從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征林溪漫福建師范大學傳播學院中西音樂中不同藝術形式和內涵是千差萬別的，這些差別的內涵由形式本身是難以解釋的。如中西繪畫、雕塑、音樂之間的差別，僅僅用寫實與寫意、定點或散點透視、共性音色與個性音色等是解釋不透的，因此，我們可以使用比較音樂學的基本方法，對其進行分析、比照，有利于對東西方音樂藝術有更深刻的領會。以下是筆者對中西音樂的基本思維方式與審美特征的探討，讓我們對其有一個深入的認識。 一、立身人文素質的培養(yǎng)中國傳統(tǒng)文化中有禮、樂、射、御、書、數(shù)所謂“六藝”的說法。這是封建道統(tǒng)甚至政統(tǒng)比較認同的衡量為人、為士、為君子的標準。換句話說，在當時的情況下，要想成為一個賢德之士、一個棟梁之才，惟有具備了這六方面的才能以后，才有可能稱“士”、稱“才”。作為文士，除了必須知書達禮、通曉國家規(guī)程外，還必須具備“琴”、“棋”、“書”、“畫”四項素養(yǎng)。封建傳統(tǒng)無可爭辯地認定這四項是文士之為文士的必備要件。這其中，象征音樂素養(yǎng)的“琴”被放到了第一位。在中國歷史上，音樂的發(fā)展受其自身規(guī)律及特定環(huán)境的影響，形成了四支有一定區(qū)別特征的發(fā)展脈系： 第一支為文士音樂，也稱文人音樂；第二支為宮廷音樂；第三支為民間音樂；第四支為宗教音樂。顯然，在這四支音樂脈系中，文人音樂主要是文士社會審美實踐的必然成果。文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂。主要包括：古琴音樂和詞調音樂。與其他三支音樂脈系相比，文人音樂體現(xiàn)出一些別具特色的音樂理念，這種理念對從事音樂審美實踐的文士施加著人格方面的影響。文人音樂明顯地強調獨樂、自娛、自滿、自悟。它并不以群聚、共樂為崇尚。這種理念頗能反映傳統(tǒng)文士以“修身養(yǎng)性”、“獨善其身”為基本準則的人格實踐理想。就中國傳統(tǒng)文化中文人音樂、宮廷音樂、民間音樂及宗教音樂的內涵品質而言，它們都具有體現(xiàn)和展示不同的音樂審美實踐主體之人格精神的功能，不過僅就文人音樂來看，它似乎更適合封建時代的文士借以表達和彰顯人格精神。文人音樂崇尚的“修身養(yǎng)性”、“獨樂自娛”及“追求言外之意、音外之聲、味外之旨、象外之象之天人合一意境”的理念，在本質上十分切合一大批文人隱士以音樂為載體來直抒胸意、彌補現(xiàn)實操作缺失的客觀需求。也許因為恰巧有這種“理念”與“需求”的有機結合，所以才為文人音樂的境界化實踐奠定了堅實的基礎。 文人音樂不像西方古典音樂那樣講求器與器的組合，講究聚眾的演奏和聆聽。由于文人音樂在發(fā)展過程中不可避免地受到了推崇“孤獨”意識的人格精神的影響，因此它本已具備的“獨樂自娛”特征更獲得了進一步的強化。在中國，那些具有突出的本土色彩的樂器序列中，琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛、塤乃至二胡等，都是常常用作閑居獨樂的器物而存在的。從考古的實物、古籍以及存留的器物上查看，這些樂器不僅僅適合用作樂隊演奏，而且更適合用作獨自演奏。許多透顯文士品相的音樂實踐者甚至從觀念上就認定：上述樂器就是為個人而存在的，并不是為公眾而準備的。文人音樂經(jīng)歷史上無數(shù)的文士之手，發(fā)展演變成了一整套形式完備、內涵深刻的理論與實踐體系。清人蔣文勛就明確指出：“琴取自樂，不在供人。”其實，在大多數(shù)文士眼里，“自樂”還是有些沉迷于享樂，弄不好會流于玩物喪志，最要緊的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“書”、“畫”本來就是作為基本素養(yǎng)而存在的，假如缺少了其中的任何一點，則就很難算得上是個名副其實的文士。在這四種素養(yǎng)中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位，足見古人推崇有加。用今天的眼光來看，在封建時代，要想成為一個大家公認的文士或說知識分子，其實并不是一件輕而易舉的事情。首先，音樂這一關就必須先過，其次還要看其他方面的素養(yǎng)。與之對照，無怪后世不少學人抱怨社會越向現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)展，真正意義上的知識分子似乎反倒越發(fā)少了起來。事實上這個問題也許可以這樣認識，那就是：之所以真正的知識分子在不斷減少，除了受一般顯見的社會政治、經(jīng)濟、文化、宗教等多方面的因素影響以外，恐怕還有一個重要的因素就是那些有助于真正知識分子出現(xiàn)的人文精神內涵也不似以往那樣突出，而是越來越減少。進入現(xiàn)代社會及后現(xiàn)代社會以來，科技的發(fā)展、學術的分工與分化，造就了大量的僅僅通曉一兩門專業(yè)的專門人才。這些被勉強稱作知識分子的人們，幾乎十有八九免不了這樣的命運，即單向技能的發(fā)展在很大程度上限制了他們對藝術、對審美甚至包括對人生終極關懷和追問的關注。這在根本上使他們不具備一個真正知識分子所應具有的人文性。無可否認，中國文化傳統(tǒng)為古代文士所框定的琴、棋、書、畫四項標準，在一定意義上是非常有助于文士用以培養(yǎng)人文性的，也是有利于傳統(tǒng)人文精神的不斷傳承。二、文化心理娛人與娛己 中國文化側重生命享受，西方文化側重知識獲得，這一文化心理上的差別對中西音樂的精神特征有著直接的影響。這個影響首先表現(xiàn)在音樂的功能方面。簡而言之，就是：西方音樂是娛人的，中國音樂是自娛的；西方音樂總是夾著種種外部的功利目的，中國音樂則主要表現(xiàn)為自我愉悅，自我修養(yǎng)。 中國文化本來就是自得、自足的文化，具有個體的封閉性。西方文化側重知識的獲得，而知識是客觀的，外在的，條理化的，故而其心靈的結構是開放的，它有待于外部實踐的檢驗、確證，并在這種驗證之中才能確證自己的智慧和力量。中國文化則不然。中國文化側重生命享樂，而生命純粹是個人一己之所有，享樂也只是個人感官的特權，故而其心靈結構是封閉的，它不需要外部世界的證明，不需要第三者的認可，只要自己的真切感受便是夠了。因為這個差別，所以中國人的心靈不像西方人需要一個外部世界支撐著、證明著，而是自已支撐自己，自己證明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如學術研究，西方重在體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，因為他們的成果是有待于外部實踐的檢驗，有待于對方（讀者）的被說服，并且只有在其成果被驗證、讀者被說服中才算實現(xiàn)了自身的價值。中國則不同，它不重體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，這三者在中國學術中是可有可無、可強可弱的。中國學術所重的是對事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結果、問題的結論，而全不作邏輯的推理或事實的論證這些中間過程。中國哲學始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。之所以會如此，是因為在中國學者看來，他只要把自己所體認到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國學者對讀者當然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發(fā)他們作同樣的體驗和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執(zhí)著，也不勉強，因為他們的學術研究、學術著述本身就是自得、自足的。 中國學術的這種自得、自足性，在中國音樂中亦有突出的表現(xiàn)。與西方學術的重在“服人”相適應，西方音樂的突出功能便在“娛人”。西方音樂從古希臘起，就與戲劇一起面向公眾演出，不僅有專門的場地，還常常舉行各種形式的競演。登臺演出，面向公眾，則自然追求演出效果，注意聽眾的反應，自然希望滿堂歡騰，成為明星。所以，這樣的音樂演出，完全可以說是“娛人”的。演出的目的或是為了取得名聲，或是為了獲得利益，而音樂本身的價值和意味，演奏者本人的情緒與感興，則往往被忽視。這種音樂傳統(tǒng)經(jīng)過中世紀的“娛神”（是“娛人”的變式）再到近現(xiàn)代音樂活動，不僅被完好無損地保存了下來，而且隨著商業(yè)文明的成熟和泛濫，音樂的功利性質更被強化到無以復加的地步。 中國音樂則不同。中國音樂的功能主要在于“自娛”。在中國傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個文化人的必修課。而且，這門課的修習，不是為了任何其他目的，而就在于培養(yǎng)自己的情操，提高自身的素養(yǎng)，使自己的生命過程更加美好。中國歷史上的許多精英人物，幾乎是精通音律，熟諳琴藝之人。如孔子、莊子、宋玉、司馬相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、蘇軾等著名思想家、文學家，也都是彈琴名手。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無弦琴”，每逢得意時便抱懷撫弄一番，并對友人解嘲說：“但識琴中趣，何勞弦上聲”。能于無聲的琴中領略琴之趣味，獲得創(chuàng)作與表演的娛樂，正是中國音樂“自娛說”的最好注腳。 中國的樂器，如琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛乃至二胡等，都是常常用作閑居獨奏、遣興抒懷、自娛自樂的。即使較大規(guī)模的合奏，也不是到舞臺上，不是到勾欄中去迎合聽眾，獲取掌聲，而是在廳堂之內，或廊廡之側，專供自己（至多包括家人和朋友一起）欣賞的。在中國音樂史上，只有元、清兩朝稍有例外，把音樂同戲劇一起搬上了舞臺，用以娛人牟利。但這兩朝恰恰是少數(shù)民族入主中原，傳統(tǒng)文化受到抑制之時。著名史學家錢穆對此有過論述，并指出其緣由，為蒙、滿入主中原，人心不安不樂，方才離家群聚求樂。但這至多只是表層的原因。其深層原因，我以為還是蒙、滿的入主，使傳統(tǒng)的士大夫文化受到?jīng)_擊、抑制乃至開始解體。中國音樂的自娛精神，其真正確立是在魏晉以后，而這正是士大夫文化逐漸取代以前的貴族文化的時代。至元、清兩朝，伴隨著士大天文化的被抑制，市民文化開始興起。瓦肆勾欄之類公眾娛樂場所的開辟，正是典型的市民文化的產物。中國音樂的自娛精神，其另一面則是專重興感意會，在創(chuàng)作與演奏上均自得、自足，不帶功利目的。表面上看，中國音樂的自娛是為己的，故而應該有“私”的，西方音樂是“娛人”的，應該是無“私”。實際上恰好相反。中國音樂有“已”，但不是功利之“己”；西方音樂為“人”，卻背后有一功利之“己”在。因為西方音樂之重娛人本質上不是利他主義，不是在作無私的奉獻，而是在通過娛人為自已獲得“名”和“利”，所以，多數(shù)西方音樂中的曲調，其作者均明顯無誤。作者之努力創(chuàng)作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中國音樂則不然，它的自娛性決定了中國音樂主要著眼于奏者與聽者的心心相通，使其均能自得、自足、自樂，而不太重視名聲和利益。不重視名與利，故而也就不重視在自己的作品上留下姓名，不重視在同行的角逐中獨占鰲頭。“中國人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲入心通；使吹奏者、歌唱者與聽者，各有一份自得心，更何名利權力之種種雜念存其間。音不可傳，而辭可傳，故中國人重辭甚于重音。此乃指辭之內容傳世言，非指作者之傳名言。”正因其重在傳意而不在傳名，故而中國古代絕大部分樂曲沒有署名作者，而且還常常出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：同一首樂曲，后人可以根據(jù)自已的樂感和理解對之加工修改，以至于逐漸形成許多不同的譜本。著名琴曲平沙落雁就是一個最突出的例子，自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，關于此曲的作者，有唐代陳之昂之說；有宋代毛敏仲、田芝翁之說，又稱是明代朱權所作，但無實證，只得存疑待考。這一在西方音樂中極為罕見，而在中國音樂中十分普遍的現(xiàn)象，也是根源于中國音樂的自娛、自得、自足，根源于中國音樂的重意、重內容，而不是重名、重作者的所有權這些外部的因素。三、織體思維橫向性與縱向性所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規(guī)律，所以也稱作“聲部結構”?！翱楏w”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體型是縱橫（經(jīng)緯）結合的結構，借用這個名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結合，又有橫向的結合，還有縱橫綜合關系的結合。一般地說，強調橫向的結合是復調音樂的寫法，強調縱向的結合則是主調音樂的寫法；前者是橫向的線性思維，后者是縱向的線性思維。中國音樂體系與西方音樂在這一方面也顯示出明顯的差異。西方（主要指的是歐洲）民族與東方民族由于民族心理、哲學基礎、審美趣味的不同，在音響表現(xiàn)形式方面也有不同的結構特征。正如西方繪畫在運用線條的同時，還十分注意明暗效果，而追求造型的立體性一樣，在西方近現(xiàn)代音樂發(fā)展中，除繼續(xù)講究旋律的橫向展開外，更著力于多聲部的各聲部之間復調、和聲關系的縱向組合，屬于復音音樂。在東方，和中國畫、書法多在“線”上下功夫相關聯(lián)的，東方民族的傳統(tǒng)音樂藝術的音響表現(xiàn)形式，是以橫向的旋律展開為主要表現(xiàn)手段的單音音樂。西方音樂體系在處理多聲部關系時，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調旋律與其他聲部的和聲關系。所以，在西方音樂中，主調音樂體系占有絕對的優(yōu)勢，構成西方音樂體系的主要枝干。所謂主調音樂，就是以一個旋律為主，其他聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調旋律。這種各聲部從屬于主調旋律的聯(lián)接機制，就是和聲。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個橫向的主要曲調具有旋律的或完整旋律的意義，其他各聲部的和聲音列都只對其主調起襯托作用，或者是突出其基調，或者是強化其節(jié)奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強形象的刻畫，或者是加強樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體思維主要是縱向性的。與之不同，中國音樂體系在織體思維方面則表現(xiàn)為橫線性，即注重各聲部旋律自身的按向性線型展開。在中國音樂中，絕大部分的樂曲是單聲部曲。在這一類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思雛。在中國音樂中，如果是多聲部的織體，那么它也不是像西方音樂中常用的主調音樂，而是復調音樂。所謂“復調”，是指兩個或兩個以上的旋律經(jīng)過特定的方式結合而成的一種多聲部音樂形式。復調音樂和主調音樂的差別，主要在于主調音樂中主調旋律以外的各聲部音列不具獨立的旋律意義，而只是充當主調旋律的和聲（或和弦），而復調音樂中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對的獨立性。另外，學習過律學的人都知道，中國音樂的五聲調式與七聲調式、十二音體系不同。前者較為單純簡簡樸，后者較為復雜細膩。但這種差別僅僅是風格意義上的，不能據(jù)此判定優(yōu)劣、高低、先進、落后。其實，中國古代很