印象派藝術(shù)從壓制現(xiàn)實(shí)主義到推崇印象主義,消除作品中的情節(jié)與內(nèi)容,“只要在形象中尋找大塊明暗，其他一切自會(huì)解決，并且是次要的了”。馬奈,為什么要突破傳統(tǒng)繪畫中的“文學(xué)性”，追求所謂繪畫自身的“繪畫性”？,在1830年之后，如果依然象大衛(wèi)那樣繼續(xù)歌頌古代英雄，那是不光彩的。而如果象德拉克洛瓦那樣埋頭于對(duì)中世紀(jì)或者東方的幻想，那就意味著對(duì)人類的沉重災(zāi)難袖手旁觀。文杜里西歐近代畫家上冊(cè)146頁(yè),庫(kù)爾貝先生的罪過(guò)在于，他以真人同樣大的尺碼描繪了誠(chéng)實(shí)的中產(chǎn)者、農(nóng)民、村婦。貴族們看到把那么大的畫布用來(lái)表現(xiàn)普通老百姓大為惱火。他們認(rèn)為只有那些衣裝華麗，戴著勛章，板著官僚面孔的君主貴人，才有權(quán)享受與真人同樣大的尺碼。如今居然為了一個(gè)躺在棺材里的奧爾南農(nóng)夫，集合一起群農(nóng)民和下等人為他送葬，而且畫了一張只有巴黎統(tǒng)治者給圣靈做彌撒時(shí)才有權(quán)采用的那么大的畫幅！評(píng)論家商弗勒里,“在拾穗者的后面聳立著造反者的長(zhǎng)矛”,巴比松派的主將羅梭大喊“讓文明世界見鬼去吧！大自然、森林與古老的詩(shī)歌萬(wàn)歲！”斯湯達(dá)認(rèn)為：只有大自然里才“沒(méi)有使人想起丑惡的文明的東西”。,有人認(rèn)為“馬奈缺乏他從德拉克羅瓦身上所發(fā)現(xiàn)的那種文學(xué)家的素質(zhì)?，F(xiàn)在我們認(rèn)為，這種缺陷倒是莫大的優(yōu)點(diǎn)”?！榜R奈也學(xué)習(xí)和臨摹過(guò)前輩巨匠的作品也利用這些作品，但只是作為資料，而不是作為必須效仿的典范。馬奈向他們討教，只是為了以后帶著諷刺的表情，帶著對(duì)他們的務(wù)實(shí)傾向的輕視，帶著對(duì)自然和真實(shí)的冷淡，從他們那里走開?！蔽亩爬镂鳉W近代畫家,“一種令人奇怪的想象力之缺乏，使他一再?gòu)钠渌囆g(shù)家那里借題材。他許多如果不是直接從其他大師們的作品為基礎(chǔ)，就至少是從記憶，從復(fù)制品和印刷品等取得構(gòu)思。雖然馬奈自己從來(lái)對(duì)他的作品的來(lái)源不作任何暗示，但是他時(shí)常很少改變其原來(lái)面目就利用他的來(lái)源，少到如果任何一個(gè)人小心地看就會(huì)很容易認(rèn)出來(lái)?！崩兹A德印象畫派史,1882年政府授予馬奈“榮譽(yù)大勛章”“早就該授給我勛章了。他們本來(lái)能夠使我幸福的；而現(xiàn)在才補(bǔ)償20年的欠缺成功，實(shí)在太晚了”,關(guān)注作品中的光線與色彩,在一個(gè)這樣的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代似乎已無(wú)物可資發(fā)現(xiàn)看到新思想忽然高揚(yáng)起來(lái)一個(gè)新的枝條在古舊的藝術(shù)的樹干上生長(zhǎng)了。雷華德（印象畫派史P238）,當(dāng)你出去畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體：一棵樹，一片田野只是想：這是一小塊蘭色，這是一長(zhǎng)條粉紅色，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達(dá)到你最初的印象時(shí)為止。莫奈,故而連他自己也沒(méi)有覺察到，他一下子就把所有社會(huì)和文學(xué)性質(zhì)的外在因素全部排斥于他的描繪范圍以外，一如馬奈的所作所為，只是更為堅(jiān)決罷了.文杜里（西歐近代畫家下冊(cè)第52頁(yè),莫奈為他自己的作品打上個(gè)人印記的東西是筆觸的形狀，是隨題材的變化而不同的用筆這一點(diǎn)比起他的用色要更為突出。弗朗卡斯太爾法國(guó)繪畫史第467頁(yè),文學(xué)家和批評(píng)家認(rèn)為我畫的畫有詩(shī)意，可是我只是在運(yùn)用自己的方法。如此而已，豈有它哉！西歐近代畫家下冊(cè)第126頁(yè),頓斯坦十分明確地指出：“在許多書本上都反復(fù)說(shuō)，點(diǎn)彩派的方法，即點(diǎn)，目的在于在觀眾的眼睛中調(diào)合各種顏色，從而使視覺調(diào)合的效果，比調(diào)色板調(diào)合的顏色的效果更加強(qiáng)烈。這是一種謬論，是一系列現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家盲目地重復(fù)一些似是面晨的理論，自己從來(lái)不動(dòng)一個(gè)腦子思考的一個(gè)突出例子。如果一個(gè)畫家想得到一種純正的強(qiáng)烈的綠色，把鮮明的藍(lán)色和黃色點(diǎn)子一起點(diǎn)在畫布上，是不能獲得這種效果的。只要在畫室里實(shí)際地做上半小時(shí)的試驗(yàn)，是不難證明這一點(diǎn)的。但是遺憾的是很少有人肯去做這樣一項(xiàng)試驗(yàn)?！庇∠笈傻睦L畫技法第128頁(yè),堆起小點(diǎn)子的缺乏經(jīng)驗(yàn)的小藥劑師們。高更,印象派在研究色彩的時(shí)候，只注意它的裝飾效果而沒(méi)有自由，因?yàn)樗麄優(yōu)楸硐笏惺麄儗ふ已劬缘臇|西，而并不在思想中的神秘的內(nèi)心去探求他們是明日的官方畫家。高更印象畫派史第344頁(yè),抑制我，并且阻止感覺的自發(fā)性發(fā)展我不再能夠認(rèn)為我自己是一個(gè)新印象派畫家，我急于回避一切狹隘的、所謂科學(xué)的理論。這些理論對(duì)自然的非常隨便的與非常美妙的外觀不可能是忠實(shí)的。要對(duì)我的圖畫賦予一種個(gè)性也是不可能的，我必須放棄它。畢沙羅印象畫派史第327頁(yè),“我將不放棄展出作品于沙龍，這不是為了愉快，而是，象我曾告訴你那樣，它將驅(qū)散我害怕的革命的氣息?！彼浅Ｏ蛲A多和布歇。他說(shuō)：“布歇的狄安娜出浴是第一幅使我真正為之傾倒的油畫，我一生始終十分喜愛這幅作品”。在他返回古典派手法時(shí)稱自己的繪畫“是18世紀(jì)繪畫的繼續(xù)”。,“這種風(fēng)格在風(fēng)景畫上要比在人物畫上更易于實(shí)現(xiàn)。因?yàn)闃?、河流或山坡易于通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作想象作用而改觀。相反地，人的形體在觀賞者的眼里早已非常習(xí)見，而且我們的純?nèi)祟惖淖饑?yán)感也很有強(qiáng)烈，因此我們不能對(duì)人形的改變無(wú)動(dòng)于衷”。“衣服、物體、樹木、吊燈等等上面顫動(dòng)的筆觸到臉上就緩和下來(lái)”。西歐近代畫家下冊(cè)第92頁(yè),晚年雷諾阿的色彩似乎成了藝術(shù)家個(gè)人的筆體，這就意味著，色彩從本性上成了一種固定不變的感覺方式的表現(xiàn)。這樣，它就可以既不顧及主題，也不顧及自然的印象，而可以一視同仁地為藝術(shù)家的想象所要求于它的一切效勞。文杜里西歐近代畫家第104頁(yè),我已走到了印象主義的盡頭路，我還得到我既不懂得怎樣繪，也不懂得怎樣描的結(jié)論。一句話，我已進(jìn)入了一條死胡同。文杜里印象畫派史第290頁(yè),人們稱我為描寫舞女的畫家，他們不知道，舞女之于我只是描寫美麗的紡織品和表現(xiàn)動(dòng)作的媒介物罷了。德加印象畫派史第151頁(yè),追求精神領(lǐng)域的絕對(duì)自由,反對(duì)一切畫派，沒(méi)有例外，不是去輕蔑他們，而是用別的不同的東西。不僅要反對(duì)官方而且甚至要反對(duì)印象派、新印象派、過(guò)去的與新的公眾做一切被禁止的事不論是否因此而遭到嘲笑。畫家在他的畫架前面，既不是過(guò)去時(shí)代的奴隸，也不是現(xiàn)在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他鄰居的奴隸，他是他自己，始終是他自己，永遠(yuǎn)是他自己。高更,高更,我將隱居到大洋州的一個(gè)島上的森林里，去享受狂喜、寧?kù)o與藝術(shù)。帶著一個(gè)新家庭，遠(yuǎn)離歐洲那追名逐利的斗爭(zhēng)。我想忘卻過(guò)去所有的不幸，我想死在那里，被人遺忘。一個(gè)可怕的時(shí)代金錢王國(guó)的時(shí)代即將在歐洲發(fā)生。一切都?jí)櫬涓瘮。踔寥撕退囆g(shù)也不例外。高更（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第77頁(yè)),我曾想過(guò)自殺。我在山上隱居,我的尸體會(huì)被螞蟻吃掉。我沒(méi)有手槍,但有我患濕疹時(shí)留下的砒霜。在臨死之前,我傾注了我的全部精力。我是在一種驚恐的環(huán)境中,懷著一種極其痛苦的熱情,顯現(xiàn)一個(gè)無(wú)法校正的清晰的幻想,畫中沒(méi)有急促現(xiàn)象,只有生命的波濤.從這幅畫中感受不到一點(diǎn)模特兒、專業(yè)技巧和所謂法則的氣味,一切都產(chǎn)生于我的想象的自由馳騁,盡管有時(shí)忐忑不安。我們從何處來(lái)?我們是什么?我們向何處去?關(guān)于這個(gè)題目,我已完成了一部哲學(xué)著作,完全可與那部福音書媲美。高更（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第67、68、69頁(yè)),凡高,四株向日葵,在星夜中，他所看見的夜空就是一個(gè)奇特的月亮、星空和幻想的彗星的景象。它給人的感覺是，陷入一片黃色和蘭色的漩渦之中的天空，仿佛已變成一束反復(fù)游蕩的光線的一種擴(kuò)散，使得面對(duì)自然的奧秘而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的蕓蕓眾生，頓時(shí)生起一股絕望的恐怖。（意）利奧奈洛文杜里從馬奈到勞特累克引自凡高四川文藝出版社2002年10月第一版，第387頁(yè)。,白云下的橄欖樹,暴風(fēng)下的景色1888年,滿天星斗下的羅納河,入口,奧維爾市鎮(zhèn)大廳,加歇醫(yī)生1890年6月（八四五零萬(wàn)美圓）,渴望生活（美）歐文斯通著上海人民出版社1997年2月第1版。第450頁(yè)：高更走回來(lái)?！皝?lái)吧，文森特，我們下山到路易那兒去。聽了你那無(wú)價(jià)之寶的好主意后，我感到要慶祝一番?！蔽纳啬徽Z(yǔ)地跟他到里科萊特路。高更和一個(gè)姑娘上樓。拉歇爾在一間咖啡室里坐在文森特的腿上?！澳悴缓臀乙黄鹕蠘菃幔偫茸?？”她說(shuō)?！安?。”“為什么不？”“我沒(méi)有五法郎?！薄澳悄憧习涯愕亩浣o我嗎？”“好。”第451、452頁(yè)：他胡亂地?cái)叵露?。他只留下一點(diǎn)點(diǎn)耳殼。他丟下剃刀。用毛巾把頭包好。血滴在地上。他從面盆中撈起耳朵，把它洗凈。用幾張畫圖紙包好。在用報(bào)紙包了一層。他在厚厚的繃帶上套上一頂巴斯克軟帽。下樓走向前門。他穿過(guò)拉馬丁廣場(chǎng)，拉動(dòng)一號(hào)妓院的門鈴。一個(gè)女仆來(lái)開門?！敖欣獱杹?lái)?！崩獱柫⒖叹偷??！班?，是你，瘋浪子。你要什么？”“我給你帶來(lái)一件東西?！薄敖o我？一件禮物？”“對(duì)?！薄澳阏婧茫偫俗??！薄靶⌒谋４婧?。那是我的紀(jì)念品?！薄笆鞘裁囱剑俊薄按蜷_來(lái)，自己看吧?！崩獱柊鸭埐痖_。她恐怖地看著耳朵。倒在地上，暈死過(guò)去。,（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第27、21、33頁(yè)),我的傾向是要造成這樣一種效果：這些筆觸顯得那樣焦慮不安，使人心煩意亂。,為什么我竟是個(gè)如此可憐的畫家，以致我總是惋惜雕像和圖畫不夠生動(dòng)呢？我有必要把自己看成是危險(xiǎn)人物而弄得一事無(wú)成嗎？我唯一焦慮的是我怎樣才能在這個(gè)世界里有用？,寧?kù)o于他徒然無(wú)益。他受到重重心事的折磨。泰奧一旦失業(yè)，對(duì)他會(huì)發(fā)生什么樣的情況呢？他會(huì)被拋棄在街上，象個(gè)叫人討厭的乞丐嗎？他想作畫，可是徒勞無(wú)功。他已經(jīng)把要畫的東西全畫了。大自然再也激不起他的創(chuàng)造性熱情，他心里明白，他的最好的部分已經(jīng)死去。（渴望生活（美）歐文斯通著，上海人民出版社1997年2月第1版，第516頁(yè)。）,如他最后的信和畫所示，威脅性的不幸日益臨近，就象不詳?shù)臑貘f，在麥田上空的暴風(fēng)雨中飛竄。凡高弟媳約翰娜的回憶凡高在阿弗爾無(wú)法找到心靈的寧?kù)o，混亂與緊張?jiān)俣扔楷F(xiàn)。在麥田上的烏鴉中，騷動(dòng)的筆觸被視為畫家迫切地想自殺的象征，烏鴉則被視為一個(gè)兇兆。（意）里斯皮諾（摘自凡高平野編譯四川文藝出版社2002年10月第一版第438頁(yè)）,“用圓柱體和平面的每一個(gè)方面都引向中心?！薄拔掖蛩阒挥蒙蕘?lái)表現(xiàn)透視。一幅畫中最主要的東西是表現(xiàn)出距離，由這一點(diǎn)可以看出一個(gè)畫家的才能?！比?我們?cè)谌械漠嬅嫔霞瓤床坏綀A柱體，也見不到球體和錐體，可見，他的話除了表白他企圖創(chuàng)造超越自然所能提供的范圍的形體這一理想意圖之外，別的什么也沒(méi)表達(dá)。文杜里,“塞尚是發(fā)現(xiàn)形式這塊新大陸的哥倫布”“科學(xué)象題材那樣變得毫不相干了，每件東西都能被看作是純形式。而且在純形式的背后潛伏著令人心醉神迷的不可思議的意味，塞尚在他的余生里不斷地努力捕捉并表達(dá)形式的意味。”“但他需要有具體的東西作為起點(diǎn)。正因?yàn)槿惺峭ㄟ^(guò)他所見到的東西來(lái)達(dá)到現(xiàn)實(shí)的境界，所以他從未發(fā)明過(guò)純抽象的形式?！本烤故裁词切问?？“船的本質(zhì)不是它本身想象出來(lái)的布滿紫桅桿的大船的幻影，也并非滿載煤炭駛向煤港的船的幻影。設(shè)想有一只船，完全與世隔絕，船上沒(méi)有人，船停止了一切緊迫的運(yùn)輸，抹去它的神話般的經(jīng)歷，那么，所保留下來(lái)的還有什么呢？還有什么可使我們?nèi)匀辉谇楦猩献鞒龇磻?yīng)呢？那么剩下的只有純粹的形式和在形式的后面的意味了。”克萊夫貝爾,塞尚比任何人都更不受“文學(xué)因素”、“現(xiàn)實(shí)因素”的約束而接近“純繪畫”。所以他毫不客氣地說(shuō)：“我開始覺得：我比我周圍所有的人都要強(qiáng)?！保霸谖一钪漠嫾耶?dāng)中只有一個(gè)人才是真正的畫家那就是我?！?塞尚的“目的在于避免對(duì)自然的任何模仿，創(chuàng)造出他自己的光學(xué)和他自己的美學(xué)?！薄懊恳晃幻佬g(shù)著作家都被慫恿著去論述塞尚，但他們都被他藝術(shù)的新奇弄得不知所措?！蔽亩爬?科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，已經(jīng)使人類能夠完全征服自然了，人已不是自然的主人，而是自然的主宰。“我是我的君主，我的牧師，我的上帝。難道還要替我的奴仆畫肖像，唱贊歌嗎？難道復(fù)制出一個(gè)既有的東西算得上是創(chuàng)造嗎？不，不，這只是對(duì)人的侮辱，對(duì)自由的嘲笑。我干嗎要去模仿什么球體和錐體？我有什么必要去表現(xiàn)什么距離？這些都不過(guò)是現(xiàn)實(shí)中已有的因素，只要還追隨這些因素那就是一個(gè)最無(wú)可救藥的奴隸。我們今天生活在巴黎、紐約、柏林這樣一些地方，這些是人造的世界，在這里，自然在哪兒呢？所有的一切都由創(chuàng)造性的手重新安排過(guò)了，難道那粗糙的自然值得藝術(shù)家人類中的天才去摹仿、照搬嗎？摹仿，那是人類還處在穿開襠褲的時(shí)期的游戲，對(duì)這個(gè)時(shí)期就不要再去嘲笑它了，困為這是一個(gè)不可避免的迷誤。庫(kù)爾貝、米列、杜米埃（應(yīng)當(dāng)追加上大衛(wèi)、籍里珂和德拉