愛情故事。影片中，廬山的秀麗風(fēng)光與男女主人公純真浪漫的愛情相互映襯，展現(xiàn)出一幅美好的愛情畫卷。周筠熱情開朗、追求自由，耿樺則沉穩(wěn)內(nèi)斂、心懷理想，兩人在廬山的相遇相知，不僅展現(xiàn)了年輕人對(duì)愛情的向往和追求，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下人們思想的解放和對(duì)美好生活的向往。《廬山戀》的成功，不僅在于其動(dòng)人的愛情故事，還在于它對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新。影片大膽采用了當(dāng)時(shí)較為新穎的拍攝手法和表現(xiàn)形式，如大量的實(shí)景拍攝、時(shí)尚的服裝造型等，為觀眾帶來了全新的視覺體驗(yàn)，成為了中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。商業(yè)題材電影的興起，反映了改革開放后上海商業(yè)的繁榮和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?！渡探纭繁闶沁@一時(shí)期商業(yè)題材電影的代表作品。影片以廣州和深圳的商界為背景，通過講述一群商界人物的創(chuàng)業(yè)故事和商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，展現(xiàn)了改革開放初期中國(guó)商業(yè)領(lǐng)域的風(fēng)云變幻。影片中的主人公們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮中，面臨著各種機(jī)遇和挑戰(zhàn)，他們憑借著自己的智慧和勇氣，不斷開拓進(jìn)取，追求商業(yè)成功?！渡探纭吠ㄟ^對(duì)商業(yè)活動(dòng)的生動(dòng)描繪，展現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下人們的價(jià)值觀念和行為方式的變化，讓觀眾了解到改革開放對(duì)中國(guó)商業(yè)發(fā)展的重要影響，以及商業(yè)活動(dòng)背后所蘊(yùn)含的社會(huì)意義。社會(huì)問題題材電影則以敏銳的視角關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問題，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考?！抖际欣锏拇迩f》聚焦于城市中的社會(huì)矛盾和人際關(guān)系問題。影片講述了上海某造船廠的青年工人丁小亞，因?yàn)橐淮闻既坏臋C(jī)會(huì)成為了媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，但這也給她帶來了一系列的困擾和誤解。影片通過丁小亞的經(jīng)歷，展現(xiàn)了城市中不同階層人們之間的矛盾和沖突，以及社會(huì)輿論對(duì)個(gè)人生活的影響，引發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)公平、人際關(guān)系等問題的深入思考?！度说街心辍穭t關(guān)注中年知識(shí)分子的生活困境和精神壓力。影片以眼科醫(yī)生陸文婷的工作和生活為主線，展現(xiàn)了她在事業(yè)、家庭和個(gè)人健康之間的艱難平衡，反映了當(dāng)時(shí)中年知識(shí)分子在社會(huì)發(fā)展中所面臨的種種問題，如工作壓力大、生活條件艱苦、晉升機(jī)會(huì)有限等，引起了廣大觀眾的強(qiáng)烈共鳴。這些不同題材的電影豐富了上海城市電影的內(nèi)容，展現(xiàn)了上海在改革開放新時(shí)期的多元面貌。它們不僅為觀眾提供了豐富的觀影選擇，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展變化和人們的思想觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和文化發(fā)展起到了積極的作用。3.3.3電影市場(chǎng)的初步形成與競(jìng)爭(zhēng)改革開放新時(shí)期，隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化體制改革的推進(jìn)，電影市場(chǎng)初步形成，這一變革對(duì)上海電影生產(chǎn)單位產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，促使它們積極應(yīng)對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，探索新的創(chuàng)作和營(yíng)銷策略。電影市場(chǎng)初步形成的背景與過程與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)。改革開放后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，對(duì)文化娛樂的需求也日益增長(zhǎng)，這為電影市場(chǎng)的發(fā)展提供了廣闊的空間。同時(shí)，文化體制改革逐步推進(jìn)，電影行業(yè)開始打破計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的壟斷格局，引入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。1993年，國(guó)家廣播電影電視部發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，提出要改變電影的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”模式，調(diào)整制片、發(fā)行、放映三者之間的經(jīng)濟(jì)分配關(guān)系，這一政策的出臺(tái)標(biāo)志著電影市場(chǎng)開始向市場(chǎng)化方向邁進(jìn)。在這一過程中，上海作為中國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心和文化重鎮(zhèn)，積極響應(yīng)國(guó)家政策，推動(dòng)電影市場(chǎng)的發(fā)展。上海的電影院數(shù)量不斷增加，電影放映技術(shù)不斷提高，為觀眾提供了更好的觀影體驗(yàn)。同時(shí)，上海還積極舉辦各種電影活動(dòng)，如電影節(jié)、影展等，吸引了國(guó)內(nèi)外眾多電影人和觀眾的關(guān)注，進(jìn)一步促進(jìn)了電影市場(chǎng)的繁榮。面對(duì)電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，上海電影生產(chǎn)單位采取了一系列應(yīng)對(duì)措施。在創(chuàng)作方面，更加注重觀眾需求和市場(chǎng)導(dǎo)向，不斷調(diào)整電影題材和風(fēng)格。上海電影制片廠開始嘗試拍攝多種題材的電影，除了繼續(xù)拍攝反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片外，還增加了商業(yè)片、娛樂片的創(chuàng)作，以滿足不同觀眾的需求。上影廠拍攝的《大上海1937》，以民國(guó)時(shí)期的上海為背景，講述了黑幫之間的爭(zhēng)斗故事，影片憑借精彩的動(dòng)作場(chǎng)面和扣人心弦的劇情，吸引了大量觀眾，取得了良好的票房成績(jī)。在營(yíng)銷策略方面，積極拓展發(fā)行渠道，加強(qiáng)宣傳推廣。上海電影生產(chǎn)單位與各地的電影發(fā)行公司建立了更緊密的合作關(guān)系，確保影片能夠更廣泛地發(fā)行放映。同時(shí)，利用各種媒體進(jìn)行宣傳推廣，如在報(bào)紙、雜志上刊登電影廣告，舉辦電影首映式、見面會(huì)等活動(dòng)，提高影片的知名度和影響力。新的創(chuàng)作和營(yíng)銷策略取得了顯著成效。上海電影在市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力不斷增強(qiáng)，一些影片在票房和口碑上都取得了優(yōu)異成績(jī)。《開天辟地》作為一部重大革命歷史題材影片，通過精心的創(chuàng)作和宣傳推廣，吸引了眾多觀眾的關(guān)注，不僅在票房上取得了成功，還在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，激發(fā)了觀眾的愛國(guó)熱情?！度珡能娪洝芬杂哪溨C的方式講述了三毛在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的經(jīng)歷，影片獨(dú)特的風(fēng)格和精彩的表演贏得了觀眾的喜愛，取得了較高的票房收入。這些成功案例表明，上海電影生產(chǎn)單位在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)方面的探索是有效的，為上海電影的發(fā)展開辟了新的道路。3.4市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代（1992-2009）：電影產(chǎn)業(yè)的變革與發(fā)展3.4.1電影產(chǎn)業(yè)體制改革20世紀(jì)90年代初，隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革目標(biāo)的確立，電影產(chǎn)業(yè)體制改革的步伐也逐漸加快。1993年，國(guó)家廣播電影電視部發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，拉開了電影產(chǎn)業(yè)體制改革的序幕。這一改革旨在打破長(zhǎng)期以來計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下電影行業(yè)的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”模式，調(diào)整制片、發(fā)行、放映三者之間的經(jīng)濟(jì)分配關(guān)系，以適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需求。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，電影制片廠生產(chǎn)的影片由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)一收購和發(fā)行，這種模式雖然在一定時(shí)期內(nèi)保證了電影的廣泛傳播，但也導(dǎo)致了電影生產(chǎn)與市場(chǎng)需求脫節(jié)，制片廠缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和創(chuàng)新動(dòng)力。改革內(nèi)容主要包括以下幾個(gè)方面：一是打破中影公司對(duì)國(guó)產(chǎn)影片發(fā)行的壟斷，允許電影制片廠直接與地方發(fā)行單位進(jìn)行業(yè)務(wù)聯(lián)系，這使得電影制片廠能夠更加貼近市場(chǎng)，根據(jù)觀眾需求調(diào)整創(chuàng)作方向。二是電影票價(jià)逐步放開，由各地政府根據(jù)市場(chǎng)情況掌握定價(jià)權(quán)，這一舉措使得電影票價(jià)能夠更好地反映市場(chǎng)供求關(guān)系，提高了電影市場(chǎng)的靈活性。三是鼓勵(lì)社會(huì)力量參與電影制作和發(fā)行，降低電影行業(yè)的準(zhǔn)入門檻，吸引了更多的資金和人才進(jìn)入電影行業(yè)，促進(jìn)了電影市場(chǎng)的多元化發(fā)展。在上海，電影產(chǎn)業(yè)體制改革對(duì)上海電影生產(chǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。上海電影制片廠等傳統(tǒng)電影生產(chǎn)單位積極適應(yīng)改革形勢(shì)，進(jìn)行了一系列的內(nèi)部改革和調(diào)整。在管理體制上，上海電影制片廠逐漸從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的生產(chǎn)單位向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的企業(yè)轉(zhuǎn)變，建立了現(xiàn)代企業(yè)制度，明確了產(chǎn)權(quán)關(guān)系，提高了企業(yè)的管理效率和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。在創(chuàng)作方面，更加注重市場(chǎng)需求和觀眾喜好，加大了對(duì)商業(yè)電影的創(chuàng)作力度，推出了一系列具有市場(chǎng)影響力的影片，如《緊急迫降》《寶蓮燈》等。這些影片在票房上取得了良好的成績(jī)，也為上海電影的發(fā)展注入了新的活力。電影產(chǎn)業(yè)體制改革還促進(jìn)了上海電影市場(chǎng)的繁榮，吸引了更多的觀眾走進(jìn)電影院，推動(dòng)了上海電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。3.4.2商業(yè)電影的崛起與類型化探索隨著電影產(chǎn)業(yè)體制改革的深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)電影在上海城市電影中迅速崛起，成為這一時(shí)期電影創(chuàng)作的重要力量。商業(yè)電影以追求商業(yè)利益為主要目標(biāo)，注重影片的娛樂性、觀賞性和市場(chǎng)吸引力，通過精彩的劇情、震撼的視聽效果和明星陣容來吸引觀眾?！毒o急迫降》便是這一時(shí)期商業(yè)電影的杰出代表?！毒o急迫降》上映于1999年，由張建亞執(zhí)導(dǎo)，邵兵、徐帆主演。影片根據(jù)1998年中國(guó)東方航空586號(hào)班機(jī)成功迫降的真實(shí)事件改編，講述了一架民航客機(jī)在飛行過程中遭遇機(jī)械故障，機(jī)長(zhǎng)和機(jī)組人員在地面指揮中心的配合下，成功實(shí)施緊急迫降，確保乘客生命安全的故事。影片在創(chuàng)作特點(diǎn)上，充分體現(xiàn)了商業(yè)電影的特質(zhì)。在劇情設(shè)置上，緊張刺激的情節(jié)扣人心弦。從飛機(jī)起飛后發(fā)現(xiàn)故障，到機(jī)組人員與地面指揮中心的緊急溝通協(xié)調(diào)，再到最后的迫降過程，整個(gè)劇情充滿了懸念和危機(jī)，讓觀眾始終保持高度的緊張和關(guān)注。影片中對(duì)飛機(jī)故障的各種驚險(xiǎn)場(chǎng)景的描繪，如起落架無法放下、飛機(jī)燃油泄漏等，營(yíng)造出了緊張的氛圍，增強(qiáng)了影片的吸引力。在視聽效果方面，影片運(yùn)用了先進(jìn)的電影技術(shù)，打造出震撼的視覺體驗(yàn)。電影中對(duì)飛機(jī)飛行、迫降等場(chǎng)景的特效制作逼真，讓觀眾仿佛身臨其境，感受到了飛機(jī)迫降時(shí)的緊張和刺激。在音效上，逼真的飛機(jī)轟鳴聲、警報(bào)聲等，進(jìn)一步增強(qiáng)了影片的真實(shí)感和緊張氛圍。影片還邀請(qǐng)了邵兵、徐帆等知名演員出演，他們的精彩表演為影片增色不少，吸引了眾多觀眾的關(guān)注?！毒o急迫降》在市場(chǎng)表現(xiàn)上取得了巨大的成功。影片上映后，受到了觀眾的熱烈歡迎，票房成績(jī)優(yōu)異，成為當(dāng)年的票房黑馬。其成功的原因主要在于，影片緊密結(jié)合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)和觀眾需求。真實(shí)事件改編的背景使得影片具有較高的可信度和吸引力，觀眾對(duì)航空安全這一話題的關(guān)注也促使他們走進(jìn)電影院觀看影片。影片在宣傳推廣方面也做得非常到位，通過各種媒體渠道進(jìn)行宣傳，提高了影片的知名度和影響力。這一時(shí)期，上海城市電影在類型化探索方面也取得了顯著的成果。除了像《緊急迫降》這樣的災(zāi)難片，還出現(xiàn)了多種類型的商業(yè)電影，如愛情片、喜劇片、動(dòng)作片等。這些類型電影在題材、敘事方式和表現(xiàn)手法上各具特色，滿足了不同觀眾的審美需求。愛情片《大城小事》以細(xì)膩的情感描繪和浪漫的劇情，展現(xiàn)了都市男女的愛情故事，深受年輕觀眾的喜愛；喜劇片《股瘋》則以幽默詼諧的方式展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代上海的股票熱潮，引發(fā)了觀眾的共鳴；動(dòng)作片《新少林五祖》憑借精彩的武打場(chǎng)面和緊張的劇情，吸引了大量觀眾。這些類型電影的出現(xiàn)，豐富了上海城市電影的內(nèi)容和形式，推動(dòng)了上海電影產(chǎn)業(yè)的多元化發(fā)展。3.4.3國(guó)際合作與電影的國(guó)際化視野在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，上海電影積極開展國(guó)際合作，拓寬了電影的創(chuàng)作視野和市場(chǎng)空間，提升了電影的制作水平和國(guó)際影響力。上海電影在國(guó)際合作方面取得了豐碩的成果，參與制作了多部具有國(guó)際影響力的影片。1993年，由上海電影制片廠與香港思遠(yuǎn)影業(yè)公司聯(lián)合制作的電影《新上海灘》，以其獨(dú)特的敘事方式和精彩的表演，展現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期上海的風(fēng)云變幻，在亞洲地區(qū)獲得了廣泛關(guān)注。影片中，周潤(rùn)發(fā)、張國(guó)榮、寧靜等明星的精彩演繹，以及對(duì)上海城市風(fēng)貌和黑幫爭(zhēng)斗的生動(dòng)描繪，吸引了眾多觀眾。影片的成功不僅在于其商業(yè)上的收獲，更在于它通過國(guó)際合作，融合了不同地區(qū)的電影創(chuàng)作風(fēng)格和文化元素，為上海電影的國(guó)際化發(fā)展提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。2002年，由上海電影集團(tuán)公司與美國(guó)哥倫比亞電影制作（亞洲）公司合作拍攝的《功夫》，更是在全球范圍內(nèi)取得了巨大成功。這部影片將中國(guó)功夫與喜劇元素巧妙融合，以精彩的動(dòng)作場(chǎng)面和幽默詼諧的劇情，征服了全球觀眾。影片在視覺效果上運(yùn)用了先進(jìn)的電影技術(shù)，打造出震撼的功夫場(chǎng)景，如包租公、包租婆與斧頭幫的精彩對(duì)決，火云邪神與星爺?shù)膸p峰之戰(zhàn)等，這些場(chǎng)景不僅展現(xiàn)了中國(guó)功夫的魅力，也讓全球觀眾領(lǐng)略到了中國(guó)文化的博大精深。《功夫》的成功，得益于國(guó)際合作帶來的資金、技術(shù)和人才優(yōu)勢(shì)。美國(guó)哥倫比亞電影制作（亞洲）公司的參與，為影片提供了充足的資金支持和先進(jìn)的制作技術(shù)，同時(shí)也借助其全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，將影片推向了國(guó)際市場(chǎng)。在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)方面，影片匯聚了來自不同地區(qū)的優(yōu)秀電影人才，他們的創(chuàng)意和才華相互碰撞，共同打造了這部具有國(guó)際影響力的佳作。國(guó)際合作對(duì)提升上海電影制作水平和國(guó)際影響力具有重要作用。在制作水平方面，通過與國(guó)際電影公司的合作，上海電影能夠接觸到國(guó)際先進(jìn)的電影制作技術(shù)和管理經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)到國(guó)際電影市場(chǎng)的運(yùn)作模式和營(yíng)銷理念，從而提升自身的制作水平和管理能力。在國(guó)際影響力方面，國(guó)際合作制作的影片能夠借助國(guó)際發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，讓更多的國(guó)際觀眾了解和認(rèn)識(shí)上海電影，提升上海電影的國(guó)際知名度和影響力。國(guó)際合作還能夠促進(jìn)不同文化之間的交流與融合，為上海電影注入新的文化元素和創(chuàng)作靈感，推動(dòng)上海電影的創(chuàng)新發(fā)展。四、1949-2009上海城市電影的消費(fèi)景觀4.1影院空間的變遷與發(fā)展4.1.1建國(guó)初期的影院建設(shè)與改造建國(guó)初期，上海的影院建設(shè)與改造工作全面展開，這一時(shí)期的舉措旨在滿足市民日益增長(zhǎng)的文化需求，同時(shí)也體現(xiàn)了社會(huì)主義文化建設(shè)的導(dǎo)向。1949年，上海共有私營(yíng)電影院77家，這些影院大多分布在商業(yè)繁華區(qū)域，服務(wù)對(duì)象主要是中上層市民。為了讓電影文化惠及更廣泛的民眾，上海市文化局采取了一系列措施對(duì)影院進(jìn)行改造和建設(shè)。在影院改造方面，上海市文化局借鑒蘇聯(lián)和東歐國(guó)家對(duì)電影業(yè)的管理經(jīng)驗(yàn)，建立了公私合營(yíng)制度。通過地方文化電影公司與私營(yíng)電影院合作，共同出資、合作管理，使民營(yíng)資本參與到公有企業(yè)中，實(shí)現(xiàn)了公私合營(yíng)。這種改造方式不僅讓私營(yíng)電影院適應(yīng)了社會(huì)主義的需求，也促進(jìn)了民族文化的繁榮。大光明電影院在這一時(shí)期經(jīng)歷了公私合營(yíng)的改造。大光明電影院始建于1928年，享有“遠(yuǎn)東第一影院”的盛名，在中國(guó)電影史上具有重要地位。公私合營(yíng)后，大光明電影院在經(jīng)營(yíng)管理上更加注重社會(huì)效益，積極放映宣傳社會(huì)主義建設(shè)和人民生活的影片，成為傳播社會(huì)主義文化的重要陣地。新建影院也是這一時(shí)期的重要工作。1951年，上海市長(zhǎng)陳毅提出“市政建設(shè)應(yīng)為生產(chǎn)服務(wù)，為勞動(dòng)人民服務(wù)，并且首先為工人階級(jí)服務(wù)”的方針，在此背景下，上海開始在工廠林立、居民密集的區(qū)域建設(shè)電影院，以滿足工人階級(jí)和普通市民的文化需求。1952年開業(yè)的衡山電影院，是新中國(guó)成立后上海建造的第一家電影院，由時(shí)任市長(zhǎng)陳毅題寫院名。衡山電影院的建設(shè)采用了民間集資和國(guó)家投資相結(jié)合的方式，旨在為廣大市民提供便捷的觀影場(chǎng)所。1959年11月26日破土動(dòng)工的曹楊影劇院，作為新中國(guó)第一個(gè)工人新村——曹楊新村的文化配套設(shè)施，于1960年4月30日隆重開幕，放映的第一部電影是講述解放上海的《戰(zhàn)上?！贰２軛钣皠≡翰粌H有電影放映功能，還兼具戲劇演出功能，成為當(dāng)時(shí)普陀區(qū)重要的文化活動(dòng)中心。這些新建和改造的影院在滿足市民文化需求方面發(fā)揮了重要作用。它們?yōu)槭忻裉峁┝素S富多彩的文化娛樂活動(dòng)，讓廣大市民能夠通過電影了解國(guó)家的建設(shè)成就、社會(huì)的發(fā)展變化以及社會(huì)主義的價(jià)值觀。影院成為了市民們休閑娛樂、交流互動(dòng)的重要場(chǎng)所，豐富了市民的精神文化生活，促進(jìn)了社會(huì)的和諧發(fā)展。曹楊影劇院在建國(guó)初期文娛活動(dòng)貧乏的情況下，包場(chǎng)看電影成為各單位、學(xué)校辦集體活動(dòng)的主要項(xiàng)目，深受大家歡迎，它的存在不僅滿足了市民的觀影需求，還增強(qiáng)了社區(qū)的凝聚力和歸屬感。4.1.2“文革”時(shí)期影院的功能轉(zhuǎn)變“文革”時(shí)期，上海的影院功能發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變，從以文化娛樂為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉涡麄鳛橹?，這一轉(zhuǎn)變對(duì)觀眾觀影體驗(yàn)和電影消費(fèi)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在這一時(shí)期，電影成為了政治宣傳的重要工具，影院的放映內(nèi)容主要以“樣板戲電影”和少數(shù)幾部政治宣傳影片為主?！皹影鍛螂娪啊睂⒕﹦?、芭蕾舞劇等舞臺(tái)藝術(shù)形式搬上銀幕，通過對(duì)革命歷史和英雄人物的歌頌，宣揚(yáng)了“文革”的政治理念和意識(shí)形態(tài)?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》等“樣板戲電影”在影院中反復(fù)放映，成為觀眾觀影的主要選擇。這些電影強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)和革命精神，旨在激發(fā)觀眾的革命熱情和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，維護(hù)“文革”的政治秩序。這種功能轉(zhuǎn)變對(duì)觀眾觀影體驗(yàn)產(chǎn)生了負(fù)面影響。由于電影題材單一、內(nèi)容僵化，缺乏藝術(shù)創(chuàng)新和多樣性，觀眾的觀影選擇受到極大限制，觀影興趣逐漸降低?！皹影鍛螂娪啊彪m然在藝術(shù)上有一定的特色，但其高度政治化的內(nèi)容和固定的表演模式，使得觀眾在長(zhǎng)期觀看后產(chǎn)生審美疲勞。一位經(jīng)歷過“文革”時(shí)期的觀眾回憶道：“那時(shí)候電影院里放的幾乎都是樣板戲電影，翻來覆去就那幾部，看來看去都看膩了，但也沒有別的選擇?！庇霸旱挠^影氛圍也變得壓抑，觀眾在觀影過程中更多的是接受政治宣傳，而不是享受電影帶來的娛樂和審美體驗(yàn)。電影消費(fèi)文化也受到了沖擊。在“文革”前，電影消費(fèi)是市民文化生活的重要組成部分，觀眾對(duì)電影的消費(fèi)具有多樣性和選擇性，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出一定的活力。然而，“文革”時(shí)期，由于影院功能的轉(zhuǎn)變和電影內(nèi)容的單一，電影消費(fèi)文化逐漸萎縮。觀眾對(duì)電影的消費(fèi)熱情降低，電影市場(chǎng)的活躍度下降，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受到嚴(yán)重阻礙。電影院的經(jīng)營(yíng)也面臨困境，由于觀眾數(shù)量減少，票房收入大幅下降，許多影院不得不依靠政府的補(bǔ)貼維持運(yùn)營(yíng)。4.1.3改革開放后的影院現(xiàn)代化進(jìn)程改革開放后，上海的影院迎來了現(xiàn)代化進(jìn)程，在設(shè)施、技術(shù)和經(jīng)營(yíng)管理方面都發(fā)生了深刻變革，這些變革對(duì)電影消費(fèi)市場(chǎng)產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。在設(shè)施方面，上海的影院不斷進(jìn)行更新改造，以提升觀眾的觀影體驗(yàn)。許多老舊影院進(jìn)行了大規(guī)模的翻新和擴(kuò)建，增加了放映廳數(shù)量，改善了座椅、音響、銀幕等設(shè)施。曹楊影劇院在20世紀(jì)80年代進(jìn)行了一次大修，座位雖減少了，但從一廳變?yōu)槎鄰d，硬座改軟座，并增加了冷氣，使觀眾的觀影環(huán)境得到了極大改善。2004年重建的曹楊影城，樓高6層，放映廳升格為5個(gè)，九百余座位，其中最大的1號(hào)廳有492座，還設(shè)計(jì)了一方舞臺(tái)，為各單位舉辦團(tuán)體活動(dòng)提供方便。新建的影院則更加注重現(xiàn)代化設(shè)施的配備，采用先進(jìn)的放映設(shè)備、舒適的座椅和良好的音響系統(tǒng)，打造出高品質(zhì)的觀影環(huán)境。上海影城在1991年建成時(shí)，就擁有5個(gè)放映廳，是滬上首家五星級(jí)影院，也是1949年后上海市投資最多、規(guī)模最大、設(shè)備最為先進(jìn)的文化基礎(chǔ)設(shè)施，創(chuàng)造了多項(xiàng)中國(guó)電影放映史的紀(jì)錄。技術(shù)方面，影院經(jīng)歷了從膠片放映到數(shù)字放映的轉(zhuǎn)變，以及3D、4K等先進(jìn)放映技術(shù)的應(yīng)用。20世紀(jì)90年代，數(shù)字放映技術(shù)開始在上海的影院中逐漸普及，數(shù)字放映具有畫面清晰、色彩鮮艷、穩(wěn)定性強(qiáng)等優(yōu)點(diǎn)，大大提升了電影的放映質(zhì)量。2008年，曹楊影城率全市先河，引入了4K數(shù)字電影放映設(shè)備，提高了硬件設(shè)施水平，也讓曹楊在每年的上海國(guó)際電影節(jié)上占得優(yōu)勢(shì)。3D技術(shù)的應(yīng)用則為觀眾帶來了更加身臨其境的觀影體驗(yàn)，一些3D電影如《阿凡達(dá)》在上海上映時(shí)，引發(fā)了觀眾的觀影熱潮，推動(dòng)了電影消費(fèi)市場(chǎng)的繁榮。經(jīng)營(yíng)管理上，影院逐漸向市場(chǎng)化、多元化方向發(fā)展。隨著電影市場(chǎng)的開放和競(jìng)爭(zhēng)的加劇，影院開始注重市場(chǎng)營(yíng)銷和觀眾服務(wù)，通過推出優(yōu)惠活動(dòng)、會(huì)員制度、特色影廳等方式吸引觀眾。許多影院與電商平臺(tái)合作，開展線上售票和優(yōu)惠活動(dòng)，方便觀眾購票。一些影院還開設(shè)了主題影廳，如情侶廳、兒童廳等，滿足不同觀眾的需求。影院的多元化經(jīng)營(yíng)還體現(xiàn)在與其他產(chǎn)業(yè)的融合上，一些影院開設(shè)了餐廳、咖啡館、書店等配套設(shè)施，打造出綜合性的文化消費(fèi)場(chǎng)所，延長(zhǎng)了觀眾在影院的停留時(shí)間，增加了消費(fèi)場(chǎng)景。這些現(xiàn)代化變革對(duì)電影消費(fèi)市場(chǎng)產(chǎn)生了積極影響。觀眾的觀影體驗(yàn)得到極大提升，吸引了更多觀眾走進(jìn)電影院，促進(jìn)了電影消費(fèi)市場(chǎng)的繁榮。電影消費(fèi)市場(chǎng)的多元化發(fā)展，滿足了不同觀眾的需求，推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新。影院與其他產(chǎn)業(yè)的融合，也為城市文化生活增添了新的活力，提升了城市的文化氛圍和吸引力。4.2觀眾群體的構(gòu)成與變化4.2.1不同時(shí)期觀眾群體的特征建國(guó)初期，上海城市電影的觀眾群體具有鮮明的時(shí)代特征。從年齡分布來看，各個(gè)年齡段的觀眾都對(duì)電影表現(xiàn)出濃厚的興趣，但以中青年觀眾為主。這一時(shí)期，國(guó)家大力倡導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)，中青年作為建設(shè)的主力軍，他們積極參與到社會(huì)發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域，電影成為他們了解國(guó)家政策、獲取知識(shí)以及休閑娛樂的重要途徑。在性別方面，男女觀眾的比例相對(duì)均衡，電影作為一種大眾文化形式，受到了男女老少的共同喜愛。職業(yè)構(gòu)成上，工人、學(xué)生和機(jī)關(guān)干部是主要的觀眾群體。工人階級(jí)作為國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，他們?yōu)樯鐣?huì)主義建設(shè)貢獻(xiàn)著自己的力量，電影中展現(xiàn)的工業(yè)化建設(shè)和工人階級(jí)的奮斗故事，與他們的生活息息相關(guān)，能夠引起他們的強(qiáng)烈共鳴。學(xué)生群體正處于成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)階段，電影不僅是他們娛樂的方式，更是一種學(xué)習(xí)知識(shí)、拓寬視野的途徑，通過觀看電影，他們能夠了解到國(guó)家的歷史、文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。機(jī)關(guān)干部作為國(guó)家政策的執(zhí)行者和傳播者，他們需要通過電影等文化形式了解社會(huì)動(dòng)態(tài)，同時(shí)也將電影作為一種宣傳教育的工具，引導(dǎo)廣大群眾積極參與社會(huì)主義建設(shè)。在文化程度上，觀眾的文化水平參差不齊，但電影以其直觀、生動(dòng)的表現(xiàn)形式，能夠被不同文化程度的觀眾所接受。一些文化程度較低的觀眾，通過電影了解到國(guó)家的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步；而文化程度較高的觀眾，則從電影中獲得更多的藝術(shù)享受和思想啟迪。“文革”時(shí)期，觀眾群體發(fā)生了顯著變化。由于“樣板戲電影”成為主要的放映內(nèi)容，觀眾的觀影選擇受到極大限制，導(dǎo)致觀眾群體相對(duì)單一。從年齡上看，年輕人成為觀影的主要群體。這一時(shí)期，年輕人受到“文革”思潮的影響較大，他們對(duì)革命題材的電影充滿熱情，“樣板戲電影”中所宣揚(yáng)的革命精神和英雄主義，符合他們的思想追求和價(jià)值取向。性別上，男女觀眾的觀影差異不明顯，都受到當(dāng)時(shí)政治環(huán)境和電影內(nèi)容的影響。職業(yè)方面，學(xué)生和青年工人是觀影的主力軍。學(xué)生群體在學(xué)校教育和社會(huì)宣傳的影響下，對(duì)“樣板戲電影”的接受度較高；青年工人則在工廠的組織和宣傳下，積極參與觀影活動(dòng)。文化程度上，觀眾的文化水平普遍不高，“樣板戲電影”以其簡(jiǎn)單易懂的劇情和強(qiáng)烈的政治宣傳色彩，能夠被廣大觀眾所理解和接受。這一時(shí)期的觀眾群體更加注重電影的政治宣傳功能，而對(duì)電影的藝術(shù)價(jià)值和娛樂性關(guān)注較少。改革開放新時(shí)期，觀眾群體呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化教育水平的提高，觀眾的年齡層次更加豐富，從兒童到老年人都有各自喜愛的電影類型。兒童觀眾對(duì)動(dòng)畫片、兒童電影等充滿興趣，如《黑貓警長(zhǎng)》《葫蘆兄弟》等動(dòng)畫片，成為他們童年的美好回憶；青少年觀眾則更加關(guān)注青春題材、科幻題材和動(dòng)作題材的電影，這些電影能夠滿足他們對(duì)成長(zhǎng)、幻想和刺激的追求；中老年人觀眾則對(duì)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化的電影情有獨(dú)鐘，如《人到中年》《末代皇帝》等影片，引發(fā)了他們對(duì)人生和歷史的思考。性別上，女性觀眾對(duì)愛情題材、文藝題材的電影表現(xiàn)出較高的興趣，而男性觀眾則更傾向于動(dòng)作、科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材的電影。職業(yè)方面，觀眾群體涵蓋了各個(gè)行業(yè)，除了傳統(tǒng)的工人、學(xué)生、機(jī)關(guān)干部外，新興的商業(yè)從業(yè)者、自由職業(yè)者等也成為電影觀眾的重要組成部分。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)從業(yè)者的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和消費(fèi)能力不斷提高，他們對(duì)電影的消費(fèi)需求也日益增長(zhǎng)；自由職業(yè)者則更加注重個(gè)性化的文化消費(fèi)，電影成為他們滿足精神需求的重要選擇。文化程度上，觀眾的文化水平整體提高，對(duì)電影的藝術(shù)品質(zhì)和思想內(nèi)涵有了更高的要求，這促使電影創(chuàng)作者更加注重電影的質(zhì)量和創(chuàng)新。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，觀眾群體進(jìn)一步分化和細(xì)化。隨著電影市場(chǎng)的多元化發(fā)展，不同年齡、性別、職業(yè)和文化背景的觀眾對(duì)電影的需求更加多樣化。年齡上，各個(gè)年齡段的觀眾都有了更多的選擇，電影市場(chǎng)針對(duì)不同年齡段的觀眾推出了各種類型的影片，如針對(duì)兒童的動(dòng)畫電影、針對(duì)青少年的青春偶像電影、針對(duì)中老年人的懷舊電影等。性別方面，男女觀眾的觀影偏好差異更加明顯，女性觀眾除了愛情、文藝題材外，對(duì)喜劇、家庭題材的電影也有較高的關(guān)注度；男性觀眾則對(duì)科幻、動(dòng)作、犯罪等題材的電影更加喜愛。職業(yè)上，觀眾群體的多樣性進(jìn)一步增強(qiáng)，不同行業(yè)的觀眾根據(jù)自己的興趣和需求選擇電影。文化程度上，高學(xué)歷觀眾對(duì)藝術(shù)電影、獨(dú)立電影的需求逐漸增加，他們追求電影的深度和內(nèi)涵；而普通觀眾則更注重電影的娛樂性和觀賞性。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，年輕觀眾成為電影消費(fèi)的主力軍，他們通過網(wǎng)絡(luò)獲取電影信息、購票觀影，并在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上分享觀影感受和評(píng)價(jià)，對(duì)電影市場(chǎng)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。4.2.2觀眾觀影需求與審美觀念的演變建國(guó)初期，觀眾的觀影需求主要受到社會(huì)政治環(huán)境和文化氛圍的影響，審美觀念也體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。在社會(huì)政治環(huán)境方面，新中國(guó)剛剛成立，國(guó)家致力于社會(huì)主義建設(shè)和社會(huì)改造，觀眾渴望通過電影了解國(guó)家的發(fā)展和變化，以及社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就。電影作為一種重要的宣傳工具，承擔(dān)著傳播社會(huì)主義價(jià)值觀、弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神和集體主義精神的重要使命。因此，觀眾對(duì)反映社會(huì)主義建設(shè)、革命歷史和英雄人物的電影表現(xiàn)出濃厚的興趣，如《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》等影片，這些電影通過展現(xiàn)中國(guó)人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得的偉大勝利，激發(fā)了觀眾的愛國(guó)熱情和民族自豪感。在文化氛圍上，當(dāng)時(shí)的文化娛樂形式相對(duì)單一，電影成為人們主要的文化娛樂方式之一，觀眾對(duì)電影的娛樂性和教育性都有較高的期望。觀眾希望通過電影獲得娛樂和放松，同時(shí)也希望從電影中學(xué)習(xí)知識(shí)、接受教育，提高自己的思想覺悟和文化素養(yǎng)。這一時(shí)期觀眾的審美觀念注重電影的思想性和教育性，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)社會(huì)的積極影響。觀眾認(rèn)為，一部好的電影應(yīng)該具有正確的政治導(dǎo)向，能夠傳達(dá)社會(huì)主義的價(jià)值觀和道德觀，引導(dǎo)人們樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式則相對(duì)次要，觀眾更關(guān)注電影所傳達(dá)的思想內(nèi)容和教育意義。在電影的敘事方式上，觀眾更傾向于接受簡(jiǎn)單明了、情節(jié)緊湊的故事，能夠快速理解電影所表達(dá)的主題。在人物塑造上，觀眾喜歡那些具有鮮明性格特征和高尚品質(zhì)的英雄人物，他們成為觀眾學(xué)習(xí)的榜樣。電影《董存瑞》中，董存瑞英勇無畏、舍生取義的形象深入人心，成為觀眾心目中的英雄，激發(fā)了觀眾對(duì)英雄人物的崇敬和對(duì)國(guó)家的熱愛之情。“文革”時(shí)期，觀眾的觀影需求和審美觀念受到“文革”極“左”思潮的嚴(yán)重影響，發(fā)生了扭曲和變形?！拔母铩睍r(shí)期，電影成為政治宣傳的工具，“樣板戲電影”占據(jù)了主導(dǎo)地位，觀眾的觀影選擇極為有限。觀眾的觀影需求更多地被政治宣傳所左右，他們被迫接受“樣板戲電影”所傳達(dá)的政治理念和意識(shí)形態(tài)，而不是出于自身的興趣和喜好?！皹影鍛螂娪啊睆?qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)和革命精神，通過對(duì)革命歷史和英雄人物的夸張表現(xiàn)，宣揚(yáng)“文革”的政治理念，觀眾在觀影過程中更多地是接受政治教育，而不是享受電影的藝術(shù)魅力。在這種背景下，觀眾的審美觀念被嚴(yán)重扭曲。電影的藝術(shù)價(jià)值被忽視，觀眾對(duì)電影的評(píng)價(jià)主要基于其政治正確性和宣傳效果，而不是電影的藝術(shù)質(zhì)量和審美價(jià)值?！皹影鍛螂娪啊钡膭?chuàng)作遵循“三突出”原則，人物形象被簡(jiǎn)單化、臉譜化，劇情單一、缺乏創(chuàng)新，觀眾逐漸習(xí)慣了這種僵化的電影模式，審美觀念變得單一和狹隘。觀眾對(duì)電影的審美標(biāo)準(zhǔn)被政治標(biāo)準(zhǔn)所取代，一部電影是否優(yōu)秀，主要看它是否符合“文革”的政治要求，而不是其藝術(shù)表現(xiàn)是否出色。改革開放新時(shí)期，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入和社會(huì)文化的多元化發(fā)展，觀眾的觀影需求和審美觀念發(fā)生了巨大的變化。思想解放運(yùn)動(dòng)打破了長(zhǎng)期以來的思想禁錮，觀眾的思想得到極大的解放，對(duì)電影的需求也更加多樣化。觀眾不再滿足于單一的政治宣傳電影，而是渴望看到更多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人性、具有思想深度和藝術(shù)價(jià)值的電影。社會(huì)文化的多元化發(fā)展，使得各種文化思潮和藝術(shù)形式涌入中國(guó)，觀眾的審美視野得到拓寬，對(duì)電影的審美觀念也更加開放和包容。這一時(shí)期觀眾的觀影需求呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。觀眾對(duì)不同題材、不同類型的電影都表現(xiàn)出濃厚的興趣，如愛情題材、商業(yè)題材、社會(huì)問題題材等。愛情題材電影《廬山戀》以其純真浪漫的愛情故事和時(shí)尚的表現(xiàn)形式，滿足了觀眾對(duì)美好愛情的向往和追求；商業(yè)題材電影《商界》則展現(xiàn)了改革開放初期中國(guó)商業(yè)領(lǐng)域的風(fēng)云變幻，滿足了觀眾對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的好奇和了解；社會(huì)問題題材電影《人到中年》關(guān)注中年知識(shí)分子的生活困境和精神壓力，引發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考。觀眾對(duì)電影的審美觀念更加注重電影的藝術(shù)品質(zhì)和思想內(nèi)涵。觀眾開始關(guān)注電影的敘事技巧、人物塑造、畫面構(gòu)圖、音樂音效等藝術(shù)元素，追求電影的審美享受。觀眾希望電影能夠真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)人性的復(fù)雜和多樣性，同時(shí)也希望電影能夠傳達(dá)積極向上的價(jià)值觀和人生態(tài)度，給人以啟示和鼓舞。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，隨著電影市場(chǎng)的繁榮和觀眾文化素養(yǎng)的提高，觀眾的觀影需求和審美觀念進(jìn)一步向多元化和個(gè)性化方向發(fā)展。電影市場(chǎng)的繁榮使得電影的類型和題材更加豐富多樣，觀眾可以根據(jù)自己的興趣和喜好選擇不同的電影。同時(shí)，隨著觀眾文化素養(yǎng)的提高，他們對(duì)電影的要求也越來越高，不僅要求電影具有娛樂性，還要求電影具有思想性、藝術(shù)性和文化內(nèi)涵。觀眾的觀影需求更加注重個(gè)性化和差異化。不同年齡、性別、職業(yè)和文化背景的觀眾對(duì)電影的需求各不相同，電影市場(chǎng)也針對(duì)不同的觀眾群體推出了各種類型的電影。年輕觀眾更傾向于追求時(shí)尚、潮流的電影，如科幻電影、青春電影、動(dòng)漫電影等，這些電影往往具有新穎的題材、精彩的特效和時(shí)尚的元素，能夠滿足他們對(duì)新奇和刺激的追求；中老年觀眾則更注重電影的情感表達(dá)和文化內(nèi)涵，如歷史題材電影、文藝電影等，這些電影能夠引發(fā)他們對(duì)人生和歷史的思考。觀眾的審美觀念更加多元化和包容。觀眾不再局限于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是能夠接受各種不同風(fēng)格和類型的電影。藝術(shù)電影、獨(dú)立電影等小眾電影也逐漸受到觀眾的