1、電視劇編劇原理與技巧一、影視的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。1、1979年中國電影節(jié)：“扔掉戲劇的拐杖；和戲劇離婚”；論電影語言的現(xiàn)代化。2、德國電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念“并不，也不能適用于真正電影化的影片”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意念出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)材料，唯獨(dú)電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映開始，最后走向一個問題或信念。因此，“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一

2、門不同于尋常的藝術(shù)”，“是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”。為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計(jì)、有明確思想意圖和在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之列，因?yàn)檫@種影片“固然傾向于避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)”，“它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術(shù)的原則，也許這次革命中藝術(shù)得到了好處，電影則一無所得”；最“電影化”的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。3、 所謂“找到的故事”有三個特征：1）“它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的”； 2）“它是自然素材的一個重要的潛在元

3、素，它很少有可能發(fā)展成一個獨(dú)立自在的整體”；3）“它可能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件”。 4、 “插曲”的特點(diǎn)：“通過攝影機(jī)的揭示而從生活流中突現(xiàn)出來，繼而又消失在生活流中”。克拉考爾還在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中為這種價值標(biāo)準(zhǔn)尋找理論依據(jù)：看電影的意義在于使現(xiàn)代人有可能去經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來，而現(xiàn)代人非常需要這個“轉(zhuǎn)移”，因?yàn)楝F(xiàn)代人患了“思想空虛癥”和“認(rèn)識抽象癥”，唯有電影才有可能幫助人們“通過攝影機(jī)從這個世界取得經(jīng)驗(yàn)”，使其“從冬眠狀態(tài)中，從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力”。2、 劇作的五大元素：故事、結(jié)構(gòu)、人物、場面、對白1、

4、 故事：（1） 故事概念：過去之事，曲折之事，虛構(gòu)之事。故事不等于劇本，但卻是寫好劇本的重要基礎(chǔ)。它的一些基本要素也就是劇本的構(gòu)成要素，同時故事本身也是劇本的一個重要元素。指的是直接作為影視劇本基礎(chǔ)的故事，非一般意義上的故事。（2） 故事基本元素元素一：長度A 、決定了結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，人數(shù)，播出平臺，題材選擇等基本問題，有明確的長度意識。B、標(biāo)準(zhǔn)電影90min 電視劇 30,40min/hour C、欄目劇 2030min 短片 幾分鐘到半個小時 廣告 幾秒到幾十秒元素二：動機(jī)：動機(jī)即人物內(nèi)在需求的外化，簡單地說是人物要達(dá)到什么目的而采取相應(yīng)的行動，強(qiáng)烈動機(jī)構(gòu)成的故事懸念。元素三：沖突A、如何寫沖

5、突？寫沖突就是制造麻煩，編劇就是麻煩制造者。B、主角需求動作/行動C、反對者需求反動作/障礙D、當(dāng)主要人物在其動機(jī)推動下去做某事的，必然遇到性質(zhì)相反的動機(jī)阻礙，兩種動機(jī)的沖突，構(gòu)成的故事主線。元素四：人物：簡單的說就是故事的執(zhí)行者，人物與事件密不可分。元素五：轉(zhuǎn)折（情節(jié)點(diǎn)）A、故事要吸引人，不能平鋪直敘，要跌宕起伏，故事由此上升為情節(jié)。B、國王死了，王后也死了（時序性）國王死了，王后因傷心而死。（因果關(guān)系）元素六：邏輯性（因果聯(lián)系）：轉(zhuǎn)折不是胡編亂造，要有嚴(yán)密的因果聯(lián)系，此處與虛構(gòu)藝術(shù)的大膽想象并不矛盾。元素七：完整：具備完整性，封閉性，支離破碎的故事從不受人歡迎。實(shí)驗(yàn)作品，反情節(jié)，開放式結(jié)尾

6、，藝術(shù)電影破壞敘事的完整性，最終被觀眾拋棄。（3）故事梗概的敘事單元：鏡頭場段幕全劇場：在一段時間和地點(diǎn)發(fā)生的劇情段落：用單一的思想把一系列場面連在一起。幕：大的劇作單位，多場戲構(gòu)成。（多個層次，多個階段，多種形式，多種寫法，好故事，有拍攝價值。） 故事的來源：A、文學(xué)、戲劇、歷史。B、現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)觀察。C、報刊、雜志、網(wǎng)絡(luò)。D、幻想、夢境。 故事梗概的四種形式：卡片式、柜格式、大綱式、計(jì)程式計(jì)程式 概括一個故事的一句話。該形式用在口頭、初步的交流。故事簡介通常200300字，一般用于初步的洽談貨劇本正文的前面，給人以故事的整體輪廓。劇本大綱將書寫在劇本中的每場戲一覽表，按照順序排列，每場

7、戲的開場用數(shù)字表示。用于劇本討論或?qū)懽鳒?zhǔn)備。詳細(xì)、完整的分場或不分場劇本。（5）故事的四要素：時間，地點(diǎn)，人物，事情2、結(jié)構(gòu)：（1）戲劇式結(jié)構(gòu)：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局。因果關(guān)系因?yàn)橛?，果為行動。動機(jī)推動（2）線性結(jié)構(gòu)：主要是因果關(guān)系：因乃欲望，果乃行動。一個人的欲望與他人的欲望或集團(tuán)/社會的要求產(chǎn)生沖突。該結(jié)構(gòu)特點(diǎn)既體現(xiàn)在作品整體，也體現(xiàn)在一個單個的場景中。（3）動機(jī)：即是人物內(nèi)在需求的外化，簡單說是人物要達(dá)到什么目的而采取相應(yīng)的行動，強(qiáng)烈的行動，強(qiáng)烈動機(jī)構(gòu)成的故事懸念。（4）散文式結(jié)構(gòu)：淡化情節(jié)。（5）美劇和韓劇的比較：特征類型美?。ㄟB續(xù)劇）韓劇

8、（圖畫式）整體結(jié)構(gòu)戲劇式圖畫式情節(jié)細(xì)節(jié)比較情節(jié)流（情節(jié)重于細(xì)節(jié)）生活流（細(xì)節(jié)重于情節(jié)）戲劇沖突重外在，較為激烈重內(nèi)在，較為緩和題材更重虛構(gòu)更重現(xiàn)實(shí)敘事節(jié)奏較快較慢故事線A類為主B類其次C次ABC平行發(fā)展人物關(guān)系主角中心圈群像并列式觀眾效果緊張刺激、男性化（麻辣燙）輕松愉快、女性化（排骨湯）（6）兩種基本的電視劇做法：戲劇式和圖畫式A、戲劇式：經(jīng)典好萊塢式（麻辣燙），以美劇為例，而且特指美國電視連續(xù)劇。（刮痧）B、圖畫式：（排骨湯）以韓劇為例，而且特指韓國家庭倫理劇，敘述下一個的場景。（城南舊事，一封陌生女人的來信，洗澡）C、共同點(diǎn)：區(qū)分不是絕對的，只不過有所側(cè)重，美劇在情節(jié)中也講究細(xì)節(jié)，韓劇細(xì)

9、節(jié)也是依附于情節(jié)框架的，細(xì)節(jié)雕刻更多，對全劇貢獻(xiàn)大，此處僅為了研究方便把兩個方面抽象出來，在具體劇作中，雖說側(cè)重一方面，仍是另一方面做足功夫。注：國產(chǎn)劇徘徊于二者其間不得其法。“潛伏”較為成功。臺詞不能太長，新紅樓視聽語言沖突。不同點(diǎn)見圖表3、人物：（1） 概念：簡單的說就是故事的執(zhí)行者。人物與事件密不可分。事乃人為，人乃事所系也。（繩之節(jié)點(diǎn)）。（2） 人物構(gòu)成：A、橫向：年齡、性別、職業(yè)、婚姻、教育（靜態(tài)、內(nèi)在、過去）縱向：欲望、行動、受阻、更絕的欲望（動態(tài)、外在、現(xiàn)在將來）B、內(nèi)在升華、外在升華C、靜態(tài)、動態(tài) D、過去、將來或現(xiàn)在（3）人物小傳：小傳,傳記文的一種,是簡略記載人物生平事跡的

10、文章。 要寫好小傳,首先必須詳細(xì)的占有材料。除占有書面材料外,還必須作調(diào)查,掌握第一手資料。其次要嚴(yán)格的選擇材料。選材原則是:根據(jù)人物特點(diǎn),選擇典型材料。4、對白：對白的創(chuàng)作必須符合影視的基本屬性（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原） （1）、十不要：過于直截了當(dāng)；過于零碎；過于重復(fù)；過于冗長；過于雷同；過于呆板；過于敏銳；過于內(nèi)??；過于缺乏連貫性；過于虛假。（2）影視對白創(chuàng)作中的“十要”1）有目的地說充滿人物的欲望。2）對話要有延續(xù)（生長）性，即有話可接，對話畢竟是影視劇的主要組成部分。3）有對象地說對話性4）有沖突對話人的不同立場、身份、目的與愿望之間的對抗性。5）有潛臺詞言外之意（激情拉丁舞激情燃燒的歲月）

11、6）口語化你寫的對白是用來說的，不是讀的。7）經(jīng)常被打斷還原對話的生活感。8）切入新話題自然地拓展故事情節(jié)（斷與連）9）關(guān)鍵詞/句每一小節(jié)話中提煉出哪一個詞最有分量10）人物一定要講他自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、教養(yǎng)、職業(yè)年齡與所處的具體環(huán)境，千萬不能讓觀眾只聽見一種聲音（劇作者的聲音）11）對話要有必然性即要有助于推動情節(jié)發(fā)展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情節(jié)、背景、性格，這是有矛盾的。辦法是給自己提問題，這句話是不是非說不可，是不是人物必然說的。5、場面：（1）概念：敘事性文學(xué)作品或戲劇、電影中,人物之間在一定的時間和環(huán)境中互相發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活情景（2）場面四要素：場

12、號、內(nèi)外景、時間、地點(diǎn)（空間）（3）場面描述：A、分場（時間、空間、戲劇點(diǎn)）一切景語皆情語 事情 B、視覺化/可拍性（你看見的） C、充斥著欲望。（4）場標(biāo)四要素：場景、時間、空間、內(nèi)外標(biāo)（5）編劇必備的幾個意識：a、時間意識（劇本長度）b、觀眾意識（性別、年齡、職業(yè)）c、成本意識d、類型意識（警匪、青春偶像、商戰(zhàn)、婚姻；系列劇、情景?。〆、政治道德法律意識（尊重主流價值觀、健康的）e、生活邏輯意識。6、影視劇本的三種形式：A、文學(xué)劇本（習(xí)慣叫法，與文學(xué)無關(guān)）； B、分鏡頭劇本（導(dǎo)演的活兒）；C、合成劇本（場記）7、莎士比亞臺詞的特點(diǎn)：（1）特點(diǎn)：A.喜用對仗、比喻合用 B.排比句連用 C.對

13、仗、排比合用 D.一韻到底的句式 E長句子多(2)分析：1.從敘事功能來看，臺詞作用過于突出，“以聲壓畫”背離了影視表現(xiàn)的媒介特性。 （3）從臺詞寫作來看，“歐化”傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了漢語言的日常生活形態(tài)，更違背了影視臺詞的基本要求。（4）從臺詞呈現(xiàn)角度，“朗誦腔”“播音腔”過重，過于標(biāo)準(zhǔn)化、戲劇化，蒸發(fā)掉了生活氣息。（5）.從制作方式來看，過于依賴后期配音、聲音的立體空間被壓縮成一平面。（6）.從莎士比亞戲劇本身來看，所謂的“莎士比亞式臺詞”只是對語言文字的習(xí)慣性眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)噱頭混合后的產(chǎn)物。8、大明宮詞分析：（表態(tài)，立場，列舉）從敘述功能上來看，臺詞功能過于突出，

14、以聲壓畫，背離了影視表現(xiàn)的媒體特征。從臺詞寫作來看，歐化傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了漢語言的日常生化形態(tài)，更違背了影視臺詞的基本要求。從臺詞呈現(xiàn)角度來看，“朗誦腔”、“播音腔”過重，過于標(biāo)準(zhǔn)化，戲劇化，蒸發(fā)掉了生活的氣息。從制作方式來看，過于依賴后期配音，聲畫的立體空被壓縮成一個平面。 從莎劇本身來看，雖未得莎士比亞式臺詞，只是對語言文字的習(xí)慣性的眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)混合后的產(chǎn)物。9、電影綜合論：綜合論是相對于本體論的一種電影理論，最早是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕

15、刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！比缭贑威廉主編的現(xiàn)實(shí)主義與電影一書的序言中所指出的：“(有人認(rèn)為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是說，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學(xué)和音樂的時間藝術(shù)。L德呂克認(rèn)為電影是運(yùn)動的繪畫；A岡斯認(rèn)為電影是光的音樂”，電影藝術(shù)綜合論者認(rèn)為電影不能作為一種獨(dú)立藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。但是事實(shí)上，電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代電影之所以能夠從盧米埃爾那個能動的圖片發(fā)展過來，就是因?yàn)殡娪白陨淼莫?dú)立性質(zhì)，即似動性。似動性是一種視覺和心理的幻覺，我們看到電影是動態(tài)的，但其實(shí)銀幕上并沒有“活動影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動，“活

16、動影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體論堅(jiān)持的原則，即電影因?yàn)槠洫?dú)立的特性所以電影是獨(dú)立的藝術(shù)，不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物10、情節(jié)點(diǎn)：在電影或電視劇的編劇術(shù)語中特指一個事變或事件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。 唐人街第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。11、電影與文學(xué)的關(guān)系：（1）電影不等于文學(xué)，文學(xué)不同于電影。與文學(xué)相比，電影是一門年輕的藝術(shù)，是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的另一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。電

17、影產(chǎn)生于技術(shù)，沒有技術(shù)就沒有電影，這決定了電影必定不同于其它傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。電影被稱為一門綜合藝術(shù)，并不是指電影是其它藝術(shù)門類簡單相加的產(chǎn)物，而是很好地利用技術(shù)手段并融合各種藝術(shù)形式所包含的藝術(shù)成分而形成的一種新藝術(shù)形式。電影可以利用文學(xué)，但是電影絕不等于文學(xué)。電影有著與文學(xué)不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。文學(xué)，作為十分古老的藝術(shù)形式，是以語言文字為媒介的，運(yùn)用語言文字創(chuàng)作詩歌、戲劇、小說、散文等體裁的文學(xué)作品，來表現(xiàn)情感和再現(xiàn)生活。文學(xué)不同于電影，電影是從具象到抽象的過程，文學(xué)則是從抽象到具象的過程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手段表現(xiàn)自我。電影與文學(xué)雖然不同，但二者淵源已久也是有原因的，即電影和

18、文學(xué)都通過各自的媒介去表現(xiàn)生活，反映生活。在電影與文學(xué)糾纏不清的關(guān)系中，我們首先要清醒地意識到，電影和文學(xué)是各自獨(dú)立的兩種藝術(shù)形式，即使有共同點(diǎn)，但也絕不等同.（2）電影：不做文學(xué)的附庸20世紀(jì)20年代，大量“鴛鴦蝴蝶派”小說被改編成電影，搬上銀幕，文學(xué)開始觸“電”。自20世紀(jì)20年代電影與“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)結(jié)合，一直到80年代，電影像被嫁接到文學(xué)上，幾乎只從文學(xué)這一個藝術(shù)門類汲取養(yǎng)分，很少關(guān)注其它藝術(shù)形式，電影似乎成了文學(xué)的附庸。電影為什么會成為文學(xué)的附庸，電影青睞于文學(xué)是什么原因呢？首先，在中國，文學(xué)在藝術(shù)中的地位極高，似乎凌駕于其它各類藝術(shù)形式之上。其次，從電影在中國的發(fā)展歷程來看，電影

19、對文學(xué)的依附也有其必然性。上世紀(jì)20年代，為了使電影公司不至于破產(chǎn)，電影人選擇了當(dāng)時受到普遍歡迎的“鴛鴦蝴蝶派”小說，以迎合市民的喜好，獲得自身的存活。同時，電影與文學(xué)的結(jié)合，大大提高了電影的敘事功能，又進(jìn)一步推動了電影事業(yè)的發(fā)展。再次，電影和文學(xué)具有更多的相似特質(zhì)。電影是在銀幕上運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象，它要求時間和空間要能夠自由和靈活的轉(zhuǎn)換，在這一點(diǎn)上文學(xué)的表現(xiàn)方式恰恰與電影的要求相吻合。文學(xué)(主要是小說)通過語言文字來表現(xiàn)時間和空間的轉(zhuǎn)換，且足夠的自由和靈活。文學(xué)是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)。電影最初甩掉戲劇，是因?yàn)檫@類舞臺劇過于模式化，不夠生活化，不能充分發(fā)揮電影的藝術(shù)優(yōu)勢；而文學(xué)以其

20、生活化、寫實(shí)化的特征，迅速躥升為電影的第一大“供應(yīng)商”。綜觀古今中外比較成功的電影作品，幾乎都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。中國的情況亦是如此，對文學(xué)作品的改編促成了電影事業(yè)的繁榮景象?！暗谌彪娪叭烁叨戎匾曤娪暗奈膶W(xué)性，主張從文學(xué)中尋找電影藝術(shù)的真諦，他們大量改編文學(xué)作品，尤其是知名作家的作品，如林家鋪?zhàn)觽胚叧乔啻褐杼煸粕絺髌娴取！暗谒拇彪娪叭藦?qiáng)調(diào)電影的獨(dú)立性，希望電影能夠擺脫對其他藝術(shù)形式的依賴，但是，面對各種壓力，這種積極的改良思想還是最終被淹沒在改編的浪潮中。上世紀(jì)80年前后，根據(jù)小說改編的電影就有30多部，比較有影響的如城南舊事駱駝祥子人到中年蝴蝶陳奐生進(jìn)城等?！暗谖宕彪娪叭耸莿?chuàng)新

21、的一代，他們的改編作品不以完全忠實(shí)原著為準(zhǔn)則，但是看看他們的成名作，也都清一色地改編自文學(xué)作品。如陳凱歌的黃土地霸王別姬；張藝謀的紅高粱活著；田壯壯的獵場扎撒小城之春，等等。改編文學(xué)作品的傳統(tǒng)從電影誕生之初一直延續(xù)至今，從“第三代”導(dǎo)演到“第五代”導(dǎo)演的作品，我們可以看到，電影是拄著文學(xué)這支“拐杖”一路走過來的，幾乎到了離開文學(xué)電影就無法行進(jìn)的地步。導(dǎo)演張藝謀也坦言道：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)。你仔細(xì)看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的。中國一大批好電影都改編自小說。小說家的作品發(fā)表比較快，而且出來得容易些，所以它們可以帶動電影往前走。我們談到第五代電影的

22、取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看他們的走向、他們的發(fā)展、他們將來的變化。我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！睆埶囍\導(dǎo)演甚至把電影的繁榮寄托于文學(xué)的繁榮，他的感謝小說家為電影提供了再創(chuàng)造素材的舉動，近乎電影對文學(xué)的“卑躬屈膝”。但我們不得不承認(rèn)，這段話不僅是張藝謀個人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，同時也是對中國電影的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。 國內(nèi)的大部分電影都是根據(jù)文學(xué)改編過來的

23、，并且?guī)缀醵家灾矣谠鵀闇?zhǔn)則，觀眾也慣于用改編是否貼近原著為衡量電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)。但是，電影真的要一直拄著文學(xué)這根拐杖走下去么？如果這樣的話，我們怎么還會有底氣說電影是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影不是儼然成了附庸品了嗎？要想獨(dú)立行走，就要強(qiáng)壯起來，完善起來，與文學(xué)保持一定的距離，電影不應(yīng)該只是文學(xué)的附庸。在這一點(diǎn)上我們可以借鑒西方的處理方式。我們可以嘗試著讓故事性、文學(xué)性服務(wù)于電影藝術(shù)本身，而不是喧賓奪主。在這方面，“第六代”導(dǎo)演是有所突破的，他們一反上幾代人改編小說的習(xí)慣，而是根據(jù)拍攝的需要請作家根據(jù)他們的要求編寫劇本，有的甚至親自操刀，自己兼做編劇。

24、雖然“第六代”電影人“還無法在紀(jì)實(shí)與自我、自我與群體之間找到平衡點(diǎn)”，但是他們使電影由文學(xué)轉(zhuǎn)向了視覺，這對于中國電影的發(fā)展是有推動作用的。電影可以從文學(xué)那兒汲取養(yǎng)分，但不能變成文學(xué)的另一種表現(xiàn)形式，電影就是電影，它不是文學(xué)的工具，也不是宣傳的武器。文學(xué)促進(jìn)了中國電影事業(yè)的發(fā)展，同時也束縛了電影藝術(shù)的發(fā)展，電影人在長期創(chuàng)作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發(fā)展，導(dǎo)致中國電影的視聽藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方。電影不能一味追求“文學(xué)性”而拋棄本應(yīng)有的“電影性”。電影人要保持清醒并時刻提醒自己，文學(xué)只是電影探索路上不可缺的一環(huán)，就像電影當(dāng)初假道于戲劇一樣，殊途同歸后的目的都是追求電影的“電影性”，當(dāng)然這也要求

25、電影人要有執(zhí)著的藝術(shù)追求和為藝術(shù)而電影的決心和勇氣。(3)文學(xué)：不做電影的奴隸:21世紀(jì)是一個技術(shù)狂歡的時代，在技術(shù)的推動下，視覺文化強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)。電影作為圖像時代的產(chǎn)物，以壓倒一切之勢，登上歷史舞臺，并迅速成為主流藝術(shù)形式之一。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的文學(xué)受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代社會是“世界圖像時代”，視覺文化正在取代印刷文化，文學(xué)正在被邊緣化。在電影的挑戰(zhàn)下，一些作家選擇投靠電影。他們在創(chuàng)作時，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可能性，而不是作品的文學(xué)藝術(shù)價值。斷背山的作者安妮普勞克斯曾坦言道：現(xiàn)在的作者，很大程度上，他們評判自己的工作值得與否，是以作品最后是否被改編成電影為衡量。作

26、者們一只眼睛盯著正在寫作的作品，另一只眼睛忙著朝電影人送秋波。這些文學(xué)作者成了為電影服務(wù)的奴隸，他們喪失了自我，獻(xiàn)媚于電影。鑒于這種情況不免讓人覺得，電影將令文學(xué)終結(jié)，“圖像”必將取代“文字”。作為新興藝術(shù)形式的電影為什么會后來居上，甚至讓古老的文學(xué)也向它俯首稱臣呢？首先，電影作為一種視覺藝術(shù)，給受眾帶來的是比文學(xué)強(qiáng)烈得多的視覺沖擊，這種視覺沖擊更能夠吸引觀眾的眼球，配之以更加生動的對白，帶給觀眾的是更加強(qiáng)烈的直觀快感。美國小說家菲茨杰拉德酸楚地寫道：“這是一種使文字從屬于形象、使個性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)，早在1930年時，我即已預(yù)感到，對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一

27、樣陳舊乏味當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！蔽膶W(xué)家們因?yàn)槲膶W(xué)魅力的減退而倍感無奈。但是視覺藝術(shù)的確以其“一覽無余”的特征搶占了受眾。視覺藝術(shù)以圖像的形式進(jìn)行傳播，無需借助任何中介，擺脫了文字的束縛，以直觀觀照的方式呈現(xiàn)在受眾面前。視覺藝術(shù)無論在內(nèi)容上還是形式上，較文學(xué)都更加通俗化，更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣，文學(xué)魅力的減退也就不足為奇了。其次，電影在吸引住受眾眼球的同時也占據(jù)了市場。電影的特質(zhì)和獲得途徑的廣泛，使其更適合消費(fèi)時代的受眾。人們可以選擇走進(jìn)電影院，通過電視或者網(wǎng)絡(luò)，花費(fèi)幾個小時就能看一部電影；而且快節(jié)奏的生活使煩躁的現(xiàn)代人很難

28、空出時間靜下心來閱讀文學(xué)作品，哪怕是經(jīng)典，文學(xué)沒了市場。電影無需受眾前期的知識投資，并以其逼真性使受眾更容易地介入電影敘事中。文學(xué)作者們要生存下去，就會不得已地接受電影的“招安”，分得電影的一杯羹，這也沒什么不對。但文學(xué)作者的寫作態(tài)度必須端正，可以利用電影獲利，但是決不能給作品的“文學(xué)性”打折。也就是說，文學(xué)不能真的成了電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。文學(xué)作家們遭遇了前所未有的困境。文學(xué)作品不被改編成電影就很少有人問津，而作家為了達(dá)到與讀者溝通的目的不得不選擇一種更能迎合受眾口味的藝術(shù)形式，唱主角的電影也就順理成章地成了文學(xué)作品的依托。文學(xué)作品被邊緣化導(dǎo)致作家也被邊緣化，被邊緣化的作家其傳統(tǒng)的文學(xué)價值觀產(chǎn)生了不同程度的動搖，其作品也出現(xiàn)由“雅”入“俗”的趨勢，而這又導(dǎo)致文學(xué)作家的處境更加尷尬。但是我們不用過于悲觀，因?yàn)榧词乖谑澜鐖D像時代的今天，電影也無法替代文學(xué)。因?yàn)殡娪坝肋h(yuǎn)無法做到“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。電影通過直觀的形象直接作用于人的感官，文學(xué)則是通過文字作用于人的形象