1、教材：西方音樂通史于潤(rùn)洋主編授課教師：余志剛上半學(xué)期學(xué)習(xí)概況：一、古希臘和羅馬音樂、中世紀(jì)音樂；二、文藝復(fù)興時(shí)期音樂；三； 巴羅克時(shí)期音樂；四、古典主義時(shí)期音樂。第一編 古代希臘和羅馬音樂概述公元前6到4世紀(jì)古希臘的文化藝術(shù)空前繁榮。第一章 古希臘音樂目前留下有大約四十段左右的殘篇。古希臘音樂是單聲部音樂，有自然音類型以及自然音 與各種變化音（半音或小于半音）混合的旋律風(fēng)格，音樂同舞蹈、詩歌緊密結(jié)合，歌唱時(shí) 可以有樂器伴奏，用字母記譜，歌詞往往是當(dāng)時(shí)一些重要的詩篇。第一節(jié) 古希臘的音樂生活 音樂與神的崇拜從詞源上，“music” 源于“muse 古希臘的樂器古代希臘主要有弦樂與管樂兩類樂器，里

2、拉和阿夫洛斯分別是這兩類樂器的代表。里拉琴 據(jù)說由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯(lián)系。阿夫洛斯管常常用于敬奉 酒神狄俄尼索斯。 詩歌的繁榮公元前9前8世紀(jì)，盲人詩人荷馬寫下了不朽的伊里亞特和奧德賽 ，這是古代希 臘最早被記錄下來的大型史詩。貴族詩人薩福被柏拉圖稱為第十位繆斯。 古希臘戲劇舉世聞名的古希臘三大悲劇作家：埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯。 悲劇演出地點(diǎn)：巨大露天劇場(chǎng)。第二節(jié) 古希臘的音樂理論問：簡(jiǎn)述古希臘哲學(xué)家對(duì)音樂的論述古希臘的音樂理論主要可以歸納為兩個(gè)方面，一是音樂材料和構(gòu)成方式的理論，它涉及音 程、音階、調(diào)式等方面的內(nèi)容；一是關(guān)于音樂的本質(zhì)的理論，它涉及哲學(xué)、

3、藝術(shù)美學(xué)方面 的問題。 音程和音階理論 畢達(dá)哥拉斯：是西方第一個(gè)以理論方式來說明和解釋音樂現(xiàn)象的人。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為 宇宙和諧的基礎(chǔ)是完美的數(shù)的比例。四音音列：是阿里斯多塞諾斯音樂理論的最核心內(nèi)容之一。古代關(guān)于旋律、音階、調(diào)式的 理論都建立在四音音列基礎(chǔ)之上。四音音列建立于一個(gè)固定四度框架，中間的兩個(gè)音不固 定，它們可以靈活變動(dòng)，形成三種類別的四音音列，即自然音列、變化音列以及更細(xì)微劃 分的四分音音列。阿里斯多塞諾斯著有和諧的要素 ，他深入到音樂構(gòu)成的具體要素，在 音程、調(diào)式、旋律中討論音樂的理論問題。完整音列體系：古代調(diào)式都是把多利亞調(diào)式置于中心。 記譜法：古希臘有兩種不同類型的記譜方式，

4、以字母和符號(hào)分別用于記寫歌唱和器樂的演 奏，除了有表示音高的記號(hào)外，還有表示音的長(zhǎng)短和停頓休止的記號(hào)。 音樂社會(huì)功能的學(xué)說（音樂的教育作用）代表人物：柏拉圖（好的音樂應(yīng)該莊重、簡(jiǎn)樸、應(yīng)該符合規(guī)則）亞里士多德第二章 古羅馬音樂第一節(jié) 古羅馬的音樂生活羅馬音樂的重要特點(diǎn)之一是朝向?qū)嵱没?、典儀化方面發(fā)展，集體性的軍樂以及儀式、流行 音樂非常普及。除了社會(huì)音樂活動(dòng)外，家庭音樂也一時(shí)蔚然成風(fēng)。音樂已經(jīng)深入到宮廷和 家庭。第二節(jié) 基督教音樂的興起基督教產(chǎn)生于公元12世紀(jì)，古羅馬末期。476年古羅馬滅亡，隨著古代文明的終結(jié)，基 督教成為中世紀(jì)歐洲唯一從古代世界繼承下來的文化遺產(chǎn)。第二編 中世紀(jì)音樂概述中世紀(jì)

5、記譜三大階段：1 紐姆譜2911世紀(jì)線譜音高明確，節(jié)奏不明確3 中世紀(jì)后期出現(xiàn)有量記譜法，標(biāo)明時(shí)值、節(jié)奏（復(fù)調(diào)發(fā)展的結(jié)果）將古羅馬消亡到古代文化的復(fù)興這中間長(zhǎng)達(dá)千年的歷史時(shí)期稱為“中間的世紀(jì)” （Middle Ages）。音樂史研究一般傾向于公元5世紀(jì)西羅馬滅亡到14、15世紀(jì)之交看成西方音樂的 中世紀(jì)時(shí)期。中世紀(jì)的基督教世界取代古羅馬社會(huì)有其歷史的必然性?；浇添槕?yīng)了這一世界觀的轉(zhuǎn)變， 它很快走進(jìn)并占據(jù)了人們的精神世界。同古代一樣， 音樂在中世紀(jì)繼續(xù)享有高尚的地位， 它被列入所謂“七藝”的高級(jí)學(xué)術(shù)，即 語言藝術(shù)的“三藝”：語法、修辭、邏輯；數(shù)學(xué)藝術(shù)的“四藝” ：算術(shù)、幾何、天文、音樂。 中世

6、紀(jì)音樂發(fā)展大致可以分成三個(gè)階段來敘述：第一階段，510世紀(jì)。文化的復(fù)蘇和政治上的統(tǒng)一為基督教教會(huì)禮儀的統(tǒng)一創(chuàng)造了條件，9世紀(jì)左右，格里高利圣詠確立了作為統(tǒng)一的羅馬教會(huì)音樂的權(quán)威地位。第二階段，約1113世紀(jì)，這是中世紀(jì)音樂的盛期。12、13世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂得到很大發(fā)展。13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂推向高峰，世俗音樂也得到很大發(fā)展。宗教音樂與世俗音樂互相影響、互 相滲透。第三階段，1415世紀(jì)初，在音樂史上稱為“新藝術(shù)”時(shí)期，主要發(fā)生在法國(guó)和意大利。中世紀(jì)以來世俗音樂的影響在這一時(shí)期達(dá)到高峰。也就是在這一時(shí)期，出現(xiàn)了馬肖、蘭迪 尼等西方音樂歷史上早期的一批重要作曲家。此外記譜法、作曲技法也得到很大發(fā)展?？偨Y(jié)：

7、就音樂而言，應(yīng)該看到，中世紀(jì)僧侶對(duì)古代文化的傳承和發(fā)展具有不可低估的歷史 貢獻(xiàn)，西方音樂后來的獨(dú)特發(fā)展包含著中世紀(jì)音樂家在理論和實(shí)踐方面的重大成就。第一章 中世紀(jì)教會(huì)禮拜音樂第一節(jié) 格里高利圣詠問：什么是格里高利圣詠？簡(jiǎn)述它的基本特征 宗教儀式中使用的音樂稱為圣詠。格里高利圣詠使用于羅馬教會(huì)禮拜儀式，以著名教皇格 里高利一世命名，因表情肅穆、風(fēng)格樸素也被稱為素歌。在一定意義上可以說，西方中世 紀(jì)教會(huì)音樂的歷史是圍繞著建立、修飾、擴(kuò)展格里高利圣詠而展開的。 格里高利圣詠的形成 格里高利圣詠的基本特征無伴奏的純?nèi)寺暎新暈橹鳎└璩膯温暡恳魳沸问剑?以拉丁文為歌詞；即興式而無明顯節(jié)拍特征；1234

8、 建立在單純的自然音階基礎(chǔ)之上；5格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動(dòng)，它肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感 性欲念。第二節(jié) 圣詠在禮拜儀式中的運(yùn)用 基督教教儀活動(dòng)分為日課和彌撒兩大類，格里高利圣詠分為日課和彌撒兩大類，格里高利 圣詠主要是運(yùn)用于這兩種宗教禮拜活動(dòng)。 日課日課是修道院規(guī)定每一僧人每日必修的“功課” ，主要內(nèi)容包括祈禱、誦經(jīng)、唱贊美詩等。 彌撒彌撒在音樂上具有更重要的意義。彌撒是天主教會(huì)最重要的崇拜儀式。 彌撒禮儀在不同時(shí)代、時(shí)節(jié)和地區(qū)很不相同，以下是最一般的形式： 專用彌撒（根據(jù)時(shí)節(jié)歌詞變動(dòng)） 常規(guī)彌撒（唱詞不變） 進(jìn)臺(tái)經(jīng)特用祈禱文使徒信書 升階經(jīng) 哈利路亞 福音書 信經(jīng) 領(lǐng)受

9、圣體禮儀 序禱 圣哉經(jīng) 羔羊經(jīng) 圣餐經(jīng) 會(huì)眾散去 注：黑體字為重點(diǎn) 哈利路亞：來自古老猶太語，意為“主啊，贊美您” 。這是應(yīng)答圣歌類，是整個(gè)彌撒儀式中 最具裝飾性的花唱段落。第三節(jié) 教會(huì)音樂理論 音樂美學(xué) 中世紀(jì)最具權(quán)威的音樂理論家是波埃修斯，他被認(rèn)為是“最后一位羅馬人” ，古代文化在中 世紀(jì)的最重要傳播者。波埃修斯對(duì)音樂的理解對(duì)中世紀(jì)的音樂觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中世紀(jì)教會(huì)音樂實(shí)踐可以說 完全忠實(shí)于他的音樂理論。 記譜法 在很長(zhǎng)時(shí)間格里高利圣詠的歌唱都是完全依靠記憶，到了查理大帝時(shí)期，為了有利于推廣 格里高利圣詠促成了記譜的發(fā)展，但這時(shí)記譜的作用只是為了幫助記憶， 它僅僅在歌詞上 方寫下簡(jiǎn)單的符

10、號(hào)， 指示上升或下降的語言聲調(diào)變化。 這種福音禮儀慈悲經(jīng) 榮耀經(jīng)奉獻(xiàn)經(jīng)口號(hào)，簡(jiǎn)單的符號(hào)譜也稱為 “紐姆譜”， 大概產(chǎn)生于8世紀(jì)，在9世紀(jì)被普遍使用，它只能提示歌唱者回憶已經(jīng)熟悉的旋律輪廓，而無法來告訴人們陌生的音樂。 教會(huì)調(diào)式11世紀(jì)，八個(gè)教會(huì)調(diào)式理論基本確立。了解其名稱及其音域、每種調(diào)式的常用音。 六聲音階第一節(jié) 格里高利圣詠的擴(kuò)展 附加段 附加段即在原有的格里高利圣詠基礎(chǔ)上進(jìn)行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴(kuò)展。 繼敘詠 宗教劇第二章 多聲部復(fù)調(diào)音樂的興起問：9世紀(jì)末到13世紀(jì)末復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展第一節(jié) 早期的復(fù)調(diào)音樂 奧爾加農(nóng)西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂叫做奧爾加農(nóng)， 約公元9世紀(jì)末一篇佚名的

11、論著 音樂手冊(cè) 對(duì)這種復(fù)調(diào)形式有過描述。最初的奧爾加農(nóng)只是圣詠的一種演唱方式，即在歌唱圣詠的同 時(shí)歌唱另一被稱為奧爾加農(nóng)的附加聲部，這種簡(jiǎn)單的平行的二聲部歌唱因此被稱為奧爾加 農(nóng)。據(jù)音樂手冊(cè)介紹，有兩種奧爾加農(nóng)。第一種是所謂“平行奧爾加農(nóng)” ，它的上方聲部是 圣詠旋律，稱為主聲部，主聲部下方附加一個(gè)奧爾加農(nóng)聲部，附加聲部以相距四度或五度 方式平行于主聲部，這種兩個(gè)聲部的以四度或五度平行移動(dòng)的奧爾加農(nóng)被稱為平行奧爾加 農(nóng)。除了嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)外，還有一種平行奧爾加農(nóng)的變體，這種奧爾加農(nóng)也是以圣詠為 基礎(chǔ)， 但不同于： 兩個(gè)聲部以同音斜向開始，進(jìn)入四度音程后兩個(gè)聲部開始平行進(jìn)行，最 后結(jié)束又匯合

12、于同音。我們可以從規(guī)多的著述辨及微茫中了解到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂在風(fēng)格上一些特征： 一、平行進(jìn)行很重要， 但嚴(yán)格平行進(jìn)行常被破壞，自由的反向、斜向增多，這加強(qiáng)了聲部的獨(dú) 立；二、下方的奧爾加農(nóng)聲部變得較為活躍，常常超越圣詠聲部出現(xiàn)在上方，因此出現(xiàn)了聲部交錯(cuò)或超越。大約在規(guī)多理論著作產(chǎn)生的同時(shí)，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早用于禮儀實(shí)踐中的一批復(fù)調(diào)手稿， 這就 是保存在英國(guó)南部溫徹斯特大教堂的兩本11世紀(jì)抄本，合稱溫徹斯特附加段圣詠集 。 華麗奧爾加農(nóng)12世紀(jì)上半葉，奧爾加農(nóng)聲部進(jìn)一步發(fā)展，從原來的下方聲部轉(zhuǎn)向上方聲部， 表現(xiàn)出即興 和自由特征， 沒有明顯的節(jié)拍特征， 活躍、華麗的上聲部與下方緩慢、靜止的圣詠聲部形

13、 成鮮明對(duì)比。 節(jié)奏模式大約11、12世紀(jì)左右出現(xiàn)最早的可以標(biāo)記節(jié)奏的記譜法。 第斯康特12世紀(jì)或13世紀(jì)初，一種與華麗裝飾奧爾加農(nóng)風(fēng)格迥然相異、被稱為第斯康特風(fēng)格的 復(fù)調(diào)音樂開始越來越具有重要作用。其主要表現(xiàn)為：音對(duì)音，同步走，有節(jié)拍加以控制。 第二節(jié) 圣母院樂派的復(fù)調(diào) 文獻(xiàn)及一般風(fēng)格特征12世紀(jì)下半葉，巴黎圣母院樂派產(chǎn)生。 巴黎圣母院樂派的重要貢獻(xiàn)之一是對(duì)復(fù)調(diào)節(jié)奏在記譜和寫作方面的創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里 得到廣泛和更加豐富的運(yùn)用。圣母院復(fù)調(diào)主要有兩種風(fēng)格特征，即華麗裝飾的奧爾加農(nóng)和 節(jié)奏規(guī)整的第斯康特。 萊奧南和佩羅坦萊奧南是一位詩人和作曲家，作有一部奧爾加農(nóng)大全（二聲部復(fù)調(diào)），這是中世紀(jì)最

14、重 要的復(fù)調(diào)音樂文獻(xiàn)之一。萊奧南以擅長(zhǎng)寫作華麗奧爾加農(nóng)著稱。在他的為禮拜儀式創(chuàng)作的 音樂中，自由、華麗的奧爾加農(nóng)與節(jié)奏鮮明的第斯康特交替出現(xiàn)，形成了不同風(fēng)格的音樂 的對(duì)比。佩羅坦創(chuàng)造了三個(gè)乃至四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)音樂，他的復(fù)調(diào)的特色主要體現(xiàn)在第斯康特，他的 作品篇幅更長(zhǎng)，節(jié)奏更豐富。佩羅坦在圣母院工作時(shí)曾對(duì)萊奧南的奧爾加農(nóng)大全進(jìn)行 潤(rùn)色和修訂。 孔杜克圖斯流行于12、13世紀(jì)。特點(diǎn)：a它不再依賴圣詠；b一般為二至四聲部，常見為三聲部，其 織體特點(diǎn)類似于第斯康特，但更規(guī)整，各個(gè)聲部節(jié)拍基本相同；c孔杜克圖斯每個(gè)聲部都 唱歌詞，且各聲部歌詞一樣。第三節(jié) 經(jīng)文歌13世紀(jì)經(jīng)文歌成為新音樂最流行的樣式。 克勞

15、蘇拉 經(jīng)文歌的產(chǎn)生可以追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法，但在第斯康特與經(jīng)文歌之間還存在個(gè) 重要的環(huán)節(jié)，這就是克勞蘇拉。 經(jīng)文歌的產(chǎn)生 二聲部的克勞蘇拉同第斯康特一樣，上方聲部本來是無歌詞的，但是后來有人在上方聲部 加上了歌詞，這種上方聲部有詞的克勞蘇拉就變成了經(jīng)文歌了。13世紀(jì)最典型的經(jīng)文歌是三聲部。 。 經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個(gè)聲部法語歌詞混在 一起，在通常情況下上方兩聲部歌詞內(nèi)容也不一樣。13世紀(jì)下半葉經(jīng)文歌的發(fā)展13世紀(jì)下半葉以后，經(jīng)文歌的各聲部間逐漸出現(xiàn)對(duì)比，三聲部節(jié)奏對(duì)比也加大。 第三章 中世紀(jì)單聲歌曲直到11世紀(jì)幾乎沒有關(guān)于世俗音樂的樂譜和文字記載

16、。第一節(jié) 拉丁歌曲大約11世紀(jì)左右拉丁歌曲開始出現(xiàn)。 孔杜克圖斯 戈利亞德歌曲 第二節(jié) 方言歌曲 早期的方言歌曲 法國(guó)游吟詩人和歌曲中世紀(jì)歌曲最有成就的代表 問：法國(guó)游吟詩人歌曲的主要題材和音樂特點(diǎn)1產(chǎn)生時(shí)間：11世紀(jì)末13世紀(jì)初2 產(chǎn)生地點(diǎn)：法國(guó)南部3 北部的游吟詩人被稱為“特羅巴多” ，南部的游吟詩人被稱為“特羅維爾” 。 游吟詩人 于11世紀(jì)末最先出現(xiàn)于法國(guó)南部地區(qū)的普羅旺斯省。13世紀(jì)初游吟詩人的中心轉(zhuǎn)向北方。4 游吟詩人的構(gòu)成以宮廷貴族和騎士階層為主，上到帝王，下到有才華的下層詩人音樂 家。采用四線譜記譜（受宗教音樂的影響） ?，F(xiàn)留有2600首南方游吟詩人的詩歌，260首 附有旋律，

17、2130首北方游吟詩人的詩歌，1420首附有旋律。5 這些歌曲大多是單聲部的，常加上樂器伴奏，即興地彈唱。在音樂風(fēng)格方面，南方歌 曲分句不明確，旋律細(xì)膩精美，節(jié)奏處理較為復(fù)雜自由。北方歌曲受到南方游吟詩人歌曲 的影響，但比南方歌曲樸實(shí)和直率，與民間歌曲接近，旋律段落輪廓比較分明和規(guī)整。此即aab的“巴體歌曲”。A琉特琴：從西班牙傳入，是維奧爾琴和現(xiàn)代小提琴的原形。13世紀(jì)以里拉琴維埃爾：古提琴的總稱 中世紀(jì)常用的管樂器：笛類有豎笛和橫笛；雙簧類樂器有肖姆管和短號(hào)等。 管風(fēng)琴是允許使用于教堂的中世紀(jì)樂器。第四章14世紀(jì)法國(guó)和意大利音樂14世紀(jì)的社會(huì)大背景14世紀(jì)的音樂是如何被影響的？14世紀(jì)是中

18、世紀(jì)音樂末期， 這是一個(gè)醞釀著歷史變革的不安定時(shí)代：14世紀(jì)上半葉英法兩 國(guó)間的百年戰(zhàn)爭(zhēng)；黑死病的蔓延；精神和信仰危機(jī)。在文化方面，12世紀(jì)以來隨著城市興 起，封建社外，北方歌曲喜愛加上疊歌，即反復(fù)歌唱時(shí)加上固定的歌唱部分。6 游吟詩人歌曲以愛情題材為主，其中一種所謂“宮廷之戀”的題材非常流行。這些歌 曲常常把宗教般的純真和圣潔感情（如對(duì)圣母瑪利亞的愛慕）與凡俗的人間男女之愛混合 在一起。除了愛情歌曲外還有其他如涉及政治的向國(guó)王表忠心的歌曲、哀悼的悲歌、辯論 歌。注：在北方游吟詩人中，多聲部復(fù)調(diào)歌曲開始出現(xiàn)，題材涉及了生活的方方面面。 其他地區(qū)的方言歌曲 約12世紀(jì)后期，德國(guó)也開始出現(xiàn)方言抒情

19、歌曲。在德國(guó)， 這些歌曲的歌手被稱為“戀詩歌手” 。在德國(guó)分節(jié)歌式的重復(fù)結(jié)構(gòu)變化成一種有特色的歌曲形式， 除德國(guó)“戀歌”外，還有13世紀(jì)意大利的“巴拉塔”和 第三節(jié) 中世紀(jì)器樂 中世紀(jì)常用樂器有弦樂和管樂類。中世紀(jì)最典型的撥弦樂器是豎琴。 中世紀(jì)拉弦樂器： 后才被大量使用BC這類歌曲被稱為“戀歌” ，歌唱會(huì)的騎士制度走向衰亡，新興的市民階層崛起，市民文學(xué)蓬勃發(fā)展。社會(huì)的政 治、經(jīng)濟(jì)、文化正在發(fā)生的變化必然影響到音樂，14世紀(jì)歐洲音樂也出現(xiàn)了許多新的情況。人文主義思想開始萌芽，文學(xué)必將影響到音樂！第一節(jié) 法國(guó)“新藝術(shù)”人們習(xí)慣上也經(jīng)常以“新藝術(shù)”來通稱整個(gè)14世紀(jì)法國(guó)和意大利音樂。尤其特別專指法

20、國(guó) 的音樂。 新藝術(shù)和古藝術(shù)之爭(zhēng) “新藝術(shù)”概念來自于法國(guó)維特里論文的題目?！靶滤囆g(shù)”之“新”是相對(duì)于“舊”的被稱為“古藝術(shù)”的13世紀(jì)音樂。 福維爾傳奇 與法國(guó)新藝術(shù)有關(guān)的最早樂譜見于一本叫福維爾傳奇的手稿。這是一部長(zhǎng)篇諷刺詩歌 集成。第二節(jié) 新藝術(shù)音樂的特征 新的記譜方式 新的記譜原則的最大特色是增加更小的音符時(shí)值，以及突出二分的不完整拍的地位。 等節(jié)奏（利用節(jié)奏手段來統(tǒng)一整個(gè)樂曲） 等節(jié)奏技術(shù)特征是，通常在低聲部利用固定音列、 固定節(jié)奏這兩個(gè)要素周期性反復(fù)出現(xiàn)，使經(jīng)文歌建立于一種統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)。 新的對(duì)位音響 三全音在中世紀(jì)被稱為魔鬼的音程，不被采用。在探索新音樂的節(jié)奏手段的同時(shí)，14世

21、紀(jì)也開始注意發(fā)掘變化音級(jí)的和聲效果以獲取新的 表情風(fēng)格。 重點(diǎn)：從小二度上行變化音終止演變到二重變化音終止 第三節(jié) 馬肖的音樂創(chuàng)作 問：“新藝術(shù)”時(shí)期的主要代表作曲家及其創(chuàng)作。馬肖是法國(guó)新藝術(shù)音樂的最重要人物。在西方音樂史上他是作品得到完整保存的第一位音 樂家。 經(jīng)文歌的創(chuàng)作在創(chuàng)作技巧方面， 馬肖非常重視等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用， 并將等節(jié)奏擴(kuò)展運(yùn)用到上面各個(gè)聲部， 更自由靈活地探索更復(fù)雜的節(jié)奏技巧。 彌撒曲 馬肖對(duì)于彌撒曲的貢獻(xiàn)在于，他第一次把常規(guī)彌撒的各個(gè)段落視為一個(gè)整體來統(tǒng)一構(gòu)思。 世俗歌曲 世俗歌曲是馬肖創(chuàng)作的重要部分。馬肖歌曲創(chuàng)作中最有影響的是世俗復(fù)調(diào)歌曲。馬肖的復(fù) 調(diào)歌曲的三種“固定形式”

22、 ：維勒來、回旋歌、敘事歌。第四節(jié)14世紀(jì)意大利音樂114世紀(jì)意大利音樂與同一時(shí)期的法國(guó)音樂有很多區(qū)別，在音樂歷史上它因此也獲得一 個(gè)專門名稱：Trecento Music；2 與法國(guó)相比，沒有宗教化；3 更世俗化一些。 意大利14世紀(jì)音樂的重要體裁 獵歌 卡農(nóng)式 牧歌 巴拉塔 原指舞蹈伴唱歌曲，13世紀(jì)是單聲歌曲，14世紀(jì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)的巴拉塔。 蘭迪尼意大利14世紀(jì)出現(xiàn)了不少有影響的音樂家，其中以盲人音樂家蘭迪尼最為著名。 蘭迪尼的音樂創(chuàng)作以甜美、抒情見長(zhǎng)，不追求復(fù)雜技巧，著名的“蘭迪尼終止”是 世紀(jì)六度到八度終止式的變化處理，這是蘭迪尼獨(dú)特風(fēng)格個(gè)性的體現(xiàn)。蘭迪尼終止式是在二重變化音終止的基礎(chǔ)上

23、加上“si”。（見教材第45頁） 第三編 文藝復(fù)興時(shí)期音樂 概述 西方音樂史上一個(gè)新的文明時(shí)期開始了。它被稱做文藝復(fù)興，從狹義的觀點(diǎn)看，文藝復(fù)興 是一場(chǎng)在恢復(fù)古代哲學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的運(yùn)動(dòng)，然而文藝復(fù)興的成就很快就超越了古希臘、羅 馬影響的范疇。從廣義上看，文藝復(fù)興是一個(gè)人類社會(huì)產(chǎn)生新的思想（人文主義思想） ，有 新的發(fā)現(xiàn)，發(fā)展出現(xiàn)飛躍的時(shí)期。西方音樂史中，文藝復(fù)興時(shí)期一般指從1430年前后至1600年前后這一歷史時(shí)期?！叭宋闹髁x對(duì)音樂最重要的影響是使音樂與文學(xué)藝術(shù)（歌詞）更緊密地結(jié)合在一起。 詩人們更關(guān)注其詩歌的音響，而作曲家們則著意去模仿這一音響?！备駝谒?帕利斯卡第一章 從文藝復(fù)興早期到若斯坎

24、第一節(jié) 英國(guó)音樂 第二節(jié) 勃艮第地區(qū)的音樂 什么是勃艮第樂派？勃艮第樂派：西方音樂史上把15世紀(jì)上半葉（文藝復(fù)興早期）出自歐洲北方的第一代作曲 家稱為勃艮第作曲家或勃艮第樂派。勃艮第地區(qū)包括荷蘭比利時(shí)、法國(guó)東北部、盧森堡、 及法國(guó)中部偏東中1315世紀(jì)勃艮第公爵領(lǐng)地和伯爵領(lǐng)地。代表作曲家： 迪費(fèi)（最重要）、班舒瓦。 迪費(fèi) 迪費(fèi)是勃艮第時(shí)代最重要的作曲家。他的音樂作品的主要體裁是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松。 尚松一詞在西方音樂史上是14世紀(jì)至16世紀(jì)以法文的世俗詩歌譜寫的復(fù)調(diào)歌曲的概稱。 迪費(fèi)的經(jīng)文歌最近玫瑰開放是在1436年佛羅倫薩的多莫（指圓頂）大教堂的的祝圣典 禮上演出的。經(jīng)文歌四個(gè)段落的有量節(jié)

25、拍的比例是6：4：2：3與文藝復(fù)興著名建筑師布魯 內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的教堂圓頂?shù)谋壤喾?。定旋律彌撒曲：在彌撒的各個(gè)樂章中都采用一個(gè)相同的旋律作為定旋律，以此作為音樂統(tǒng) 一的“軸心”把各樂章聯(lián)系起來。這種形式的彌撒曲稱為“定旋律彌撒曲” 。 迪費(fèi)至少創(chuàng)作了9首五樂章的彌撒曲，有7首留存下來，后期的4首都是定旋律彌撒曲。 迪費(fèi)的兩個(gè)貢獻(xiàn)：他是第一位采用世俗旋律作為彌撒曲的定旋律的作曲家，也是第一位采 用完整四聲部織體進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。 班舒瓦第三節(jié) 法佛蘭德作曲家 時(shí)間：15世紀(jì)下半葉到16世紀(jì)末； 地點(diǎn)：這些作曲家一般來自南部尼德蘭地區(qū)的佛蘭德（約在今天的比利時(shí)）以及與其相鄰 的法國(guó)的北部地區(qū)；代表

26、人物：奧克岡、若斯坎、拉絮斯。 約翰內(nèi)斯.奧克岡 比斯努瓦第四節(jié) 若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家 若斯坎 若斯坎是誰？簡(jiǎn)述他的音樂風(fēng)格。 若斯坎是世紀(jì)之交的一代法佛蘭德作曲家的突出代表，也是文藝復(fù)興最重要的作曲家之o若斯坎留存下來的作品有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70首尚松。 其音樂風(fēng)格：1 在彌撒曲創(chuàng)作方面更引人注目是若斯坎的創(chuàng)作促進(jìn)了一些彌撒曲類型的發(fā)展。2 經(jīng)文歌是若斯坎數(shù)量最多的體裁，也是最能代表其個(gè)性和創(chuàng)造性的體裁。3 連續(xù)的模仿在若斯坎的復(fù)調(diào)寫作中占有重要的地位，作品以賦格式的模仿形成結(jié)構(gòu)的 基礎(chǔ)。4 受到人文主義的啟發(fā)和影響，若斯坎譜曲時(shí)不僅注意歌詞的音節(jié)重音，而且探索以

27、音 樂的手法對(duì)歌詞進(jìn)行形象的解釋與象征，這種譜曲的方法被稱為“繪詞法” 。 若斯坎的同時(shí)代作曲家 若斯坎后一代法佛蘭德作曲家 第二章16世紀(jì)的新趨勢(shì) 新傾向表現(xiàn)為三方面：1 民族傾向的發(fā)展給歐洲音樂的面貌帶來重要的變化，它打破了自15世紀(jì)以來法佛蘭德的泛歐洲性的語言長(zhǎng)期占據(jù)的統(tǒng)治地位，使歐洲的音樂語言逐漸豐富起來。2 世俗音樂的發(fā)展和繁榮逐漸改變著歐洲音樂以宗教體裁為主的單調(diào)局面。3 在聲樂體裁豐富起來的同時(shí)，器樂音樂也逐漸增多，并開始獨(dú)立發(fā)展。第一節(jié) 意大利的牧歌及其他聲樂體裁 佛羅托拉和勞達(dá)贊歌 意大利牧歌什么是16世紀(jì)的意大利牧歌？簡(jiǎn)述它的發(fā)展？意大利16世紀(jì)的牧歌是文藝復(fù)興時(shí)期的一種重

28、要的世俗音樂體裁， 他是以較高水準(zhǔn)的詩歌 為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。牧歌的特點(diǎn)：1234意大利16世紀(jì)的牧歌的發(fā)展大致分為三個(gè)時(shí)期： 早期的牧歌為四個(gè)聲部，基本是主調(diào)風(fēng)格，但已經(jīng)開始融入少量的模仿等復(fù)調(diào)手法。代表 人物：雅各布 阿卡代爾特。中期的牧歌音樂以五聲部居多， 也有四或六個(gè)聲部的， 注重對(duì)歌詞韻律節(jié)奏和詞義的表達(dá)，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，還探索大膽的和聲。主要作曲家有羅勒。 晚期的牧歌已經(jīng)發(fā)展為一種高度精致的音樂作品。 中期牧歌的試驗(yàn)性手法已走向成熟，半 音化的伴奏的風(fēng)格，以取代牧歌傳統(tǒng)的多聲部織體，歌詞與音樂的戲劇性效果得到普遍的 重視。代表人物：杰蘇阿爾多、蒙特威爾第。

29、意大利其他聲樂體裁第二節(jié) 法國(guó)尚松和德、西、英等國(guó)的音樂 法國(guó)法國(guó)尚松的特點(diǎn)：1 法國(guó)尚松一般按音節(jié)譜曲，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重音，音樂植根于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快。一種通譜體（沒有歌詞段落的反復(fù)，根據(jù)歌詞貫穿的歌曲） 歌詞多為單段，韻律自由，包括各種詩歌 牧歌的歌詞多為著名的詩人的詩作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn) 音樂注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)，織體越來越豐富，既有主調(diào)，又有復(fù)調(diào)。2 尚松多為四個(gè)聲部的織體，各聲部基本上是以同步的節(jié)奏陳述歌詞，但也不乏模仿的 運(yùn)用。34 第三節(jié)16世紀(jì)的器樂 肖姆管：古雙簧管，雙簧管的前身。 琉特琴：文藝復(fù)興最流行的樂器，可以彈和弦（六組弦） ，屬吉他類樂器。16世紀(jì)器樂的三大

30、體裁： 舞曲、 即興的獨(dú)立的器樂曲、 變奏曲。第三章16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的音樂 宗教改革是16世紀(jì)歐洲教會(huì)的一場(chǎng)重要的變革運(yùn)動(dòng)。1517年發(fā)生的馬丁路德領(lǐng)導(dǎo)的德國(guó) 新教改革，結(jié)果使歐洲北部許多國(guó)家脫離了羅馬天主教會(huì)。第一節(jié)宗教改革的音樂 德國(guó)宗教改革的音樂什么是眾贊歌？ 德國(guó)宗教改革在音樂史上最重要的成果是會(huì)眾的贊美詩，即眾贊歌，也叫新教圣詠。 發(fā)展階段：1 起初，眾贊歌主要是單聲部的。分類：以新創(chuàng)作的德文詩譜曲的和舊曲填新詞兩種。2 多聲部的眾贊歌，它們的眾贊歌曲調(diào)都在固定聲部（男高音聲部） 。3和弦式的眾贊歌更為重要，它代表了德國(guó)新教音樂的主要風(fēng)格，其中的眾贊歌旋律逐 漸從固定聲

31、部移至最高聲部，成為四部和聲的主調(diào)和聲織體。 其他國(guó)家宗教改革的音樂音樂開始的段落一般要重復(fù)或在作品的結(jié)尾再現(xiàn)。重復(fù)減輕力度（弱唱） 。 大部分尚松用一長(zhǎng)兩短的節(jié)奏型開頭。德國(guó)西班牙英國(guó)第二節(jié) 帕萊斯特利那及其同時(shí)代作曲家 反宗教改革：一方面是作為對(duì)歐洲新教改革的回應(yīng)，另一方面是迫于教會(huì)內(nèi)部日益高漲的 改革的呼聲，16世紀(jì)的第二個(gè)25年中，羅馬天主教會(huì)自身也開始了一場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)，它通 常被稱為反宗教改革。 帕萊斯特利那 帕萊斯特利那是誰？什么是“帕萊斯特利那風(fēng)格”？ 帕萊斯特利那是反宗教改革時(shí)期（文藝復(fù)興后期）意大利的作曲家。 帕萊斯特利那音樂的歷史貢獻(xiàn)： 它是反宗教改革精神觀念的限制之下，順應(yīng)

32、著文藝復(fù)興音樂的發(fā)展的基本方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂所做出一種富有創(chuàng)造性的發(fā)展。帕萊斯特利那風(fēng)格：123456 第三節(jié) 威尼斯樂派 威尼斯樂派是文藝復(fù)興晚期的重要樂派。 威尼斯音樂文化的中心是圣馬可大教堂。創(chuàng)作風(fēng)格：復(fù)合唱的風(fēng)格 代表人物：加布里埃利 代表作：經(jīng)文歌在教堂里 第四編 巴羅克時(shí)期音樂 概述從大約1600年（第一部歌劇誕生）到1750年（巴赫逝世）這一個(gè)半世紀(jì)，在西方音樂史 上被稱為巴羅克時(shí)期。帕萊斯特利那風(fēng)格是在對(duì)位、模仿基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格； 以四聲部居多；旋律平靜莊重、舒緩均衡，以級(jí)進(jìn)為主； 回避半音化，堅(jiān)持采用自然音的調(diào)式音階； 低音與上面的聲部多構(gòu)成三度和五度或三度和六度的和

33、聲音程； 非常小心不協(xié)和音，經(jīng)過音和其他的不協(xié)和音安排在弱拍。 帕萊斯特利那的同時(shí)代人“巴羅克”一詞來源于葡萄牙文barroco，原意是指形狀不規(guī)則的珍珠。 巴羅克音樂的總的特征：1 一種宏偉壯觀、熱情如火、充滿活力的藝術(shù)；2 它強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)和充滿戲劇性的對(duì)比；3 在細(xì)節(jié)上它又非常注重裝飾性。 歷史背景：參見教科書94頁。巴羅克標(biāo)志著古代向西方近代音樂史過渡！第一章 巴羅克音樂的主要特點(diǎn)第一節(jié) 兩種常規(guī)蒙特威爾第認(rèn)為文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風(fēng)格” ，可以叫做“第一常規(guī)” ， 而他自己 所采用的新的作曲手法則可以被稱為“第二常規(guī)” 。第二節(jié) 通奏低音 這是巴羅克音樂的最重要的特征之一。第三

34、節(jié) “情感論”第四節(jié) 調(diào)性和聲與對(duì)位第五節(jié) 節(jié)奏與記譜第六節(jié) 聲樂與器樂第二章 歌劇的誕生及其早期的發(fā)展 歌劇的誕生及其早期的發(fā)展。最早期的歌劇和最早期的清唱?jiǎng)《际窃谝獯罄姆鹆_倫薩產(chǎn)生的。第一節(jié) 歌劇的來源 歌劇是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇。它的全部或大部分劇詞都需要唱，還需要適當(dāng)?shù)钠鳂贩?務(wù)于情節(jié)和伴奏。它是一種綜合的藝術(shù)形式， 藝術(shù)形式， 也就是說， 在歌劇中， 音樂需要 和美術(shù)、文學(xué)、戲劇和舞蹈等其他姊妹藝術(shù)相融合。歌劇的最直接的來源是16世紀(jì)末意大利北部的宮廷娛樂活動(dòng)和在這種活動(dòng)中產(chǎn)生的幕間 ?。ㄔ拕∧婚g穿插的音樂短劇）第二節(jié) 最早的歌劇 第一部歌劇的產(chǎn)生是和佛羅倫薩的“卡梅拉塔”的活動(dòng)

35、直接有關(guān)的。達(dá)夫尼于1598年上演。 第一部音樂完整保留下來的歌劇是由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作腳本的尤麗迪茜 ， 它取材于古希臘的神話， 于1600年作為宮廷婚禮的助興節(jié)目在佛羅倫薩上演。 它所運(yùn)用的 是介乎于說白和旋律之間的一種歌唱，即宣敘調(diào)風(fēng)格。宣敘調(diào)風(fēng)格構(gòu)成了早期歌劇風(fēng)格的 特點(diǎn)。第三節(jié) 蒙特威爾第和他的奧菲歐 蒙特威爾第是巴羅克早期的一位最偉大的作曲家。他的創(chuàng)作可以被看作是從文藝復(fù)興晚期 通往巴羅克的一座重要的橋梁。1607年2月他的第一部歌劇奧菲歐（早期歌劇最成熟的杰作）在曼圖亞上演。奧菲歐 是蒙特威爾第的第一部歌劇，也是他現(xiàn)存的最早的舞臺(tái)作品。第四節(jié) 羅馬、威尼斯和那不勒斯的歌

36、劇 羅馬 威尼斯1637年，威尼斯建立了第一座公眾歌劇院圣卡西諾劇院。 它的經(jīng)營(yíng)主要依靠票房收入。上演的第一部歌劇是曼內(nèi)利作曲的安德羅梅達(dá) 。1640年和1641年，蒙特威爾第的歌劇 尤利西斯還鄉(xiāng)記也是在這座歌劇院里上演的。這時(shí)期，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)成為明確分開的兩種形式。 那不勒斯18世紀(jì)意大利歌劇的標(biāo)準(zhǔn)形式（正歌劇的特點(diǎn)） ：1 出現(xiàn)了兩種不同形式的宣敘調(diào)，一種是干唱宣敘調(diào)，另一種是帶伴奏的宣敘調(diào)；2 返始詠嘆調(diào)得到了很大的發(fā)展；3 詠敘調(diào)也繼續(xù)被運(yùn)用在那些既不像宣敘調(diào)那樣節(jié)奏自由，又不像詠嘆調(diào)那樣抒情和有 規(guī)律的段落中。這些形式風(fēng)格上的演變最明顯地體現(xiàn)在那不勒斯歌劇學(xué)派的創(chuàng)始人和代表亞歷山德

37、羅 斯卡拉蒂的身上?？傊?600年前后誕生的意大利歌劇， 經(jīng)過蒙特威爾第、 卡瓦利和切斯蒂等人的努力下，在斯卡拉蒂的作品中達(dá)到了一個(gè)新的高潮。第五節(jié) 法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)的早期歌劇 法國(guó) 法國(guó)早期歌劇的主要代表是呂利。呂利歌劇的特點(diǎn)：它們由一個(gè)序幕和五幕戲組成，這成為法國(guó)歌劇的固定格式。在寫作歌 劇時(shí)，呂利認(rèn)為唱詞是最重要的必須以準(zhǔn)確的音調(diào)為之譜曲。豪華的機(jī)關(guān)布景和芭蕾舞場(chǎng)A).面更是呂利歌劇的重要的組成部分。呂利的樂隊(duì)特點(diǎn)：呂利的樂隊(duì)包括五個(gè)聲部的弦樂器、雙簧管和大管，以及數(shù)字低音樂器。 兩支雙簧管和大管的三重奏經(jīng)常與弦樂形成對(duì)比。在需要特殊效果時(shí)，呂利也使用小號(hào)和 鼓。 英國(guó) 普塞爾是英國(guó)

38、巴羅克時(shí)期最偉大的作曲家。代表作： 迪多與伊尼 德國(guó) 海因利希?許茨是德國(guó)宗教音樂的重要作者。第三章 其他大型聲樂體裁 第一節(jié) 清唱?jiǎng)?清唱?jiǎng)∨c歌劇的不同之處：1234創(chuàng)作清唱?jiǎng)〉淖钪匾淖髑沂强ɡ镂髅?。清唱?jiǎng)∵@種體裁在亨德爾的創(chuàng)作中達(dá)到了一個(gè) 新的高峰。 第二節(jié) 康塔塔 康塔塔與歌劇最大的不同在于不需要舞臺(tái)布置和化裝表演。亞.斯卡拉蒂是最重要和最多產(chǎn)的康塔塔的作曲家。 第三節(jié) 受難樂 受難樂是用音樂表現(xiàn)圣經(jīng)福音書中有關(guān)耶穌受難故事的一種古老的體裁。第四節(jié) 協(xié)奏風(fēng)格的宗教音樂 代表人物：德國(guó)的許茨 巴羅克三大歌唱形式：歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔?第四章 器樂的發(fā)展 第一節(jié) 博洛尼亞樂派 巴羅克奏

39、鳴曲和協(xié)奏曲的發(fā)展。 （見本章第一節(jié)和第四節(jié)）奏鳴曲：通常是無標(biāo)題的、多樂章的室內(nèi)樂合奏作品。以小提琴為主。奏鳴曲 堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲。教堂奏鳴曲：是在教堂演奏的，通常是在彌撒儀式的各段之間穿插演奏。 它一般有四個(gè)樂 章， 速度按“慢快慢快”的順序排列。前面的慢樂章常有即興演奏的性質(zhì)，隨后的 快樂章經(jīng)常運(yùn)用賦格的模仿手法。室內(nèi)奏鳴曲：是在宮廷娛樂的場(chǎng)合或私人的餓音樂會(huì)上演奏的，它包括一組風(fēng)格化的舞曲， 如：阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德和基格舞曲等。 實(shí)際上它已是一種組曲。此外還有三重奏鳴曲（四人演奏）和獨(dú)奏奏鳴曲（三人演奏） 。唱宗教體裁，圣經(jīng)中的歌詞； 本身分成兩部分（中間有布置） ； 不注

40、重獨(dú)唱，而更注重合唱，合唱處于中心地位； 最重要不同，不需要舞臺(tái)布置和化裝表演。兩類，即教代表人物：科雷利 第二節(jié) 德國(guó)的鍵盤音樂 巴羅克時(shí)期的鍵盤樂器包括管風(fēng)琴和古鋼琴這兩大類。 管風(fēng)琴制造業(yè)在德國(guó)尤為發(fā)達(dá)。管風(fēng)琴曲的主要體裁有三種。它們是：托卡塔、賦格曲、以眾贊歌為基礎(chǔ)的作品。托卡塔是一種比較自由的接近即興創(chuàng)作的體裁，它的技巧性也比較高， 特別是腳鍵的運(yùn)用。 它一般包括若干段落，在慢速和快速之間交替，常以慢速的狂想曲式的段落開始，與隨后的比較嚴(yán)格的賦格式段落形成對(duì)比。賦格曲是一種嚴(yán)格運(yùn)用卡農(nóng)模仿手法的復(fù)調(diào)體裁。在這個(gè)時(shí)期，布克斯特胡德的最高，他是在許茨與巴赫之間的最重要的一位德國(guó)作曲家。

41、鍵盤樂器的另一類是古鋼琴。它包括兩種類型，一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。 撥弦古鋼琴也叫做羽管鍵琴（音量較大，適于音樂廳演奏） 。古鋼琴音樂的體裁其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。組曲這種體裁也是在17世紀(jì)17世紀(jì)最后25年間定型的，它來自意大利的室內(nèi)奏鳴曲，仍然是由四種風(fēng)格化的舞曲為 核心組成的，這些舞曲是：阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲。組曲類別拍子速度來源法國(guó)序曲2/43/4慢 快 法國(guó)阿拉曼德四拍子中速德國(guó)庫朗特3/4或6/4活躍法國(guó)薩拉班德三拍子慢 西班牙基格6/8或6/4快 美國(guó)代表人物：德國(guó)作曲家弗羅貝格曾出版過三卷古鋼琴組曲。弗雷斯科巴爾第音樂之花

42、 第三節(jié) 意大利和法國(guó)的鍵盤音樂17世紀(jì)上半葉意大利最重要的鍵盤音樂作曲家是弗雷斯科巴爾第。 庫普蘭的古鋼琴音樂。法國(guó)鍵盤音樂的代表人物是弗朗索瓦.庫普蘭（巴羅克晚期法國(guó)古鋼琴音樂的代表） 認(rèn)為是在呂利和拉莫之間的最重要的法國(guó)作曲家。大庫普蘭的古鋼琴曲一共有兩百多首。每卷包括若干首組曲。四卷共有27首組曲。 這些組曲的特點(diǎn)主要有：1 一首組曲中的小曲都在同一個(gè)調(diào)性上，包括大小調(diào)和平行調(diào)；。他被2 有些小曲標(biāo)有阿拉曼德、基格等組曲的標(biāo)準(zhǔn)名稱，但大部分小曲都采用奇特的標(biāo)題， 如莫尼卡姐妹、神秘的夫人、蝴蝶等；3 他并沒有把這些組曲作為一個(gè)多樂章的整體來構(gòu)思，曲目可以由演奏者從中自選的；4 在樂曲的

43、結(jié)構(gòu)上，他主要運(yùn)用了二部曲式和回旋曲式；5 他還在一些作品中運(yùn)用了典型的“破碎風(fēng)格” ，特別是對(duì)一些裝飾音的記譜非常仔細(xì)，他認(rèn)為這些裝飾音體現(xiàn)了作品的靈魂和實(shí)質(zhì)。第四節(jié) 協(xié)奏曲 協(xié)奏曲：是巴羅克時(shí)期最重要的器樂體裁，是強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏者或獨(dú)奏組與樂隊(duì)之間的那種對(duì)比 關(guān)系的器樂體裁。巴羅克的器樂協(xié)奏曲有兩大類，一類是大協(xié)奏曲，另一類是獨(dú)奏協(xié)奏曲。大協(xié)奏曲是其中一個(gè)獨(dú)奏者組成的小組與較大的樂隊(duì)之間互相抗衡。獨(dú)奏協(xié)奏曲是為一個(gè)獨(dú)奏樂器（巴羅克時(shí)期通常是小提琴）和樂隊(duì)而作的協(xié)奏曲。 代表人物：托雷利托雷利的貢獻(xiàn)：1 最早的獨(dú)奏協(xié)奏曲是托雷利創(chuàng)作的；2 這些作品大部分是三個(gè)樂章（快慢快） 對(duì)巴羅克協(xié)奏曲的發(fā)展作

44、出最重要貢獻(xiàn)的是意大利作曲家維瓦爾第。他的很多協(xié)奏曲都有 標(biāo)題，例如著名的四季 。他的主題比托雷利的更簡(jiǎn)潔，節(jié)奏更富于動(dòng)力。他的大部分協(xié) 奏曲的三個(gè)樂章同等重要。在兩端的樂章中，樂隊(duì)全奏部分的回歸與獨(dú)奏部分的插段不斷 交替，構(gòu)成典型的回歸曲式。第五章 巴羅克晚期的幾位大師第一節(jié) 讓菲利普?拉莫 讓菲利普?拉莫是法國(guó)18世紀(jì)最重要的作曲家、理論家和鍵盤樂器演奏家、管風(fēng)琴師。 他的第一部理論著作和聲學(xué)于1722年在巴黎出版。拉莫的贊助人：普普利尼埃爾 代表歌劇：殷勤的印度人、雙子星座、希波利特與阿里西亞 拉莫最引人注意的創(chuàng)作：4卷羽管鍵琴獨(dú)奏曲，30部舞臺(tái)作品（歌?。?。 第二節(jié) 多米尼科?斯卡拉

45、蒂D?斯卡拉蒂最重要的作品是大約555首鍵盤奏鳴曲 斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲的特點(diǎn)：1 單樂章的2 技巧性3 音響效果新奇大膽，不協(xié)和音的碰撞十分尖銳，在和聲節(jié)奏放慢的基礎(chǔ)上運(yùn)用多動(dòng)機(jī) 的手法，預(yù)示了前古典主義的風(fēng)格。4 在結(jié)構(gòu)上開始運(yùn)用帶再現(xiàn)的二部曲式。 第三節(jié) 格奧爾格?弗利德里希?亨德爾 亨德爾的倫敦時(shí)期在創(chuàng)作上有什么重大變化？舉出他的幾部最著名的清唱?jiǎng)?。亨德爾喜歡寫歌劇，他一生大部分時(shí)間是在創(chuàng)作歌劇。 在倫敦時(shí)期，亨德爾從寫作歌劇轉(zhuǎn)為寫作清唱?jiǎng)?。亨德爾最?yōu)秀的創(chuàng)作還是他的清唱?jiǎng)　?亨德爾清唱?jiǎng)〉奶攸c(diǎn)：用英語演唱的清唱?jiǎng)∈撬讋?chuàng)的 用英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)熟悉的圣經(jīng)故事 清唱?jiǎng)∽陨淼囊恍﹥?yōu)勢(shì)：無需服裝

46、布景，經(jīng)濟(jì)上花銷較少 他把歌劇寫作的經(jīng)驗(yàn)用于清唱?jiǎng)?，特別是在合唱的寫作上顯示了超凡的天才。合唱在 清唱?jiǎng)≈幸脖仍诟鑴≈芯哂懈匾淖饔?，在作品中處于中心的地位。如彌賽亞（西?來文，就是耶穌基督的意思） 清唱?jiǎng)〈碜鳎簰吡_、以色列人在埃及 、英語清唱?jiǎng)涃悂?。第四節(jié) 約翰.塞巴斯蒂安.巴赫1 巴赫的創(chuàng)作可分為哪幾個(gè)時(shí)期？每個(gè)時(shí)期各有什么主要的創(chuàng)作體裁？2 簡(jiǎn)述巴赫的生平及其創(chuàng)作。J?S?巴赫出生于德國(guó)中部圖林根地區(qū)（德國(guó)新教地區(qū)）的一個(gè)著名的音樂家族。巴赫出生在新舊交替的時(shí)代，這在巴赫的身上和作品上都有所體現(xiàn)。 巴赫重要的三個(gè)時(shí)期： 早期：在魏瑪，做管風(fēng)琴1234師，以創(chuàng)作管風(fēng)琴作品為主。代

47、表作： 18首眾贊歌前奏曲、管 風(fēng)琴小曲集等。中期：在科騰，做樂隊(duì)指揮， 以創(chuàng)作世俗器樂曲為主。 代表作：平均律鋼琴曲集 第一卷、 樂隊(duì)作品方面有6首大協(xié)奏曲勃蘭登堡協(xié)奏曲 。 晚期：在萊比錫，做托馬斯教堂的樂監(jiān)和萊比錫市的音樂指導(dǎo)，以創(chuàng)作宗教合唱作品為主。 代表作：兩百多首康塔塔，如我們的上帝是堅(jiān)固的堡壘 、馬太受難樂等。巴赫的歷史地位： 巴赫死后，由于18世紀(jì)末歐洲音樂趣味的變化，古典主義音樂風(fēng)格興起，導(dǎo)致了人們對(duì)巴 赫的普遍忽視。對(duì)巴赫的再發(fā)現(xiàn)是19世紀(jì)的事。1802年，第一本重要的巴赫傳記出版。1829年，德國(guó)浪漫主義作曲家門德爾松在柏林重新指揮上演了馬太受難樂 ，聆聽這首 自巴赫逝世

48、后一直未曾上演的杰作，促使人們開始重新認(rèn)識(shí)巴赫音樂的價(jià)值和他在音樂史 上所處的重要地位。這次演出成為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，復(fù)興巴赫的運(yùn)動(dòng)便從此廣泛而深入地開展起來。 巴赫的音樂風(fēng)格： 縱觀巴赫的音樂風(fēng)格，我們可以看到，盡管他一生足不出德國(guó)，但他卻在自己的作品中廣 泛吸收了18世紀(jì)初流行于歐洲各國(guó)的各種音樂風(fēng)格與形式，并把它們發(fā)展到了新的高度。他使和聲與復(fù)調(diào)這兩種對(duì)立的因素在作品中取得了完美的平衡，其水準(zhǔn)之高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他 的許多同時(shí)代的作曲家。他的作品不僅在數(shù)量上浩如煙海，而且具有極高的質(zhì)量，既有十 分簡(jiǎn)潔而極有個(gè)性的主題，又有豐富的想象和強(qiáng)烈的表現(xiàn)，以及異常完美的音樂技巧。正 是這一切，使巴赫不僅成為巴

49、羅克音樂的一個(gè)輝煌的重點(diǎn)，而且也成為后來的西方音樂的 一個(gè)取之不盡的偉大源泉。第五編 古典主義時(shí)期音樂 概述 一般音樂史將1750年（巴赫逝世）到貝多芬劃歸古典主義時(shí)期，它包含了兩大時(shí)段： “前 古典時(shí)期”和“維也納古典時(shí)期” 。前古典時(shí)期：1 聲樂：喜歌劇的興起和正歌劇的改革2 器樂：奏鳴曲、交響曲的成熟與發(fā)展 維也納古典時(shí)期：1 海頓的交響曲和四重奏、莫扎特的歌劇和協(xié)奏曲2 貝多芬的交響曲 在思想文化領(lǐng)域里，法國(guó)“百科全書派”掀起了“啟蒙運(yùn)動(dòng)” ，他們提出了“自由、平等、 博愛”的口號(hào)。結(jié)果在1789年發(fā)生了法國(guó)大革命，推翻了封建王朝。 啟蒙運(yùn)動(dòng)提倡“回歸自然” 啟蒙思想運(yùn)動(dòng)最深刻的影響：

50、真正意識(shí)到藝術(shù)家自身的獨(dú)立價(jià)值?！扒肮诺鋾r(shí)期”的音樂風(fēng)格：“洛可可風(fēng)格”：一詞來源于裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述。這是巴羅克風(fēng)格 的分支?！叭A麗風(fēng)格”：是指一種自由的和聲式寫法，與講究嚴(yán)格對(duì)位、精心構(gòu)思的巴羅克風(fēng)格相異。 常用終止式的周期性樂句（方整、規(guī)則的對(duì)稱樂句）“情感風(fēng)格”：這種風(fēng)格與巴羅克時(shí)期追求類型化的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風(fēng)格” ， 但更注重內(nèi)在的激情，避免過多外在的裝飾。代表人物：C.P.E.巴赫、W.F.巴赫。古典主義新風(fēng)格的特征：123456第一章意大利正歌劇的改革和喜歌劇的興起與繁榮18世紀(jì)正歌劇的改革和喜歌劇的產(chǎn)生 歌劇自誕生后經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，已形成

51、了以意大利、法國(guó)為中心的兩大派別。但意 大利正歌劇逐漸背離了佛羅倫薩卡梅拉塔社團(tuán)的藝術(shù)理想，無論是作曲家、腳本作者，還 是歌手、聽眾都沉湎于虛飾浮華的時(shí)尚。內(nèi)部結(jié)構(gòu)與角色配備已完全程式化，炫耀技巧的 詠嘆調(diào)；華麗的服裝、精美的舞臺(tái)裝置更是不可缺少。這導(dǎo)致了音樂與戲劇脫節(jié)。第一節(jié) 格魯克和他的歌劇改革旋律傾向于對(duì)稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)； 調(diào)性、和聲的安排上升為結(jié)構(gòu)作品的重要因素； 段落或樂章有更加明確的終止式； 短小動(dòng)機(jī)得到蓬勃發(fā)展，樂章中出現(xiàn)了主題間的對(duì)比變化； “通奏低音”逐漸被明確的樂器記譜所替代； 在曲式結(jié)構(gòu)的變化方面，奏鳴曲式的發(fā)展最為充分。格魯克在音樂歷史上的地位正是以他對(duì)意大利正歌劇的

52、改革而確立的。 格魯克的歌劇創(chuàng)作原則：要求音樂服從于詩歌。格魯克歌劇改革的具體措施：12345格魯克的代表作： 奧菲歐與優(yōu)麗狄茜 、阿爾采斯特 第二節(jié) 喜歌劇的興起與繁榮18世紀(jì)2030年代，正當(dāng)意大利正歌劇處于停止衰退之時(shí)，歐洲各國(guó)出現(xiàn)了帶有輕松喜劇 風(fēng)格的新型歌劇喜歌劇。喜歌劇的特點(diǎn)：12345 意大利喜歌劇 無對(duì)白，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主的分曲結(jié)構(gòu) 代表作：佩格萊西的女仆作夫人 ，這是第一部意大利喜歌?。▉碓从谂甯袢R西的正歌劇 高傲的囚徒的幕間?。?。其中，烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音的典型。 法國(guó)喜歌劇 有對(duì)白，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主的分曲結(jié)構(gòu) 代表作：盧梭的鄉(xiāng)村卜者 （1752） 德奧歌

53、唱?jiǎng)?有對(duì)白，以民歌風(fēng)的曲調(diào)為基礎(chǔ)代表作：J?A?希勒的魔鬼出籠（1766） 英國(guó)敘事劇 有對(duì)白， 常用民謠填詞 代表作： 蓋伊佩普什的 乞丐歌劇 （1728） 第二章 前古典時(shí)期的器樂混合了意大利、德國(guó)和法國(guó)歌劇的特點(diǎn)； 強(qiáng)調(diào)合唱、舞蹈和樂隊(duì)與戲劇情節(jié)的聯(lián)系； 限制歌手過分的聲樂表現(xiàn)； 減少詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的鴻溝； 在擴(kuò)展的場(chǎng)景中統(tǒng)一多種因素。在啟蒙思潮的影響下出現(xiàn)，追求自然的藝術(shù)表現(xiàn)； 角色不多，常是社會(huì)中下層； 場(chǎng)景是熟悉的日常生活；劇詞幽默口語化； 音樂通俗并有民族特點(diǎn)。前古典時(shí)期器樂的發(fā)展及其代表作曲家：1鋼琴奏鳴曲代表作曲家：C? P?E巴赫2 交響曲代表作曲家：J?施塔米茨3

54、協(xié)奏曲代表作曲家：J?C?巴赫4弦樂四重奏代表作曲家：博凱里尼這時(shí)期，鋼琴奏鳴曲和交響曲開始充分發(fā)展。奏鳴曲式也被確立。第一節(jié) 前古典時(shí)期“奏鳴曲”和室內(nèi)器樂曲的發(fā)展 奏鳴曲和奏鳴曲式 其他室內(nèi)器樂曲純粹的“弦樂四重奏”是室內(nèi)樂中最為重要的形式，由4位演奏者（2把小提琴、1把中提琴、1把大提琴）各自演奏一個(gè)獨(dú)立的弦樂聲部。 第二節(jié) 前古典時(shí)期協(xié)奏曲與交響曲的發(fā)展 協(xié)奏曲 在J?C?巴赫的曲式結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)預(yù)示了奏鳴曲式的主要原則：主題在調(diào)性與材料間的對(duì)比 并置及變化統(tǒng)一。 交響曲 交響曲這種體裁的直接來源是意大利序曲。 西方音樂史下學(xué)期復(fù)習(xí)資料 授課：余志剛 電話：66416514復(fù)習(xí)第五編 古

55、典主義時(shí)期音樂 “古典主義時(shí)期”是西方音樂歷史發(fā)展到高峰的一個(gè)階段。 第五編的重點(diǎn)聲樂前古典時(shí)期12喜歌劇興起 （意法德英）2 交響曲 維也納古典樂派 莫扎特（歌劇、協(xié)奏曲） 第三章 海頓和莫扎特 時(shí)間：18世紀(jì)下半葉 海頓（年齡最大）、莫扎特、貝多芬（年齡最?。┤叩膮^(qū)別： 海頓和莫扎特的創(chuàng)作標(biāo)志著古典主義風(fēng)格高峰期的到來；貝多芬雖然緊隨其后，成為“維 也納”古典樂派的第三位大師， 但貝多芬的創(chuàng)作和他生活的時(shí)代一樣，橫跨兩個(gè)世紀(jì)，屬 于兩個(gè)時(shí)代。維也納是哈布斯堡王朝的都城，從18世紀(jì)起就成為歐洲音樂生活的重要舞臺(tái)。 節(jié)奏鮮明的小步舞、波爾卡、圓舞曲、進(jìn)行曲，娛樂性的嬉游曲、 遣興曲、 小夜曲

56、等都很 流行， 這一切使維也納在18世紀(jì)成為名副其實(shí)的文化城、音樂城。從格魯克到海頓、莫扎 特、貝多芬，以及后來19世紀(jì)的舒柏特、勃拉姆斯、約翰?施特勞斯、馬勒等等，與維也 納和它的音樂相連的音樂家在西方音樂史上數(shù)不勝數(shù)。第一節(jié) 海 頓 海頓一生的三個(gè)時(shí)期： 第一個(gè)時(shí)期（17321761年）：海頓1732年出生在一個(gè)農(nóng)民家里，8歲時(shí)被維也納圣斯蒂芬 教堂（位于維也納中心，是維也納最著名的教堂）的樂長(zhǎng)挑去學(xué)習(xí)歌唱，后因倒倉而離校， 此后業(yè)余學(xué)習(xí)作曲。海頓性格樂觀、純樸，有幽默感。海頓的第一份工作：1759年海頓到器樂正歌劇改革（格魯克）1 奏鳴曲海頓（交響曲、四重奏）貝多芬（交響曲）莫爾津親王的

57、樂隊(duì)任職。第二個(gè)時(shí)期（17611791年）：在莫爾津親王的樂隊(duì)任職期間，結(jié)識(shí)了匈牙利貴族保羅.埃 斯特哈齊親王（匈牙利最富有的貴族） ，并于1761年受聘為親王宮廷樂隊(duì)的副樂長(zhǎng)，對(duì)于 海頓來說這是其生涯中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，結(jié)束了相對(duì)不穩(wěn)定的第一個(gè)時(shí)期。海頓為匈牙利望 族埃斯特哈齊親王兄弟服務(wù)了整整30年，從副樂長(zhǎng)后升任樂長(zhǎng)的海頓根據(jù)所簽定的合同，必須按親王的旨意進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)， 其一切成果也都屬于親王所有。 在這個(gè)階段里， 海頓創(chuàng) 作出他一生絕大部分的管弦樂、室內(nèi)樂、歌劇及宗教性作品。這30年里的眾多作品和第一 個(gè)時(shí)期有所不同，逐漸顯示出海頓的個(gè)人風(fēng)格及變化軌跡。1781年，海頓與年輕的莫扎特相識(shí)。

58、 第三個(gè)時(shí)期（18世紀(jì)90年代至海頓逝世的近20年）：這是他創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期，也是他 功成名就的光輝年代，海頓此時(shí)已經(jīng)離開埃斯特哈齊宮廷去維也納居住。這時(shí)期的重要作 品，首推12部“倫敦”交響曲，這是17911792年和17941795年兩次赴英國(guó)期間的創(chuàng)作。 海頓最重要的貢獻(xiàn)是108部交響曲和68首四重奏，在這兩個(gè)領(lǐng)域里集中體現(xiàn)出他那永不停 息的探求精神。海頓交響曲的常用曲式： 第一樂章： 第二樂章： 第三樂章： 第四樂章： 曲，常用回旋曲式或奏鳴曲式，或二者的結(jié)合即回旋奏鳴曲式。 對(duì)海頓的音樂風(fēng)格和歷史地位的總結(jié)： 海頓對(duì)音樂的熱愛，對(duì)人生、世界、自然所持的豁達(dá)態(tài)度和他樂觀坦然的性格，以及

59、18世 紀(jì)下半葉奧地利松動(dòng)自由的信仰環(huán)境，使他的音樂里充溢著健康、質(zhì)樸、幽默、輕松的情 趣。他的音樂風(fēng)格與奧地利維也納豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連， 清新明快的旋律、 簡(jiǎn)明清晰的和聲織體、合理勻稱的結(jié)構(gòu)、別出新裁的細(xì)節(jié)處理，以及從力度對(duì)比的出人意 料到不規(guī)律的節(jié)奏等等，都導(dǎo)致海頓的與眾不同，既不同于前期或同時(shí)期的作曲家，也區(qū) 別于莫扎特或貝多芬，他所完善的維也納古典主義風(fēng)格與樣式，還需要由其后輩去繼續(xù)充 實(shí)和發(fā)展。海頓受到啟蒙時(shí)期的思想影響，始終堅(jiān)持音樂能給人以幸福和鼓舞的信念，但 他畢竟是屬于法國(guó)大革命時(shí)代以前的人物，而那個(gè)更富于強(qiáng)烈激情的時(shí)代，是屬于貝多芬 的。聽辨：1 第94交響曲（

60、驚愕）第二樂章（晚期作品，是海頓第一次訪問英國(guó)時(shí)所寫，樂曲主題 方整、對(duì)稱、純樸，采用了變奏的手法）。2 第94交響曲（驚愕）第一樂章3.弦樂四重奏（op.26,No.3,U）原獻(xiàn)給約瑟夫國(guó)王，后填詞為奧地利國(guó)歌，名為上 帝保佑弗朗茲皇帝。4.弦樂四重奏作品64之5，第四樂章快板，奏鳴曲式； 行板、慢板或廣板，即整個(gè)交響曲中最慢的部分，常用變奏曲式； 中速，用帶三聲中部的小步舞曲，這已逐漸成為古典交響曲的固定結(jié)構(gòu)； 在18世紀(jì)通常使用快板或比第一樂章更快的急板， 使用偶數(shù)節(jié)拍來代替三拍舞第二節(jié) 莫扎特（17561791）莫扎特的三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期（17561772）：1756年生于巴伐利亞管