1、構(gòu)圖重要的敘事形式作者：樓海珍來源：科學與財富2013年第12期        摘 要：在張藝謀導演的電影作品中，畫面構(gòu)圖不僅具有視覺藝術(shù)的形式美，而且也貼緊了電影主題、契合了電影的文本內(nèi)涵。構(gòu)圖是張藝謀電影進行敘事的重要形式，在準確傳達敘事、提供情緒闡釋和渲染場景氣氛等方面起了較大的作用。        關(guān)鍵詞：構(gòu)圖 敘事形式 張藝謀電影        構(gòu)

2、圖在電影創(chuàng)作中具有不可忽視的重要地位，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心。不同的畫面構(gòu)圖，可以傳達出不同的含義，也可以體現(xiàn)出導演的個人風格和藝術(shù)趣味。因此，每個導演都要仔細斟酌，如何通過每一幀畫面中各個部分的布局和安排（即構(gòu)圖），來達到視覺上的愉悅感，并且傳達出自己的創(chuàng)作意圖。攝影師出身的張藝謀，一直以來都非常注重影片的畫面構(gòu)圖。他的影片中，每一幅畫面都是那么的精彩妙絕。        張藝謀注重通過畫面構(gòu)圖來增強影片的視覺上的形式美；同時也注重用畫面構(gòu)圖來傳達內(nèi)在的主題意蘊。他常常按照自己的偏好和設(shè)想，通過光影、色彩、角度

3、等的變換，以及大量的構(gòu)圖設(shè)置，來營造一種合乎影片主題的情感氛圍，使影片的構(gòu)圖在表層影像之下還具有畫外之意，實現(xiàn)意義的傳達，從而促使觀眾對影片內(nèi)容進行思索。因此，在張藝謀導演的電影作品中，畫面構(gòu)圖不僅具有視覺藝術(shù)的形式美，而且也貼緊了電影主題、契合了電影的文本內(nèi)涵，從而使得形式和內(nèi)容達到統(tǒng)一。因此，我們可以說，構(gòu)圖也是張藝謀電影進行敘事、詮釋“主題”的重要形式。        一、準確傳達敘事        張藝謀電影畫面構(gòu)圖的象征早已為

4、被大眾所頻頻品評。他非常善于使用適當?shù)碾娪皹?gòu)圖使觀眾產(chǎn)生心理上的刺激，同時他也常依賴大量的構(gòu)圖設(shè)置來達到他所追求的隱喻和象征效果，以此來暗示影片的主題意蘊。        影片菊豆中的許多構(gòu)圖也是被張藝謀賦予了象征意義的，含有隱喻、暗示意味的。在影片的許多構(gòu)圖中，染坊總是占著優(yōu)勢的中心地位，使得全片彌漫著壓抑沉郁的氛圍，也暗示出了整部影片的基調(diào)，預示了菊豆、楊天青他們的悲劇性。在表現(xiàn)楊天青進入楊家染房染坊時的情景，張藝謀用遠景鏡頭，在整個構(gòu)圖上把那個灰色的院落作為主體呈現(xiàn)出來，而在這個由楊家染坊所構(gòu)筑的封閉的空間里

5、，楊天青只是占據(jù)了一個極小的位置。從這樣的畫面構(gòu)圖里，觀眾很明顯地感受到封建傳統(tǒng)的強大及其對人性的禁錮。而有一組構(gòu)圖張藝謀是這樣設(shè)置的：在灰黑色的畫面中，楊天青一開始站在右下角，仰視著直陡的樓梯。楊天青在這“樓梯”面前顯得很是渺小、卑微。然后，楊天青既是憤怒、更是無奈地將斧頭砍向樓梯，兩級梯格將畫面分成了三部分，楊天青的頭正鑲嵌于梯格中間；最后，楊天青步履緩慢地退回到畫面的角落，再慢慢轉(zhuǎn)身，低頭向畫面的更右、更下方走去。這一“退回”，表達出了楊天青內(nèi)心里對自己地位的接受。這么“短短一組鏡頭，張藝謀通過以樓梯為中心而進行人物走位的構(gòu)圖，再配合以光線遠離籠罩再遠離楊天青的過程，將情節(jié)發(fā)展、人物情緒

6、演變、性格塑造、家庭權(quán)力關(guān)系的表現(xiàn)熔于一爐。同時，這種高不可攀的樓梯+楊天青從反抗的沖動到最終退向畫面角落的構(gòu)圖形式，也是對影片后續(xù)悲劇情節(jié)、乃至整個影片主題的暗示傳統(tǒng)的家庭倫理，最終會摧毀菊豆和楊天青的反抗?！?可見，張藝謀影片中的構(gòu)圖可以形成一定的象征效果和敘事意義，能暗示影片的主題，有著不同一般的表現(xiàn)力。        在滿城盡帶黃金甲中，皇宮內(nèi)景設(shè)計也在構(gòu)圖上也呈現(xiàn)出同樣的封閉性特點。在拍攝角度上來看，張藝謀采用較多的是微仰鏡頭和微俯鏡頭，這樣的畫面構(gòu)圖給人以壓抑之感，而生活在這種環(huán)境中的人們無疑也是十分痛

7、苦。張藝謀的這種畫面構(gòu)圖設(shè)置顯現(xiàn)了皇宮中人的異化以及人格的扭曲，含蓄地傳達出對封建制度的批判和對美好人性的渴望。        二、提供情緒闡釋        構(gòu)圖也常被張藝謀用來表現(xiàn)人物內(nèi)心緊張復雜的情緒。比如紅高粱中坐在花轎里的“我奶奶”。在出嫁途中，“我奶奶”雖然坐在表示喜慶的花轎中，身著紅色嫁衣，內(nèi)心卻毫無新婚所應有的作為新娘子的喜悅，她也沒有因為轎夫們的瘋狂顛轎而求饒，只是緊緊咬住自己的雙唇、一言不發(fā)、默默地流下眼淚。此處，影

8、片通過對“我奶奶”的表情的描述，表明了她是一個堅強的女性，有反抗的意識。而為了最能表現(xiàn)“我奶奶”的這一特點，張藝謀把“我奶奶”這一人物作為構(gòu)圖的中心元素，然后把這一元素的表現(xiàn)力度竭力擴大，專門給“我奶奶”進行臉部的特寫，再盡力簡化構(gòu)圖中其他元素對中心的分散力，從而使觀眾的注意力都緊緊集中在構(gòu)圖的中心元素“我奶奶”上。這樣的構(gòu)圖形式使人物的情感更顯得沉重而有力度。張藝謀對構(gòu)圖進行這樣處理，不僅使畫面主體突出，而且使畫面在視覺形象、故事表現(xiàn)方面更富有沖擊力。        我的父親母親中也有類似的構(gòu)圖設(shè)計。講述母親在等

9、待父親來家吃飯的情景時，張藝謀就運用特寫的方式來表現(xiàn)母親的內(nèi)心情感。她靠著門框、臉上滿是甜蜜笑容的面龐，背景則被處理成了黑色。整個構(gòu)圖就突出母親的微笑，顯得層次分明、干凈純粹，表達出了母親等父親來吃飯時內(nèi)心的甜蜜、幸福。另外，影片中還運用不規(guī)則的動態(tài)構(gòu)圖來表現(xiàn)人物的復雜心緒。其中有兩組畫面，講述的是母親“追馬車”和“找發(fā)卡”時的情景：父親因家庭變故回城，母親得知此事后，焦慮而又茫然地一路奔跑在蜿蜒的小路上去追趕父親乘坐的馬車；母親在追趕馬車的過程中，不知什么時候把父親送的象征著兩人定情的紅發(fā)卡給弄丟了，于是，母親每天走上幾十里山路，只為找到父親送的那個紅發(fā)卡。這兩組構(gòu)圖中，都在表現(xiàn)母親在山路上

10、尋找尋找“馬車”、尋找“紅發(fā)卡”，畫面中母親是運動的，周圍則是靜止的。畫面中，蜿蜒的山間小路延展到終點，遠處的高山阻斷了母親的視線。這兩組畫面構(gòu)圖中，母親追趕馬車時的快速與尋找發(fā)卡時的細致形成了對比，從而表達出母內(nèi)心害怕不能再見到父親的恐慌以及她對父親純真的愛戀。        三、渲染場景氣氛        張藝謀電影常用構(gòu)圖來交代場景、渲染氣氛。如大紅燈籠高高掛中的嚴格對稱的陳家大院就是影片中最主要的場景，給人封閉、呆板的感覺，渲染

11、出沉重、壓抑的氣氛。影片為了把這個四合院的全景完全展示出來，多次采取了高角度對陳家大院進行俯拍，造成一種凝視效果；并且還采用封閉式的規(guī)則來進行構(gòu)圖，也給人一種被壓抑甚至窒息的觀影感受。這個陳家大院是一個四合院，有著規(guī)規(guī)矩矩的正房和廂房，整個院子顯得嚴實而又整齊。房檐下掛的紅燈籠，每個門掛幾個、左右兩邊各掛幾個都是很整齊一致的；室內(nèi)掛的燈籠也是十分講究規(guī)則和對稱的，中間掛一個大的，四周掛幾個小的，也很是整齊。這樣的地主大宅院的畫面構(gòu)圖，將陳府這一深宅大院的封閉、規(guī)則、陳腐淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，既傳達出這是一個囚禁人性的牢籠，也渲染出神秘、陰森、壓抑、沉悶的氣氛，甚至于讓人感覺透不過來氣來。另外，

12、影片中還反復出現(xiàn)了幾重相疊的門的構(gòu)圖， 它渲染了一種幽深、陰森的氣氛，讓觀眾們知道陳府的妻妾們就被幽禁于這一深深的宅院中的。        滿城盡帶黃金甲中，用一個完全對稱的構(gòu)圖來拍攝宮殿，把皇家的恢宏氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致。這種對稱性構(gòu)圖可說是張藝謀電影中使用頻率最高、取得效果最好的一種構(gòu)圖方式。對稱性構(gòu)圖，在視覺上，往往主體突出，左右對稱，整個畫面顯得既簡單明了又重點突出，將觀眾的注意力引導到畫面的中心位置，從而使觀眾對敘事重點留下深刻印象。影片中運用這種嚴格對稱的構(gòu)圖，往往給人凝重、古板、肅穆的感覺，從而讓人產(chǎn)生壓抑、緊張的感受。影片中黑衣刺客刺殺蔣太醫(yī)時，張藝謀用線條來進行構(gòu)圖，以向不同方向延展的線條來展現(xiàn)出不同的氛圍。在那一個月黑風高的夜晚，黑衣刺客沿著繩索滑到蔣太醫(yī)家。隨著黑衣刺客的快速移動，蔣太醫(yī)的生命也越來越危急，觀眾的視線也被牽引，他們的心也高高懸起，于是緊張的氣氛立刻就被渲染出來了。        因此，張藝謀電影中的構(gòu)圖不僅給