現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文藝必須虛實(shí)結(jié)合的當(dāng)代闡釋與文化思考摘要：“虛實(shí)”是中國文學(xué)批評史上一個(gè)核心的元范疇，具有極大的涵蓋性、兼容性和頑強(qiáng)的生命力?！疤摗迸c“實(shí)”的結(jié)合是文藝創(chuàng)作中廣泛通用的藝術(shù)手法，中西皆然?？梢詮奈乃囎陨硖攸c(diǎn)、語言的角度、藝術(shù)的悖論及西方格式塔心理學(xué)、闡釋接受美學(xué)等角度，對中外文藝必須“虛實(shí)結(jié)合”提供全面、立體的當(dāng)代闡釋；從詩性特征、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、人格理想等方面，透視中國古代文藝必須虛實(shí)結(jié)合的文化意蘊(yùn)和民族特色。關(guān)鍵詞：虛實(shí)；言意；悖論；格式塔；接受；詩性；創(chuàng)作；人格理想一、關(guān)于虛實(shí)結(jié)合虛實(shí)是中國文藝?yán)碚撝芯哂絮r明民族特色的元范疇。它源于道家哲學(xué)，老莊對“有”與“無”的關(guān)系的論述賦予其深刻的內(nèi)涵，周易的陰陽對立統(tǒng)一觀為之提供了辯證法的思維啟示。在魏晉六朝時(shí)期經(jīng)玄學(xué)之辯中，虛實(shí)實(shí)現(xiàn)了由哲學(xué)、美學(xué)向文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的重大轉(zhuǎn)變，并在人物品評、言意之辯及文學(xué)創(chuàng)作的共同作用下內(nèi)涵逐漸豐富，并開始滲透到詩文、繪畫、書法等領(lǐng)域，得到了廣泛的應(yīng)用。其含義偏重于創(chuàng)作中的情景關(guān)系、主體素養(yǎng)與構(gòu)思心態(tài)等，進(jìn)入唐宋，佛教思想的“境”、“空”與“妙悟”說則為“虛實(shí)”范疇注入了新的血液，表現(xiàn)為各自不同的文學(xué)風(fēng)格及讀者層面的欣賞與回味等。至此，“虛實(shí)”范疇真正走向成熟，成為中國古代美學(xué)與文論中一個(gè)核心范疇。可見，這樣一個(gè)從先秦至明清延續(xù)了兩千年的元范疇，具有極強(qiáng)的生命力。它歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，在發(fā)展演進(jìn)中不斷生成新的含義，產(chǎn)生了許多變體，后世諸如虛實(shí)相生、化實(shí)為虛、虛實(shí)互藏、實(shí)象、虛情、實(shí)筆、虛字、實(shí)染、虛白等概念或命題都是它的延伸和變體。而它在長期發(fā)展演進(jìn)中又與有無、形神、情景、遠(yuǎn)近、明晦、顯隱、疏密、詳略、賓主等系列范疇具有交叉性。虛實(shí)就像一張巨網(wǎng)，統(tǒng)轄著從古至今的中國文藝美學(xué)，成為民族文論中的一個(gè)核心范疇。它涵蓋文藝家族幾乎每一個(gè)門類：如音樂追求“秘響傍通”，繪畫追求“氣韻生動”，書法講究“計(jì)白當(dāng)黑”，園林崇尚“以小觀大”，詩文推崇“味外之旨”，以及小說中的“以形傳神”傳統(tǒng)，戲劇中的虛白與靜場，舞蹈中的動作飄忽與節(jié)奏間歇，影視中的懸念與省略等等，都涉及到虛實(shí)?；蛘哒f，虛實(shí)相生幾乎成為中國古代一切文藝活動必須遵循的藝術(shù)原則，只不過每門藝術(shù)由于使用的材料及技法的不同，虛實(shí)表現(xiàn)的特征不同而已。而從文藝活動的邏輯層面講，虛實(shí)范疇又有極強(qiáng)的普適性闡釋功能，其虛涵性、空廓性使它可以普泛性地適用并表達(dá)許多文藝現(xiàn)象，從而涉及到文藝創(chuàng)作的客體、作家精神修養(yǎng)、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、作品風(fēng)格、讀者接受和美感特征等等方面的問題，其內(nèi)涵所指也因語境而異，我們應(yīng)避免籠統(tǒng)和含糊地一概而論。其具體運(yùn)用大體說來有以虛代實(shí)、以實(shí)寫虛及虛實(shí)相生等方式，前人多有分析。時(shí)至今日，盡管國內(nèi)文論普遍受到西方寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義等思潮的影響，但在文藝實(shí)踐中尤其是文學(xué)活動中，虛實(shí)具有極大的兼收性和包容性，它仍會“與時(shí)俱進(jìn)”地隨著文學(xué)的發(fā)展而不斷發(fā)展。盡管當(dāng)前文藝創(chuàng)作土壤和理論話語發(fā)生了巨大的變化，但虛實(shí)思想至今仍得到作家和學(xué)者的青睞，被廣泛用來創(chuàng)作、闡釋和解讀當(dāng)代小說的?？梢?，虛實(shí)思想是從古至今文藝創(chuàng)作的一貫手法，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作仍然離不開它。這是吸引當(dāng)今眾多研究者回歸虛實(shí)話題的一個(gè)重要原因，他們把目光注視在這種傳統(tǒng)文論范疇的當(dāng)代應(yīng)用上，力圖古為今用，服務(wù)現(xiàn)實(shí)。這些都充分說明，虛實(shí)相生的藝術(shù)手法在當(dāng)下文藝領(lǐng)域內(nèi)仍廣泛使用，其生命力仍然存在。顯然，虛實(shí)是中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝袠O富民族特色的文論范疇。那么與中國傳統(tǒng)迥異的西方文藝作品是否也有以具體人事、景物之“實(shí)”來表現(xiàn)看不見、可供想象的情思意理之“虛”呢?答案當(dāng)然是肯定的。如在史詩伊利亞特中，荷馬通過特洛伊元老們對于海倫的驚贊，來描繪海倫的美麗，也是間接描寫的一個(gè)成功范例。這里借助他人對海倫美麗的欣賞和贊嘆遠(yuǎn)比對海倫五官、衣著、容貌等具體的實(shí)在描寫要有吸引力得多，關(guān)鍵在這不言的“虛”中蘊(yùn)藏著供讀者浮想聯(lián)翩的審美空間。遠(yuǎn)在中國漢樂府的陌上桑中，對女主人公羅敷美貌的間接描寫勝過了多少形容詞的實(shí)寫，也更能調(diào)動讀者的想象力。此兩例具有異曲同工之妙。從這個(gè)意義上來說，西方文藝創(chuàng)作也是需要虛實(shí)結(jié)合的(因文化背景的差別，其含義和運(yùn)用是不同的。這里存而不論)。就總體來講，人類的藝術(shù)創(chuàng)造有一種共同處，即都需要也必須虛實(shí)結(jié)合。我們在具體的文藝作品欣賞中對這一藝術(shù)手法所生發(fā)出的美感都不乏深切的感受和領(lǐng)悟。問題是，文藝為什么必須虛實(shí)結(jié)合才能演奏出最動人的樂章?二、文藝必須虛實(shí)結(jié)合的當(dāng)代闡釋虛實(shí)思想在古今中外文藝創(chuàng)作中具有極強(qiáng)的滲透力和廣泛的實(shí)用性。前人試圖破解其魅力之源，尋找人類藝術(shù)史上文藝必須虛實(shí)結(jié)合的根本原因，但不盡全面目。筆者試圖在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探索。單從中國來說，虛實(shí)相生的藝術(shù)手法的確在源頭上受到道家有無之辯的深刻啟迪和持久影響，老子、莊子及儒家代表人物荀子的思想也對虛實(shí)內(nèi)涵的奠定起了重要的作用，茲不詳論。從文藝自身特點(diǎn)、語言的角度、藝術(shù)的悖論及西方格式塔心理學(xué)、闡釋接受美學(xué)等角度來看，人類藝術(shù)是需要也必須“虛實(shí)結(jié)合”的，這是中西文藝的共通性。其一，虛實(shí)結(jié)合是由文藝自身特征所決定的。眾所周知，文藝是對現(xiàn)實(shí)生活的反映。文藝是審美主體與審美客體相結(jié)合的產(chǎn)物?？腕w一經(jīng)作為文藝的反映對象，浸透了創(chuàng)作主體的某種情感，它就不再是獨(dú)立于創(chuàng)作主體之外的純粹客體了，而是在創(chuàng)作過程中不斷地被主體所觀照、所攝取、所發(fā)現(xiàn)、所加工和改造從自然形態(tài)的外物變?yōu)橛^念形態(tài)的審美意象，處處打上主體的印記，散發(fā)著主體的智慧和情感。這是一個(gè)審美取象的過程，正如鄭板橋所言，是從“眼中之竹”變?yōu)椤靶闹兄瘛痹俚健肮P下之竹”的過程。在此過程中壓縮、省略、刪除那些非本質(zhì)的、次要的東西，同時(shí)調(diào)動一切藝術(shù)手段去強(qiáng)調(diào)、渲染、突出那些本質(zhì)的、主要的方面，進(jìn)而創(chuàng)造出富有美感的藝術(shù)作品。這樣，就體現(xiàn)為藝術(shù)作品中的虛實(shí)結(jié)合。西方的“典型”理論即是如此，通過外在具體、生動、獨(dú)特的形象來表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的典型是極其豐富和深刻的。作家創(chuàng)造典型時(shí)就善于捕捉“凝聚點(diǎn)”，加以強(qiáng)化、擴(kuò)大和生發(fā)?！艾F(xiàn)象和本質(zhì)在這里相連，個(gè)別與一般在這里重合，形與神在這里統(tǒng)一，意與象在這里聚首，情與理在這里交融?！边@實(shí)際上就是一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的過程。中國的意境說在情感的抒發(fā)和意理的表達(dá)上與之有相似之處，因?yàn)樗鼈兌甲裱巴ㄟ^具體表現(xiàn)一般，通過有限表現(xiàn)無限”這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。如王維的送元二使安西。渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。詩人只寫勸飲一杯送別酒，卻體現(xiàn)了主人對朋友遠(yuǎn)使邊塞的無限關(guān)懷和深切感慨，很自然地把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡、舉目無親的想象境界中去了。離鄉(xiāng)背井、艱苦征戰(zhàn)、存亡未卜的感傷之情也油然而生。這就是由一杯送別酒的具體實(shí)景引出的虛境。顯然，創(chuàng)作中并不是隨便寫一個(gè)實(shí)景都能達(dá)到這種藝術(shù)效果。藝術(shù)家只有抓住了現(xiàn)實(shí)生活中某些有典型意義的片斷，加以選擇和提煉，對它做出逼真而生動的描寫后，虛境才能產(chǎn)生。相反，西方自然主義文學(xué)思潮要求藝術(shù)家以科學(xué)家的身份記錄事實(shí)，客觀地反映現(xiàn)實(shí)?！氨仨毴缡堑亟邮茏匀?，不從任何一點(diǎn)來變化或削減它我們只須取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)地記載他們的行為”。這種剔除了想象、夸張、概括和提煉的過度寫“實(shí)”，為了尊重客觀現(xiàn)實(shí)而完全停留在對現(xiàn)象的直觀描述上，把作品寫成是“小說家在觀眾眼前所作出的一份試驗(yàn)報(bào)告而已”，也就不能揭示生活的本質(zhì)。從這個(gè)意義上講，創(chuàng)作上沒有很好地做到虛實(shí)結(jié)合是自然主義思潮陷入低潮的一個(gè)重要原因。需要引起注意的是，“虛實(shí)”之“實(shí)”為何?這里的“實(shí)”不是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界中的千事萬物，而是經(jīng)過了藝術(shù)家選取和篩選、審美過濾過的藝術(shù)客體，是藝術(shù)家運(yùn)思時(shí)作為思想情感的寄托載體而存在的。它必然是以符號的形式存在的，如文學(xué)的語言符號，音樂的樂譜符號，繪畫的線條顏色符號等等。這樣，“實(shí)”便與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界隔了一層。藝術(shù)媒介使欣賞者對真實(shí)世界來說就具有間接性。相反，欣賞者也不需要將真實(shí)的外物搬到眼前，西方戲劇史上也有開幕后示以真正帆船、流水的演出試驗(yàn)，并不為觀眾所接受，他們都感到驚愕。事實(shí)上，藝術(shù)家也不可能把全部生活內(nèi)容，把所有的思想感情都表現(xiàn)出來。拿文學(xué)來說，語言是為表達(dá)意義而存在的，它又受語言本身的局限，不可能盡達(dá)作者之意。因此陸機(jī)在文賦中發(fā)出了“恒患意不稱物，文不逮意”的感慨，莊子也有“言不盡意”的遺憾，而恰恰是這種表面上的“遺憾”卻使藝術(shù)走向了比“一覽無余”更完美的審美境界。其二，從語言角度來看，言意的哲學(xué)關(guān)系決定著文藝必須虛實(shí)結(jié)合。虛實(shí)結(jié)合從根本上說是一個(gè)語言與思維之間的哲學(xué)問題。人類很早以前，就認(rèn)識到語言與思維的矛盾及人在力圖認(rèn)識世界中遭遇到的語言痛苦。莊子的“言不盡意”即是說語言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主張“得意忘言”，引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎既绾蝸斫鉀Q這一矛盾，超越語言局限的。莊子對于語言的局限性和人類對虛意的終極追求，以及二者之間矛盾的深刻洞察，是頗有見地的。他只是提出了問題(引發(fā)了后世尚虛貴無的美學(xué)追求)，而真正解決問題則是魏晉時(shí)期玄學(xué)家王弼。王弼在研究周易卦象時(shí)論及言、象、意三者的關(guān)系?！耙狻笔菍儆凇疤摗钡牟糠?，而“象”則是“實(shí)”的部分。王弼是從哲學(xué)的高度來看虛實(shí)相連、由實(shí)生虛、虛由實(shí)出的必要性。先秦占卜之書周易也可看作“討論語言與思想、存在與意識的關(guān)系”，它是通過“象”這種最基本的思維方式和言說方式來闡明其哲學(xué)道理的(“立象以盡意”)。“言”即對周易文字部分的解釋；“象”包含周易中的卦象、爻象及其象征物，是“實(shí)”的組成部分；“意”即周易之卦所要表達(dá)的各種含義，是屬于讓人領(lǐng)會的“虛”的部分。創(chuàng)作時(shí)作家有話要說，有思想要表達(dá)，有情感要抒發(fā)，就借助于“象”，這是“實(shí)”的部分。文學(xué)是一種語言藝術(shù)，這種“象”(人物形象或?qū)徝酪庀?要借助語言，才能被描述和表達(dá)出來，這是一個(gè)創(chuàng)作的過程，用象來釋意，用語言來表達(dá)象，即是用經(jīng)過語言符號化的“實(shí)”來表達(dá)“意”之“虛”。反之，當(dāng)讀者去欣賞文學(xué)作品，首先面臨的是語言，它表面就是“實(shí)”象系列，作者要表達(dá)的思想、觀念、情感等都寄寓在其背后?？梢?，在文藝創(chuàng)作中最關(guān)鍵的就是中介象，這也就足以解釋為什么藝術(shù)家關(guān)鍵是要刻畫好形象，在“實(shí)”上下功夫，才能非常成功地“由實(shí)出虛”，創(chuàng)造出經(jīng)典來。對于創(chuàng)作中所遭遇到的語言的痛苦，很多古代文學(xué)理論家都有切身的感受。劉勰文心雕龍對于創(chuàng)作甘苦的描述是：“氣倍辭前”、“半折心始”、“含筆腐毫”，他把“言不盡意”的矛盾歸結(jié)于“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也”。又鐘嶸曰：“文已盡而意有余，興也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不盡之意見于言外”等等，“這種對于語言局限性的超越的結(jié)果，便是文學(xué)意境和意境理論的產(chǎn)生”。問題在于，藝術(shù)創(chuàng)作究竟如何“超越”?超越之法即是設(shè)象、立象，用實(shí)來克服語言的局限，如果說意、虛是彼岸，那么象、實(shí)則是中間的橋梁。對于這種語言的痛苦，人們都會有很深的體會。屬于人類意識和心靈領(lǐng)域的“虛”的部分，很多時(shí)候是只可意會不可(難以)言傳的。人類創(chuàng)造了語言來交際溝通，但語言又并非是萬能的，它不能表達(dá)和窮盡人類心靈情感意念之“虛”的全部。那么怎么辦呢?就只好通過有限的、局部的“象”來表達(dá)出無盡的、復(fù)雜的虛來。而人類的可貴之處在于從不停止，執(zhí)著地去追求，也就是在反復(fù)的語言實(shí)踐和表達(dá)磨練中日積月累，生發(fā)和完善了各種豐富的修辭。筆者以為，如果從人類語言與思維、意識的矛盾來看，修辭實(shí)際上就是人類力圖克服這種矛盾所做出的嘗試和努力，是人類“實(shí)中求虛”的智慧結(jié)晶。其三，虛實(shí)結(jié)合本身就是一個(gè)藝術(shù)的悖論。這一悖論在于，每一藝術(shù)門類在反映生活上，都有其獨(dú)特優(yōu)長，如文學(xué)以細(xì)膩描寫人物內(nèi)心見長，舞蹈以優(yōu)美的動作取勝，繪畫以直觀形象給人沖擊但同時(shí)此門藝術(shù)的長處就成了其他藝術(shù)的短處，反之亦然。任何一門藝術(shù)只有發(fā)揮自身的特長和優(yōu)勢到極致，才可以創(chuàng)造出精品。但各種藝術(shù)相同的是，它們都能夠運(yùn)用、也必須運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法來表現(xiàn)，這也是為了揚(yáng)長避短，豐富藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使各門藝術(shù)具有反映現(xiàn)實(shí)的更大可能性。且以傳統(tǒng)的詩歌和繪畫為例。眾所周知，詩、畫原本是兩門差異很大的藝術(shù)，它們在模仿手段、媒介、符號系統(tǒng)、表現(xiàn)手法等方面都是不同的。詩要通過語言，注重抒發(fā)詩人的內(nèi)心情感，主觀色彩較濃；畫主要通過線條、色彩，注重表現(xiàn)畫家所見的自然，比較傾向于客觀再現(xiàn)。但在畫家和詩人的創(chuàng)作中，往往是再現(xiàn)中有表現(xiàn)(實(shí)中有虛)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)(虛中有實(shí))，二者是無法截然分開的。以至于在詩歌與繪畫都達(dá)到中國古代文化藝術(shù)史巔峰的唐代出現(xiàn)了以詩寫畫、以畫喻詩等多種手法。后世在創(chuàng)作帶有詩意性的繪畫時(shí)，也常取唐詩之形象。明人唐志契在繪事微言中引畫家馬醉狂的話說：北宋徽宗設(shè)立畫博士院，每次召著名畫家來，都是取唐人詩句為畫題。一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾人都在“酒家”上下功夫，唯有畫家李唐畫的是橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗很滿意他表現(xiàn)出了“鎖”字之意。又試“踏花歸去馬蹄香”句，眾人都畫馬和花，有一人只畫幾只蝴蝶飛逐馬后，宋徽宗也很滿意。晁補(bǔ)之有詩曰：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴在畫態(tài)中?！币馑际钦f，畫要寫出對象的神(虛)，要以形(實(shí))來傳神；詩要傳達(dá)出畫外之意，離不開如畫的形象。畫要有詩一樣的情意，詩要有畫一樣的境界。因此，我們說“詩中有畫，畫中有詩”，應(yīng)該是指詩畫在表情達(dá)意、創(chuàng)造虛實(shí)結(jié)合意境上的統(tǒng)一。它直接導(dǎo)致了中國古代的山水詩畫間接、曲折表露或抒發(fā)某種思想感情，也就是說，它并不表現(xiàn)出某種特定的、具體的“詩情畫意”和觀念意緒。它所表達(dá)的感情往往是寬泛的、模糊的，往往是呈現(xiàn)出一定的不確定性和隨意性。讀者往往把握不定通過意象傳達(dá)出的情思，而且不同時(shí)代、不同層次的讀者又都