1、石濤繪畫理論體系的核心：“一畫”論        一 畫語錄全文可分為四個層次。前四章側重講了繪畫原理的探討；五至七章側重論述了繪畫的形式；八至十四章側重分別論述山水畫的具體技法；十五至十八章側重談了創(chuàng)作主體的修養(yǎng)論。第一章為全書的總綱，第十八章是全書的總結。全文由談畫理開始，繼而論形式、技法，最后又重新回到了理論。此書繪畫理論體系的核心即“一畫”。 “一畫”論具體是何解釋？眾說紛紜，對“一畫”論大致有這么幾種看法： 第一種理解是“一筆”、“一劃”。此種說法是對“一畫”的最通俗的理解，認為“一畫”是組成字或畫的最基

2、本的一個單位，“一畫是藝術造型的一根線條”。 第二種理解是“一畫為宇宙萬物的起源”。 第三種理解是把“一畫”理解為繪畫的整體。 第四種理解是把“一畫”理解為繪畫的對立統(tǒng)一規(guī)律。 第五種理解是把“一畫”理解為世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。 先看第一種理解：“一畫者，字畫先有之根本也?！?書畫形象的最原始、最簡單、最普遍、最基本的因素，就在一畫。 “此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳”。 在一畫之中，就包含了產(chǎn)生各種形象的可能性。因此，從具體的繪畫技法去解釋，“一畫”為繪畫的基本手段，是藝術造型的一根線條，起著產(chǎn)生億萬萬形象的重要作用

3、。但我們又要看到，從繪畫的表現(xiàn)手段來分析，線并不是唯一的繪畫表現(xiàn)手段，繪畫藝術中的許多問題也不能單靠線條來解決。在有些理論見解上單以“一畫”論貫穿，顯得有些牽強附會。 再看第二種理解：“一畫即宇宙的本體。” “太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫”。 從這里我們可以得知，“一畫”乃“眾有之本，萬象之根”，即宇宙的本體是形成與產(chǎn)生萬物的根源。 但畫語錄第二章說：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心?！边@句話很明顯地指出了“一畫”論是為繪畫服務的。古今畫人由于不明“一畫”之理，因而往往為具體藝術規(guī)律所束縛。 因此，僅僅從宇宙生成論出發(fā)把“一畫”理解為“

4、宇宙的本體”，并不能整個代替畫語錄中“一畫”的含義。 至于第三、第四種對“一畫”的理解，在畫語錄全文中根本找不到任何根據(jù)，顯然把“一畫”理解為繪畫的整體和繪畫對立統(tǒng)一規(guī)律是不成立的。 最后我們來看一下第五種對“一畫”論的理解，即理解為世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則，這種理解是較為恰當。 可以從兩個方面來理解。 一方面，我們可從石濤的藝術經(jīng)歷中得出此理解。石濤曾在南京待過的這段期間，結識了一系列的畫家與詩人，其中戴本孝對石濤的影響最大。戴本孝曾手拈“一畫”對石濤說：“開天一畫無生有，萬象流行畫在首。傾將沆瀣與洪蒙，問誰鑄就金天否?！庇纱说弥?，“一畫”論并非石濤一人所有。畫

5、語錄中“一畫”論，其基礎很有可能源于戴本孝的畫論思想。更重要的是我們從中可以推敲出“一畫”的本意。在這里“一畫”表達的是“萬象”的最基本的因素，而法則是隨著萬象的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，各種具體法則中貫穿著一個根本的法則，這個根本的法則就是“一畫”。                另一方面，畫語錄第一章中提到：“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之?！边@句話的含義是，宇宙的運動產(chǎn)生了一畫之法，一畫之法存在于物質世界

6、的千變?nèi)f化之中。石濤認為繪畫也是這樣，一畫之法是藝術美學的一根主線。 因此，“一畫”是世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。 二 以上是對“一畫”所持有的各種理解，以及我對它們所作的一個分析見解。至于“一畫”究竟該作何種解釋，下面我將結合畫語錄對它作一系統(tǒng)的總結。 （一）從創(chuàng)作過程看 “一畫者字畫先有之根本也”。 “以一畫觀之，則受萬畫之任”。11 這兩句的意思分別是：“一畫是書畫具體創(chuàng)造最根本、最基礎的法則、技法”，“就一畫看，它擔任著形成萬畫萬象形象的任務”。12從這兩句話可以看出，石濤是從繪畫具體技法角度出發(fā)給“一畫”下此定義的?！耙划嫛本褪抢L畫形象最原始、最簡單、最普

7、遍、最基本的因素，在一畫之中，包含了產(chǎn)生各種形象的可能性。從簡單的一畫開始，至于萬象，然后又從萬象歸于一畫。這就是石濤關于“一畫”的觀念在繪畫、書法等實踐活動中的具體化。 “夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”。13這句話的意思是：“一畫乃萬物根本之所在，一畫包含了萬物，在繪畫創(chuàng)作中，任何一種關系都同天地萬物之形成一樣自然和諧”。14這就說明一畫不僅僅是藝術造型的最基本因素，從客觀的藝術創(chuàng)作過程來看，它更是創(chuàng)作的一氣連貫。 蘇軾就曾云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇跗以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈

8、復有竹乎！”15這句話的意思：“竹子的節(jié)本來是在其幼筍時就早已生而有之，后竹子從筍中長出而拔高，就好像蟬和蛇蛻皮一樣，因此竹節(jié)并不是一節(jié)一節(jié)逐節(jié)地生長出來的，而是整個地同時生長的。而今有些畫竹的人常常是一節(jié)添一節(jié)、一葉添一葉地組合成他們所畫的竹子，這哪能是竹子??！”蘇東坡之所以提出這一比喻，實際上想突出藝術創(chuàng)作過程的一氣連貫性。我們再回到“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕收心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”這句話。同樣，由于一畫本身就包含了萬物，于是在創(chuàng)作過程中，需要畫、墨、筆、腕、心多位一體，從而達到一氣呵成。 因此，石濤從整個創(chuàng)作過程著手，不是把“一畫”簡單理解為藝術造型

9、的最基本因素，而指出它是指創(chuàng)作過程的連貫性、一氣性。 （二）從創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)看 “山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也”。16 “古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心”。 “我有是一畫，能貫山川之形神”。17 從上面幾句話可以看出，畫人即創(chuàng)作主體只有把握“一畫”論之奧妙，才能在紙上充分表現(xiàn)出山川河流等萬物內(nèi)在與外在的美。然而有許多畫人只知其然而不知其所以然，并沒有真正理解其含義，從而往往被藝術規(guī)律、法則所束縛，關鍵是不明白“一畫”的道理。如果畫人能真正明白了“一畫”的道理，藝術實踐便可以隨心所欲，心手相應，繪畫法則

10、的障礙便可驅除了。 于是，石濤在畫語錄的十五、十六章中提出了對策：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益；終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之入，不可測矣。”18“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”19“遠塵”、“脫俗”，從這些字眼可以看出，這兩段話主要說明了一個問

11、題，即創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)。石濤認為一個人在作畫時，只有達到遠塵與脫俗、精神專一，內(nèi)心處于輕松狀態(tài)，筆下才會有精彩之作，也才能貫山川之形神。                北宋郭熙在林泉高致中這么寫道：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！

12、”20郭熙這一畫論思想與石濤的思想不謀而合，他們都對創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)作了一定的要求?！拔镫S物蔽，塵隨塵交”，“夫畫貴乎思”，“故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化”，“必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎”，“每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎”，從這里足以見得，石濤把創(chuàng)作之前的準備和心理上的準備放到相當重要的地位。作畫前必須心明幾凈，不為俗事拘牽，超脫社會，舍棄人的社會性，內(nèi)心才能處于輕松狀態(tài)，才能自然體現(xiàn)出萬物神形，于是也才是真正得“一畫”之洪規(guī)。 “尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，這才是“一畫”所包含的創(chuàng)作時的心理狀態(tài)。這時才能達到物我兩忘，主客同體，作品才會貫萬物之形神。 （三）從“一畫”與宇宙的關聯(lián)看 “太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法