1、文學(xué)理論簡(jiǎn)答題與論述題五、簡(jiǎn)答題1文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史有什么聯(lián)系與區(qū)別？2文學(xué)理論的任務(wù)是什么？3文學(xué)理論有哪些基本形態(tài)？其劃分依據(jù)是什么？4馬克思主義文學(xué)理論的基石是哪些？5文學(xué)活動(dòng)的四種理論視角的依據(jù)是什么？6人類生活活動(dòng)的美學(xué)意義是什么？7有關(guān)文學(xué)發(fā)生的學(xué)說(shuō)有哪些？8為什么文學(xué)起源上的“勞動(dòng)說(shuō)”比其它學(xué)說(shuō)有更大合理性？9什么是文學(xué)發(fā)展中的“不平衡”原理？10文學(xué)概念有哪三種涵義？11怎么理解文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)性？12怎么理解文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性？13什么是話語(yǔ)？14什么是文學(xué)的雙重性質(zhì)？15文學(xué)作為話語(yǔ)蘊(yùn)籍有什么含義？16社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)具有什么性質(zhì)？17社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活

2、動(dòng)的發(fā)展有哪些帶規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)？18“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是怎樣提出的？19文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系如何？20文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與科學(xué)、宗教的本質(zhì)區(qū)別是什么？21文學(xué)歷史上關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的主、客體有哪些解釋？22社會(huì)生活作為文學(xué)創(chuàng)造的客體具有什么特點(diǎn)？23怎么理解文學(xué)創(chuàng)造的主體是美的體驗(yàn)者、評(píng)價(jià)者和創(chuàng)造者？24文學(xué)創(chuàng)造材料的特征和來(lái)源是什么？25文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)構(gòu)思的心理機(jī)制是什么？26文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思方式有哪些？27什么是靈感和直覺(jué)？28什么是突出與簡(jiǎn)化？29藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)有什么區(qū)別？30藝術(shù)真實(shí)與科學(xué)真實(shí)有什么區(qū)別？31怎樣解釋藝術(shù)概括的規(guī)律？32什么是形式創(chuàng)造？文學(xué)創(chuàng)造中，

3、形式創(chuàng)造要遵循哪些原則？33文學(xué)作品有哪些類型各有哪些特征？34有關(guān)文學(xué)作品體裁的分類有哪些？35歷史上關(guān)于文學(xué)作品的本文層次的劃分有哪些？36文學(xué)典型的美學(xué)特征有哪些？37典型任務(wù)與典型環(huán)境關(guān)系是怎樣？38怎么理解文學(xué)意境的特征？39王國(guó)維是怎樣對(duì)文學(xué)意境進(jìn)行分類的？40審美意象的基本特征是什么？41審美意象是怎樣分類的？42現(xiàn)代敘事學(xué)對(duì)傳統(tǒng)敘事理論有哪些發(fā)展？43如何理解文學(xué)敘事的特征？44怎樣理解虛實(shí)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)？45情節(jié)與故事有什么區(qū)別？46什么是本文時(shí)間與故事時(shí)間？47時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化有哪四種運(yùn)動(dòng)形式？48第一人稱與第三人稱視角有什么區(qū)別？49敘事與抒情有什么區(qū)別50抒情性作品由什么

4、構(gòu)成的？51普通話語(yǔ)與抒情話語(yǔ)有什么區(qū)別？52風(fēng)格的本質(zhì)有哪些看法？53風(fēng)格的特征與形態(tài)主要有哪些？54怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的時(shí)代性？55怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的民族性？56什么是期待視野，其有哪些層次？57接受動(dòng)機(jī)主要有哪些？58什么是文學(xué)接受活動(dòng)中的還原與異變？59共鳴是產(chǎn)生的三個(gè)因素是什么？60文學(xué)接受高潮中的共鳴與凈化、領(lǐng)悟有什么區(qū)別？61歷史上出現(xiàn)過(guò)幾種文學(xué)批評(píng)形態(tài)？62馬克思主義文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？63文學(xué)批評(píng)家的職責(zé)有哪些？64怎么理解文學(xué)批評(píng)家的素養(yǎng)？六、論述題1論藝術(shù)真實(shí)的特征。2文學(xué)概念有哪三種含義？我們解決的辦法是什么？3試論述文學(xué)的雙重性質(zhì)？4試舉例說(shuō)明文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性及原因。

5、5試論馬克思主義對(duì)文學(xué)總的理解。6試論文學(xué)創(chuàng)造作為精神生產(chǎn)的特征。7試論文學(xué)作品的類型。8舉例說(shuō)明文學(xué)話語(yǔ)的特性。9舉例說(shuō)明文學(xué)典型的特征。10舉例說(shuō)明文學(xué)意境的特征。11舉例說(shuō)明文學(xué)審美意象的特征。12舉例說(shuō)明敘事的層面。13  舉例說(shuō)明敘事的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。14試論抒情與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的關(guān)系。15舉例說(shuō)明文學(xué)風(fēng)格的特征。16試論文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性、話語(yǔ)情境的關(guān)系。17試論文學(xué)接受的對(duì)象與主體。18試說(shuō)明文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)接受的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。19試論文學(xué)接受的過(guò)程。20試論馬克思主義文藝批評(píng)觀。  答案：六簡(jiǎn)答題1文學(xué)理論 、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)是文藝學(xué)的3個(gè)主要分支，就文藝學(xué)作為3個(gè)

6、組成部分的有機(jī)整體而言 ，文學(xué)理論側(cè)重對(duì)文學(xué)作邏輯的研究，按照韋勒克的看法，文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究；文學(xué)史側(cè)重對(duì)文學(xué)作歷史的研究，文學(xué)批評(píng)側(cè)重對(duì)文學(xué)作現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學(xué)理論既從文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中吸取營(yíng)養(yǎng)以促使理論體系的形成，又給文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)提供一定的理論觀點(diǎn)、方法、準(zhǔn)則和范疇；文學(xué)批評(píng)不但接受文學(xué)理論的指導(dǎo)，而且以對(duì)文學(xué)歷史的知識(shí)及規(guī)律的認(rèn)識(shí)作為自己的根基；文學(xué)史以一定的文學(xué)理論觀點(diǎn)評(píng)判作家、作品，吸收已有的文學(xué)批評(píng)的成果，探求文學(xué)發(fā)展、運(yùn)動(dòng)的歷史規(guī)律。文藝學(xué)同哲學(xué)、科學(xué)，特別是其他人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)有多方面的聯(lián)系。它從哲學(xué)、美學(xué)取得自己的方

7、法論基礎(chǔ)，還常常借鑒以至移植自然科學(xué)，尤其是其他人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的方法。文藝學(xué)同社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué) 、歷史學(xué)、政治學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)等的相互聯(lián)系、相互影響更加廣泛明顯。2文學(xué)理論的對(duì)象是以文學(xué)的普遍規(guī)律為其研究對(duì)象，具體的說(shuō)是 以文學(xué)的基本原理、概念范疇以及相關(guān)的科學(xué)方法為其研究對(duì)象。從這個(gè)總的對(duì)象出發(fā)，文學(xué)理論的任務(wù)一般分為四個(gè)方面：即文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論和文學(xué)接受論。文學(xué)理論的任務(wù)不是任意劃分的，而是根據(jù)美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖阽R與燈一書(shū)中提出的文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)提出的。3文學(xué)理論形態(tài)多樣性的依據(jù)是因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)作為文學(xué)理論的客體是復(fù)雜的多層次的系

8、統(tǒng)，所以文學(xué)理論的形態(tài)與這個(gè)客體的特征與視角密切相關(guān)。對(duì)同一認(rèn)識(shí)客體可以從多種視角關(guān)照。所以文學(xué)理論可以分為如下幾種基本形態(tài)。文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、文學(xué)價(jià)值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。4馬克思主義文學(xué)理論的基石主要有三點(diǎn)：第一文藝是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；第二文藝作為意識(shí)形態(tài)是社會(huì)存在的反映；第三文學(xué)藝術(shù)是一種藝術(shù)生產(chǎn)。5按照美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖阽R與燈一書(shū)中的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)由四要素構(gòu)成，世界、作者、作品與讀者。世界主要指文學(xué)活動(dòng)所反映的社會(huì)生活或社會(huì)現(xiàn)實(shí)。歷史上有模仿論。作者主要指文學(xué)也是一種作者表現(xiàn)活動(dòng)。歷史上有“詩(shī)言志”、浪漫主義。作品主要指文學(xué)世界不同于現(xiàn)

9、實(shí)世界，突出與現(xiàn)實(shí)世界的差異。讀者的閱讀鑒賞活動(dòng)是使作品實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。上述四要素共同組成一個(gè)有機(jī)的整體。6有三個(gè)方面：生活活動(dòng)特性導(dǎo)致人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系；生活活動(dòng)特性導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)性的文學(xué)創(chuàng)造；生活活動(dòng)特性使文學(xué)成為人的本質(zhì)力量的確證。7文學(xué)原始發(fā)生的幾種學(xué)說(shuō)：誣術(shù)儀式發(fā)生說(shuō)、宗教發(fā)生說(shuō)、游戲發(fā)生說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)。8因?yàn)閺膭趧?dòng)說(shuō)出發(fā)，可以理解巫術(shù)說(shuō)有局部的真理，但是巫術(shù)說(shuō)沒(méi)有回答其產(chǎn)生的原因是什么，從勞動(dòng)說(shuō)出發(fā)，可以說(shuō)巫術(shù)說(shuō)是原始勞動(dòng)的附加成分。游戲發(fā)生說(shuō)則只是從生物學(xué)意義上來(lái)解釋文學(xué)產(chǎn)生的問(wèn)題，游戲也源自勞動(dòng)；宗教也同樣是勞動(dòng)的產(chǎn)物，所以勞動(dòng)說(shuō)不僅是文學(xué)發(fā)生中的一種，而且還能合理說(shuō)明其它學(xué)說(shuō)。

10、9這是指文學(xué)的發(fā)展和繁榮與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展水平之間，往往存在著一種不平衡的現(xiàn)象。馬克思在談到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)于上層建筑決定作用的同時(shí)曾特別指出：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成正比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！边@可以從兩方面進(jìn)行理解：首先，是指整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的繁榮并不是都同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平成正比例的；其次，這種發(fā)展的不平衡性還指文學(xué)的某些藝術(shù)形式（種類）在一定歷史階段所達(dá)到的成就，不僅不是后世所能超越，而且隨著生產(chǎn)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步反而走向衰落。這就是文學(xué)發(fā)展中的“不平衡”理論。10廣義文學(xué)是一切口頭或書(shū)面語(yǔ)言行為和作品的總稱

11、，包括今天所謂文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。狹義文學(xué)是指今日通行的文學(xué)，即包括情感、虛構(gòu)和想象等綜合因素的語(yǔ)言藝術(shù)行為和作品，如詩(shī)歌、小說(shuō)散文等。介乎廣義文學(xué)與狹義文學(xué)之間而又難以歸類的口頭或書(shū)面語(yǔ)言作品，可以稱為折中義文學(xué)。如歷史文學(xué)、記實(shí)文學(xué)和某些風(fēng)格化的政論文。11根據(jù)馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)是反映生活的一種特殊的思想意識(shí)形態(tài)。這就是說(shuō)，文學(xué)就其最根本的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是作家從一定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)社會(huì)人生所作的一種評(píng)價(jià)性的反映的產(chǎn)物；就是說(shuō)它本質(zhì)上是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一般形態(tài)的性質(zhì)可以從反映性（認(rèn)識(shí)性）和實(shí)踐性兩方面來(lái)看：反映性是由意識(shí)形態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文

12、學(xué)作為一種精神的現(xiàn)象不是主觀自生的，歸根到底是社會(huì)存在在作家頭腦里反映的產(chǎn)物。反映具有自己的能動(dòng)性。實(shí)踐性是由意識(shí)形態(tài)的價(jià)值屬性所決定的。如果說(shuō)，反映主要是一種理智活動(dòng)，是外部事物向主觀意識(shí)轉(zhuǎn)化的活動(dòng)；那么，實(shí)踐則主要是一種意志活動(dòng)，是主觀意識(shí)向客觀事物的轉(zhuǎn)化活動(dòng)，表現(xiàn)為文學(xué)對(duì)于形成讀者的人生觀、價(jià)值觀方面的巨大影響以及對(duì)于激勵(lì)和推動(dòng)讀者積極介入社會(huì)人生方面的重要作用。12文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，是審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式，從目的看，文學(xué)既是無(wú)功利性的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認(rèn)識(shí)的。13所謂話語(yǔ)是指人與人之間通過(guò)語(yǔ)言

13、而從事溝通的具體行為與活動(dòng)，包括五個(gè)要素：說(shuō)話人、受話人、本文、溝通、語(yǔ)境。而話語(yǔ)蘊(yùn)籍是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵了豐富的意義生成可能性。14即審美性意識(shí)形態(tài)性，知識(shí)兩者的復(fù)雜組合，文學(xué)既是無(wú)功利性的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認(rèn)識(shí)的。15話語(yǔ)蘊(yùn)籍的對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵著豐富的意義生成可能性。有兩層意思：第一文學(xué)活動(dòng)帶有話語(yǔ)蘊(yùn)籍性質(zhì)；第二在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來(lái)供閱讀的特定語(yǔ)言性本文帶有話語(yǔ)蘊(yùn)籍性質(zhì)。16社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的基本屬性是指社會(huì)主義的意識(shí)

14、形態(tài)性，主要包括下列因素：（1）馬克思主義、毛澤東思想和鄧小平理論及“三個(gè)代表”思想是社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的指導(dǎo)思想；（2）工人階級(jí)極其先鋒隊(duì)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位是社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)發(fā)展的根本保證；（3）維護(hù)和鞏固社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的功利性。此外，社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)還具有主導(dǎo)性、層次性、多樣性。主導(dǎo)性是指必須具有鮮明的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)性。但是社會(huì)主義文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)地位并不排斥其它那些有益無(wú)害的文學(xué)活動(dòng)。因?yàn)槿嗣袢罕姷纳鐣?huì)生活是無(wú)限廣闊、豐富多樣的，人民群眾的需要也是多方面的。17在創(chuàng)新與繼承的關(guān)系上，倡導(dǎo)在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。如何正確對(duì)待外來(lái)文化，做好借鑒與創(chuàng)造工作，溝通民族文學(xué)與世

15、界文學(xué)關(guān)系，要百花齊放，出新發(fā)展社會(huì)主義民族新文學(xué)。18馬克思早在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他指出：“全部人的活動(dòng)迄今都是勞動(dòng)”，“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思和恩格斯在德意志意識(shí)形態(tài)中又一次指出：“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配了精神生產(chǎn)的資料”，在這部書(shū)中，還有“關(guān)于意識(shí)的生產(chǎn)”、“語(yǔ)言中的精神生產(chǎn)”等提法，在共產(chǎn)黨宣言中直接提出“精神生產(chǎn)”，說(shuō)：“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”。馬克思在“政治綴濟(jì)學(xué)批判”導(dǎo)言中，提出了人類對(duì)世界的四種重要的掌握方式問(wèn)題，其中就包括對(duì)世

16、界的藝術(shù)掌握方式問(wèn)題。與此密切相關(guān)，馬克思正式提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”之后還說(shuō)：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨酷的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的，例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比，就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的?！?9精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，前者指人類為了取得精神生活所需要的精神資

17、料而進(jìn)行的對(duì)于自然、社會(huì)的觀念活動(dòng)，科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)都是精神活動(dòng)。指人類為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進(jìn)行的對(duì)于自然界的物質(zhì)改造活動(dòng)。精神生產(chǎn)是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的，精神生產(chǎn)有自己的獨(dú)立性，表現(xiàn)為它與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展衡的，它有對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的反作用力。20科學(xué)反映活動(dòng)立足客體，通過(guò)理性思維如實(shí)把握客體，把直觀現(xiàn)象加工成為概念、范疇。文學(xué)活動(dòng)則是通過(guò)人對(duì)世界的情感體驗(yàn)、感受、評(píng)價(jià)力求表達(dá)主體對(duì)世界的主觀感受和認(rèn)識(shí)。宗教建立在對(duì)世界的顛倒的認(rèn)識(shí)和虛幻的唯心主義的意想上，文學(xué)則是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的感受上。21歷史上的文學(xué)創(chuàng)造的客體說(shuō)有自然說(shuō)、情感說(shuō)、原始意象說(shuō)與社會(huì)生活說(shuō)；文學(xué)創(chuàng)造的主體說(shuō)包括

18、摹仿說(shuō)、移情說(shuō)、集體說(shuō)與特殊的藝術(shù)生產(chǎn)說(shuō)。22文學(xué)創(chuàng)造的客體是整體性的社會(huì)生活；是具有審美價(jià)值提煉過(guò)的社會(huì)生活；是作家體驗(yàn)過(guò)的社會(huì)生活。23文學(xué)活動(dòng)與人類物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)和科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)不同，它屬于一種價(jià)值判斷活動(dòng)，更具體的說(shuō)，屬于審美價(jià)值判斷的領(lǐng)域。在文學(xué)活動(dòng)中，主體對(duì)客體的活動(dòng)雖然也是一種觀念活動(dòng)，但與科學(xué)認(rèn)識(shí)不同，他主要通過(guò)對(duì)具有審美價(jià)值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗(yàn)，對(duì)對(duì)象作出審美判斷和評(píng)價(jià)，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用文學(xué)話語(yǔ)創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)世界。因此文學(xué)創(chuàng)造的主體既是美的體驗(yàn)者，判斷和評(píng)價(jià)者，又是美的創(chuàng)造者。24指作家有生以來(lái)從社會(huì)生活中有意接受或無(wú)意獲得的一切生動(dòng)、豐富但卻相對(duì)粗

19、造的刺激或信息。其途徑有無(wú)意獲取與有意獲取、實(shí)踐獲取和書(shū)本獲取。25主要有回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺(jué)、理智與情感。26主要有綜合、突出和簡(jiǎn)化、變形與陌生化。27直覺(jué)就是省略了推理過(guò)程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術(shù)思維上，直覺(jué)有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對(duì)某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊(yùn)。靈感是藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對(duì)問(wèn)題突然頓悟。表現(xiàn)為非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性。28突出指作家在構(gòu)思時(shí)抓住一個(gè)意想，調(diào)動(dòng)各種材料和加工手段為其服務(wù)，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。簡(jiǎn)化是指作家故意少說(shuō)，略去具體細(xì)節(jié)而抓

20、住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_(dá)出形象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構(gòu)思方式。29藝術(shù)真實(shí)是指要求作家以主觀性感知與詩(shī)意性創(chuàng)造，在其營(yíng)造的假定性情境中表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認(rèn)識(shí)與感悟，顯然，這是一種特殊的真實(shí)它不是一種如生活真實(shí)那樣與生活本身同一的真實(shí)，是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、假定的真實(shí)， 內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)是指文學(xué)不是對(duì)社會(huì)生活的模仿，而是與挖掘和表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)是聯(lián)系在一起的。假定的真實(shí)，是藝術(shù)真實(shí)的外在特征。30文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不象科學(xué)真實(shí)那樣能夠驗(yàn)證和還原。而是一種主觀的真實(shí)、詩(shī)意的真實(shí)。主觀的真實(shí)是指作家是通過(guò)主觀情感來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的，詩(shī)意的真實(shí)在于能夠創(chuàng)造出生動(dòng)的情境也不同于可月的真實(shí)。31

21、藝術(shù)概括是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨(dú)特性又具有普遍性的藝術(shù)形象。有兩個(gè)方面：第一在對(duì)有特征的具體事物的關(guān)照和描述中，實(shí)現(xiàn)“個(gè)別”與“一般”的統(tǒng)一；第二實(shí)現(xiàn)“個(gè)別”與“一般”相統(tǒng)一的過(guò)程，始終體現(xiàn)為主體意識(shí)對(duì)客體對(duì)象的能動(dòng)性介入和把握。32形式創(chuàng)造是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對(duì)象以藝術(shù)形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對(duì)內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語(yǔ)言材料及藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。要遵循的原則有第一從內(nèi)容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式；二發(fā)揮形式對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的能動(dòng)作用；三重視形式自身的獨(dú)

22、立的審美價(jià)值。33現(xiàn)實(shí)型文學(xué)是一種側(cè)重以寫(xiě)實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學(xué)作品對(duì)外在現(xiàn)實(shí)狀況作具體的刻畫(huà)和模擬，它要求文學(xué)立足于客觀現(xiàn)實(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)而不是逃避現(xiàn)實(shí)，這樣在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的基本特點(diǎn)便是逼真性，它以寫(xiě)實(shí)的方法，按照生活中各種事物的本來(lái)面目進(jìn)行精細(xì)的描繪。理想型文學(xué)是指一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學(xué)形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界狀況直接表達(dá)出來(lái)，在理想型文學(xué)中主觀理想具有高于一切的地位。它通過(guò)夸張、變形、虛構(gòu)的方法，不求生活真實(shí)，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學(xué)為代表。象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄予審美意蘊(yùn)

23、的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國(guó)文學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮。34在諸多的體裁分類法之中，在目前流行的主要有兩種，即“三分法”和“四分法”?！叭址ā笔菤W洲文學(xué)史上傳統(tǒng)的分類法，它起源于古代希臘的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)文藝復(fù)興以后，歐洲不少美學(xué)家和文學(xué)理論家在文學(xué)分類上，基本上都按照亞里斯多德所制定的準(zhǔn)則，原則上把文學(xué)分為這樣三類，然后在每一大類之下，又分為若干小類。如黑格爾美學(xué)第三卷、第三部分、第三章關(guān)于“詩(shī)”（即文學(xué)）的部分里，就是把“詩(shī)”分為史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇體詩(shī)這樣三大類來(lái)加以敘述的。別林斯基在詩(shī)底分類和分科等文中，同樣是采取這種分類

24、法。這種分類法迄今在歐美各國(guó)仍然廣為流傳、經(jīng)久不衰，像韋勒克、沃侖合著的文學(xué)理論在論及文學(xué)類型時(shí)，也完全依據(jù)“三分法”。 “三分法”在“五四”以后介紹到我國(guó)來(lái)，但由于與我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)分類法差距較大，在實(shí)際運(yùn)用中，至今仍很少為人們所接受?！八姆址ā笔恰拔逅摹币詠?lái)我國(guó)較為流行的分類法，它根據(jù)文學(xué)作品的體制和格局，把文學(xué)作品分為詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇文學(xué)和散文四大類。如在三十年代編輯出版的中國(guó)新文學(xué)大系，就是按照“四分法”分卷的。這可能對(duì)確立四分法在我國(guó)文學(xué)分類中的地位有一定的作用?！八姆址ā迸c“三分法”的不同表現(xiàn)在：它把按“三分法”劃分的敘事類和抒情類文學(xué)重新加以組合，分別歸之于詩(shī)歌、小說(shuō)、散文三類。詩(shī)

25、歌包括敘事類文學(xué)中的敘事詩(shī)和抒情類文學(xué)中的抒情詩(shī)。它們之所以被歸為一類，除了內(nèi)容上都富有激情并要求高度概括、集中之外，主要由于它們都是以韻文的形式寫(xiě)成，在語(yǔ)言上都要求有一定的節(jié)奏和韻律。小說(shuō)只是敘事類文學(xué)中的一類作品，它之所以被單獨(dú)地列為一類，主要由于它都要有豐富的故事情節(jié)和完整的人物性格，并且在近代文學(xué)中特別繁榮、發(fā)達(dá)，是近代文學(xué)中最主要的一種文學(xué)體裁。散文包括敘事類文學(xué)中的敘事散文和抒情類文學(xué)中的抒情散文，它們之所以被歸之于一類，主要由于這些作品反映生活、表達(dá)思想情感比較自由、靈活，而且都是由散體文字寫(xiě)成的，在格式上也極少限制。唯獨(dú)對(duì)于戲劇文學(xué)，這兩種分類法都把它單獨(dú)作為一類，分法是完全一

26、致的?！八姆址ā迸c“三分法”目前分別在中西文學(xué)理論中被廣泛采用，這說(shuō)明它們都有各自存在的價(jià)值。35文學(xué)作品的本文是指作者寫(xiě)出的有待閱讀的單個(gè)文學(xué)作品本身。在中外文學(xué)理論歷史上，都有人把文本看成是一個(gè)由表及里的多層次審美結(jié)構(gòu)。如中國(guó)古代王弼提出過(guò)言、象、意層次。西方也提出過(guò)二層次說(shuō)如黑格爾，四層次說(shuō)如但丁，五層次說(shuō)英加登。36文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。美學(xué)特征有：文學(xué)典型的特征性：特征概念是由德國(guó)藝術(shù)史家希爾特提出來(lái)的，所謂“特征” 就是組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志，從外延看，特征可以是一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景、

27、一種人物關(guān)系、一個(gè)事件等。從內(nèi)涵看，特征有兩個(gè)特征：其外在形象極其生動(dòng)、具體、獨(dú)特；它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力：顯然，富于藝術(shù)魅力是文學(xué)典型觀的應(yīng)有之義。凡是在文學(xué)史上可以稱為典型的文學(xué)形象，都具有永恒的藝術(shù)魅力。啥姆雷特、堂·吉坷德、林黛玉都是超越時(shí)空，而富于永久的藝術(shù)魅力的文學(xué)典型，然而藝術(shù)魅力卻是一個(gè)模糊性概念，它是文學(xué)作品的諸種審美素質(zhì)衍生出綜合審美效果。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力，可以從魅力的表現(xiàn)和魅力的實(shí)質(zhì)兩個(gè)方面來(lái)考察。一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力；而它實(shí)質(zhì)上是由文學(xué)典型、的真實(shí)性、新穎性、誠(chéng)摯性和蘊(yùn)藉性造成的。 37典型環(huán)境中的典

28、型形象問(wèn)題：這是馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論中的中心問(wèn)題，表現(xiàn)在人物塑造上，就是典型與典型環(huán)境的觀點(diǎn)。聯(lián)系著環(huán)境來(lái)分析典型問(wèn)題使恩格斯的典型理論在本質(zhì)上超越了黑格爾等人的典型理論。黑格爾憑其卓越的辯證思想發(fā)現(xiàn)了典型人物的許多內(nèi)在特征，指出了在典型人物身上共性與個(gè)性的辯證關(guān)系，但卻未能從人物與環(huán)境的關(guān)系這樣一個(gè)角度來(lái)考察典型問(wèn)題，因此他的典型理論就不可避免地帶有嚴(yán)重缺陷。恩格斯在致哈克奈斯信中的這段話說(shuō)明，對(duì)于典型的判斷不能就人物自身來(lái)看，必須聯(lián)系到他所處的社會(huì)環(huán)境。哈克奈斯筆下的人物，如果不聯(lián)系他們所處的環(huán)境來(lái)看，是有典型性的。而由于他們所處的環(huán)境在當(dāng)時(shí)的時(shí) 代不是典型環(huán)境，因此，這些人物也就

29、算不上是真正的典型人物了。在恩格斯看來(lái)，只有集中反映了時(shí)代特征的社會(huì)環(huán)境才稱得上典型環(huán)境，而生活在這樣的環(huán)境中并為這環(huán)境所推動(dòng)的人物才是真正的典型人物?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，就是要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯提出典型環(huán)境的概念，是對(duì)典型理論的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)。38意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，意境創(chuàng)造就是把二者結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)。由于它直接關(guān)系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深透。有了三種情真交融的不同類型：第一是景中藏情式。雖不言

30、情，但情藏泉中！往往更顯得情深意濃，如李白的送孟浩然之廣陵，第二情中見(jiàn)景式，第三情景并茂式。（二）虛實(shí)相生。意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”的較實(shí)的因索；亠方面是“見(jiàn)于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虛實(shí)”的主張，把意境中較實(shí)的部分稱為實(shí)境，其中較虛的部分稱為虛境，實(shí)境是指逼真描寫(xiě)的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象的空間，它一方面是原有畫(huà)面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生熱對(duì)情、神、意的體味與感悟，即所謂言不盡意，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境

31、創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫(xiě)，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無(wú)窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊(yùn)含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。而所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語(yǔ)言等因素共同構(gòu)成的美感效果。39王國(guó)維分為有我之境，無(wú)我之境，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！坝形抑场保侵改欠N感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的春望此詩(shī)道出了作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，特別是目睹安史之亂

32、的破敗景象的痛苦心情?；ú荼静缓蠝I，鳥(niǎo)兒也不會(huì)因人的別離驚心，只因人的痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，這就是“有我之境”。“無(wú)我之境”，并不是指作者不在意境畫(huà)面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄，不動(dòng)聲色的意境畫(huà)面。王國(guó)維認(rèn)為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”是“無(wú)我之境”， 作者自己雖出現(xiàn)在畫(huà)面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者從畫(huà)面中去體會(huì)。40審美意象的基本特征：文學(xué)意象實(shí)際上都是觀念意象，它在文學(xué)作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。以表述哲理觀念作為意象

33、的目的和最高審美理想。用形象直接表達(dá)哲理的文學(xué)，就是意象藝術(shù)，這就使它與以再現(xiàn)生活為目的典型和以抒情為目的意境區(qū)別開(kāi)來(lái)，形成了人類審美理想表現(xiàn)形態(tài)的又一類型。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，這里的“象征”， 是取狹義的象征論。對(duì)于狹義的象征，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素；第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)，象征一般由這兩種因素構(gòu)成， “意義的表現(xiàn)”是一種“感性的存在”物，如金字塔，陵園或紀(jì)念碑等，或者是一種形象如變形記中的大甲蟲(chóng)，也就是說(shuō)象征的“意義的表現(xiàn)”部分是一種藝術(shù)形象，這種“形象”實(shí)際上已經(jīng)變成某種意義的載體了。所以這種形象，并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)

34、看，這便成了判定一個(gè)藝術(shù)形象是不是象征意象的可靠尺度?？ǚ蚩üP下的大甲蟲(chóng)是象征意象。（三）審美意象的形象特征是荒誕性?！盎恼Q”的概念便可以從兩個(gè)層面上來(lái)理解了。其一是指形象上的荒誕性。如神話中的刑天，頭被砍掉后仍以乳為目，以臍為口繼續(xù)戰(zhàn)斗；二是生活情理上的荒誕性，文學(xué)更是刻意表現(xiàn)人類生存的困境與荒誕，如等待戈多，總之形象上的“愈出愈奇”，生活邏輯上的這一“不可思議”，是古今意象的一般特征。（四）審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，藝術(shù)思維被理解為形象思維，即從具象到具象，始終離不開(kāi)具象的思維，這種看法是不全面的，至少意象創(chuàng)造的思維特征，便是抽象思維直接參與的思維。事實(shí)上，生

35、活中的客觀物象與主觀的抽象思維完全對(duì)應(yīng)的情況是非常少的，因此作家藝術(shù)家在創(chuàng)造意象時(shí)就必須對(duì)客觀物象進(jìn)行選擇、改造包括組合和重新設(shè)計(jì)等，由于意象的設(shè)計(jì)要一點(diǎn)一點(diǎn)與所表之“意”取得對(duì)應(yīng)，生活本來(lái)的樣子便被打破，從而形成奇辟荒誕的形象形態(tài)，嚴(yán)格地說(shuō)，它已不十么“客觀對(duì)應(yīng)物”，而是亠種“人心營(yíng)構(gòu)之象”了，這種主觀性在抽象型意象中會(huì)發(fā)揮到極致。41分為兩種，寓言式和符號(hào)式，所謂寓言式是指通過(guò)故事暗示一種哲理或觀念。這在我國(guó)先秦散文中十分發(fā)達(dá)。說(shuō)明這種方式是使用的最古老而又是最普遍的藝術(shù)形式之一。所謂符號(hào)式意象、是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個(gè)意象。這類意象，又分為兩種，一類是抽象型，一類是具象型。抽象型

36、符號(hào)式意象在建筑、繪畫(huà)、雕塑等視覺(jué)術(shù)中比較發(fā)達(dá)。而在語(yǔ)言藝術(shù)中比較少見(jiàn)。所謂抽象型，是指你找不出適當(dāng)自然物體概念來(lái)描述它的形態(tài)，而只有借助于某些抽象的概念、術(shù)語(yǔ)去表達(dá)，比如埃及的金字塔，你只有用巨大的“方錐體”這個(gè)概念來(lái)描述它，某些現(xiàn)代塑像，你不好說(shuō)出它的形態(tài)，而只能用“S形”不規(guī)則圖形”等等來(lái)描述它。這抽象型符號(hào)意象不僅自古有之，而且在生活中也是很常見(jiàn)的，比如巴黎埃菲爾塔、西方各類教堂、教堂上巨大的十字架、各國(guó)的國(guó)旗等等，都有一種令人肅然敬的崇高風(fēng)格和神圣的含意。西方現(xiàn)代抽象雕塑和抽象繪畫(huà)也屬于這一類，立意隱晦。所謂具象型符號(hào)式意象，一般是由自然物體的變形、夸張和拼接組成。不論在哪一門藝術(shù)中

37、都是符號(hào)式意象的主要形態(tài)，在文學(xué)中這種，很常見(jiàn)，如聞一多的死水、紅燭，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類意象。42傳統(tǒng)的文學(xué)理論，如古希臘學(xué)者亞里士多德的詩(shī)學(xué)、古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)藝，中國(guó)明清時(shí)期的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等，都對(duì)敘事一文學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行過(guò)研究，并且形成了相當(dāng)系統(tǒng)的敘事理論。西方傳統(tǒng)的敘事理論對(duì)敘事文學(xué)中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫(xiě)等方面都有深入的研究并在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了系統(tǒng)的理論。中國(guó)古代的文藝?yán)碚撘栽?shī)文理論為主，自明代以后，隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關(guān)于敘事文學(xué)的理論，其中影響最大的當(dāng)數(shù)以明清之際的文藝批評(píng)家金圣嘆的小說(shuō)、劇本評(píng)點(diǎn)為代表的人物性格理論?？傊?，無(wú)論西方還是中國(guó)，

38、傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)的敘事理論的普遍特點(diǎn)是側(cè)重于談?wù)摂⑹挛膶W(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來(lái)人們總結(jié)的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。自20世紀(jì)初以來(lái)，俄國(guó)形式主義與后來(lái)的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)敘事文學(xué)的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個(gè)重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關(guān)注具體作品中敘事內(nèi)容的特點(diǎn)，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對(duì)象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點(diǎn)、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關(guān)注的方面，作為新的研究對(duì)象。這被稱為當(dāng)代的敘事學(xué)。43文學(xué)的敘事就是用話語(yǔ)虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過(guò)程。有

39、兩個(gè)基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過(guò)程，是人社會(huì)行為及結(jié)果；其二敘事是話語(yǔ)的虛構(gòu)。它所指的對(duì)象與一般話語(yǔ)不同，不是指向現(xiàn)實(shí)生活的。而是指向話語(yǔ)虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。44由于文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，所以文學(xué)敘事的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)既制約敘事的內(nèi)容，也制約了敘事的形式。就內(nèi)容來(lái)看，任何敘事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種意識(shí)形態(tài)化的解釋。表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)特征來(lái)。從敘事方式來(lái)看，一定的敘事寫(xiě)作方式形成一定的寫(xiě)作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是意識(shí)形態(tài)。例如19世紀(jì)的西方敘事觀念中興起了“寫(xiě)實(shí)”的主張，追求客觀、冷靜的寫(xiě)作風(fēng)格，試圖表現(xiàn)事物本來(lái)的真實(shí)面目，這種主張，不僅不可能脫離意識(shí)形態(tài)，而恰是典型地

40、代表了19世紀(jì)西方資本主義文化的意識(shí)形態(tài)特征。我們知道19世紀(jì)是西方資本主義高速發(fā)展時(shí)期，自由競(jìng)爭(zhēng)和實(shí)證主義是這個(gè)時(shí)期資本主義意識(shí)形態(tài)的核心觀點(diǎn)。通進(jìn)標(biāo)榜：自由、平等和科學(xué)的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造了一種“公正”“客觀”的形象。19世紀(jì)敘事中的寫(xiě)實(shí)主義觀念所體現(xiàn)的正是這種實(shí)證主義的意識(shí)形態(tài)。45情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。20世紀(jì)英國(guó)作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國(guó)王死了不久王后也死去”便是故事；而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！彼f(shuō)的“故事”同我們所說(shuō)的廣義的故事不同，是特指一類主要按照時(shí)間順序講述的故事。但他對(duì)“情節(jié)”的看法很有價(jià)值。情節(jié)

41、是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組，國(guó)王死了，不久王后也死甚，這兩個(gè)事件偶然地排列在下起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意義；而“國(guó)王死了，王后因傷心而死”，這段話語(yǔ)便包含著敘述人對(duì)這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋，而且還給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份，由此可見(jiàn)情節(jié)性敘事作品中的世界作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對(duì)生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動(dòng)性；也不可避免地帶著作者的局限和偏見(jiàn)。某些常見(jiàn)的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說(shuō)、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對(duì)世界的新鮮獨(dú)到的認(rèn)識(shí)

42、，而是被一定意識(shí)形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀念，是一種簡(jiǎn)化的、因而也是被扭曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。46敘事文學(xué)作為話語(yǔ)，它的基本結(jié)構(gòu)是線性歷時(shí)結(jié)構(gòu)，就是說(shuō)，它的存在是通過(guò)一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。在這樣的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，時(shí)間是一個(gè)基本要素。敘事作品中時(shí)間的特征是它的二元性：一個(gè)是本文時(shí)間，即閱讀作品本文所需要的實(shí)際時(shí)間；另一個(gè)是故事時(shí)間，即在故事中虛構(gòu)的時(shí)間關(guān)系。這兩種時(shí)間有時(shí)可以重合，比如在敘事電影中的一個(gè)鏡頭，古典話劇的一幕或文學(xué)作品中的一段對(duì)話等場(chǎng)景中，便是如此。但就整體而言，本文時(shí)間和故事時(shí)間不僅性質(zhì)不同，長(zhǎng)短與順序也不同。兩種時(shí)間的矛盾關(guān)系形成了敘事結(jié)構(gòu)

43、中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)與頻率中。47時(shí)長(zhǎng)是指一段連續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)度。故事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)是確定的，盡管有的敘述間標(biāo)志而變得暖味不清。本文時(shí)長(zhǎng)指一段文字的閱讀時(shí)間，然而閱讀時(shí)間不是千篇一律的，誰(shuí)也無(wú)法測(cè)量出標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)來(lái)。我們無(wú)法對(duì)兩種時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種“勻速敘事”，即故事時(shí)長(zhǎng)與本文時(shí)長(zhǎng)的關(guān)系始終保持一種理想敘事作為參照點(diǎn)，從而比較出各種敘事作品中的長(zhǎng)度與節(jié)奏特征來(lái)。兩種時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化對(duì)敘事速度的影響可概括為四個(gè)運(yùn)動(dòng)形式：省略、概括、場(chǎng)景、休止。所謂省略是指故事時(shí)間線索中整段的時(shí)間不作敘述便跳過(guò)去。這種跳躍有時(shí)用時(shí)間標(biāo)志指示出來(lái)，有時(shí)則完全不用任何標(biāo)志。讀者只是在內(nèi)容的變化中感到省略狀

44、態(tài)中本文時(shí)長(zhǎng)為零，故事時(shí)長(zhǎng)是任意的。因此敘述速度是無(wú)限大。速度的另一極端是零，這是由描寫(xiě)造成的故事進(jìn)展過(guò)程的延宕。在這兩個(gè)極端速度之間還有兩種典型的過(guò)渡形態(tài)。一是場(chǎng)景，主要由行動(dòng)與對(duì)話構(gòu)成，習(xí)慣上被當(dāng)作本文時(shí)況與故事時(shí)況等同的“勻速”狀態(tài)；二是概括；本文時(shí)長(zhǎng)小于故事時(shí)長(zhǎng)的粗略敘述或交待，敘事速度在場(chǎng)景與省略之間是可變的。48第三人稱敘述是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可隨意進(jìn)人任何一個(gè)入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱作無(wú)焦點(diǎn)敘述：總之，這種敘述方式由于沒(méi)有視角限制而

45、使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采取這種敘述方式很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全控制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力，因而受到許多現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)家的非難  第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此而移人作品申，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)介，這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，他更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色

46、身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造成了敘述的主觀性，如用焦點(diǎn)透視方法，可產(chǎn)生身臨其境般的感覺(jué)，近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理的敘事作品，往往采用這種方法。進(jìn)一步分析便可發(fā)現(xiàn)，在不同作品中，這個(gè)敘述焦點(diǎn)的位置實(shí)際上是不盡相同的，這是因?yàn)閿⑹稣咚鶕?dān)任的角色在故事中地位不同：有的作品中的敘述者是故事主人公，故事如同自傳，比如魯迅的狂人日記。這類作品中敘述強(qiáng)制最大。當(dāng)然這并不是說(shuō)敘述視角同故事中人物的視角必須完全重合。這類作品一般是以過(guò)去時(shí)態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當(dāng)時(shí)所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁人，這樣的敘述往往較為客觀一些。49抒情是與敘事相對(duì)的

47、概念，一般地說(shuō)，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語(yǔ)的聲音組織和畫(huà)面組織來(lái)象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話語(yǔ)的意義來(lái)講故事。從最廣泛的意義上說(shuō)，文學(xué)作品總帶有作者個(gè)人的主觀情感因素，具有情感的性質(zhì)，所以抒情性是文學(xué)作品的普遍屬性。抒情性作品是指表現(xiàn)作者主觀情感為主、偏重審美價(jià)值的一類文學(xué)作品。50抒情性作品是經(jīng)過(guò)特殊的話語(yǔ)組織形式來(lái)表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語(yǔ)構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本要素。抒情內(nèi)容是指本文所表現(xiàn)的某種特定的情感過(guò)程和意義。往往是一種體驗(yàn)，一種心境，是復(fù)雜的，往往是不可意會(huì)，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話語(yǔ)傳譯的，這內(nèi)容是根本無(wú)法翻譯成人類語(yǔ)言的

48、。抒情話語(yǔ)是一種表現(xiàn)性話語(yǔ)它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，通過(guò)類似聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫(huà)面組織來(lái)體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過(guò)程，話語(yǔ)和抒情內(nèi)容是一種融合的關(guān)系。聲音與畫(huà)面形象的組織是不可分離。因而話語(yǔ)的組織形式也是抒情詩(shī)人異乎尋常的關(guān)注的。51普通話語(yǔ)與抒情話語(yǔ)：一般來(lái)說(shuō)，普通的話語(yǔ)系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過(guò)意義確定的詞句來(lái)報(bào)道事實(shí)?！疤一t了”，“柳葉青了”是報(bào)道客觀事物，“我餓了”，“我很痛苦”雖是報(bào)道主觀感受，但仍把感受作為確定的客觀事實(shí)來(lái)報(bào)道，抒情話語(yǔ)系統(tǒng)雖然也保留話語(yǔ)的這種通訊功能，但更加突出了話語(yǔ)的表現(xiàn)功能。抒情話語(yǔ)突出話語(yǔ)的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)聲音層和

49、畫(huà)面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話語(yǔ)幾乎不考慮詞句形成的音響關(guān)系，但是，在抒情話語(yǔ)中，聲音層面表現(xiàn)出來(lái)了，造成一種高低、快慢、長(zhǎng)短有規(guī)律的音響，直接象征者常感動(dòng)的形式。在普通的話語(yǔ)系統(tǒng)中，由詞義訴諸想象而產(chǎn)生的視覺(jué)形象是客觀物的實(shí)在色彩和形狀，在抒情話語(yǔ)中，畫(huà)面不僅再現(xiàn)了事物的外表，而且轉(zhuǎn)化一種主觀的、感受之中的色彩和形狀，直接象征性地表現(xiàn)了感受。為了提高表現(xiàn)功能，抒情詩(shī)人常常要對(duì)普通話語(yǔ)進(jìn)行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話語(yǔ)。抒情話語(yǔ)的復(fù)雜化和陌生化并非文字游戲，也不能導(dǎo)致晦澀難懂。它對(duì)普通話語(yǔ)系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超越的，從而形成了一套獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)，即“詩(shī)家語(yǔ)”。讀者

50、也是按照“詩(shī)家語(yǔ)”的常規(guī)來(lái)閱讀抒情性作品，形成了相應(yīng)的解讀方式。所以，在其它話語(yǔ)系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。再則，用語(yǔ)的新奇是為了更好地裝班情感經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。離開(kāi)了這個(gè)根本目的，句子再新奇也失去了審美。52自古以來(lái)大致的三種情況。第一種觀點(diǎn)是從形式、主要是從語(yǔ)言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問(wèn)題來(lái)進(jìn)行研究。這是因?yàn)樵诠糯ＥD和羅馬，詩(shī)和“演說(shuō)術(shù)”、“雄辯術(shù)”一樣，都被看作是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，因此都以對(duì)演說(shuō)術(shù)的要求語(yǔ)言那樣來(lái)要求文學(xué)。如亞里斯多德就是把風(fēng)格看作是文學(xué)作品語(yǔ)言和問(wèn)題，認(rèn)為“語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，就是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)”。這一觀點(diǎn)對(duì)

51、后世影響很大。黑格爾對(duì)于風(fēng)格的理解雖然在一定程度上超出了語(yǔ)言范圍，比亞里斯多德的視域要廣，但基本上也是從形式方面來(lái)理解風(fēng)格的。第二種意見(jiàn)主要從內(nèi)容角度，把風(fēng)格作為作家個(gè)性的表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行研究。這在希臘基督教著作家的論述中已見(jiàn)萌芽，布封提出 “風(fēng)格就是本人”。別林斯基認(rèn)為：“一個(gè)詩(shī)人的全部作品，不管在其內(nèi)容和形式上如何多種多樣，卻都是有著共通的面貌，帶著僅僅為它們所有的特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际菑囊粋€(gè)個(gè)性，從一個(gè)獨(dú)特的不可分割的我引申出來(lái)的。所以，在著手研究一個(gè)詩(shī)人的時(shí)候，首先必須在他的紛繁復(fù)雜多種多樣的作品中掌握住他的個(gè)性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個(gè)人所有的他的精神特點(diǎn)?！薄八淖髌返木窈托再|(zhì)的首要解

52、釋，必須求之于他的個(gè)性”。別林斯基在這里所說(shuō)的一個(gè)作家作品中所顯示出來(lái)的“共通的面貌”，實(shí)際上也就是作家的風(fēng)格。還有一種意見(jiàn)是從文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的角度著眼來(lái)研究文學(xué)作品風(fēng)格的。這種觀點(diǎn)可以以歌德為代表，他認(rèn)為在真正的作家與藝術(shù)家那里，主觀與客觀、精神與自然都具有深刻的一致性。在洞見(jiàn)到自然的核心時(shí)，也表了其最內(nèi)在的存在；在沉醉于心靈內(nèi)在沖動(dòng)時(shí)，他又把握事物的本質(zhì)。所以他的作品概不是單純的自然的模仿，又不是隨心所欲的主觀表現(xiàn)。他認(rèn)為這種主客的統(tǒng)一在作品中的體現(xiàn)就是風(fēng)格。53特征有獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性。形態(tài)有：簡(jiǎn)約與繁豐，所謂簡(jiǎn)約是力求語(yǔ)詞簡(jiǎn)潔扼要的風(fēng)格形態(tài)；繁豐則相反。剛健與柔婉，剛健是剛

53、強(qiáng)、雄偉的風(fēng)格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。平淡與絢爛，絢麗力求富麗，用詞華美。平淡則相反。疏放與謹(jǐn)嚴(yán)，謹(jǐn)嚴(yán)是指從頭到尾嚴(yán)嚴(yán)謹(jǐn)謹(jǐn)。疏放則循乎自然。54時(shí)代性也稱為時(shí)代風(fēng)格，它是民族風(fēng)格發(fā)展演變過(guò)程中的一種歷時(shí)性的形態(tài)，是一個(gè)民族在特定時(shí)代的物質(zhì)生活和精神生活反映在文學(xué)作品中所形成的文學(xué)作品的時(shí)代特征因此，在同一時(shí)代作家作品中，又必然帶有某種共同的為該時(shí)代所特有的思想情調(diào)和藝術(shù)特色。這種文學(xué)時(shí)代的風(fēng)格，一般也表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。表現(xiàn)在作品題材的時(shí)代特色上。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時(shí)代主題和時(shí)代精神上。再次，反映在作品形式的時(shí)代特色上。55民族風(fēng)格是文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來(lái)

54、的作家所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民族性格打在文學(xué)作品上的印記。因?yàn)槿魏巫骷叶际菍儆谝欢褡澹⒃谝欢褡宓纳钔寥篮臀幕寥览锍砷L(zhǎng)起來(lái)的，他不僅從民族的生活里提取創(chuàng)作是題材，而且這種民族生活和文化的特點(diǎn)，必然會(huì)反映到作家的審美意識(shí)中，制約著作家對(duì)于生活的感受和理解、對(duì)題材的提煉和加工、以及對(duì)表現(xiàn)手法的選擇的運(yùn)用，并通過(guò)作家的創(chuàng)作活動(dòng)反映在他的作品之中，使得文學(xué)作品的內(nèi)容和形式無(wú)不打上本民族的印記。這就使得民族性不僅成了文學(xué)、甚至一切精神產(chǎn)品的最基本的特征。文學(xué)作品與作家所屬的民族的關(guān)系也是這樣。這樣就形成了文學(xué)作品的民族風(fēng)格。56在文學(xué)閱讀之先及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基

55、于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡(jiǎn)稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待與意蘊(yùn)期待這樣三個(gè)層次。文體期待：文體期待即讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術(shù)韻調(diào)和魅力，比如面對(duì)一部以再現(xiàn)為基本手法的長(zhǎng)篇小說(shuō)，讀者會(huì)期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑造；形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；意蘊(yùn)期待，即讀者對(duì)作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。57接受動(dòng)機(jī)：

56、即讀者的閱讀動(dòng)機(jī)，包括：審美動(dòng)機(jī)，即獲得情感愉悅的動(dòng)機(jī)；求知?jiǎng)訖C(jī)即力圖通過(guò)作品發(fā)現(xiàn)人類生活了解各種知識(shí)的動(dòng)機(jī)；受教動(dòng)機(jī)，這是人們力圖通過(guò)作品中的故事情節(jié)、人物形象、思想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動(dòng)機(jī)。在現(xiàn)實(shí)生活中，有不少人，在自己的人生道路上，曾力圖從優(yōu)秀文學(xué)作品中探尋生活的航向，求索人生的答案，樹(shù)立正確的人生態(tài)度。以求成人成才；批評(píng)動(dòng)機(jī)，主要表現(xiàn)在從事文學(xué)批評(píng)、文學(xué)教育的專業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專業(yè)讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，除獲得審美享受之外，會(huì)更專注于把握作品的內(nèi)涵，分析作品，探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以期對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的評(píng)價(jià)。借鑒動(dòng)機(jī)，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學(xué)寫(xiě)作者的閱讀

57、過(guò)程中。這些讀者，常常是為了摹仿借鑒他入的藝術(shù)技巧，提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。因此，對(duì)于自己特別崇拜的作家及作品，他們往往反復(fù)閱讀，仔細(xì)揣摩，甚至摘錄抄寫(xiě)，記憶背誦。正是由于接受動(dòng)機(jī)不同，必然導(dǎo)致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對(duì)同一部作品，讀者的著眼點(diǎn)也會(huì)不同，但是，閱讀活動(dòng)中，不同的閱讀動(dòng)機(jī)是相互聯(lián)系的。58一部文學(xué)作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗(yàn)便凝固在本文中。讀者閱讀作品的過(guò)程就是在特定語(yǔ)詞序列的串引下還原原作家心自中時(shí)形象、體驗(yàn)和思想見(jiàn)解的過(guò)程。但實(shí)際上，閱讀過(guò)程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的“第二本文“中，雖然或多或少包含著還原的客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者

58、的個(gè)性創(chuàng)造，因此，“第二文本”必然會(huì)產(chǎn)生異變。包括形象的異變、情感的異變和思想觀念的異變。59“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要有兩個(gè)原因，一是作品本身具有深刻豐富的思想感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。但僅僅如此還不夠，這樣的作品可能引起讀者屬于情感評(píng)價(jià)性質(zhì)的喜愛(ài)，或?qū)儆诶硇耘袛嘈再|(zhì)的理解，還不一定能夠使讀者產(chǎn)生全身心震動(dòng)的思想情感的共鳴。共鳴的產(chǎn)生還要有第二個(gè)條件，這就是讀者的期待視野中必須含有與作品相同或相似的思想見(jiàn)解與情感體驗(yàn)。  60共鳴是建立在讀者與作者或僻品中人物的思想情感溝通的基礎(chǔ)上的，凈化主要是作品中的強(qiáng)烈情感震撼并感染了讀者心靈的結(jié)果，而領(lǐng)悟則必須以讀者對(duì)作品內(nèi)涵的主動(dòng)思索和深刻理解為前提，讀朱自清的荷塘月色，我們首先會(huì)為作者向往“自由獨(dú)處”，贊美“荷香月色”的情感深深打動(dòng)，這便是共鳴，同時(shí)會(huì)陶醉于作者所描繪的明徹幽靜的荷塘月色之中；得到一種超凡脫俗的心靈解放的快慰，這是凈化。繼而，聯(lián)系特定的時(shí)代背景，經(jīng)過(guò)思索，我們會(huì)體味到：在出污泥而不染的荷花和高寒孤浩的明月中，寄寓著一作者不甘與黑暗現(xiàn)實(shí)同流合污的思想感情，表明了一位正直的中圍知識(shí)分子的人生態(tài)度。這種基于思索理解的體味，便是領(lǐng)悟。共鳴常常只是建立在讀者對(duì)作者或作品中人物思想情感下般認(rèn)同的基礎(chǔ)上的，凈化主要表現(xiàn)為讀者精神的舒暢和心靈的矯正，往往不能直接產(chǎn)生新的人生指向，不能有效地豐富和擴(kuò)充讀者的期待視野，而由