1、談物質(zhì)性和非物質(zhì)性兩者的建筑創(chuàng)作.    摘要： 文藝復(fù)興期間，在建筑設(shè)計(jì)成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng)造過程當(dāng)中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術(shù)家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對(duì)繪圖、建筑師和建筑設(shè)計(jì)三者關(guān)系的探討，強(qiáng)調(diào)了建筑創(chuàng)作中的非物質(zhì)特性，或者說           摘要：文藝復(fù)興期間，在建筑設(shè)計(jì)成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng)造過程當(dāng)中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術(shù)家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對(duì)繪圖、建筑師

2、和建筑設(shè)計(jì)三者關(guān)系的探討，強(qiáng)調(diào)了建筑創(chuàng)作中的非物質(zhì)特性，或者說建造之外的緯度。以非物質(zhì)為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設(shè)計(jì)中的潛力，同時(shí)進(jìn)一步提出物質(zhì)性和非物質(zhì)性兩者的結(jié)合給建筑創(chuàng)作帶來靈活性的可能。 關(guān)鍵詞：建造同樣重要 .為了鞏固自身腦力藝術(shù)創(chuàng)造代言人的身份，建筑師開始不斷地用圖和文字將建筑理論化。這類著作的目的是為了提升建筑師的知識(shí)和身份，但是不僅限于建筑師自身這個(gè)圈子。意大利文藝復(fù)興第一個(gè)將建筑師作為藝術(shù)和腦力勞動(dòng)的職業(yè)進(jìn)行徹底探討的是阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的建筑十書（Ten Books>    

3、;    藝術(shù)家和建筑師從那以后試圖將他們的工作定義為腦力勞動(dòng)。相比起畫家和雕塑家，建筑師的實(shí)踐或許涉及比較少的手工勞作成分。但是相比起建筑，藝術(shù)品經(jīng)常被認(rèn)為是一種腦力勞動(dòng)的產(chǎn)物，因?yàn)樗獯鹆诉@樣一個(gè)矛盾，為了和思想世界相聯(lián)系，物體必須被當(dāng)做非物質(zhì)的。藝術(shù)品或許和建筑一樣都是物質(zhì)的，但是他們經(jīng)常會(huì)被理解成為非物質(zhì)的，一種思想和一種腦力勞動(dòng)的成果。這主要是有兩個(gè)原因：創(chuàng)作方式和體驗(yàn)方式。 腦力勞動(dòng)和個(gè)體創(chuàng)造相關(guān)。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng)意和思想經(jīng)常會(huì)被定義為藝術(shù)，而藝術(shù)品的制作可能在其他地方由其他人進(jìn)行。藝術(shù)創(chuàng)作可能需要大量的合作，但是建筑設(shè)計(jì)和建造中的合

4、作本質(zhì)是更加明顯和可見的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，從思想到物質(zhì)的過渡可以是直接的，智力的，個(gè)人的，即使是幻想，但是在建筑設(shè)計(jì)和建造當(dāng)中存在著更多的中介，這些中介延展和模糊了思想和物質(zhì)、作者和作品之間的聯(lián)系。建筑物的建造是一個(gè)合作的過程，涉及了一組建筑師，結(jié)構(gòu)工程師，施工單位，質(zhì)量監(jiān)督，客戶和其他負(fù)責(zé)和各種機(jī)構(gòu)協(xié)商的部門。但是，假如這個(gè)建筑有相當(dāng)好的質(zhì)量，往往他會(huì)被當(dāng)做是某個(gè)建筑師的作品，一般是建筑事務(wù)所的主要主持人，即使大量的建筑師參與了這項(xiàng)工程。這種單一作者的錯(cuò)覺對(duì)建筑師很重要，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來藝術(shù)都被認(rèn)為是個(gè)體創(chuàng)造的產(chǎn)物。 雖然藝術(shù)品和建筑都是物質(zhì)的，但是他們的體驗(yàn)方式卻不同。美術(shù)館里的藝術(shù)品往往是在一

5、種沉思的狀態(tài)下被體驗(yàn)，這種狀態(tài)激發(fā)了觀者和被觀的藝術(shù)品之間的移情。本杰明（Walter Benjamin）認(rèn)為注意力集中是沉思的一種品質(zhì)：“藝術(shù)要求觀者的注意力集中一個(gè)被藝術(shù)品所吸引的人的狀態(tài)jamin， 1969， p. 239）。這種對(duì)于作品的凝視根本上是一種一對(duì)一的視覺意識(shí)，一個(gè)觀者對(duì)一個(gè)作品。聲音、味道和觸摸盡可能被排除在外。藝術(shù)品往往是被維護(hù)和保存起來，從而與世隔絕。藝術(shù)品是被觀看的而不是被使用。與此相反，建筑物是每天被使用的，這給建筑帶來了一種物質(zhì)性。建筑物被觸摸、標(biāo)記和磨損，藝術(shù)品則不是。美術(shù)館確保藝術(shù)品以視覺的方式被體驗(yàn)，而不是被觸摸，因?yàn)橛|摸可能會(huì)降低他作為思想的地位，將其聯(lián)

6、系到物質(zhì)世界。日常我們對(duì)建筑物的觸摸式體驗(yàn)和思想優(yōu)于物質(zhì)這一觀念是矛盾的，并且限制了建筑的藝術(shù)地位。雖然，某種情況下我們可以像體驗(yàn)藝術(shù)品一樣體驗(yàn)建筑，例如面對(duì)一個(gè)著名紀(jì)念碑的時(shí)候，但是凝視和沉思仍然不是最常見和最積極的體驗(yàn)建筑的方式，因?yàn)樗鲆暳耸褂谜唠S意性的創(chuàng)造。但是，為了確定建筑師的藝術(shù)家身份和建筑的藝術(shù)身份，建筑的體驗(yàn)經(jīng)常會(huì)被等同于美術(shù)館里藝術(shù)品的體驗(yàn)。建筑師很少有機(jī)會(huì)去參觀他們敬仰的建筑。在他們有機(jī)會(huì)親身體驗(yàn)這些建筑之前，他們幾乎總是先體驗(yàn)這些建筑的某種再現(xiàn)：圖紙或者是照片。一旦有機(jī)會(huì)親自造訪了這些重要建筑，建筑師可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝視的概念還是繼續(xù)在建筑師體驗(yàn)中起作用。

7、基于藝術(shù)史，建筑歷史經(jīng)常將建筑物作為一種沉思凝視的對(duì)象來討論，并且沉思凝視則被認(rèn)為是一種常見的體驗(yàn)建筑的方式（Venturi， 1966； Jencks， 1977； Rowe and Koetter， 1979； Curtis， 1982）。圖在作者和讀者之間起著中介作用，鼓勵(lì)讀者去從創(chuàng)造的角度去看，將圖的體驗(yàn)和建筑的體驗(yàn)等同起來。建筑討論的對(duì)象往往是圖紙或者是照片，因?yàn)樗麄儾皇墙ㄖ?，更加容易滿足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進(jìn)行審視的欲望和期待。建筑繪圖之所以能夠?qū)⒔ㄖO(shè)計(jì)和建筑學(xué)等同于腦力勞動(dòng)、個(gè)體創(chuàng)造和藝術(shù)觀賞是因?yàn)榻ㄖL圖的幾個(gè)特點(diǎn)：有限的物質(zhì)性，和思想世界相聯(lián)系的抽象再現(xiàn)符號(hào)，和美

8、術(shù)館博物館式的展覽方式。 抽象的建筑師（Architects of abstraction） 伯格聲稱藝術(shù)神話般的自治最終根本上適應(yīng)了資本主義，因?yàn)樗巧a(chǎn)性的知識(shí)思索在社會(huì)的其他領(lǐng)域是被排斥的。這種知識(shí)思索后來被應(yīng)用在藝術(shù)之外的領(lǐng)域，并且用來獲取利潤(rùn)。列斐伏爾在空間的生產(chǎn)（The Production of Space）一書中提到：建筑師的實(shí)踐僅僅是空間抽象化的一個(gè)部分，這種抽象化被分解成獨(dú)立和狹隘的專業(yè)，每個(gè)專業(yè)都有自己的專業(yè)人士（Lefebvre， 1991， p. 89）。列斐伏爾認(rèn)為建筑師操作的空間是以建造為主導(dǎo)模式的，因而也就是資本主義的空間（Lefebvre， 1991， p.

9、360）。佛蒂評(píng)論道，列斐伏爾的資本主義的空間主導(dǎo)是資本主義最具革新性的創(chuàng)舉之一，這種主導(dǎo)通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)，將功能類別強(qiáng)加給空間，同時(shí)將抽象圖示強(qiáng)加給頭腦的空間感知（Forty， 1998， p. 9）。 列斐伏爾總結(jié)：使用者是這種空間抽象的首要受害者，因?yàn)樵诮ㄖO(shè)計(jì)和建造中他們只是被抽象地識(shí)別。伊姆利（Rob Imrie）聲稱建筑師經(jīng)常將使用者在頭腦里抽象化，忽略他們活生生的多樣性，因?yàn)樗麄儼焉眢w想像成了機(jī)器，因而也就是被動(dòng)的。他提到這種觀念不僅僅針對(duì)建筑師，同樣也在西方科學(xué)和醫(yī)藥學(xué)中。例如，這些身體的概念根植于后伽利略的觀念，將物質(zhì)身體當(dāng)做機(jī)器，受機(jī)械論法則的主導(dǎo)。身體在這種視野下僅僅被視

10、為固定的，可測(cè)量的部分。中性的，沒有個(gè)性色彩的，無性別、種族和身體上的區(qū)別。身體是附屬于頭腦的剩余部分。身體不是自我、思想和理智，而這些都是存在的特征（Imrie， 2001， p. 3）。 建筑師有很多方法去抽象地思考空間和使用者，首要的就是繪圖。列斐伏爾寫道：在現(xiàn)代社會(huì)的空間實(shí)踐中，建筑師安居在自己的空間中。他運(yùn)用空間的再現(xiàn)，這些再現(xiàn)將圖像元素局限于紙上：平面，立面，立面透視圖，模塊等等。圖紙的使用者認(rèn)為這種想像的空間是真實(shí)的，而不管事實(shí)上這個(gè)空間是幾何的?；蛟S正因?yàn)樗菐缀蔚?，使用者就更認(rèn)為他是正確的。這種空間既是物體的媒介，而自身也是一個(gè)物體，同時(shí)又是設(shè)計(jì)方案物化的核心。其起源是文藝復(fù)

11、興期間的線性透視：固定的觀察者，不變的感知域和穩(wěn)定的視覺世界（Lefebvre， 1991， p. 361）。 從伊萬斯的觀點(diǎn)來看，建筑繪圖在建筑實(shí)踐中的霸權(quán)從來沒有被真正挑戰(zhàn)過，有時(shí)甚至沒有被意識(shí)到（Evans， 1997， p. 156）。建筑繪圖提供了有限的理解，其首要的目的是描述物體，同時(shí)圖也只揭示物理世界的某些方面。圖傾向于將建筑師設(shè)計(jì)的物體和空間限制在某些類型中。 列斐伏爾用兩種方法描述使用者，消極的抽象和占用者，這個(gè)占用者威脅著功能主義的主導(dǎo)和空間實(shí)踐的分解。在身體和物質(zhì)世界的充滿辯證的交織中，使用者是空間的產(chǎn)品、生產(chǎn)者和占用者。他們?cè)诤统鞘械南嗷プ饔弥羞\(yùn)動(dòng)，并且將他們身體的運(yùn)動(dòng)

12、反映給了城市。列斐伏爾寫道，使用者的空間是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些專家們（建筑師，城市設(shè)計(jì)師，規(guī)劃師）所想的抽象空間相比，日常生活的空間是具體的，也可以說是主觀的（Lefebvre， 1991， p. 362）。他聲稱建筑師的空間是設(shè)計(jì)出來的，不是活生生的。建筑師在活生生的空間中沒有權(quán)威，在使用的形成（或者說挪用）過程中也沒有起到作用。 重繪“圖”（Redrawing drawing） 建筑學(xué)、建筑設(shè)計(jì)和建筑繪圖在很多方面受到譴責(zé)。繪圖，和設(shè)計(jì)同義，在確定建筑師的藝術(shù)家地位和確定建筑學(xué)的藝術(shù)地位過程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的體驗(yàn)和建筑物的物質(zhì)性卻妨礙了這個(gè)過

13、程。盡管如此，繪圖限制了建筑的思索，適應(yīng)了抽象屬性的思索，卻無法建立和使用者之間令人信服的對(duì)話。我接下來想要說的主要是這個(gè)命題所忽略的方面。 建筑繪圖的討論取決于兩個(gè)相關(guān)而又相互矛盾的觀念。一種觀念認(rèn)為他標(biāo)志著建筑設(shè)計(jì)是和建筑物低下的物質(zhì)性相區(qū)別的智力和藝術(shù)化的創(chuàng)造。另一種觀念認(rèn)為他又是建筑物真實(shí)的再現(xiàn)，體現(xiàn)了建筑師對(duì)于建造的控制。建筑師“建造”圖、模型和文字。他們不建建筑。建筑繪圖是一種投射，不可見的線連接了圖紙上的元素和建筑物上的元素。建筑師試圖否認(rèn)建筑和再現(xiàn)之間的差距，因?yàn)檫@種差距削減了他們的權(quán)威性。盡管如此，從圖紙到建筑的跨越并不是直接的。所有的再現(xiàn)包含了一些信息，但也失去了很多。文字

14、、圖紙、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦澀的信息。 對(duì)于一個(gè)建筑師來說，繪圖和建筑物一樣真實(shí)，首先因?yàn)榻ㄖ熤茍D而不是建建筑，其次建筑師對(duì)圖紙有更好的控制，第三繪圖先于建造。圖紙更接近于建筑師的創(chuàng)作過程。但當(dāng)這些沒有被充分認(rèn)識(shí)到的時(shí)候，就可能出現(xiàn)問題。 過渡物是心理分析常用的詞匯。對(duì)于兒童來講，過渡物可能會(huì)是一個(gè)玩具熊。其作用是正面的，防止兒童和母親分離所產(chǎn)生的負(fù)面影響。這種過渡物在不再被需要的時(shí)候會(huì)被丟棄。假如一個(gè)兒童無法順利過渡，依據(jù)伊麗莎白？賴特（Elizabeth Wright）的觀點(diǎn)，持久的錯(cuò)覺會(huì)使過渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。從弗洛伊德的角度來看，過渡物掩飾了真正的需

15、要；從馬克思的角度來看，過渡物成了滿足人類需要的必需品（Wright， 1984， p. 93）。就像舍不得丟棄玩具熊的兒童一樣，建筑師也選擇了對(duì)建筑師空間和使用者空間之間的區(qū)別視而不見，對(duì)建筑和建筑再現(xiàn)的區(qū)別視而不見。同時(shí)，建筑師也沒有認(rèn)識(shí)到他們是怎樣相似的。因此，建筑師無法形成成熟的自我意識(shí)。 和列斐伏爾相矛盾，假如充分認(rèn)識(shí)并且有意地去運(yùn)用上面所說的區(qū)別和相似，建筑繪圖是有正面作用的。在沒有機(jī)會(huì)被實(shí)現(xiàn)，或者是在實(shí)現(xiàn)之前，所有的實(shí)踐都需要一種清晰的語言去發(fā)展復(fù)雜的概念和命題。圖就是一種進(jìn)行思想探索、理論建設(shè)和思考物質(zhì)的方式，一個(gè)夢(mèng)想和探索的空間。圖提供了獨(dú)立于建筑物所帶來的局限和毋需向建筑物

16、妥協(xié)的創(chuàng)造性機(jī)遇。對(duì)建筑繪圖的探索是非常必要的，這個(gè)探索由五部分組成。首先考慮建筑物和繪圖的異同；第二，看看別的圖，研究其他的領(lǐng)域，看看他們是怎樣清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相關(guān)的特性；第三，探索新的繪圖法，以此來挖掘傳統(tǒng)建筑繪圖無法表現(xiàn)的建筑特質(zhì)；第四，假如有些特質(zhì)無法被畫出來，則尋求其他方法描述和討論；第五，專注于圖當(dāng)中的建筑特質(zhì)。 傳統(tǒng)上，建筑繪圖是某個(gè)建筑的再現(xiàn)，同時(shí)也可能是建筑物的類同。他們之間有一些共性，但是不完全相同。在設(shè)計(jì)什么和怎么設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)意圖和工作媒介，思維、行動(dòng)和物體之間存在著對(duì)話。這些繪圖媒介不僅僅是表現(xiàn)的手段，而且是設(shè)計(jì)的手段，表達(dá)設(shè)計(jì)了什么，反之亦然。假如一

17、個(gè)建筑物是由人造光組成的，他可以首先用人造光來建模，并且畫在感光材料上，這樣建筑的材料同時(shí)也就是繪圖的材料。同樣，線圖可以產(chǎn)生線性建筑，而不是體量建筑。 將繪圖比作一種建筑物的類同，而不是再現(xiàn)，可以使繪圖體驗(yàn)和建筑體驗(yàn)更為接近，從而也將使用者的創(chuàng)造性挪用和占用納入考慮范圍之內(nèi)。建筑師對(duì)于空間的理解，和使用者對(duì)于空間的理解一樣，可以將主觀和客觀、具體和概念融合在一起。列斐伏爾認(rèn)為設(shè)計(jì)不能和使用結(jié)合在一起，相反，對(duì)于建筑師來說，理解使用者是非常重要的設(shè)計(jì)策略。無論所居住的空間特點(diǎn)是什么，使用者可以是被動(dòng)的，具有反作用的，或者是創(chuàng)造性的。空間和使用經(jīng)常是相互滲透的。 建筑繪圖的兩種選擇是畫建筑，或者

18、是建筑畫，當(dāng)兩者重疊或者是相互激勵(lì)時(shí)候，一種極大的愉悅和創(chuàng)造性的張力會(huì)極大刺激建筑設(shè)計(jì)。在實(shí)踐中重新估價(jià)建筑繪圖的關(guān)鍵作用，建筑師可以認(rèn)識(shí)到畫建筑和建筑畫兩者之間是相互兼容的，并且可以按順序或者同時(shí)產(chǎn)生。 描繪非物質(zhì)（Drawing the immaterial） 我們佯裝美術(shù)館的墻，繪畫的紙，和紙面上的線是不存在的。我們佯裝他們是非物質(zhì)的。威格利（Wigley）寫道：圖紙占據(jù)了物質(zhì)和非物質(zhì)之間的臨界空間。這使得他像一座橋，連接了傳統(tǒng)介于物質(zhì)和思維之間的鴻溝。繪圖被認(rèn)為是通向繪圖者思想的惟一途徑。事實(shí)上，他們被直接當(dāng)做是思想?？瓷先ッ浇榈奈镔|(zhì)性并沒有被支撐其的準(zhǔn)物質(zhì)性所揭示，而是被其轉(zhuǎn)化了。某

19、種對(duì)圖紙的觀看，或者某種對(duì)其的視而不見都是非物質(zhì)思想的狀態(tài)通過可見的痕跡而顯現(xiàn)出來（Wigley， 1999， p. 11）。 很多建筑發(fā)展的創(chuàng)新都不是誕生于關(guān)于建筑物的思考，而是誕生于將圖紙的某些特征到建筑物的轉(zhuǎn)譯。圖的主要特征之一是他和思維相聯(lián)系，而不是物質(zhì)，從而比建筑物缺少物質(zhì)性。這一特點(diǎn)激勵(lì)建筑師用同樣非物質(zhì)的方法去建造建筑，去試圖使建筑非物質(zhì)化. 空間的迷人之處，也是現(xiàn)代主義的一個(gè)本質(zhì)性特征，是哲學(xué)傳統(tǒng)的再次重申，強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)高于物質(zhì)。如同很多詞一樣，建筑話語當(dāng)中很多被頻繁使用的詞有很多復(fù)雜的，有時(shí)又是相互矛盾的含義。例如，佛蒂提到，在20世紀(jì)20年代，在建筑師和評(píng)論家的言論當(dāng)中，“空

20、間”一詞有三種不同的含義：空間作為圍合，空間作為連續(xù)體和空間作為身體的延伸（Forty， 2000， pp. 265-266）。20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義者認(rèn)為空間可以依據(jù)建筑師的意愿延展，卻很少被認(rèn)為是由體驗(yàn)創(chuàng)造和改造的實(shí)體，例如莫霍利-納吉（L噑zl* Moholy-Nagy）在1929年出版的新視野（The New Vision）在定義空間的產(chǎn)生的時(shí)候，非物質(zhì)成為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，建筑師認(rèn)為其勞動(dòng)是腦力的，而不是體力的。 維特魯威的建筑十書里提到，建筑師，假如打算學(xué)習(xí)體力勞動(dòng)的技巧，而沒有學(xué)識(shí)的話，他永遠(yuǎn)無法得到和他所受的苦相稱的權(quán)威。那些依靠理論和學(xué)識(shí)的人則明顯的在追尋陰影，而不是實(shí)質(zhì)（Vitruvius 1960， p. 5）。維特魯威是正確的，的確有些建筑師追尋陰影，但不被理論所限制。追尋陰影，追尋非物質(zhì)的建筑，是一個(gè)重要的創(chuàng)造性的建筑學(xué)傳統(tǒng)。建筑理論使這種傳統(tǒng)生機(jī)勃勃?！八枷敫哂谖镔|(zhì)”這種觀念很有影響力，但僅僅是個(gè)偏見。我們面臨的一種選擇是拒絕這種觀念，并且把其對(duì)于建筑學(xué)的影響當(dāng)做純粹的負(fù)面效