現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)經(jīng)典化是一個重要的課題，因為這個課題關(guān)系到文學(xué)史的編撰和文學(xué)教育等一系列的重要問題的解決。在一部文學(xué)史的編撰中，在一門文學(xué)課程的教學(xué)設(shè)計中，首先遇到的就是編選者和教師選擇哪些作家、作品作為編撰和教學(xué)的對象。人們一定會說，這個問題還用問，當(dāng)然是要選擇經(jīng)典作家和經(jīng)典作品作為編撰和教學(xué)的對象。問題是，哪些作家是經(jīng)典作家？哪些作品是經(jīng)典作品呢？這就不是簡單問題。一、文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)六要素經(jīng)典是什么意思呢？劉勰文心雕龍宗經(jīng)篇說：“三極彝訓(xùn)，其書言經(jīng)。經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻論?！币馑际钦f，說明天、地、人的常理的這種書叫做“經(jīng)”。所謂“經(jīng)”，就是永恒不變的又至高無上的道理，不可磨滅的訓(xùn)導(dǎo)。所謂“經(jīng)典”就是承載這種道理和訓(xùn)導(dǎo)的各種典籍。文學(xué)經(jīng)典就是指承載文學(xué)之“至道”和“鴻論”的各類文學(xué)典籍，凡創(chuàng)作這類作品的作家自然稱為經(jīng)典作家。但是，劉勰所說的那種“恒久之至道”、“不刊之鴻論”并非對所有的人來說的。不同時代擁有不同觀點的人，常常對某種文學(xué)經(jīng)典不以為然，認(rèn)為不是經(jīng)典；相反他們可能提出另外一些作家和作品為經(jīng)典?！八臅薄ⅰ拔褰?jīng)”，對于封建時代的士人來說是經(jīng)典，他們從來不把小說、戲曲作品列為經(jīng)典。但是到了“五四”時代，由于科學(xué)、民主思想成為一種主流的思想，“四書”、“五經(jīng)”不再看成是經(jīng)典，倒把像紅樓夢、西廂記一類的帶有典范性的小說和戲曲作品列為文學(xué)經(jīng)典。由此可見，文學(xué)經(jīng)典是時常變動的，他不是被某個時代的人們確定為經(jīng)典就一勞永逸地永久地成為經(jīng)典，文學(xué)經(jīng)典是一個不斷地建構(gòu)過程。也許我們可以回憶一下“文革”時期的情況。那個時期大學(xué)語言文學(xué)系的中國古代文學(xué)這門課，在“橫掃一切牛鬼蛇神”的口號下，連陶淵明、白居易、蘇軾、羅貫中等“文革”前是響當(dāng)當(dāng)?shù)慕?jīng)典作用，都被“橫掃”一空?！拔母铩焙笃冢髮W(xué)重新開始上課。那時候被告知中國古代文學(xué)只能講屈原、李白、杜甫、陸游、關(guān)漢卿、曹雪芹等少數(shù)的作家和作品。就是說，在“文革”時期，只有這少數(shù)作家作品被定為經(jīng)典，許多此前被定為經(jīng)典的作家和作品，都被看成是封建主義的“黑貨”，不許列入講授的篇目中。這說明文學(xué)經(jīng)典是與政治意識形態(tài)密切關(guān)聯(lián)著的。時間過去了近40年，當(dāng)我們再次面對文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)問題的時候，我們?nèi)匀徊荒懿桓袊@意識形態(tài)的變動對于文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的巨大影響。但是，我們能不能由此得出結(jié)論，文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的決定因素就是意識形態(tài)的變動、文化權(quán)力的變動，而與作家、作品的狀況無關(guān)？進一步的問題是，為什么有些作家作品，如西方的莎士比亞和他的劇作，中國的曹雪芹和他的紅樓夢成為文學(xué)經(jīng)典的“常青樹”，在不同歷史時期，在意識形態(tài)和文化權(quán)力有了很大的變動的情況下，仍然承認(rèn)他們的作品是文學(xué)經(jīng)典，難道意識形態(tài)和文化權(quán)力無法操控它們嗎？如果我們承認(rèn)上述問題的話，那么我們就不能不說，在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的問題上，目前相當(dāng)流行的，認(rèn)為意識形態(tài)和文化權(quán)力可以決定一切、操控一切的觀點是不盡妥當(dāng)?shù)摹１仨毧吹剑膶W(xué)經(jīng)典建構(gòu)的因素是多種多樣的，起碼要有如下幾個要素：（1）文學(xué)作品的藝術(shù)價值；（2）文學(xué)作品的可闡釋的空間；（3）意識形態(tài)和文化權(quán)力變動；（4）文學(xué)理論和批評的價值取向；（5）特定時期讀者的期待視野；（6）發(fā)現(xiàn)人（又可稱為“贊助人”），就這六個要素看，前兩項屬于文學(xué)作品內(nèi)部，這里蘊含“自律”問題；第3、4項屬于影響文學(xué)作品的外部因素，這里蘊含“他律”問題。最后兩項“讀者”和“發(fā)現(xiàn)人”，處于“自律”和“他律”之間，它是內(nèi)部和外部的中介因素和連接者，沒有這二項，任何文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也是不可能的。二、文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素讓我們來考察一下作品內(nèi)部要素的重要。首先，文學(xué)作品本身的藝術(shù)價值是建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的基礎(chǔ)，決不像某先學(xué)者所說的那樣可以忽略不計。如果一部完全沒有藝術(shù)價值的藝術(shù)作品，它所描繪的世界，所表現(xiàn)的感情，真的不能引起讀者的閱讀的興趣和心理共鳴，不能滿足讀者的期待，即使意識形態(tài)和文化權(quán)力如何“操控”，那么，最終也不可能成為文學(xué)經(jīng)典。反之，能夠建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典的作品，總是具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和價值，能夠引起讀者的閱讀興趣和心理共鳴，能夠滿足讀者的期待。有清一代所產(chǎn)生的言情、人情世態(tài)、才子佳人小說很多，如林蘭香、金云翹傳、女開科、平山冷燕、情夢拆、風(fēng)流配、春柳鶯、玉嬌梨、好逑傳、吳江雪、定情人、玉之璣、賽紅絲、錦香亭等等，不可勝數(shù)，可許多作品不但沒有成為經(jīng)典，而是逐漸湮沒無聞，只有紅樓夢一部被后世建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典。再以上個世紀(jì)中國五、六年代的作品情況而言，當(dāng)時出版的以革命運動和革命戰(zhàn)爭為題材的作品相當(dāng)不少，每年少說也要出幾部到幾十部長篇小說，可為什么只有紅旗譜、保衛(wèi)延安、紅巖、紅日、林海雪原、青春之歌、百煉成鋼、上海的早晨、創(chuàng)業(yè)史等少數(shù)作品入選為“經(jīng)典”，而其他作品則沒有入選。就是被提到的長篇開不敗的花朵、新兒女英雄傳、戰(zhàn)斗在滹沱河上、野火春風(fēng)斗古城、火車頭、金色的興安嶺、歡樂的金沙江、三千里江山等，雖然也不錯，但比“三紅一創(chuàng)”等作品來說，其經(jīng)典性就不能與前述經(jīng)典相提并論，這難道是意識形態(tài)和文化權(quán)力的刻意操弄嗎？應(yīng)該看到，“三紅一創(chuàng)”等作品在藝術(shù)特色和藝術(shù)價值上面，確實比后者以及未被提及的許多作品有更多的優(yōu)點，更具可讀性，更符合讀者的期待。這是應(yīng)該得到公正的評價的。在作品藝術(shù)價值上面，還必須考慮到某些文學(xué)經(jīng)典寫出了人類共通的“人性心理結(jié)構(gòu)”和“共同美”的問題。就是說，某些作品被建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典，主要在于作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區(qū)別于動物的之所在，容易引起人的共鳴。如上個世紀(jì)五、六是年代，把南唐李后主李煜的詞（后期的詞），也列入文學(xué)經(jīng)典，這與意識形態(tài)與文化權(quán)力并無密切的聯(lián)系，這是因為“作者從自身遭受迫害屈辱的不幸境地出發(fā)，對整個人生的無常、世事的多變、年華的易逝、命運的殘酷，感到不可捉摸和無可奈何，作者懷著一種悔罪的心情企望著出世的徹悟和解脫，但同時又念念不舍，不能忘情于世間的歡樂與幸福，作者痛苦、煩惱、悔恨，而完全沒有出路。這種相當(dāng)錯綜復(fù)雜的感觸和情緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了狹小的個人的身世之戚的范圍，而使許多讀者能從其作品形象中聯(lián)想和觸及到一些帶有廣泛性質(zhì)而永遠(yuǎn)動人心弦的一般的人生問題，在情感上引起深切的感受。后主詞長久傳誦不絕，在古代和今天，許多不幸者仍然能在其中找到自己情緒的表現(xiàn)和共鳴，不是完全偶然的事情?！?956年那場關(guān)于李煜詞為何至今仍具有魅力和仍是經(jīng)典的討論中，有些人就企圖從生硬的意識形態(tài)所謂的“愛國主義”來解釋李煜詞的經(jīng)典性，結(jié)果很別扭，完全不具有說服力；倒是上面這段從人性心理結(jié)構(gòu)著眼的文字，更能貼切地說明李煜詞具有經(jīng)典性的原因。實際上，許多描寫山水、田園、鄉(xiāng)土的詩詞和其他作品雖歷久而不衰，一直被當(dāng)作文學(xué)經(jīng)典來看待，其中主要涉及“共同美”的問題。這個問題在討論文學(xué)經(jīng)典問題時是不容回避的。如果回避了作品超越階級性的人性問題和超越功利的審美問題，過分夸大文化權(quán)利的操控，那么關(guān)于文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)中的微妙的復(fù)雜的現(xiàn)象就很難說清楚。其次，文學(xué)作品的言說空間的大小，也是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的必要條件。文學(xué)作品本身描寫世界是否寬闊，作品所蘊含的意味是否深厚而多義，對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)是十分重要的。如果我們面對的作品的思想意義比較狹小，可供挖掘的東西很單一，那么就是一部長期被列為文學(xué)經(jīng)典的作品，也可能經(jīng)不起意識形態(tài)風(fēng)暴的摧殘，而被迫退到文學(xué)經(jīng)典的之外。反之，如果我們面對的作品思想意義比較開闊，可供挖掘的東西很多很深厚，就是人們通常所說的某部作品“說不盡”，那么雖有意識形態(tài)風(fēng)暴和文化權(quán)力的橫行，也可能出現(xiàn)作品的意義“東方不亮西方亮”的情形，而在“文學(xué)經(jīng)典”里立穩(wěn)腳跟。最典型的就是我們前面談到的西方的莎士比亞和中國的曹雪芹。曹雪芹的紅樓夢由于它所描寫生活的廣度和深度達到極致，藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性與主觀性的所產(chǎn)生巨大張力等，因而是一部具有遼闊闡釋空間的作品。它經(jīng)得起不同意識形態(tài)的沖刷和解釋。在乾隆年間，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下來，化了十年時間，默默無聞寫出了紅樓夢前八十回，正如他自己所言“字字看來都是血，十年辛苦不尋?！薄Ｇ?6年（1791年），高鶚續(xù)成了120回本，并兩度印刷。在沖破了封建統(tǒng)治階級以“淫書”為名最初的“焚書毀版”災(zāi)難之后，紅樓夢開始盛行，遍及海內(nèi)。當(dāng)時有“開談不說紅樓夢，讀盡詩書是枉然”。此后，有所謂“索引派”的“舊紅學(xué)”的解釋，有胡適、俞平伯的所謂“自敘傳”觀點“新紅學(xué)”，有1954年受到毛澤東支持的“革命紅學(xué)”，還有更為激進的“文革”紅學(xué)，有“文革”后的五花八門的新新紅學(xué)，雖然對紅樓夢的意義發(fā)生了爭論，各種意識形態(tài)在這里角力，賦予紅樓夢各不相同的意義，但它們都不能不說是這樣或那樣地抓住了紅樓夢部分意義，而紅樓夢作為“文學(xué)經(jīng)典”地位則不但始終沒有受到?jīng)_擊，反而在爭論中更更見燦爛和輝煌。誠如魯迅所言：對于紅樓夢，“經(jīng)學(xué)家看見易，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！备鞣N意識形態(tài)都承認(rèn)紅樓夢是文學(xué)經(jīng)典，都從紅樓夢里發(fā)現(xiàn)了自己所需要的東西，而且都有其一定的理由和說服力。這難道是偶然的嗎？這說明了作品本身的遼闊闡釋空間，是作品建構(gòu)為經(jīng)典的一個必要條件。不重視文學(xué)作品內(nèi)部的因素，就尋找不到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的基礎(chǔ)和條件，也就尋找不到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的“自律”。三、文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的外部要素政治意識形態(tài)的變動，文化權(quán)利的變動，對于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)的影響是很大的。但第一不能把這種“影響”歸結(jié)為“決定作用”，第二不能認(rèn)為只要是意識形態(tài)的影響都是“操控”，都是負(fù)面的。政治意識形態(tài)狀況在不同歷史時期是不同的。當(dāng)一個新的社會建立起來了，但還未穩(wěn)定的時候，主流的意識形態(tài)必然要加強思想輿論的控制。折射到文學(xué)經(jīng)典上面，它必然要對文學(xué)經(jīng)典來一次“重新洗牌”，破除一些舊經(jīng)典，建構(gòu)一些新經(jīng)典。例如，1949年中華人民共和國建立以后，國家需要鞏固，社會需要安定，因此思想輿論管理得比較嚴(yán)，這是必然的。這些情況也肯定要反映到新編的“文學(xué)史”的撰寫上面。我手邊保留了由當(dāng)時北師大年輕的教授丁易編寫的中國現(xiàn)代文學(xué)史略（1955年作家出版社出版），據(jù)說，這是建國后第一部“中國現(xiàn)代文學(xué)史”，從目錄上，我們即可看見，這部“文學(xué)史”主要是確立了魯迅為“中華民族新文化的旗手共產(chǎn)主義者魯迅”的地位。在目錄中安排“章”的有魯迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“節(jié)”在上述三人基礎(chǔ)上增加了瞿秋白，安排“目”的則有葉紹鈞、郁達夫、蔣光慈、胡也頻、老舍、巴金、聞一多、洪深、曹禺、丁玲、張?zhí)煲?、葉紫、蕭紅、艾青、田間、柯仲平、東平、艾蕪、夏衍、馬凡陀、沙丁、陳白塵、趙樹理、周立波、劉白羽、柳青、草明和李季，而胡適、周作人、冰心、廬隱、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、沈從文、張愛玲、穆時英、施執(zhí)存、梁實秋、豐子愷、錢鐘書等作家和作品，則完全沒有列入。現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的如此排列狀況，比較準(zhǔn)確第折射出建國以后數(shù)年的意識形態(tài)對于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的挑選?！棒敗⒐?、茅、巴、老、曹”的大師級別排列則是1961年進行調(diào)整時期的產(chǎn)物，折射出國家意識形態(tài)的相對“放寬”。到了“文革”時期，國家動亂，政治意識形態(tài)以極“左”為主流，對所謂的“封、資、修”實行全面打擊，除曹雪芹的紅樓夢外，除魯迅及其作品外，除毛澤東及其詩詞外，其他所有的作家作品都被排除在文學(xué)經(jīng)典之外。由此可見，意識形態(tài)的變動，文化權(quán)力轉(zhuǎn)移，在很大程度上影響了文學(xué)經(jīng)典的秩序。但是，我們要看到，最終起決定作用的并不是作為觀念形態(tài)的意識形態(tài)，而是社會的經(jīng)濟關(guān)系。社會觀念形態(tài)的解釋不是最終的解釋，只有社會經(jīng)濟關(guān)系的解釋才是最終的解釋。這種最終的解釋往往要從經(jīng)濟發(fā)展的生產(chǎn)關(guān)系中才能獲得。就較現(xiàn)實的層次而言，在每一次意識形態(tài)的轉(zhuǎn)移的背后，“都隱藏有實實在在的現(xiàn)世利益”。作為意識形態(tài)轉(zhuǎn)移的深層原因的所謂“現(xiàn)世利益”驅(qū)動，也許才是最終解釋文學(xué)經(jīng)典秩序變動的理由。特別是在市場經(jīng)濟和商業(yè)潮流興起的時期，對于文學(xué)經(jīng)典的出人意料的種種操作（這真是操作），千奇百怪的出新，經(jīng)典秩序的變動，極度的好評和惡評，吹捧這個而打壓那個，這里并無許多道理可講，其中物質(zhì)和經(jīng)濟利益的驅(qū)動，更常常成為直接的或間接的原因。如果我們不從經(jīng)濟利益驅(qū)動這個角度看問題，我們就很難解開何以在一夜之間某個作家的作品受到吹捧而成經(jīng)典，而某個作家的作品遭遇惡評而聲名掃地。這種情況與其說是什么“意識形態(tài)操控”，還不如說是“現(xiàn)世利益”操控。因此，在如今的市場經(jīng)濟主導(dǎo)的商業(yè)社會里，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)所遭遇到的問題，遠(yuǎn)比非商業(yè)社會所遭遇的問題要多得多、復(fù)雜得多。難道事情不是這樣嗎？另外，我們又不能不看到，在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)過程中，社會意識形態(tài)的影響不總是負(fù)面的。有時候意識形態(tài)對于文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的影響是一種可怕的偏見，有時候意識形態(tài)對于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，也可能是一種洞見。“偏見”堵塞了我們通往作家作品的路，而“洞見”則打開了通往作家作品之路。在后一種情況下，某種意識形態(tài)的作用，可能成為理解文學(xué)作品的一種新視野，從而揭示出作品所隱藏的未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的新的意味和新的景觀。這里還是舉紅樓夢研究為例，來說明各種研究雖然都帶有意識形態(tài)的性質(zhì)，但也都從一個角度揭示紅樓夢的意義。作為“舊紅學(xué)”的“索引派”由于其方法缺乏科學(xué)性，所得出的結(jié)論很難令人茍同。但曾經(jīng)遭到1954年刻意批判的“新紅學(xué)”，即胡適、俞平伯的曹雪芹“自敘”說，就有相當(dāng)?shù)膬r值。盡管這種研究也是具有“五四”時代的意識形態(tài)性的，即從“個性解放”出發(fā)，更多關(guān)懷個人的身世變化，而與“索引派”往往關(guān)心種族不同?！靶录t學(xué)”從考證紅樓夢作者的身世出發(fā)，得出結(jié)論：“紅樓夢是一部隱去真事的自敘，里面的甄、賈兩寶玉，即是曹雪芹自己的化身，甄賈兩府即是當(dāng)日曹家的影子?！弊髡咭浴白匀恢髁x”之筆墨，展現(xiàn)了一個封建世家由盛及衰的過程。這應(yīng)該是一種“洞見”，它揭開了紅樓夢“寫實”的精神，揭開了作品所展現(xiàn)的藝術(shù)世界與作者親歷親聞、切身體驗的密切關(guān)系，認(rèn)為可以從曹雪芹家事的考證中，獲得了解紅樓夢的鑰匙，為紅樓夢的研究開辟了新路。1954年在毛澤東支持下，開展運動，批判胡適、俞平伯紅樓夢研究中的“唯心主義”，并不是恰當(dāng)?shù)?。但是?dāng)我們說對“新紅學(xué)”的批判并不恰當(dāng)?shù)臅r候，我們又不能否定以李希凡、藍翎為代表的“革命紅學(xué)”。李希凡、藍翎的“紅學(xué)”觀點當(dāng)然是充滿政治意識形態(tài)含義的，那就是到了封建社會運轉(zhuǎn)到了后期，封建貴族階級已經(jīng)不配有更要的命運，他們的沒落是歷史發(fā)展的必然趨勢。但是從這種意識形態(tài)催化出來的“革命紅學(xué)”，也自有合理之處，也貼近作品本身，也成為一種“洞見”。李希凡、藍翎最早的評紅論文關(guān)于紅樓夢簡論及其他寫道：“紅樓夢出現(xiàn)在滿清帝國的乾隆盛世，并不是偶然的現(xiàn)象。乾隆時代正是滿清王朝行將衰落的前奏曲。在這一巨變中注定了封建官僚地主階級不可避免的死亡命運。這惡兆首先是有腐朽的封建統(tǒng)治集團內(nèi)部的崩潰開始。曹雪芹就生活在這樣一個時代，他的封建官僚家庭在這時代的轉(zhuǎn)變中崩潰了，使他不得不過著貧苦的生活。自然，作為在富貴榮華中生長起來的曹公子，在貧窮難耐的凄涼的生活中，對當(dāng)年笏滿床的盛世是不無惋惜懷念的。作者通過書中許多人物的對白，時常流露出追懷往昔的哀感，這正是作者世界觀中的矛盾所在。像其他偉大的現(xiàn)實主義大師一樣，曹雪芹的同情雖然是在注定要滅亡的那個階級方面，但是他從自己的家庭遭遇和親身生活體驗中已預(yù)感到本階級必然滅亡的歷史命運。他將這種預(yù)感和封建統(tǒng)治集團內(nèi)部崩潰的活生生的現(xiàn)實，以完整的藝術(shù)形象體現(xiàn)在紅樓夢中。把封建官僚地主內(nèi)部腐朽透頂?shù)纳钫鎸嵉乇┞冻鰜?，表現(xiàn)出它必然崩潰的原因。作者用這幅生動的典型的現(xiàn)實生活的圖畫埋葬了封建統(tǒng)治階級的歷史命運。盡管這是一首挽歌，也絲毫未減低它的價值?！蔽抑砸粎捚錈┑匾眠@段話，是因為從這段話中我們可以概括出“革命紅學(xué)”的基本觀點：1、腐朽的封建統(tǒng)治階級必然滅亡論；2、階級論；3、作者親身體驗論；4、挽歌論；5、現(xiàn)實主義論。應(yīng)該說，“革命紅學(xué)”的這些觀點幾乎統(tǒng)治了半個世紀(jì)，至今仍有它的價值，這是為什么呢？顯然，這些觀念盡管是充滿政治意識形態(tài)的，但也是符合作品的實際的。從紅樓夢具體感性的描寫中，我們的確可以看到“封建統(tǒng)治集團內(nèi)部崩潰的活生生的現(xiàn)實”，的確可以感受到作者用一幅“生動的典型的現(xiàn)實生活的圖畫埋葬了封建統(tǒng)治階級的歷史命運”，的確可以感到作者的描繪是“從自己的家庭遭遇和親身生活體驗”得來的，的確感到這是作者為自己所同情的階級唱起了“一首挽歌”，的確可以感到作者整個描寫是“現(xiàn)實主義”的。特別值得注意的一點是，關(guān)于作者親身體驗的觀點，與胡適、俞平伯的“新紅學(xué)”觀點并無二致，實際上是把“新紅學(xué)”的考證的結(jié)果原本地接受過來，這說明了“革命紅學(xué)”與“新紅學(xué)”之間的聯(lián)系，而且是密切的聯(lián)系。從“新紅學(xué)”到“革命紅學(xué)”，它們的意識形態(tài)的支持是完全不同的，一個是“五四”時期所形成的啟蒙思想，一個是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的馬克思主義階級論和唯物史觀，但它們支持紅樓夢作為文學(xué)經(jīng)典，都形成了對于紅樓夢經(jīng)典的“洞見”，都揭示出紅樓夢所蘊含的某種意義。由此可見，政治意識形態(tài)對于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，不完全都是負(fù)面的，不都是偏見，有時候倒構(gòu)成一種研究的視野，而生發(fā)出對經(jīng)典作品的一種真知灼見，那種認(rèn)為意識形態(tài)只是一味“操控”的看法并不是完全妥當(dāng)?shù)?。在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的外部要素中，文學(xué)理論與批評的觀念的變更，也起到了相當(dāng)重要的作用。文學(xué)理論與批評的觀念主要是一種學(xué)理，它與意識形態(tài)的變更有關(guān)，但又有一定的距離，兩者不能混為一談。文學(xué)理論和批評的觀念的變化，主要體現(xiàn)為：是強調(diào)作品內(nèi)部的語言文字意義，還是強調(diào)作品外部的社會意義，是強調(diào)作品形式的意義，還是強調(diào)作品內(nèi)容的意義，是強調(diào)作品的結(jié)構(gòu)意義，還是強調(diào)作品的心理意義，等等。文學(xué)理論和批評的這種觀念的區(qū)別，在選擇文學(xué)經(jīng)典的時候，必然要產(chǎn)生影響。關(guān)于這一點，只要我們比較一下“文革”以前十七年和新時期以來差不多也是十七年對文學(xué)經(jīng)典的不同選擇，就可以看得很清楚了。在建國后的十七年，由于我們的文學(xué)理論和批評以所謂的“社會主義現(xiàn)實主義”理論體系為正統(tǒng)，就外國文學(xué)而言，所肯定的作品主要是批判現(xiàn)實主義和革命現(xiàn)實主義的作品，而外國的文學(xué)經(jīng)典也只能從這里選擇，外國的正在流行的現(xiàn)代主義的作品一概被排斥在外。這是大家都知道的，無需舉例。新時期后的十七年，由于文學(xué)理論和批評觀念的逐漸多元化，西方各種文學(xué)理論和批評觀念都被理論批評界所吸收，這樣我們對西方的現(xiàn)代派的作品才逐漸開放，從艾略特以下的各流派的現(xiàn)代主義作家作品才被我們所認(rèn)識，并把其中一部分編入教材，承認(rèn)它們?yōu)榻?jīng)典。這是大家都知道的，無需贅述。這就是說，文學(xué)理論與批評的觀念的開放，外國的現(xiàn)實主義的、浪漫主義的、現(xiàn)代主義的才進入中國學(xué)者的視野，外國文學(xué)經(jīng)典在我們編寫的文學(xué)史中才逐漸豐富起來?？梢?，我們不能不說，文學(xué)理論和批評的觀念的變更是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的先導(dǎo)。四、讀者文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)中，有兩類讀者，第一類就是作為文學(xué)經(jīng)典的“發(fā)現(xiàn)人（贊助人），第二類是文學(xué)經(jīng)典的一般閱讀者。可以這樣說，讀者（包括發(fā)現(xiàn)人和一般閱讀者）是聯(lián)系文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)部和外部的力量。外部的意識形態(tài)力量，文學(xué)理論和批評觀念的力量，并不能以命令的方式，強令讀者接受某個經(jīng)典。它們必須與讀者商兌，得到讀者的認(rèn)同，文學(xué)經(jīng)典才可能流行起來。離開讀者的閱讀和再創(chuàng)造活動，或者說在讀者不買賬的情況下，無論意識形態(tài)和詩學(xué)觀念如何強力推行，文學(xué)經(jīng)典是無法成立和流行起來?？梢娨庾R形態(tài)和詩學(xué)必須與讀者商兌成功之后，文學(xué)經(jīng)典才又可能靠讀者的的充滿熱情的閱讀和再創(chuàng)造活動而流行起來。這是一方面。另一方面，讀者又是了理解并再度創(chuàng)造作品的力量。無論文學(xué)作品所展現(xiàn)的世界怎樣，它不會自動變?yōu)閷徝缹ο?。必須?jīng)過讀者的閱讀和理解，當(dāng)文學(xué)作品所描繪和抒發(fā)的一切，真的符合讀者的期待視野，真的為讀者感受到，并成為他們的內(nèi)心幻化為審美視象的情況下，文學(xué)經(jīng)典才不會僅僅是讀者頭腦中一連串枯燥的題目，而成為活生生的美的現(xiàn)實。正如接受美學(xué)的創(chuàng)立者姚斯所說：“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身就是一種創(chuàng)造歷史的力量。文學(xué)作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的?！闭f到底，一部作品能不能成為經(jīng)典，最終是由廣大的讀者批準(zhǔn)的，不是由意識形態(tài)的霸權(quán)所欽定的。讀者在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)中也決不是被動因素，它無疑是連接文學(xué)經(jīng)典外部要素和內(nèi)部要素的紐帶，它一方面承接著外部意識形態(tài)和詩學(xué)的影響，另一方面它又成為文學(xué)所展現(xiàn)的世界的知音、欣賞者和贊助人。在這里，區(qū)分文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)過程中兩類讀者是重要的。第一類，發(fā)現(xiàn)人（或贊助人）。發(fā)現(xiàn)人就是最早發(fā)現(xiàn)某個文學(xué)經(jīng)典的人。發(fā)現(xiàn)人可以是一個人，也可以是不同時代的好幾個人。發(fā)現(xiàn)人要具備的品質(zhì)是，第一是具有發(fā)現(xiàn)能力，提出對于作品的新體會新理解，第二具有較大的權(quán)威性，他的這種權(quán)威性使他的發(fā)現(xiàn)能推廣開來。發(fā)現(xiàn)人及其品質(zhì)的重要意義，我們可以從陶淵明及其作品如何成為文學(xué)經(jīng)典的過程來加以說明。陶淵明生活于由晉入宋時期（公元365427），盡管他的詩在后世影響很大，被確認(rèn)為經(jīng)典，但在當(dāng)時并沒有什么影響。晉末的詩人當(dāng)時只舉殷仲文、謝琨，由晉入宋的詩人，江左并稱顏、謝（顏延之、謝靈運），都沒有注意到到陶淵明。當(dāng)時文壇領(lǐng)袖沈約所撰寫的宋書，只把他列入隱逸傳，并不提他的詩。另外沈約在謝靈運傳后所的長篇評論，力圖概括一代文風(fēng)，其中也沒有說到陶淵明。南齊書文學(xué)傳論，以及晉宋各種史傳，都沒有對陶淵明詩的評價。劉勰的文心雕龍被稱為“體大慮周”，所提到的作家看起來陣容豪華，但竟然沒有提到陶淵明和他的詩。隱秀有一處引了陶淵明的詩，但文論界認(rèn)為是偽作。鐘榮的詩品提到