論文摘要 論文摘要 本文從通俗藝術(shù)美學(xué)的兩個(gè)基本問(wèn)題即通俗藝術(shù)的界定和通俗藝術(shù)與高級(jí) 藝術(shù)的關(guān)系著手，指出通俗藝術(shù)美學(xué)研究并非一定需要本質(zhì)性的定義，可以有更 加靈活的界定方式，諾埃爾卡羅爾的“辨別性敘事”就可以作為界定藝術(shù)的有 效方式。通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)之間不應(yīng)該是本質(zhì)性的二元對(duì)立，傳統(tǒng)二分法應(yīng)該 被一種更加靈活、開放的認(rèn)知的二元主義代替，認(rèn)知的二元主義可以被認(rèn)為是一 種最具性價(jià)比的認(rèn)知方式，認(rèn)知的二元主義對(duì)一方價(jià)值的認(rèn)定不是來(lái)自固定的、 絕對(duì)的先入之見，而是一種相對(duì)的、情感上的信其為真。通過(guò)對(duì)2 0 世紀(jì)通俗藝 術(shù)美學(xué)研究的簡(jiǎn)單回顧，指出在當(dāng)前通俗藝術(shù)美學(xué)研究中認(rèn)知的二元主義與傳統(tǒng) 的二元對(duì)立相比更具合理性。 通俗藝術(shù)的美學(xué)研究經(jīng)歷了現(xiàn)代主義者的單純否定，到后現(xiàn)代主義者以否定 為主的復(fù)雜態(tài)度，現(xiàn)在進(jìn)入了一個(gè)批判基礎(chǔ)上的對(duì)通俗藝術(shù)價(jià)值深入挖掘的階 段。2 0 世紀(jì)8 0 年代后期，對(duì)通俗藝術(shù)的美學(xué)研究從批判、否定轉(zhuǎn)向了積極評(píng)價(jià)， 通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù)受到更多關(guān)注，本文選取的兩個(gè)學(xué)者理查德舒斯特曼和埃 倫迪薩納亞克，分別以實(shí)用主義美學(xué)與審美人類學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)， 兩位學(xué)者已極為不同的研究視角對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)行了深入的研究，也帶來(lái)了通俗藝 術(shù)研究的開闊視野，值得人們關(guān)注，而且我們相信或許可以在兩位學(xué)者的研究成 果中找到新的時(shí)代背景下通俗藝術(shù)美學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)，平民主義立場(chǎng)與通俗藝 術(shù)的社會(huì)功用只是這其中最顯而易見的兩個(gè)方面。 關(guān)鍵詞：通俗藝術(shù)美學(xué)；實(shí)用主義美學(xué)；審美人類學(xué) 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) a b s t r a c t t h i sp o p u l a ra r ta e s t h e t i c sf r o mt h et w ob a s i cp r o b l e mi st h ep o p u l a ra r ti s d e f i n e da n dp o p u l a ra r ta n dt h er e l a t i o n s h i po fh i g ha r t ，p o p u l a ra r te s t h e t i c sr e s e a r c h i sn o tn e c e s s a r i l yn e e de s s e n t i a ld e f i n i t i o n ，t h e r em a yb em o r ef l e x i b l ed e f i n i t i o n ， h i g l la r ta n dp o p u l a ra r ti sn o tb e t w e e nt h ee s s e n c eo ft r a d i t i o n a ld i c h o t o m yd u a l i t y , s h o u l db eam o r ef l e x i b l ea n do p e nt h ed u a lc o g n i t i v er e p l a c e , c o g n i t i v eb i n a r y s o c i a l i s mc a nb ec o n s i d e r e do n eo ft h em o s tc o m p e t i t i v ep r i c e ，t h ec o g n i t i o no ft h e c o g n i t i v es t y l eo fb i n a r ys o c i a l i s tp a r t yo fv a l u ei s n o tf i x e d ，a b s o l u t e l yf r o m p r e c o n c e i v e dn o t i o n s ，b u tar e l a t i v e ，e m o t i o n a lb e l i e v ei t st r u e t h r o u g ht h ep o pa r t e s t h e t i c sr e s e a r c hi nt h e2 0 t hc e n t u r y , a n dp o i n t e do u tt h a ti nt h eb r i e fr e v i e wc u r r e n t p o p u l a ra r te s t h e t i c sr e s e a r c ho fc o g n i t i v eb i n a r ya n dt r a d i t i o n a lb i n a r yc o m p a r e d m o r er a t i o n a l i t y p o p u l a ra r te s t h e t i c sr e s e a r c he x p e r i e n c eo fm o d e r n i s t ，s i m p l et on e g a t i o nt ot h e p o s t m o d e ma t t i t u d e ，n o wh a se n t e r e dac r i t i q u eo fp o pa nb a s e do nt h ev a l u eo ft h e d i g i nt h el a t e 19 8 0 s ，t h ea e s t h e t i cr e s e a r c ho np o p u l a ra r tf r o mc r i t i c i s ma n d n e g a t i o nt ot h ep o s i t i v ee v a l u a t i o n , p o p u l a ra r ta e s t h e t i c sb ym o r ea t t e n t i o nt od e f e n d t h et w os c h o l a r s ，t h i si sr i c h a r ds c h u s t e ra n da l l e n ，r e s p e c t i v e l y , d i c kp r o p e r t y r a t n a y a k ep r a g m a t i s ma e s t h e t i c sa n da e s t h e t i ca n t h r o p o l o g yf r o mt h ep o i n to fv i e wo f p o pa r tt od e f e n d ，t w os c h o l a r sh a v ev e r yd i f f e r e n tr e s e a r c hp e r s p e c t i v e so np o p u l a r a r ti ss t u d i e d ，a l s ob r o u g h tt h ep o pa r tr e s e a r c hh o r i z o n s ，w o r t h yo f p e o p l e sa t t e n t i o n , a n dw eb e l i e v et h a tm a yb ei nt w os c h o l a r sr e s e a r c hf o u n di nt h en e we r ab a c k g r o u n d p o p u l a ra r te s t h e t i c sr e s e a r c ht r e n d s ，p o p u l i s tp o s i t i o na n dp o p u l a ra r ts o c i a lf u n c t i o n i so n eo ft h em o s to b v i o u st h a tt h et w oa s p e c t s k e y w o r d s ：p o p u l a ra r ta e s t h e t i c s ；p r o g m a t i s ma e s t h e t i c s ；a e s t h e t i ca n t h r o p o l o g y i i 廈門大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明 本人呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，獨(dú)立完成的研究成 果。本人在論文寫作中參考其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表的研究成果，均 在文中以適當(dāng)方式明確標(biāo)明，并符合法律規(guī)范和廈門大學(xué)研究生學(xué) 術(shù)活動(dòng)規(guī)范( 試行) 。 另外，該學(xué)位論文為() 課題( 組) 的研究成果，獲得() 課題( 組) 經(jīng)費(fèi)或?qū)嶒?yàn)室的 資助，在() 實(shí)驗(yàn)室完成。( 請(qǐng)?jiān)谝陨侠ㄌ?hào)內(nèi)填寫課 題或課題組負(fù)責(zé)人或?qū)嶒?yàn)室名稱，未有此項(xiàng)聲明內(nèi)容的，可以不作特 別聲明。) 聲明人( 簽名) ： 年月 日 廈門大學(xué)學(xué)位論文著作權(quán)使用聲明 本人同意廈門大學(xué)根據(jù)中華人民共和國(guó)學(xué)位條例暫行實(shí)施辦 法等規(guī)定保留和使用此學(xué)位論文，并向主管部門或其指定機(jī)構(gòu)送交 學(xué)位論文( 包括紙質(zhì)版和電子版) ，允許學(xué)位論文進(jìn)入廈門大學(xué)圖書 館及其數(shù)據(jù)庫(kù)被查閱、借閱。本人同意廈門大學(xué)將學(xué)位論文加入全國(guó) 博士、碩士學(xué)位論文共建單位數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，將學(xué)位論文的標(biāo)題和 摘要匯編出版，采用影印、縮印或者其它方式合理復(fù)制學(xué)位論文。 本學(xué)位論文屬于： ： () 1 經(jīng)廈門大學(xué)保密委員會(huì)審查核定的保密學(xué)位論文， 于年月日解密，解密后適用上述授權(quán)。 () 2 不保密，適用上述授權(quán)。 ( 請(qǐng)?jiān)谝陨舷鄳?yīng)括號(hào)內(nèi)打“或填上相應(yīng)內(nèi)容。保密學(xué)位論文 應(yīng)是已經(jīng)廈門大學(xué)保密委員會(huì)審定過(guò)的學(xué)位論文，未經(jīng)廈門大學(xué)保密 委員會(huì)審定的學(xué)位論文均為公開學(xué)位論文。此聲明欄不填寫的，默認(rèn) 為公開學(xué)位論文，均適用上述授權(quán)。) 聲明人( 簽名) ： 年月日 緒論 緒論 在這個(gè)全球化與大眾傳媒高速發(fā)展的時(shí)代，通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)或大眾藝術(shù)， 成為當(dāng)前整個(gè)世界范圍內(nèi)最為流行的文化藝術(shù)活動(dòng)。通俗藝術(shù)從2 0 世紀(jì)開始逐 步進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野之內(nèi)，在當(dāng)前更是得到諸多學(xué)者關(guān)注，通俗藝術(shù)已經(jīng)成為 美學(xué)與藝術(shù)理論研究的重要組成部分。當(dāng)然，與高雅藝術(shù)或高級(jí)藝術(shù)相比，當(dāng)前 通俗藝術(shù)的美學(xué)研究不論是廣度還是深度都非常有限，這里還有非?？捎^的廣闊 天地，還需要人們更多投入以對(duì)其進(jìn)行深入細(xì)致的研究，新的時(shí)代背景之下通俗 藝術(shù)美學(xué)研究也體現(xiàn)出了新的趨勢(shì)，而這就是本文的關(guān)注所在。 通俗藝術(shù)從進(jìn)入美學(xué)視野，到引起學(xué)者們的關(guān)注與激烈批判，再到對(duì)其進(jìn)行 深入研究，經(jīng)歷了一個(gè)單純否定、以否定為主的復(fù)雜態(tài)度和在批判基礎(chǔ)上的對(duì)其 價(jià)值的深入發(fā)掘的過(guò)程。對(duì)通俗藝術(shù)美學(xué)辯護(hù)的簡(jiǎn)單回顧，不是為了整理一段通 俗藝術(shù)美學(xué)批判的歷史，重要的是這段歷史中學(xué)者們對(duì)通俗藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變和對(duì) 通俗藝術(shù)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，從而將目標(biāo)指向一種被認(rèn)為更加合理的研究趨勢(shì)。本文 從通俗藝術(shù)美學(xué)的兩個(gè)基本問(wèn)題入手，通過(guò)對(duì)通俗藝術(shù)的界定和通俗藝術(shù)與高級(jí) 藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，指出通俗藝術(shù)的定義不是通俗藝術(shù)美學(xué)研究的必須，可以作為 一個(gè)邊緣性的問(wèn)題進(jìn)行研究。通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)之間的關(guān)系應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)二分 法本質(zhì)性的二元對(duì)立，而采取一種更為靈活、更加合理的認(rèn)知的二元主義。本文 采用這樣的研究方式也是對(duì)我們認(rèn)為的這種更加靈活、合理的研究趨勢(shì)的響應(yīng)， 而同時(shí)又可以避免在這兩個(gè)問(wèn)題上引起一些無(wú)謂的爭(zhēng)吵，特別是在通俗藝術(shù)的定 義問(wèn)題。 本文在第一章對(duì)通俗藝術(shù)美學(xué)研究歷史的簡(jiǎn)單回顧，不僅可以暴露這些通俗 藝術(shù)美學(xué)研究在理論上的缺陷與不足，更重要的是我們可以清楚地感受到，這些 理論表述即使還有很強(qiáng)的邏輯性但是仍然很難適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)的文化藝術(shù)生活狀 況，畢竟我們的社會(huì)生活并不總是符合邏輯的。我們不能再滿足以這樣的方式研 究通俗藝術(shù)，通俗藝術(shù)是現(xiàn)在世界范圍內(nèi)最為流行的文化藝術(shù)活動(dòng)，而且在可以 預(yù)見的未來(lái)，通俗藝術(shù)仍將是人們文化藝術(shù)活動(dòng)的主要選擇，我們不應(yīng)該在感情 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 上喜歡甚至依賴通俗藝術(shù)的同時(shí)，卻在理智上否定它，這是不合理的自欺欺人的 行為。 本文在第二、三章分析了兩位學(xué)者理查德舒斯特曼( r ic h a r ds h u s t e r m a n ) 和埃倫迪薩納亞克( e l l e nd i s s a n a y a k e ) 對(duì)通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù)，前者采用 實(shí)用主義的立場(chǎng)研究通俗藝術(shù)，而后者則以審美人類學(xué)的觀點(diǎn)為通俗藝術(shù)辯護(hù)。 這是兩種迥然不同的研究方法與研究思路，但是我們卻可以在他們的研究中找到 一種深入的契合，而我們認(rèn)為這種契合與共通之處能夠體現(xiàn)出一種新的社會(huì)形勢(shì) 下通俗藝術(shù)美學(xué)研究的更加靈活、合理的發(fā)展趨勢(shì)。本文在結(jié)語(yǔ)部分就對(duì)其中體 現(xiàn)出來(lái)的新的時(shí)代背景之下通俗藝術(shù)美學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)做了簡(jiǎn)單的分析說(shuō)明， 其中涉及了三個(gè)主要的部分，即對(duì)后現(xiàn)代主義的批判反思、平民主義的立場(chǎng)和對(duì) 通俗藝術(shù)社會(huì)功用的倡導(dǎo)。 這三個(gè)方面當(dāng)然不是整個(gè)通俗藝術(shù)美學(xué)研究新趨勢(shì)的全部，只是因?yàn)檫@幾個(gè) 方面涉及當(dāng)前通俗藝術(shù)美學(xué)研究的敏感問(wèn)題，因而在文中特別指出，而且這兩位 學(xué)者恐怕也不能涵蓋通俗藝術(shù)美學(xué)研究趨勢(shì)的全部，還有更多東西需要我們的關(guān) 注和研究。更為重要的一點(diǎn)是，為了尋找一種新的研究趨勢(shì)而最終得到了許多所 謂新趨勢(shì)的條條目目，很可能成為一種費(fèi)力不討好的事情，因?yàn)樾碌难芯克悸非?恰是與這種學(xué)院式的研究方法不同的，新趨勢(shì)的特別之處就是要打破學(xué)院研究的 缺陷與不足，我們不是為了學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，我們不只需要幾個(gè)條目作為結(jié)論，研究 還要取得積極的效果，對(duì)這種新趨勢(shì)的最好理解就應(yīng)該在第二、三章中對(duì)兩位學(xué) 者觀點(diǎn)的深入分析之中，“活學(xué) 才能“活用。而且通俗藝術(shù)美學(xué)中的實(shí)踐維度 在兩位學(xué)者的研究中有至關(guān)重要的地位，而這就不是文本研究能夠達(dá)到的了。 2 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 第一節(jié)俗藝術(shù)的界定 通俗藝術(shù)美學(xué)研究是當(dāng)前西方美學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題之一，關(guān)注并深入探討通 俗藝術(shù)是美學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)新趨勢(shì)，通俗藝術(shù)逐漸擺脫了美學(xué)研究中的 邊緣地位，越來(lái)越多的人們開始正視通俗藝術(shù)，而當(dāng)我們進(jìn)入這一領(lǐng)域時(shí)，首先 面對(duì)的是“通俗藝術(shù)是什么 的問(wèn)題，或者說(shuō)應(yīng)該如何理解通俗藝術(shù)。一種習(xí)慣 性的做法是對(duì)通俗藝術(shù)提出一個(gè)定義，進(jìn)而開列一個(gè)通俗藝術(shù)特征條目的清單， 并逐條加以分析解釋，以之作為對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)一步的或美學(xué)或政治學(xué)或社會(huì)學(xué)研 究批判的基礎(chǔ)與前提。雖然一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的定義難免會(huì)引起人們無(wú)休止的質(zhì)疑與 爭(zhēng)論，但這至少為人們進(jìn)一步討論這一問(wèn)題提供一個(gè)有限的空間與平臺(tái)，因而也 不失為一個(gè)可行的辦法。不過(guò)本文并不打算嘗試提出一個(gè)關(guān)于通俗藝術(shù)的定義， 一方面，提出一個(gè)定義就意味著對(duì)一個(gè)事物命名，然而這絕非易事，并不是每個(gè) 人都有信心、能力與勇氣去做這件事，而且一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的定義未必不是一件費(fèi) 力不討好的事情；另一方面，越來(lái)越多的人相信一個(gè)通俗藝術(shù)的定義并不是必須 的，我們并不需要提出一個(gè)定義或認(rèn)同一個(gè)或幾個(gè)定義的折中形式，卻仍然可以 進(jìn)入通俗藝術(shù)的問(wèn)題中進(jìn)行研究探討，因?yàn)閱尉鸵员鎰e藝術(shù)的目的而言，即使沒(méi) 有通俗藝術(shù)的確切定義，我們?nèi)匀痪哂斜鎰e通俗藝術(shù)的可靠方法。 藝術(shù)活動(dòng)是變化的、開放的和面向未來(lái)的，這一點(diǎn)在通俗藝術(shù)中也許更為明 顯。在當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)性定義普遍失去興趣的情況下，試圖提出一種更 具創(chuàng)造性的藝術(shù)的定義除了毫無(wú)懸念地引起更多的爭(zhēng)議之外或許沒(méi)有更多積極 的意義，然而在一個(gè)有限的范圍內(nèi)對(duì)一種特定的藝術(shù)形式如通俗藝術(shù)做出一個(gè)定 義，似乎還是可行的，雖然這樣的一個(gè)定義也免不了質(zhì)疑與批評(píng)，但是質(zhì)疑與批 評(píng)本來(lái)就是學(xué)術(shù)研究題中應(yīng)有之義，在美學(xué)與藝術(shù)研究中沒(méi)有一勞永逸的永恒真 理，這樣一個(gè)定義的合理性在于，這個(gè)定義作為一個(gè)人為設(shè)定的“出發(fā)點(diǎn) ，為 進(jìn)一步通俗藝術(shù)研究提供理論、方法與范圍，人們可以不知道藝術(shù)的確切定義是 3 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 什么，但是仍然相信可以提出一個(gè)通俗藝術(shù)的定義，并且富有成效地研究它。但 是這樣一種有限的定義的缺陷也顯而易見，我們或許從來(lái)就說(shuō)不清“藝術(shù)”到底 意味著什么，那么只能將藝術(shù)定義的假設(shè)性主張作為進(jìn)一步探討通俗藝術(shù)的出發(fā) 點(diǎn)，但是這些通俗藝術(shù)不可再還原的出發(fā)點(diǎn)是怎樣被證實(shí)的呢，事實(shí)上它們從來(lái) 就沒(méi)有被證實(shí)過(guò)，它是出于人們對(duì)藝術(shù)某一方面或某些方面的偏愛與“偏見 ， 更多地依賴人們對(duì)這樣一個(gè)定義的承認(rèn)與認(rèn)同，依賴一種略帶神秘意味的“共通 感”，因而總能找到或多或少的支持者。一個(gè)不能證明的通俗藝術(shù)的定義并不是 一個(gè)最具威脅的缺陷，我們或許不知道也不能證明一個(gè)通俗藝術(shù)定義的邏輯合理 性，但是常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)告訴我們，人們?nèi)匀豢梢栽谝粋€(gè)有限的、不完美的通俗藝術(shù) 定義之下深入的、富有成效的研究問(wèn)題。 在今天我們不需要這樣一個(gè)不完美的通俗藝術(shù)定義，仍然可以有效辨別通俗 藝術(shù)形式，并且進(jìn)一步做細(xì)致而深入的研究探索。人們?cè)?jīng)執(zhí)著地追問(wèn)藝術(shù)的定 義，但是歷史的過(guò)程卻一次又一次判定藝術(shù)定義的失敗，當(dāng)然從歷史進(jìn)程而言這 些“失敗”未嘗不是對(duì)美學(xué)與藝術(shù)研究有限的、有價(jià)值的推動(dòng)，雖然這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能 滿足定義者的野心，而歷史中一種強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)定義會(huì)帶來(lái)消極的影響，一種有限 的定義可能變成迷信，限制藝術(shù)研究的視野與進(jìn)取心，而藝術(shù)活動(dòng)的重心與藝術(shù) 理論的關(guān)注點(diǎn)卻越離越遠(yuǎn)。定義的失敗也許并不能證明藝術(shù)本質(zhì)性定義的不存 在，或許只是我們還沒(méi)有找到，還需要繼續(xù)尋找。但是，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ业?一個(gè)藝術(shù)的定義呢? 一般說(shuō)來(lái)有兩個(gè)重要的理由，一是可以找到藝術(shù)的一個(gè)或幾 個(gè)本質(zhì)性的或普遍性的特征，另一個(gè)是作為辨別藝術(shù)的可靠方法。藝術(shù)的本質(zhì)性 特征不是唯一的、絕對(duì)的和永恒不變的，人們對(duì)藝術(shù)特征的關(guān)注因介入藝術(shù)的角 度的不同而不同，是人們對(duì)藝術(shù)特征的側(cè)重決定了人們對(duì)藝術(shù)的界定，而不是決 定于藝術(shù)的定義。至于藝術(shù)的定義作為辨別藝術(shù)的方法，藝術(shù)理論的歷史告訴我 們，不是藝術(shù)的定義決定了什么是藝術(shù)，而是在紛繁的藝術(shù)活動(dòng)之下產(chǎn)生了形形 色色的藝術(shù)的定義。即使人們相信至少在藝術(shù)的定義形成之后會(huì)成為辨別藝術(shù)快 捷、有效的手段，但是事實(shí)上這樣的情況從來(lái)沒(méi)有有效地實(shí)行過(guò)，以一個(gè)藝術(shù)的 定義辨別藝術(shù)引起的恐怕只能是更多爭(zhēng)議而不是認(rèn)同。而且從事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)上看， 人們?cè)诮^大多數(shù)情況下都不需要用定義來(lái)辨別事物和行為，藝術(shù)也是這樣的情 況。諾埃爾卡羅爾( n o e lc a r r o l l ) 認(rèn)為，“如果推動(dòng)藝術(shù)理論發(fā)展的是對(duì)辨 4 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 別藝術(shù)品的可靠途徑的需要，那么敘事方法就通過(guò)證明回答藝術(shù)定義的問(wèn)題是脫 離實(shí)際的而滿足了我們的需要。藝術(shù)是否有一個(gè)定義的問(wèn)題仍然可以作為一個(gè)邊 緣性的哲學(xué)興趣而繼續(xù)存在；但是藝術(shù)理論不需要回答這個(gè)問(wèn)題就能履行自己的 任務(wù)?？_爾的“辨別性敘事”理論對(duì)藝術(shù)的定義問(wèn)題的觀點(diǎn)值得借鑒，我們 可以從中引申出關(guān)于通俗藝術(shù)定義問(wèn)題的觀點(diǎn)，通俗藝術(shù)的定義也可以是一個(gè)邊 緣性的理論問(wèn)題，沒(méi)有它并不妨礙人們繼續(xù)通俗藝術(shù)問(wèn)題的研究。 基于上述理由，本文將不會(huì)為尋找一個(gè)更具包容性的通俗藝術(shù)定義做更多努 力，這至少避免了在定義問(wèn)題上必定會(huì)引起的爭(zhēng)論，這并不僅僅是一種回避，我 們可以不需要一個(gè)通俗藝術(shù)的定義，不必為一個(gè)虛幻的概念做更多無(wú)謂的爭(zhēng)吵， 雖然爭(zhēng)吵并不總是無(wú)謂的。我們需要辨別通俗藝術(shù)的可靠途徑，我們不能用與約 翰凱里( j o h nc a r e y ) “藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)橛腥苏J(rèn)為它是藝術(shù) 品”同樣的方式回答“通俗藝術(shù)是什么”的問(wèn)題，人們當(dāng)然可以在經(jīng)驗(yàn)中用這種 方式辨別通俗藝術(shù)作品，但是這還不是問(wèn)題的全部，不能成為通俗藝術(shù)問(wèn)題研究 的“出發(fā)點(diǎn) ，我們還要追問(wèn)人們是否可以這樣、為什么可以這樣等此類問(wèn)題以 及其他更多問(wèn)題。 卡羅爾的“辨別性敘事 被認(rèn)為是辨別藝術(shù)的有效方法，如何理解這種敘事 方法呢? 卡羅爾用一個(gè)程式詳細(xì)解釋了這個(gè)結(jié)構(gòu)： 只有x 具備以下條件時(shí)，它才是辨別性敘事：它是( 1 ) 關(guān)于事件順序和 情況的準(zhǔn)確的( 2 ) 有時(shí)間順序的敘述，( 3 ) 它有開頭、復(fù)雜情況和結(jié)尾，在這 里( 4 ) 結(jié)尾被解釋為開頭和復(fù)雜情況的結(jié)果，( 5 ) 開頭包括對(duì)初始的、得到承 認(rèn)的藝術(shù)史背景的描述，( 6 ) 復(fù)雜情況包括把對(duì)一系列的活動(dòng)和選擇的采用 作為通往結(jié)尾的恰如其分的手段而加以研究，在藝術(shù)界背景的理智評(píng)估者 這一方，她決心按照這項(xiàng)實(shí)踐可認(rèn)知而活躍的目的來(lái)改變它。 卡羅爾的敘事程式意在解決怎樣將創(chuàng)新的作品辨別為藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題，特別是 在這些作品遭受爭(zhēng)議的背景中?！氨鎰e性敘事”可以成為辨別藝術(shù)的有效途徑， 諾埃爾卡羅爾超越美學(xué)【m 】李嬡媛，譯北京：商務(wù)印書館，2 0 0 6 ：1 3 6 諾埃爾卡羅爾超越美學(xué)【m 】李媛媛，譯j 匕京：商務(wù)印書館，2 0 0 6 ：1 7 9 5 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 而且在辨別那些帶給人們困擾和麻煩的形式極端的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)尤其如此。雖然人 們更習(xí)慣于憑借常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)辨別藝術(shù)，而幾乎不會(huì)使用這個(gè)復(fù)雜繁瑣的程式，但 是至少“辨別性敘事”是辨別一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的可以操控的程序而不至于使?fàn)幷摿?于漫無(wú)邊際的爭(zhēng)吵。 “辨別性敘事是否可以直接用于辨別通俗藝術(shù)，或者只需要將敘事的作品 換成一件通俗藝術(shù)作品，就可以得到一個(gè)行之有效的辨別通俗藝術(shù)的方法? 這個(gè) 程式具有巨大的靈活性與包容性，通俗藝術(shù)也具有史實(shí)性的特征，也有自身運(yùn)動(dòng)、 演化的歷史，自然可以將其用于受爭(zhēng)議的通俗藝術(shù)作品的辨別。但是通俗藝術(shù)還 有一個(gè)值得關(guān)注的因素，人們不能僅僅從史實(shí)性特征的角度判斷通俗藝術(shù)活動(dòng)的 合理性，通俗藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)、大眾藝術(shù)，是相對(duì)于高雅藝術(shù)或高級(jí)藝術(shù) 而言的，通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)相互對(duì)照，二者既相互對(duì)立又相生相伴。經(jīng)驗(yàn)的一 種性質(zhì)和方面同時(shí)包含著對(duì)其對(duì)立面的潛在認(rèn)識(shí)，我們?cè)谡務(wù)撏ㄋ姿囆g(shù)時(shí)總是隱 含著對(duì)高級(jí)藝術(shù)的態(tài)度和看法，或者說(shuō)離開了高級(jí)藝術(shù)，也就無(wú)所謂通俗藝術(shù)， 而且當(dāng)前通俗藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)也主要是對(duì)照高級(jí)藝術(shù)的批評(píng)逐漸得出的。人們對(duì) 高級(jí)藝術(shù)的研究遠(yuǎn)比通俗藝術(shù)深入和廣泛，那么是否可以利用通俗藝術(shù)與高級(jí)藝 術(shù)相對(duì)的特點(diǎn)，在辨別通俗藝術(shù)時(shí)只需要悉數(shù)找出高級(jí)藝術(shù)活動(dòng)，其余便可一概 納入通俗藝術(shù)之中了。這顯然是不明智的，我們自然不可能找出所有的高級(jí)藝術(shù) 活動(dòng)，高級(jí)藝術(shù)雖然得到研究者的持久關(guān)注，可是關(guān)于高級(jí)藝術(shù)的爭(zhēng)論不是更少 而是更多了，對(duì)于高級(jí)藝術(shù)的界定沒(méi)有一個(gè)或幾個(gè)足夠可靠的觀點(diǎn)，用這些靠不 住的東西界定通俗藝術(shù)只會(huì)讓問(wèn)題陷入不可救藥的混亂。此外，通俗藝術(shù)與高級(jí) 藝術(shù)相對(duì)并不意味著與之相比通俗藝術(shù)是次要的、附加的，二者是相對(duì)的，但也 是獨(dú)立自足的存在。人們?cè)?jīng)認(rèn)為高級(jí)藝術(shù)是自律的，而通俗藝術(shù)則是相對(duì)于高 級(jí)藝術(shù)的附屬的東西，通俗藝術(shù)不僅依附于高級(jí)藝術(shù)，而且依附于金錢、政治等 等。這種觀點(diǎn)已經(jīng)成為過(guò)去，現(xiàn)在人們不再相信高級(jí)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)享有特權(quán)的地位， 也不再問(wèn)誰(shuí)比誰(shuí)更有價(jià)值或應(yīng)當(dāng)一樣具有價(jià)值的問(wèn)題。我們對(duì)高級(jí)藝術(shù)與通俗藝 術(shù)的選擇不應(yīng)該是一個(gè)非此即彼的問(wèn)題，二者都是合理性的存在，高級(jí)藝術(shù)構(gòu)成 了通俗藝術(shù)研究不可缺少的背景之一，這不是一方?jīng)Q定另一方的關(guān)系，高級(jí)藝術(shù) 與通俗藝術(shù)是相互對(duì)照的，它們沒(méi)有一個(gè)固定的、普遍的、永恒的本質(zhì)，它們處 在變化和相互作用的過(guò)程中，它們?cè)谶@個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的穩(wěn)定性和一致性中獲得統(tǒng)一 6 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 性。通俗藝術(shù)研究需要對(duì)高級(jí)藝術(shù)的深入了解，高級(jí)藝術(shù)在此提供了一個(gè)媒介或 對(duì)話伙伴，通過(guò)高級(jí)藝術(shù)的媒介作用，我們能夠肯定、確認(rèn)并深入探究通俗藝術(shù)。 我們以一種多元主義的觀點(diǎn)看待高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)，不是高級(jí)藝術(shù)比通俗藝術(shù) 更好、更有價(jià)值或者相反，二者應(yīng)該以一種對(duì)等的關(guān)系出現(xiàn)在美學(xué)與藝術(shù)研究中， 至少在自我與他者的邏輯中，不管在其中高級(jí)藝術(shù)作為“他者”還是通俗藝術(shù)作 為“他者”，這個(gè)要求是完全合理的。在美學(xué)與藝術(shù)研究中通俗藝術(shù)具有與高級(jí)藝 術(shù)對(duì)等的合理性，這本身就是對(duì)長(zhǎng)期受到學(xué)術(shù)研究抑制的通俗藝術(shù)的一種肯定。 當(dāng)我們把高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)相互對(duì)照時(shí)，也就將藝術(shù)劃分為高級(jí)藝術(shù)與通 俗藝術(shù)兩類，這是我們熟悉的一種藝術(shù)的分類方法，但是這并不意味著我們可以 把所有的藝術(shù)活動(dòng)簡(jiǎn)單分割成高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)兩種類型，因?yàn)樵谶@兩者的邊 界地帶，藝術(shù)活動(dòng)的特征是相當(dāng)模糊的，這樣的作品處于一種亦俗亦雅、雅俗共 賞的狀態(tài)，在這里一種清晰界定的意圖只能是徒勞的、無(wú)意義的，除非有人為了 獲得一個(gè)贊譽(yù)性的稱謂以滿足虛榮心而稱其為高級(jí)的、高雅的，或者為得到廣泛 認(rèn)同以獲取更多商業(yè)利益而稱其為通俗的、流行的或大眾的。人們都很清楚一個(gè) 文化中的流行娛樂(lè)可能在下一個(gè)時(shí)代成為經(jīng)典，件藝術(shù)作品被視為高級(jí)藝術(shù)還 是通俗藝術(shù)常常取決于它如何被解釋以及如何被利用，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)不僅 是相互對(duì)照的，而且它們是相對(duì)的，但愿這樣的敘述不會(huì)引起令人焦慮的相對(duì)主 義與虛無(wú)主義，使二者之間區(qū)分與界定的努力變得沒(méi)有意義。雖然高級(jí)藝術(shù)與通 俗藝術(shù)之間的區(qū)分在很多情況下是相對(duì)的，而試圖尋找所謂純粹的高級(jí)藝術(shù)或通 俗藝術(shù)進(jìn)行獨(dú)立的研究只會(huì)讓人陷入絕望的處境，我們?nèi)匀挥欣碛刹捎枚獙?duì)立 或?qū)Ρ鹊姆绞絹?lái)研究高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)。傳統(tǒng)的二元論在美學(xué)上制造了一系列 二元對(duì)立的范疇，如藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)娛樂(lè)、形式內(nèi)容、心靈肉體、愉快真 理等等，對(duì)立的雙方并不是地位平等，常常隱含一方具有壓制性的特權(quán)，造成了 界分的限制，這導(dǎo)致了美學(xué)與藝術(shù)研究中的分裂和孤立、偏執(zhí)和極端，用連續(xù)性 和多元論置換傳統(tǒng)的二分，承認(rèn)被劃分的二者在根本上的統(tǒng)一性，被認(rèn)為是更有 前途、更加合理的研究方法。從人類學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，人們通常采用二元 對(duì)立或?qū)Ρ葋?lái)感知和組織空間經(jīng)驗(yàn)，上下、大1 4 , 、深淺等，其他的性質(zhì)以及 社會(huì)現(xiàn)象都很容易被劃分成二元，如好壞、富窮、文化自然、神圣凡俗等。 7 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 二元主義是最重要、最普遍的心理功能之一，它“使我們公開或暗中對(duì)兩極特點(diǎn) 和對(duì)立比較敏感，并且通過(guò)隱喻和類比把這些與我們經(jīng)驗(yàn)的很多方面聯(lián)系起來(lái) ， 使人們把適當(dāng)?shù)男畔⒔M織化、概念化，并且在需要的時(shí)候提取出來(lái)加以利用。大 量的理論都是圍繞著二元主義發(fā)展起來(lái)的，哲學(xué)上的二元論也是奠定在認(rèn)知的二 元主義的心理學(xué)或生物學(xué)的基礎(chǔ)之上。高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的二分，如果不是采 用傳統(tǒng)二元論的思維方式，而是采取認(rèn)知的二元主義的二元對(duì)立或?qū)Ρ鹊姆绞絹?lái) 理解，那么這種二分就是合理的、完全可行的。 認(rèn)知的二元主義雙方的地位可以不是完全的平等、一致，一方可以具有優(yōu)先 地位，例如我們將藝術(shù)劃分為高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)二元以便于研究探索，就可能 在以研究通俗藝術(shù)為主時(shí)賦予它以優(yōu)先的地位或相反，或者說(shuō)不認(rèn)為一方與另一 方同樣好或同樣糟糕，而是一方應(yīng)當(dāng)比另一方更好或更糟，一種相對(duì)性的比較。 這種相對(duì)性的優(yōu)先地位是否與傳統(tǒng)的二元論的壓制性的特權(quán)相似或相同昵? 我 們認(rèn)為這二者之間具有極大的差異，傳統(tǒng)二元論的二元對(duì)立是邏輯的、真理的、 不容置疑的，但也是無(wú)法證明的，造成一種偏執(zhí)的界分限定與價(jià)值評(píng)定。而認(rèn)知 的二元主義優(yōu)先地位的賦予不是來(lái)自邏輯上的固執(zhí)己見，而是“通過(guò)與更不純粹 的東西的對(duì)比和在情感上訴諸我們相信某事的需求而實(shí)現(xiàn)的”。 一方比另一方更 好或更糟，或者認(rèn)為通俗藝術(shù)比高級(jí)藝術(shù)更好、更有價(jià)值，并不是一種固定的、 絕對(duì)的先入之見，而是一種相對(duì)性、情感上的信其為真。我們既可以在多元主義 的觀點(diǎn)下認(rèn)定高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)二者具有對(duì)等的地位與價(jià)值，又可以同時(shí)在情 感上認(rèn)為通俗藝術(shù)比高級(jí)藝術(shù)更好、更有價(jià)值，對(duì)其加以深入、廣泛的研究，而 并不同時(shí)意味著對(duì)它的對(duì)立一方高級(jí)藝術(shù)的否定與貶低。如理查德舒斯特曼 ( r i c h a r ds h u s t e r m a n ) 所說(shuō)，“作為必須有所行動(dòng)的實(shí)踐性造物 ，“作為其進(jìn) 化中的存活很大程度上依賴感受的有情感的造物，我們有理由在用心智( m i n d ) 之前用心靈( h e a r t ) ( 和其他的肌肉) 去相信，盡管這種信念不能免于錯(cuò)誤和修 正 。 真實(shí)性、可信性可以來(lái)自情感，可以用或多或少的比較性詞語(yǔ)來(lái)理解。 到目前為止我們相信，研究、界定通俗藝術(shù)并不一定需要一個(gè)通俗藝術(shù)的定 艾倫迪薩納亞克審美的人【m 】戶曉輝，譯北京：商務(wù)印書館，2 0 0 4 ：2 2 6 2 2 7 理查德舒斯特曼生活即審美【m 】彭鋒，譯| 匕京：北京大學(xué)出版社，2 0 0 7 ：1 2 9 理查德舒斯特曼生活即審美【m 】彭鋒，譯北京：北京大學(xué)出版社，2 0 0 7 ：1 3 2 8 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本闖題 義，“通俗藝術(shù)是什么 的問(wèn)題可以由一個(gè)辨別通俗藝術(shù)的有效方法回答，卡羅 爾的“辨別性敘事 可以成為辨別藝術(shù)的一個(gè)有效方法，而舒斯特曼也曾說(shuō)過(guò)， 藝術(shù)的明確定義是達(dá)不到的，“我們不需要一個(gè)藝術(shù)定義去有意義地談?wù)撍囆g(shù)作 品 ，“通過(guò)提出和解釋某些范式的情形，通過(guò)提供某種系譜學(xué)的敘述以便將不同 的情形聯(lián)系到一種共享的卻又有分歧的傳統(tǒng)之中 ，藝術(shù)概念的意義可以得到闡 明。通俗藝術(shù)的辨別自然可以使用“辨別性敘事 或者“系譜學(xué)的敘述 或者其 他有效的方法。但是通俗藝術(shù)總是與它潛在的對(duì)立面高級(jí)藝術(shù)同時(shí)存在的，高級(jí) 藝術(shù)構(gòu)成了通俗藝術(shù)的邊界，通過(guò)高級(jí)藝術(shù)的媒介作用，我們才能確認(rèn)并深入研 究通俗藝術(shù)。高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)是相互對(duì)照并且相生相伴，以自我和他者的邏 輯關(guān)系來(lái)看，二者都具有存在的合理性，都需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待。高級(jí)藝術(shù)與 通俗藝術(shù)的區(qū)分具有相對(duì)性，二者之間清晰的、明確的界定是達(dá)不到的，許多藝 術(shù)作品同時(shí)跨越了二者，但是一種二元對(duì)比的方法是完全可以采用的，二元主義 是最重要、最普遍的心理功能之一，即使在特征模糊的邊界地帶，認(rèn)知的二元主 義為以二元對(duì)立或?qū)Ρ鹊姆绞礁兄徒M織經(jīng)驗(yàn)提供了心理學(xué)和生物學(xué)的解釋。即 使我們確信通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)的區(qū)分只是相對(duì)的，我們?nèi)匀豢梢詫⑺囆g(shù)二分為 通俗藝術(shù)和高級(jí)藝術(shù)兩種類型，并對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)行深入細(xì)致的研究。因?yàn)榕c傳統(tǒng) 的二元論不同，認(rèn)知的二元主義不在區(qū)分的二者之間設(shè)置固定的、嚴(yán)格的界分限 制，也沒(méi)有一方對(duì)另一方的壓制性特權(quán)，而這種特權(quán)在傳統(tǒng)二元論中被認(rèn)為是理 性的、邏輯的。通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)是對(duì)等的，并不意味著二者必須完全平等， 認(rèn)知的二元主義承認(rèn)一方可以具有優(yōu)先地位，一方可以比另一方更好、更有價(jià)值， 這是一種相對(duì)性的優(yōu)先地位而與傳統(tǒng)二元論的壓制性特權(quán)不同，這是一種在情感 上的信其為真，通俗藝術(shù)的真實(shí)性與可信性可以來(lái)自情感上的確信，可以用與高 級(jí)藝術(shù)比較性的詞語(yǔ)來(lái)理解。 如此的敘述只是為了研究通俗藝術(shù)時(shí)采用一種多元主義的觀點(diǎn)，在認(rèn)同通俗 藝術(shù)的同時(shí)對(duì)高級(jí)藝術(shù)給予尊重和承認(rèn)，在研究中或許有比較性的方法，或許有 厚此薄彼的敘述，但是這絕不意味著帶有徹底否定的態(tài)度。在通俗藝術(shù)的美學(xué)研 究與辯護(hù)中流露出對(duì)通俗藝術(shù)的積極評(píng)價(jià)和潛在的對(duì)高級(jí)藝術(shù)的否定，也不至于 引起高級(jí)藝術(shù)擁護(hù)者的強(qiáng)烈反感。 9 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 第二節(jié)通俗藝術(shù)的批判 西方美學(xué)關(guān)于通俗藝術(shù)的研究有近一百年的歷史，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)、高 級(jí)文化與通俗文化的區(qū)分是貫穿2 0 世紀(jì)一個(gè)常見而持久的話題，但是直到2 0 世 紀(jì)最后二十年通俗藝術(shù)才受到美學(xué)研究的廣泛關(guān)注，在此之前通俗藝術(shù)常常被認(rèn) 為沒(méi)有或少有美學(xué)價(jià)值，通俗藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法獲得審美上的合法性。通俗藝術(shù)的 批評(píng)家或者站在高級(jí)藝術(shù)擁護(hù)者的立場(chǎng)反對(duì)通俗藝術(shù)具有審美價(jià)值，或者遵循一 種自柏拉圖時(shí)代就開始的對(duì)真實(shí)性的追求，指責(zé)藝術(shù)包括高級(jí)藝術(shù)只能提供一種 虛假的審美滿足，而通俗藝術(shù)的虛假性顯然比高級(jí)藝術(shù)更有過(guò)之而無(wú)不及。通俗 藝術(shù)批評(píng)家對(duì)通俗藝術(shù)最尖銳的指責(zé)通常針對(duì)其社會(huì)的、政治的消極影響，但是 這些指責(zé)往往直接聯(lián)系于或在很大程度上依賴于所假設(shè)的通俗藝術(shù)的審美缺點(diǎn)， 因而對(duì)于通俗藝術(shù)的指控和辯護(hù)最終還是美學(xué)的問(wèn)題。 2 0 世紀(jì)前期，通俗藝術(shù)的批判出現(xiàn)在羅賓喬治科林伍德( r o b i ng e o r g e c o l l i n g 哪o o d ) 的美學(xué)中，科林伍德堅(jiān)定地尋找藝術(shù)的區(qū)分性特征，在藝術(shù)原 理一書中，他把藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)與真正的藝術(shù)，再現(xiàn)藝術(shù)包括巫術(shù)藝術(shù)和娛 樂(lè)藝術(shù)，與通俗藝術(shù)最為接近的就是娛樂(lè)藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)的目的在于重新喚起某 些情感，“重新喚起情感如果是為了它們的實(shí)用價(jià)值，再現(xiàn)就稱為巫術(shù)；如果是 為了它們自身，再現(xiàn)就稱為娛樂(lè) 。國(guó)在科林伍德看來(lái)，所謂藝術(shù)是指“通過(guò)為自 己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗(yàn)或想象性活動(dòng)以表現(xiàn)自己的情感”，這樣的藝術(shù)才是真正 的藝術(shù)，而巫術(shù)藝術(shù)和娛樂(lè)藝術(shù)只是名不符實(shí)的藝術(shù)。科林伍德的娛樂(lè)藝術(shù)包括 色情藝術(shù)、偵探小說(shuō)、暴力文學(xué)等等，這些與通俗藝術(shù)的類型十分相似，然而在 科林伍德的理論體系中，娛樂(lè)和實(shí)際生活之間存在著確定的區(qū)別，經(jīng)驗(yàn)被分為娛 樂(lè)和實(shí)際生活兩部分，而且“規(guī)定這部分經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的情感不允許在那部分經(jīng)驗(yàn) 中自行釋放”，娛樂(lè)中是情感本身就被當(dāng)作目的加以對(duì)待，而實(shí)際生活中情感則 被當(dāng)作力量行使以便達(dá)到情感之外的某種目的。娛樂(lè)的情感必須加以釋放，娛樂(lè) 的情感可以在娛樂(lè)的過(guò)程中，在一種虛擬的情境中，不影響實(shí)際生活地釋放出來(lái)， 情感因釋放而“接地”。娛樂(lè)的情感在虛擬情境中加以釋放似乎不會(huì)影響到經(jīng)驗(yàn) 的“實(shí)際部分”，但是科林伍德認(rèn)為，與消遣不同娛樂(lè)會(huì)對(duì)對(duì)實(shí)際生活有益的情 羅賓喬治科林伍德藝術(shù)原理【m 】王志元，陳華中，譯北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1 9 8 5 ：5 8 1 0 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 感能量產(chǎn)生負(fù)面影響，當(dāng)這種危險(xiǎn)達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，“實(shí)際的生活或真實(shí)的生活 在情感上就破產(chǎn)了，生活變成了沉悶的、乏味的、無(wú)法忍受的，而娛樂(lè)成為“使 人值得生活下去的唯一東西”?？屏治榈掳堰@種狀況稱為“精神上出現(xiàn)了疾病， 它的癥狀是“無(wú)止境地渴求娛樂(lè)，并且完全喪失對(duì)實(shí)際生活事務(wù)、對(duì)日常生計(jì)和 社會(huì)義務(wù)都是必要的工作的興趣和能力 。當(dāng)這種精神疾病成為一個(gè)社會(huì)的流行 病時(shí)，一個(gè)唯一興趣在于娛樂(lè)的階級(jí)會(huì)“從實(shí)際生活的事務(wù)中逐漸吸走了全部情 感的能量，這樣的精神疾病甚至對(duì)社會(huì)是致命的，例如導(dǎo)致了古希臘羅馬社會(huì) 的死亡。西方文明正在“追蹤一條類似羅馬帝國(guó)晚期所走的道路 ，而防止災(zāi)難 發(fā)生的補(bǔ)救方法似乎只能在于培植真正的藝術(shù)。 科林伍德對(duì)娛樂(lè)藝術(shù)危險(xiǎn)的指控似乎有些危言聳聽，將一個(gè)社會(huì)的死亡歸咎于 娛樂(lè)未免有些夸大其辭，掩蓋了更具影響的社會(huì)、政治因素，而將補(bǔ)救的希望賦予 所謂真正的藝術(shù)也只能讓人們對(duì)前景感到更加渺茫，人們恐怕很難信任科林伍德的 補(bǔ)救措施。值得注意的是，科林伍德的娛樂(lè)藝術(shù)與我們所說(shuō)的通俗藝術(shù)也有很大的 差異，一方面科林伍德采用娛樂(lè)與實(shí)際生活的二分法，將娛樂(lè)與實(shí)際生活明確分割 開，娛樂(lè)世界與日常事務(wù)之間存在著“一堵滴水不漏的擋壁 ，二者只是各行其道。 只有當(dāng)娛樂(lè)吸取了太多情感能量成為一個(gè)社會(huì)里病態(tài)的人生信念時(shí)，實(shí)際生活被認(rèn) 為是沉悶、乏味和不值一過(guò)的，對(duì)這個(gè)社會(huì)的維持造成致命的威脅。然而，今天我 們已經(jīng)不在采用這種本質(zhì)對(duì)立的二分法，也不再將娛樂(lè)和實(shí)際生活截然分開，我們 更愿意相信娛樂(lè)與實(shí)際生活之間的相互聯(lián)系與滲透，甚至二者的統(tǒng)一或一致，娛樂(lè) 藝術(shù)應(yīng)該是與日常生活關(guān)系最為密切的藝術(shù)形式。另一方面，科林伍德的娛樂(lè)藝術(shù) 可以貫穿整個(gè)人類文明，而羅馬帝國(guó)的滅亡就與過(guò)度娛樂(lè)有直接關(guān)系，柏拉圖著名 的對(duì)藝術(shù)的批評(píng)更多就是對(duì)娛樂(lè)藝術(shù)的批評(píng)，這也是娛樂(lè)藝術(shù)與巫術(shù)藝術(shù)的分歧與 沖突。我們一般認(rèn)為通俗藝術(shù)是在工業(yè)社會(huì)建立以后才出現(xiàn)的，現(xiàn)代社會(huì)體系的建 立使一種獨(dú)立的藝7 i 亡這里指的是高級(jí)藝術(shù)或高雅藝術(shù)成為可能，而與之相對(duì)照 的通俗藝術(shù)才能伴隨其出現(xiàn)，因而通俗藝術(shù)具有工業(yè)化與商業(yè)化特征。所以我們一 般不把前現(xiàn)代社會(huì)的民間藝術(shù)與工藝稱為通俗藝術(shù)，要知道通俗藝術(shù)也可以被稱為 流行藝術(shù)或大眾藝術(shù)，在那段歷史中還沒(méi)有高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)，所謂的“雅俗 問(wèn)題不能等同于高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的問(wèn)題，當(dāng)然這些藝術(shù)形式的現(xiàn)代呈現(xiàn)方式完 全可以納入高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的范疇之中。 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 在科林伍德之后，最深刻的通俗藝術(shù)批判來(lái)自法蘭克福學(xué)派，瓦爾特本雅 明( w a l t e rb e n j a m i n ) 就是卓越的代表人物，本雅明撰寫的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的 藝術(shù)作品被認(rèn)為是2 0 世紀(jì)有關(guān)通俗藝術(shù)最新銳的論文之一，其所謂的“機(jī)械 復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)則可視為在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)之下對(duì)通俗藝術(shù)的一種稱謂。傳統(tǒng) 結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)發(fā)端于巫術(shù)活動(dòng)與宗教儀式慶典，因而其膜拜價(jià)值受到絕對(duì)推崇， 其展示價(jià)值則相應(yīng)受到抑制，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)品具有即時(shí)即地的特征，即時(shí)間 和空間的獨(dú)一無(wú)二性以及其存在過(guò)程受制于歷史。藝術(shù)品的即時(shí)即地性組成了它 的原真性，原作也因它的獨(dú)特性和權(quán)威性而獲得一種“光韻”，原真的藝術(shù)作品 的“光韻”和膜拜價(jià)值根植于神學(xué)，1 9 世紀(jì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則正是這一藝 術(shù)神學(xué)的極端表現(xiàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)下藝術(shù)面臨前所未有危機(jī)做出的反應(yīng)。藝術(shù) 品“光韻 消失了，“原真性失去了，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值受到抑制，展示價(jià)值 取代膜拜價(jià)值受到絕對(duì)推崇而成為具有全新功能的創(chuàng)造物，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代 本雅明似乎展示了一個(gè)黯淡的藝術(shù)前景。事實(shí)上本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)持 有一種被認(rèn)為是夸大的樂(lè)觀主義，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品從它對(duì)儀式的依賴性中解放 出來(lái)，而大量復(fù)制品則取代了那一個(gè)獨(dú)特的存在而滿足了在自身特定情境中的大 量不同觀看者，藝術(shù)品在機(jī)械復(fù)制中失去了韻昧和自主性，但是獲得了前所未有 的民主性與參與性。這也是通俗藝術(shù)批判中比較少見的對(duì)通俗藝術(shù)的積極評(píng)價(jià)。 傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)之間的對(duì)立，看起來(lái)更像是我們探討的 高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)關(guān)系的一種體現(xiàn)，“為藝術(shù)而藝術(shù) 的原則簡(jiǎn)直就是高級(jí)藝 術(shù)或高雅藝術(shù)的核心價(jià)值之一。只不過(guò)不同之處在于，在本雅明看來(lái)二者之間的 關(guān)系是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)逐漸取代傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)，而這是一種歷史進(jìn)步的 體現(xiàn)。而且本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)是指進(jìn)入2 0 世紀(jì)之后大眾傳媒高度發(fā) 展條件下的藝術(shù)，是機(jī)械大工業(yè)生產(chǎn)條件下的通俗藝術(shù)，雖然代表了通俗藝術(shù)的 典型特征，但這并不意味著通俗藝術(shù)的全部，這只是它的一個(gè)發(fā)展階段。 同為法蘭克福學(xué)派的西奧多阿多諾( t h e o d o rw a d o r n o ) 對(duì)通俗藝術(shù)提出 了尖銳的批評(píng)，他也是對(duì)通俗藝術(shù)批判最有影響的學(xué)者之一。阿多諾主要致力于 大眾文化的批判，通俗藝術(shù)不能直接等同于大眾文化，通俗藝術(shù)的批判只是阿多 諾龐雜的大眾文化批判理論的一個(gè)小部分。阿多諾批判的主要目標(biāo)是資本主義社 會(huì)的現(xiàn)實(shí)，“簡(jiǎn)要地說(shuō)，通俗藝術(shù)之所以需要批判，不僅因?yàn)樗慈玖速Y本主義 1 2 第一章通俗藝術(shù)美學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題 社會(huì)的所有惡習(xí)，而且因?yàn)樗€能夠巧妙地掩蓋這些惡習(xí)，讓那個(gè)本不堪忍受的 現(xiàn)實(shí)變得可以忍受j p o q 在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)特別是通俗藝術(shù)是庸俗和矯揉造作的， 通俗藝術(shù)只能提供虛假的情感，成為一種麻醉的逃避形式，“由于群眾絕無(wú)真正 的享樂(lè)，但出于不滿或怨恨，他們便從所能得到的替代品中尋求樂(lè)趣。低級(jí)藝術(shù) 與娛樂(lè)活動(dòng)在社會(huì)意義上是正當(dāng)合理性的宣諭，只不過(guò)是證明壓抑現(xiàn)象普遍存在 的意識(shí)而已”。圓阿多諾的通俗音樂(lè)理論是他對(duì)文化工業(yè)分析中最著名的一個(gè)方 面，阿多諾通過(guò)通俗音樂(lè)發(fā)現(xiàn)了在資本主義社會(huì)中文化工業(yè)的力量和異化。按照 阿多諾的看法，通俗音樂(lè)受到標(biāo)準(zhǔn)化與虛假的個(gè)性的支配，標(biāo)準(zhǔn)化是指通俗歌曲 之間實(shí)質(zhì)的相似性，虛假的個(gè)性化是指通俗藝術(shù)表面上的變化和彼此有別?！皹?biāo) 準(zhǔn)化確定了文化工業(yè)要把一切挑戰(zhàn)的、原創(chuàng)的、本真性、智力刺激從它生產(chǎn)的音 樂(lè)中排擠出去，而虛假的個(gè)性化則向消費(fèi)者提供圈套，即歌曲表面上的新奇 或獨(dú)特。” 阿多諾對(duì)通俗藝術(shù)虛假性的指控，不僅否定它們的經(jīng)驗(yàn)和享受在審美 上是真正的，而且否認(rèn)它們?cè)诒举|(zhì)上是真實(shí)的，這種通俗藝術(shù)虛假性的觀點(diǎn)在通 俗藝術(shù)批評(píng)中司空見慣。 現(xiàn)代主義者把對(duì)通俗藝術(shù)的批判建立在“對(duì)高級(jí)藝術(shù)的深深熱愛和對(duì)其純粹 性的未經(jīng)批判的感知 之上，他們把高級(jí)藝術(shù)視為文明的最大希望，通俗藝術(shù)缺 乏審美的品質(zhì)和價(jià)值，在目標(biāo)和價(jià)值上都與高級(jí)藝術(shù)敵對(duì)，把通俗藝術(shù)當(dāng)作低等 的頂替者來(lái)拒絕?，F(xiàn)代主義者德懷特麥克唐納( d w i g h tm a c d o n a l d ) 認(rèn)為，通 俗藝術(shù)或大眾藝術(shù)為達(dá)到適合盡可能多的大眾的目的，只能滿足最低標(biāo)準(zhǔn)的理解 和趣味。通俗藝術(shù)從來(lái)不表達(dá)富有個(gè)人色彩的見解，只是涉及非個(gè)人化的產(chǎn)品制 作，只是滿足大眾的非個(gè)人化商品。現(xiàn)代主義者克萊門特格林伯格( c l e m e n t g r e e n b e r g ) 也對(duì)通俗藝術(shù)持否定態(tài)度，“在他看來(lái)，通俗藝術(shù)是城市大眾為了得 到適合自身消費(fèi)水平的文化藝術(shù)產(chǎn)品而向社會(huì)施加壓力的結(jié)果，這些大眾對(duì)真正 的文化價(jià)值缺乏感覺(jué)，而對(duì)文化消遣如饑似渴，于是，社會(huì)就向他們提供一些合 成文化( e r s a t zc u l t u r e ) 和媚俗藝術(shù)( k i t s c h ) 。這些文化產(chǎn)品雖然隨風(fēng)格而變 化，但萬(wàn)變不離其宗，除了錢之外，媚俗藝術(shù)假裝對(duì)它們的消費(fèi)者別無(wú)所求”?；匕?彭鋒西方美學(xué)與藝術(shù)【m 】北京：北京大學(xué)出版社，2 0 0 5 ：2 6 8 阿多諾美學(xué)原理【m 】王柯平，譯北京：四川人民出版社，1 9 9 8 ：4 1 0 多米尼克斯特里納蒂通俗文化理論導(dǎo)論【m 】閻嘉，譯匕京：商務(wù)印書館，2 0 0 1 ：7 5 彭鋒西方美學(xué)與藝術(shù)【m 】北京：北京大學(xué)出版社，2 0 0 5 ：2 6 8 1 3 淺析通俗藝術(shù)的美學(xué)辯護(hù) 林伯格也同樣譴責(zé)通俗藝術(shù)只能提供錯(cuò)位經(jīng)驗(yàn)和虛假感動(dòng)，在對(duì)通俗藝術(shù)批判的 問(wèn)題上，西方馬克思主義者與現(xiàn)代主義者取得了令人驚訝的一致，馬克思主義者 將通俗藝術(shù)作為其革命解放的威脅，而現(xiàn)代主義者則視通俗藝術(shù)為其傳統(tǒng)文化社 會(huì)維持的威脅。 高級(jí)藝術(shù)優(yōu)越性的觀念在知識(shí)分子中根深蒂固，即使是極為有限的對(duì)通俗藝 術(shù)的辯護(hù)也建立在這個(gè)前提上，而與此同時(shí)，“絕大多數(shù)通俗文化發(fā)燒友并不認(rèn) 為知識(shí)分子的批評(píng)恰當(dāng)中肯或有足夠的威力值得去回應(yīng)”，因而對(duì)通俗藝術(shù)的辯 護(hù)也不常見。赫伯特甘斯( h e r b e r tj g a n s ) ，一個(gè)通俗藝術(shù)的堅(jiān)定辯護(hù)者， 對(duì)通俗藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)一文化和政治辯護(hù)，就是建立在與對(duì)通俗藝術(shù)貶低與批判的 基礎(chǔ)之上。甘斯承認(rèn)與高級(jí)藝術(shù)相比通俗藝術(shù)在審美上相對(duì)貧乏和劣等，高級(jí)藝 術(shù)“因?yàn)樗莿?chuàng)造性的革新、對(duì)形式的實(shí)驗(yàn)、對(duì)深層社會(huì)、政治和哲學(xué) 闖題的探索、以及可以在不同層次上進(jìn)行理解的負(fù)載”，能夠提供更多持 久的審美滿足，而這是通俗藝術(shù)無(wú)法達(dá)到的。但是在一個(gè)無(wú)法提供充分教育與閑 暇去接受高級(jí)文化的民主社會(huì)中，在缺乏接受高級(jí)文化教育機(jī)會(huì)的下層階級(jí)中， 那些缺乏教育和閑暇欣賞高級(jí)文化的人們，有權(quán)利選擇與享受他們唯一能夠享受 的、適合他們的需要與趣味的文化產(chǎn)品?！拔覀儜?yīng)該被期望去選擇適合 我們