西方文化論文-試論西方敘事學(xué)理論演變與吳爾夫小說(shuō)中的女性主義立場(chǎng)論文關(guān)鍵詞女性主義敘事學(xué)；敘述者；敘事權(quán)威；弗吉尼亞吳爾夫論文摘要運(yùn)用女性主義敘事學(xué)代表人物之一蘇珊蘭瑟關(guān)于敘事權(quán)威的理論來(lái)解讀弗吉尼亞吳爾夫的經(jīng)典小說(shuō)到燈塔去可以看到，吳爾夫在小說(shuō)的公開(kāi)敘事層構(gòu)建了一個(gè)“自我消抹”的敘述者形象，而在隱蔽敘事層，卻勾勒出一個(gè)無(wú)處不在的敘述者形象。通過(guò)分析探討小說(shuō)的敘述者在隱蔽敘事層的所作所為，可以證明到燈塔去的敘述者就好比是19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所推崇的那種高高在上、無(wú)所不能的“上帝”，這樣一個(gè)“上帝”型敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，而吳爾夫本人對(duì)敘事權(quán)威的追求和依賴決定了她緣何可以在現(xiàn)代派和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中樹(shù)立自己的雙重地位。到燈塔去是現(xiàn)代派小說(shuō)家和女權(quán)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)弗吉尼亞吳爾夫的經(jīng)典作品。自1927年問(wèn)世以來(lái)，廣受評(píng)論家和讀者的青睞與追捧。不難發(fā)現(xiàn)中外評(píng)論家對(duì)小說(shuō)的研究是多角度、多方位的，但迄今為止鮮有從女性主義敘事學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行解讀，而本文則試圖從這些角度對(duì)作品進(jìn)行分析探討并得出新的結(jié)論。一西方經(jīng)典敘事學(xué)上承俄國(guó)形式主義，中經(jīng)英美新批評(píng)，下接法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，旨在建構(gòu)敘事語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，聚焦于被敘述的故事，對(duì)敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作規(guī)律等展開(kāi)研究，著重對(duì)敘事文本作技術(shù)分析。西方女性主義文學(xué)批評(píng)為起源于婦女解放運(yùn)動(dòng)的女性主義搖旗吶喊，伊萊恩肖沃爾特認(rèn)為它經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：早期為女性形象批評(píng)，反思傳統(tǒng)文本中的“厭女癥”，揭示菲勒斯中心主義；中期建構(gòu)婦女文學(xué)史，并納入黑人和同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)；近期向理論建構(gòu)縱深發(fā)展，反思以男性文學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學(xué)理論，提出建設(shè)“女性美學(xué)”(femaleaesthetics)設(shè)想。其中，法國(guó)學(xué)派受拉康、?？?、德里達(dá)的影響，關(guān)注語(yǔ)言、再現(xiàn)、心理和哲學(xué)問(wèn)題，如克里斯蒂娃、西蘇、伊利格瑞提出女性書(shū)寫(xiě)(ecriturefeminine)和女性行為批評(píng)(gynesis)的理論；英美學(xué)派關(guān)注主題、母題和人物等傳統(tǒng)批評(píng)觀念，重在社會(huì)歷史研究。肖沃爾特認(rèn)為從整體看可以發(fā)現(xiàn)婦女作家想象的連續(xù)性，反復(fù)出現(xiàn)的模式、主題、問(wèn)題和形象，因而提出女性批評(píng)(gynocritics)和性屬理論(gendertheory)。概而論之，結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學(xué)和早期女性主義文學(xué)批評(píng)的研究目標(biāo)不同：前者屬于形式主義范疇，傾向于抽取普遍規(guī)則，對(duì)文本進(jìn)行一般觀察，強(qiáng)調(diào)客觀性和抽象化，具有具體化、符號(hào)學(xué)化、技術(shù)性強(qiáng)等特點(diǎn)；后者屬于政治批評(píng)范疇，在政治參與和主體經(jīng)驗(yàn)上揭示具體文本的意義，具有宏觀思辨、模仿再現(xiàn)和政治化等特點(diǎn)。早期女性主義批評(píng)通常不涉及敘述技巧，而經(jīng)典敘事學(xué)研究一般也不考慮性別因素，不討論敘述聲音的語(yǔ)境、社會(huì)性質(zhì)和政治寓意。經(jīng)典敘事學(xué)和早期女性主義文學(xué)批評(píng)各有利弊，而兩者融合，恰恰能取長(zhǎng)補(bǔ)短。針對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)忽略文本意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史語(yǔ)境的弱點(diǎn)，可以借用性別，語(yǔ)境和再現(xiàn)等女性主義理論來(lái)彌補(bǔ)；針對(duì)早期女性主義批評(píng)過(guò)于印象化的弱點(diǎn)，可以借用敘事學(xué)領(lǐng)域系統(tǒng)的形式分析模式來(lái)彌補(bǔ)。敘事學(xué)是方法，女性主義是思考視角。兩者滲透能夠引發(fā)新的視點(diǎn)，打破西方文學(xué)界形式主義與反形式主義之間的長(zhǎng)期對(duì)立。女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別視角融為一體，同時(shí)關(guān)注人物、作者、敘述者、讀者和性別因素，關(guān)注生產(chǎn)者和讀者所處的時(shí)代、階級(jí)、性別、性取向以及種族的必然聯(lián)系。女性主義敘事學(xué)隸屬于后經(jīng)典敘事理論：在經(jīng)典敘事學(xué)基礎(chǔ)上將注意力轉(zhuǎn)向作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用，從共時(shí)敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向歷時(shí)敘事結(jié)構(gòu)。西方女性主義敘事學(xué)開(kāi)創(chuàng)人美國(guó)學(xué)者蘇珊蘭瑟，像大多數(shù)女性主義文學(xué)批評(píng)家一樣具有結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論背景，同時(shí)受到馬克思主義文論影響。她于1981年出版敘事行為：散文化小說(shuō)的視角，率先探討敘事形式的社會(huì)性別意義，1986年發(fā)表宣言式論文建構(gòu)女性主義敘事學(xué)，首次使用術(shù)語(yǔ)“女性主義敘事學(xué)”(feministnarratology)，較為系統(tǒng)地闡述了該學(xué)派的研究目的和研究方法。隨后，兩位代表作家的論著在美國(guó)面世：一為蘭瑟的虛構(gòu)的權(quán)威女性作家與敘述聲音，一為沃霍爾的性別化的干預(yù)。有關(guān)論著在敘事、文體、PMLA等刊物紛紛問(wèn)世，女性主義敘事學(xué)漸成顯學(xué)。為了證明女性敘述文本的特殊性，僅僅使用敘述話語(yǔ)理論闡釋會(huì)出現(xiàn)偏差和缺失，蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書(shū)中多次引用分析埃特金森的匣子(1832年)這個(gè)書(shū)信文本由于新娘有義務(wù)向丈夫公開(kāi)所有的信件，于是她給知心姐妹寫(xiě)了一封信：我已經(jīng)結(jié)婚七個(gè)禮拜，但是我(絲毫不覺(jué)得有任何的理由去)追悔；我的丈夫(根本不像)丑陋魯莽，老不中用他的信條是，應(yīng)該把妻子當(dāng)成(雙方都不該)只能一門心思想著服從(而不應(yīng)視之為)玩偶；我不(這樣不奢望我能比現(xiàn)在更)幸福。仔細(xì)閱讀會(huì)發(fā)現(xiàn)書(shū)信暗含玄機(jī)，區(qū)別在于是否隔行閱讀。詞句的重新組合導(dǎo)致語(yǔ)義和語(yǔ)氣上的本質(zhì)變化：丈夫以為贊美自己，知心女友看到的是新娘痛斥丈夫，懊悔婚姻，新娘和女友關(guān)心女人的婚姻幸福，而隱含讀者讀出的是對(duì)社會(huì)婚姻關(guān)系男權(quán)思想的抨擊。蘭瑟指出書(shū)信的表面文本是軟弱無(wú)力的女性文體，擬態(tài)模仿卑微元助，柔和依順；潛在文本卻具有能動(dòng)直接理智、有力度有權(quán)威的男性語(yǔ)言特點(diǎn)。私下潛在的受眾是心靈相通的女友；表面公開(kāi)的受眾是丈夫。所以，在男權(quán)中心社會(huì)，女性作家在不被認(rèn)可的邊緣化處境下，為贏得敘事權(quán)要采取機(jī)智的敘事策略。蘭瑟的著作虛構(gòu)的權(quán)威研究在特定的時(shí)期女性取得話語(yǔ)權(quán)威的策略，意在建構(gòu)女性敘述聲音理論?！奥曇簟边@個(gè)術(shù)語(yǔ)，在敘事學(xué)中指敘事講述者，有別于作者和非敘述性的人物；在女性主義中指身份和權(quán)力。蘭瑟將兩者融入巴赫金的“社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)”中，認(rèn)為敘述聲音和被敘述的外部世界具有互構(gòu)關(guān)系，因此探討女性敘述聲音要聯(lián)結(jié)社會(huì)身份和敘述形式、文本與歷史；蘭瑟?jiǎng)?chuàng)造性地透過(guò)作者型、個(gè)人型和集體型三種敘述聲音模式，總結(jié)女性敘事聲音實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)權(quán)威的策略。作者型敘述聲音指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事?tīng)顟B(tài)。敘述者采取全知視角點(diǎn)評(píng)敘述過(guò)程，對(duì)其他作家和文本作深層思考和評(píng)價(jià)。個(gè)人型敘述聲音即熱奈特指稱的自身故事敘述，講故事的我是主角，私人聲音公開(kāi)化。集體型敘述聲音指表達(dá)群體的共同聲音。二蘭瑟在虛構(gòu)的權(quán)威一書(shū)中說(shuō)到吳爾夫“在她的敘事行為中謹(jǐn)慎地加入了。距離感”，這種“沒(méi)有消抹作者的距離”賦予她的小說(shuō)以敘事權(quán)威。本文正是基于蘭瑟對(duì)吳爾夫作品中敘事聲音的探討，具體分析到燈塔去的敘述者在潛在文本中的所作所為。筆者認(rèn)為這部小說(shuō)的敘述者好比是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所推崇的高高在上、無(wú)所不能的“上帝”。這樣一個(gè)“上帝型”敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，從而幫助吳爾夫本人在文學(xué)現(xiàn)代主義和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中奠定了自己的一席之地。達(dá)洛威夫人(1925)租到燈塔去(1927)同屬吳爾夫中期詩(shī)話意識(shí)流小說(shuō)。在這兩部作品中，作者采用了多重人物聚焦的敘事方式，關(guān)注的重心是人物轉(zhuǎn)瞬即逝的思想感情，但從整體看，到燈塔去的敘述者比達(dá)洛威夫人的敘述者更為隱蔽卻也更為重要。在達(dá)洛威夫人中，敘述者藏匿于人物背后，記錄并傳達(dá)人物的所思所想。在閱讀時(shí)，讀者盡可跳過(guò)這個(gè)幕后敘述者直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。而在到燈塔去中，敘述者卻搖身一變成了“主角”。小說(shuō)描寫(xiě)的重心不是人物的思想而是敘述者本身。事實(shí)上敘述者在眾多人物意識(shí)間穿梭卻對(duì)他們的意識(shí)不予認(rèn)同。雖然敘述者也曾嘗試“垂簾聽(tīng)政”，但總體來(lái)說(shuō)，她失敗了，而且是徹底失敗了，敘述者的形象“無(wú)所不在”，她的“聲音”充斥著整個(gè)文本。即使是在一直被評(píng)論家推崇為“作者自我消抹”典范的第一和第三部分里，讀者也可依據(jù)那些無(wú)所不在的蛛絲馬跡找到藏匿于人物背后的敘述者。在小說(shuō)的第二部分，敘述者更是直接越過(guò)人物，跳至前臺(tái)，發(fā)表她對(duì)生與死的哲學(xué)感悟。第三人稱全知全能型敘述者通常現(xiàn)于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，他獨(dú)立于故事之外，像“上帝”那樣高高在上，了解故事內(nèi)外發(fā)生的一切，擁有無(wú)限的權(quán)威。而現(xiàn)代派小說(shuō)中的敘述者不再能夠高高在上，自封上帝，同時(shí)也不再需要和要求那種全知全能的外露權(quán)威。從總體上看，到燈塔去的敘述者扮演的是上帝而不是人的角色，她行使著19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中全知全能型敘述者的無(wú)限權(quán)威。在小說(shuō)中她對(duì)人物的言行進(jìn)行全面的觀察和權(quán)威的評(píng)論，并最終攫取了原本屬于人物的聲音。在到燈塔去中，讀者可以感受到一個(gè)查特曼式“公開(kāi)敘述者”的存在，因?yàn)榭偸怯心敲匆粋€(gè)“擁有闡釋權(quán)威的人把人物的思想轉(zhuǎn)化成間接性的表達(dá)”。人物聲音被壓制甚至不被允許進(jìn)行自我表述，這個(gè)穿插其中的敘述者不僅自己說(shuō)，還替別人說(shuō)，她成功地攫取了小說(shuō)人物的發(fā)言權(quán)。作為“全權(quán)代表”的敘述者自由穿梭于眾多人物的意識(shí)間，居高臨下、冷漠超然地向讀者講述人物的所思所想，解釋評(píng)論人物的一言一行。更有甚者，她還超越時(shí)空限制，成功觀察到不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事情，向讀者展示了一個(gè)廣闊的世界。從這種意義上講，小說(shuō)打破了經(jīng)典現(xiàn)代派小說(shuō)對(duì)敘述者觀察角度和認(rèn)知能力的限制，獲得了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘述者才擁有的那種全知全能。小說(shuō)第一部分“窗口”圍繞“量襪子”這一外部事件展開(kāi)，參與其中的是拉姆齊夫人和她的兒子詹姆斯。在拉姆齊夫人“如果今天天氣不好，我們就改天去(燈塔)”這樣安慰性的話語(yǔ)后，她讓詹姆斯站起來(lái)比比襪子是否夠長(zhǎng)。再過(guò)幾行是，她心不在焉地告訴詹姆斯要一動(dòng)不動(dòng)地站好，可這小男孩還處于幾分鐘前母親告訴他不能去燈塔的失望中，故而顯得焦躁不安，腿不停地動(dòng)來(lái)動(dòng)去。跳過(guò)許多行，我們讀到拉姆齊夫人對(duì)詹姆斯更加嚴(yán)厲的警告，這次詹姆斯聽(tīng)話了，拉姆齊夫人量了襪子，結(jié)果發(fā)現(xiàn)襪子太短了。這一外部事件在又一長(zhǎng)時(shí)間中斷后以拉姆齊夫人吻了吻兒子的額頭并提議幫兒子另找插圖來(lái)剪而結(jié)束：“拉姆齊夫人緩和剛才的嚴(yán)厲語(yǔ)氣，舉起他的額頭吻了吻。讓我們另外找一幅插圖來(lái)剪吧”。在“量襪子”這一瑣碎外部事件中，作者把許多人物的內(nèi)心活動(dòng)穿插其間。牽涉其中的不僅包括前面提及的拉姆齊夫人和詹姆斯，還包括諸如“人們”和“班各斯先生”等事件發(fā)生時(shí)不在場(chǎng)的人物。是誰(shuí)在看拉姆齊夫人并得出結(jié)論“從未有人看起來(lái)如此悲傷”?又是誰(shuí)在發(fā)表那些關(guān)于眼淚集結(jié)并于暗處掉下的模棱兩可，令人匪夷所思的言論。屋里除拉姆齊夫人和詹姆斯以外沒(méi)有別人，顯然那些言論不可能出自她們之口，也不可能是緊隨其后開(kāi)始講話的“人們”發(fā)表的。既然如此，結(jié)論只能是：那些言論是敘述者的。此外，“窗口”還有對(duì)其他一些次要外在事件的描述。這些事件與“量襪子”這一主要線索分屬不同的時(shí)空，如電話交談和修建房屋就發(fā)生在別的時(shí)間和空間。在“量襪子”事件開(kāi)始不久，讀者就被帶到了一個(gè)全新的時(shí)空，聆聽(tīng)班各斯先生在電話里和拉姆齊夫人關(guān)于火車、旅行的談話。關(guān)于眼淚的那個(gè)段落已經(jīng)把讀者帶離了他們所在的時(shí)空；而這段關(guān)于電話交談的描述更是把讀者帶人一個(gè)無(wú)法確定、超越現(xiàn)實(shí)的空間。至此到燈塔去的敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者以外露敘述權(quán)威。在小說(shuō)的第一和第三部分中，敘事者自由穿梭于不同身份、背景、年齡、心態(tài)的人物內(nèi)心世界，對(duì)他們的內(nèi)心活動(dòng)、言行舉止進(jìn)行多角度觀察、前方位報(bào)道和權(quán)威性評(píng)判。她時(shí)而進(jìn)入莉莉布里斯克的內(nèi)心活動(dòng)，時(shí)而穿梭到詹姆斯的童心世界，時(shí)而又陷入詹姆斯夫人的沉思苦想中。她知道詹姆斯認(rèn)識(shí)到“任何事物都是多方面的”；她也了解莉莉懂得了“愛(ài)情的臉譜千變?nèi)f化”。雖然敘述者試圖通過(guò)自由直接引語(yǔ)把自己的思想和人物的思想混成一團(tuán)，讓讀者不易察覺(jué)到她的存在，可惜她徹頭徹尾地失敗了。在閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者可直接越過(guò)敘述者進(jìn)入人物內(nèi)心世界，敘述者“不存在”的幻覺(jué)消炭了，他們很難相信詹姆斯會(huì)說(shuō)出“任何事物都是多方面的”這樣與他實(shí)際年齡很不相稱的話，也很難相信“愛(ài)情的臉譜千變?nèi)f化”是莉莉本身對(duì)愛(ài)情的領(lǐng)悟。諸如此類的哲學(xué)式感悟和格言化表達(dá)又是用一般現(xiàn)在時(shí)(不同于用一般過(guò)去時(shí)來(lái)表達(dá)的人物思想和言行)、來(lái)表達(dá)并附著在加括號(hào)的小說(shuō)人物上。這種時(shí)態(tài)上的差異拉開(kāi)了小說(shuō)敘述與人物的距離，而距離就意味著敘事權(quán)威。事實(shí)上，到燈塔去的敘述者暗度陳倉(cāng)，把沉思、勸諭和預(yù)示這些過(guò)時(shí)的，不再為現(xiàn)代派小說(shuō)接受的敘事手法置于深層文本中。她通過(guò)授權(quán)小說(shuō)人物想什么，說(shuō)什么而分享了傳統(tǒng)全知全能型敘述者至高無(wú)上的權(quán)威。吳爾夫在這部小說(shuō)的表層文本中消抹了敘述者，使其融入人物的意識(shí)里，在深層文本里卻保留了一個(gè)完整清晰的敘述者形象。吳爾夫的敘述者就這樣通過(guò)無(wú)所在而達(dá)到了無(wú)所不在。因?yàn)?，如果小說(shuō)人物都眾口一詞、異口同聲地使用敘述者的語(yǔ)言，那么這樣的敘事也就建立了一種更高更大，無(wú)法復(fù)制的權(quán)威，而這種權(quán)威正是吳爾夫這樣的女性作家向往和追求的。三自福樓拜開(kāi)始；以詹姆斯倡導(dǎo)的，珀西盧伯克支持的新的“間接和側(cè)面”的敘事手法要求用小說(shuō)人物的感受取代敘述者的“畫(huà)外之音”。正如喬伊斯借一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像中斯蒂芬迪得勒斯之口：所表達(dá)的那樣：“理想的敘述者應(yīng)該修煉到無(wú)聲無(wú)形”?，F(xiàn)代派小說(shuō)理想的敘述者，和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中公然暴露在讀者面前對(duì)人物發(fā)號(hào)施令的“上帝”型敘述者不同，它藏于人物背后，引入不同人物的聲音，對(duì)這些聲音不加干涉，任其自由發(fā)展。每一個(gè)人身邊涌動(dòng)著的流旋的生命力，一旦以其勃發(fā)之力注入每一個(gè)人，他們便會(huì)獲得一種特有的、無(wú)形的美學(xué)生命，戲劇性的場(chǎng)面也就即此產(chǎn)生藝術(shù)家就像創(chuàng)世的上帝，出現(xiàn)在自己親手創(chuàng)造物的上下左右，里里外外，隱而不見(jiàn)，修煉達(dá)到無(wú)聲無(wú)形，若無(wú)其事地修剪著自己的手指甲。這樣一種美學(xué)意識(shí)要求現(xiàn)代派小說(shuō)的