1、美術(shù)“美術(shù)”這個(gè)專門名詞，在中國的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中開始被文藝家和教育家普遍運(yùn)用。它源于古羅馬的拉丁文“art”，原義是指相對于“自然造化”的“人工技藝”，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及文學(xué)、戲劇、音樂等，廣義的還包括拳術(shù)、魔術(shù)、醫(yī)學(xué)等。中國古代所謂“百工技藝”，也是包括同樣廣泛的范圍。在古代，無論東方或西方，都只有“工藝”、“手藝”這樣的概念。在中國古籍中只有“繪繢之事”、“刻削之道”“刻鏤之術(shù)”、“錦繡文采”等工藝術(shù)語的運(yùn)用，卻未見類似“美術(shù)”這樣的專門名詞，這是因?yàn)槿祟惖拿栏幸庾R(shí)，是首先從滿足生存需求的工藝品萌生的。在歐洲，“藝術(shù)”和“美術(shù)”這兩個(gè)概念，直到文藝復(fù)興之際才確立并被公認(rèn)。

2、那時(shí)人們開始意識(shí)到創(chuàng)造純粹精神領(lǐng)域的產(chǎn)物，更足以使人激昂精神、開闊胸懷，達(dá)到互相同情、增強(qiáng)意志、建立信念的目的。這類思想意識(shí)的活動(dòng)，是人文主義發(fā)展的一種重要表現(xiàn)是人的主體意識(shí)的發(fā)揚(yáng)，它涉及到藝術(shù)的不同領(lǐng)域和形態(tài)，這就是我們現(xiàn)在已經(jīng)大規(guī)模擴(kuò)展開來的文學(xué)、藝術(shù)各門類，其中包括美術(shù)。這種精神產(chǎn)品，從物質(zhì)中提升，和物質(zhì)相輔而行，成為全面滋養(yǎng)人們心靈所不可缺少的營養(yǎng)。人類依靠它陶冶情懷，并協(xié)同各門類的科學(xué)認(rèn)識(shí)世界，普及教育，開拓文明。它起著組織和協(xié)調(diào)社會(huì)成員的意志和行為的作用。文明的發(fā)展是和藝術(shù)創(chuàng)造分不開的，藝術(shù)是精神文明的重要而鮮明的標(biāo)志之一。在歐美拉丁語系國家，“art”既作“藝術(shù)”解，又作“美術(shù)”

3、解。蔡元培早期運(yùn)用“美術(shù)”這個(gè)術(shù)語時(shí)，也包括詩歌和音樂。其后，中國的文藝界、教育界把“美術(shù)”和“藝術(shù)”的概念逐漸區(qū)分開來。“藝術(shù)”是一切藝術(shù)門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和表達(dá)社會(huì)意識(shí)的一門大學(xué)科，廣義上包羅文學(xué)、音樂等，也包括建筑和園林等。綜合性藝術(shù)有戲劇、電影、曲藝、雜技等，它們不同程度地利用美術(shù)，有的和美術(shù)密切結(jié)合。“美術(shù)”作為“藝術(shù)”的一個(gè)門類，必然與姊妹藝術(shù)有共性，但它的藝術(shù)形態(tài)具有鮮明的特征。它和姊妹藝術(shù)結(jié)合時(shí)，極大地豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，在一定的社會(huì)發(fā)展條件下，美術(shù)甚至可以和科技相結(jié)合，派生出藝術(shù)新品種。人類在創(chuàng)造精神產(chǎn)品時(shí)，自然地分門別類，建立起文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)分支，使

4、之朝著專門化的方向前進(jìn)，形成了各種藝術(shù)門類的獨(dú)特性能。它們在許多場合雖分猶連，有時(shí)則分而復(fù)合。每一次的結(jié)合和交融（如動(dòng)畫電影、音樂噴泉），便產(chǎn)生藝術(shù)的新意向、新品種和相應(yīng)的藝術(shù)感染力。藝術(shù)的分化和復(fù)合都是一種發(fā)展，在發(fā)展中開拓了對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，更新了藝術(shù)的觀念。其所以有分有合，分而不悖，合而能容，是因?yàn)楦鞣N藝術(shù)品類都受共同的美學(xué)原則的支配，有共通的規(guī)律可循。此外，如果從審美和美育的角度談“美”的問題，“美”這個(gè)字眼在漢語中的含義非常廣泛，不但概括著整個(gè)文藝范疇，而且還介入倫理、哲學(xué)等領(lǐng)域。美術(shù)的形態(tài)和特性古今中外的美術(shù)品類豐富多彩，形態(tài)各異，千變?nèi)f化?，F(xiàn)代美術(shù)因受科技和工業(yè)生產(chǎn)的影響，新思潮不斷

5、涌現(xiàn)，前所未見的新樣式、新品種層出不窮。美術(shù)要求發(fā)展個(gè)性，發(fā)展的總趨勢是走向多元化，所以對它的共同特征難于作條理明晰的概述。世界上的美術(shù)品類，按物質(zhì)材料和制作方法來區(qū)分，大體上可分為繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等幾個(gè)大門類。繪畫的品種又可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、粉筆畫、丙烯畫以及多種塑料和化學(xué)顏料的畫種。版畫品種又可分為木版、麻膠版、金屬版（銅或鉛）、石版、網(wǎng)版等。木刻的印刷材料有油墨、油畫顏料套色和水色套印之分。金屬版有腐蝕、干刻之分。油畫有有光術(shù)、無光術(shù)之分。歐洲最古老的蛋彩畫和中國古老的礦物質(zhì)顏料，至今保持著色澤歷久不變和技法運(yùn)用上得心應(yīng)手的優(yōu)點(diǎn)。油畫和版畫在20世紀(jì)已

6、成為世界性畫種，從表現(xiàn)形態(tài)來看，在許多文明國家中，版畫已顯現(xiàn)出民族和地區(qū)的特點(diǎn)。現(xiàn)代油畫和雕塑的開拓創(chuàng)新，步子最快，形態(tài)變化最大。繪畫按樣式可分為壁畫（按物質(zhì)材料又可分為濕壁畫、描金瀝粉、磨石嵌、有色水泥及木材、玻璃、金屬板的拼鑲等。無光油畫、丙烯以及其他塑料顏料也被普遍運(yùn)用）、細(xì)密畫、磨漆畫、漆畫、年畫（運(yùn)用木刻水印、水粉、水彩等方法）、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫（卡通）、插圖等。中國畫又可按藝術(shù)技巧分為工筆重彩和水墨寫意兩大系統(tǒng)；按題材樣式又可分為人物畫、山水畫、花卉、草蟲、翎毛（禽鳥走獸）、鱗介（魚貝類）等畫科。日本的繪畫受其影響很深。書法和篆刻一向是中國畫的姊妹藝術(shù)而自成系統(tǒng)，也在日本廣為流

7、傳。書法藝術(shù)在當(dāng)代被認(rèn)為是一種抽象藝術(shù)。雕塑的品種可分為石材雕塑（大理石、花崗石等），金屬雕塑（包括鑄銅、不銹鋼、鉛、鎳、鋁等），玻璃鋼及塑料、白水泥等雕塑。按體裁、形制又可分為圓雕、浮雕（有高、低之分）、紀(jì)念碑雕塑、人物雕塑、動(dòng)物雕塑、裝飾雕塑、民間彩塑等?，F(xiàn)在有直接從人體翻制后再作加工的等身大的彩塑，有利用電和光效應(yīng)原理產(chǎn)生顫動(dòng)美感的“效應(yīng)雕塑”，這兩種雕塑可說是寫實(shí)形態(tài)和抽象形態(tài)的兩個(gè)極端。工藝美術(shù)（又稱實(shí)用美術(shù)）的品種最為豐富多彩，大的分類有金工、木工、漆工、陶瓷彩塑、玉雕、牙雕、景泰藍(lán)、琺瑯、料器、染織、刺繡、編織等。各國各地區(qū)的特種工藝大多數(shù)源于民間手工藝，它有雅俗共賞的特點(diǎn)，與人

8、民群眾有密切聯(lián)系。設(shè)計(jì)的門類有書籍裝幀、廣告、商品包裝、服裝、家具、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝璜、環(huán)境美術(shù)（庭院、園林及建筑群體美術(shù)）等。設(shè)計(jì)也包括圖案、字體及利用攝影與電子計(jì)算機(jī)進(jìn)行設(shè)計(jì)的科技性美術(shù)。就美術(shù)創(chuàng)造的形象化手段來說，造型性是重要的形態(tài)特征之一。所以又稱為造型藝術(shù)。如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造、刻鏤的手段，建筑藝術(shù)通過間架營造的手段工藝美術(shù)通過鏤、蝕、切、削的手段等。造型的含義很廣，有立體造型，也有平面造型；有色彩造型，也有黑白造型。造型這個(gè)概念是不斷變化、發(fā)展的，在現(xiàn)代觀念中，既有具象形式的造型美，也有抽象形式的造型美。大體上，西方的美術(shù)，其發(fā)展的軌跡以形體塊面的造型為主，線

9、的運(yùn)用是附屬于形體塊面的；而中國的美術(shù)，線描造型卻占著重要的地位，形體是通過線描來體現(xiàn)的。所以西方常用“塑造”這個(gè)術(shù)語來描述繪畫性造型，而且推崇在繪畫中體現(xiàn)雕塑性。中國的美術(shù)正相反，線的描繪統(tǒng)率著造型，即使在雕塑藝術(shù)中線的作用也占主導(dǎo)的地位；形體塊面在中國雕塑上表現(xiàn)得概括渾成，它通過線條的刻畫而完成造型的任務(wù)。美術(shù)又稱空間藝術(shù)。西方的美術(shù)傳統(tǒng)，基本上按物理學(xué)的觀念，把長度、高度和深度稱作“三維空間”。存在于現(xiàn)實(shí)空間的有縱深感的三維美，是雕塑和建筑之類立體造型形象產(chǎn)生生命和力度感的重要依據(jù)。在平面上表現(xiàn)三維美，是再現(xiàn)性具象繪畫的真實(shí)感所不可缺少的重要依據(jù)之一?？臻g藝術(shù)，通常被認(rèn)為是一種不可能或不

10、長于表現(xiàn)時(shí)間性的、憑借視覺來創(chuàng)作和感受的藝術(shù)。它的特點(diǎn)是長于具體描繪，塑造和刻畫生活中或想像中的事物或情景，有明顯的再現(xiàn)性和描摹性，它不隨時(shí)光的流逝而消失，除非受到外力的破壞和本身的朽蝕，可長期存在于世上?？臻g藝術(shù)在創(chuàng)作上也有弱點(diǎn)，特別對情節(jié)性繪畫和雕塑造成了局限，例如獨(dú)幅畫只能表現(xiàn)一個(gè)瞬間的形象，這就難于從縱向展開事物和情節(jié)的發(fā)展。然而，正因有此局限，繪畫創(chuàng)作便朝著形象的深層開掘，追求造型的凝練和運(yùn)動(dòng)感的凝聚，從而形成了繪畫所獨(dú)具的魅力。繪畫和雕塑的構(gòu)圖，常選擇人物動(dòng)作過程中某一生發(fā)性的瞬間，以加強(qiáng)力度感，并在欣賞心理上，造成動(dòng)作起迄的越進(jìn)效應(yīng)，如畫射箭引而不發(fā)，使空間藝術(shù)產(chǎn)生時(shí)間感覺，中西

11、繪畫和雕塑中都有這樣的例子。凝練的人物形象之醇厚和深刻，決不是瞬間印象所能攝取的；空間藝術(shù)形象的凝練和凝聚也意味著時(shí)間的濃縮。在中國的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這不單是單純的物理空間觀，而是置身天地間的詩意般的空間概念，也就是有回旋余地的“神游”意境。中國畫論倡導(dǎo)時(shí)空的統(tǒng)一觀，它以有限的畫面，表達(dá)無限的空間意象；相應(yīng)地又以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元5世紀(jì)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理），這是在中國文化背景中形成的視覺心理空間，即所謂“心視”。這種審美觀在19世

12、紀(jì)末受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以拓展表現(xiàn)功能。美術(shù)又稱為視覺藝術(shù)，這是從審美主體與對象之間的感知媒介主要是視覺來說的。造型藝術(shù)被人們感知的時(shí)候，一般通過視覺渠道（除了一些工藝品可通過手的摩挲，用觸覺加強(qiáng)審美體驗(yàn)外）。視覺藝術(shù)這個(gè)界定，涵蓋面很廣，凡是主要通過視覺媒介完成欣賞的一切可視的藝術(shù)門類、樣式、形式或符號(hào)，都可包涵在內(nèi)。至于可視的綜合性藝術(shù)如戲劇舞蹈和通過視覺閱讀的文學(xué)作品等，自然不在此列，因?yàn)樗鼈兊谋桓兄?，還要而且主要是通過行為和動(dòng)作（表演）、語言和文字以及其他各種感覺渠道。美術(shù)還被區(qū)分為純美術(shù)和工藝美術(shù)兩大系統(tǒng)。所謂純美術(shù)（fineart）,是指純粹精神性、欣賞性的繪

13、畫、雕刻、音樂等，有時(shí)也包括詩歌。蔡元培曾把它稱為文藝美術(shù)，指明其中凝結(jié)著社會(huì)文化意識(shí)和審美意識(shí),以區(qū)別于實(shí)用功能與審美意識(shí)相結(jié)合的工藝美術(shù)。文藝美術(shù)的提法比純美術(shù)妥貼,因?yàn)椤凹儭钡囊饬x不太明白,如果是指純屬欣賞性的美術(shù),那么工藝美術(shù)中也是有的,而所謂“純美術(shù)”中,也并不都是純屬欣賞性的。然而,純美術(shù)這個(gè)詞匯已經(jīng)用慣,雖然它和外文的原意并不符合。設(shè)計(jì)(design)是20世紀(jì)中葉興起的一門美術(shù)學(xué)科，雖然它并不是新名詞，而且早已被運(yùn)用在建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)上。在建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)中，決定大局的是形體塊面的空間設(shè)計(jì)，其次是局部性的門窗、墻面、各項(xiàng)部件的裝璜等設(shè)計(jì)。在工藝美術(shù)中，有形體、紋樣等設(shè)計(jì)。繪畫作

14、品的構(gòu)圖，實(shí)際上是整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)；在一定形式的圖像中，都有線、形、色、塊等平面設(shè)計(jì)；在雕塑中，最重要的是形的空間設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代的設(shè)計(jì)，首先在商品包裝家具、室內(nèi)裝璜等方面發(fā)展起來，然后從輕工業(yè)產(chǎn)品擴(kuò)展到重工業(yè)產(chǎn)品，如汽車、輪船和飛機(jī)等造型設(shè)計(jì)。許多工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是和科學(xué)技術(shù)密切結(jié)合在一起的。設(shè)計(jì)現(xiàn)已滲入到整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域，成為一項(xiàng)重要的造型學(xué)科，設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)技術(shù)極大地影響著美術(shù)品的藝術(shù)魅力。設(shè)計(jì)是一種研究用點(diǎn)、線、面、體、光、色、質(zhì)、材及一切造型因素構(gòu)成種種美好形象和感覺，并把它運(yùn)用到各種美術(shù)創(chuàng)作上去的學(xué)科。簡言之，設(shè)計(jì)是研究造型構(gòu)成的學(xué)問，其中主要的對象是研究視覺空間，通過空間設(shè)計(jì)，傳達(dá)視覺藝術(shù)的效應(yīng)

15、。平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、室內(nèi)空間構(gòu)成、環(huán)境空間構(gòu)成等專業(yè)，都是從空間設(shè)計(jì)的角度來探索美術(shù)造型問題的。設(shè)計(jì)的發(fā)展，已經(jīng)介入純藝術(shù)領(lǐng)域，在近現(xiàn)代的繪畫和雕塑中，產(chǎn)生了很大的影響。廣義地說，中國畫的筆墨、油畫的質(zhì)感和肌理、雕塑和工藝的材料美，都屬設(shè)計(jì)(抽象造型形式)范疇。在有些科技先進(jìn)國家，已把美術(shù)學(xué)院改稱“美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院”。“具象美術(shù)”和“抽象美術(shù)”是20世紀(jì)初形成的新名詞，雖然這兩種形態(tài)的美術(shù)，自古以來一直存在著，但是只是在現(xiàn)代，抽象美術(shù)才得到了大發(fā)展。具象泛指表現(xiàn)具體的物象。古今中外的寫實(shí)主義的美術(shù)，都依靠具體可視的形態(tài)，通過事物的現(xiàn)象和外部形式，反映事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系。它基于具象觀念，主要運(yùn)用

16、形象思維的方法，通過對生活中的創(chuàng)作素材進(jìn)行提煉、概括、集中、夸張等手段，達(dá)到典型化審美目的?！俺橄蟆边@個(gè)詞可以從兩個(gè)方面去理解。其一，藝術(shù)家運(yùn)用提煉、概括等手段，把生活中的形象進(jìn)行藝術(shù)加工，從而創(chuàng)造藝術(shù)形象。這個(gè)過程稱為藝術(shù)抽象，表達(dá)著藝術(shù)家對客觀事物本質(zhì)的感受。從生活形態(tài)到美術(shù)形態(tài)，無不需要始終貫串這種抽象的形象思維活動(dòng)。在這里，抽象是“藝術(shù)的抽象”。具象和抽象并不相互矛盾，而是統(tǒng)一在藝術(shù)形象中的。P.畢加索對“牛”的一系列形象探索，展示了藝術(shù)抽象（從具象、半抽象到抽象）的多種變體，從這里又可以看到從“藝術(shù)的抽象”走向“抽象的藝術(shù)”的某種軌跡。中國現(xiàn)代雕塑家楊冬白創(chuàng)作的飲水的熊就是一件較好地

17、寓具象于抽象的作品。這是一種半抽象的美術(shù)，作者巧妙地運(yùn)用了“藝術(shù)的抽象”手段，同時(shí)又很好地表達(dá)了“抽象藝術(shù)”的意向。其二，認(rèn)為抽象和具象是兩個(gè)相反的意象，抽象是純意識(shí)、純形式的東西，但是也不絕對排斥與具象相融合，形成形式夸張的、在抽象中隱現(xiàn)出具象性的或者半抽象的美術(shù)。世界上各種派別的抽象主義美術(shù)家，對“抽象”的含義抱有各自不同的觀念。大體說來，他們竭力擺脫生活中的實(shí)體，運(yùn)用點(diǎn)、線、面、體、色等符號(hào)，表現(xiàn)自我感受，以創(chuàng)造不反映任何現(xiàn)實(shí)形象的作品。表現(xiàn)直覺和潛意識(shí)、下意識(shí)、無意識(shí)是西方抽象主義流派較為普遍的意向。有些抽象主義派別的作品，主觀意蘊(yùn)奧秘，象征某種哲理，也有的實(shí)際上是屬于純裝飾性、純技術(shù)

18、性的抽象美術(shù)。這類作品是屬于“抽象美術(shù)”還是“美術(shù)抽象”則難于斷定。任何美的感受都來自一定的形式，無論自然美、藝術(shù)美，都無例外。創(chuàng)作抽象美術(shù)的目的，同樣是為了滿足審美需求。抽象形式或符號(hào)也是需要生活感受作依據(jù)的。純粹不依附于客體的抽象美并不存在，可視的美的事物無例外地依賴于一定的形式。中國傳統(tǒng)的審美觀，強(qiáng)調(diào)意象形態(tài)，清代石濤詩云：“天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”。齊白石據(jù)此提出“似與不似之間”的理論，屬于具象和抽象的統(tǒng)一觀。中國的書法與篆刻是古老的抽象藝術(shù)，由于漢字筆法、方塊結(jié)體等自身的特殊條件，成為世界上獨(dú)一無二的藝術(shù)門類。它不僅是表達(dá)觀念的符號(hào)，而且是表現(xiàn)情感的一

19、種形態(tài)寄托著一個(gè)有生命的形象。高超的書法甚至擁抱著宇宙天地。中國的書法與繪畫，存在著血緣聯(lián)系，即書畫同源。漢字中的象形文字與繪畫一樣，以客觀物象為依據(jù)，在筆法與經(jīng)營位置等方面，具有相通的原理，與文學(xué)詩歌也有內(nèi)在聯(lián)系。書法和篆刻的造型，取骨法之勢成其意象，在氣勢之中含有生命，與繪畫一樣，通過造型達(dá)意表情，來完成“遷想妙得”的藝術(shù)效應(yīng)。所以，書法藝術(shù)的間架，體現(xiàn)出“八方點(diǎn)畫，環(huán)拱中心”的空間意象，它是和中國畫的空間觀念基本上一致的。從書法的發(fā)展歷程，還可以看到歷代繪畫風(fēng)貌的變遷。書法又與音樂、舞蹈聲氣相通。相傳唐代張旭的草書從公孫大娘舞劍器獲得靈感，乃體現(xiàn)舞蹈的空間感和節(jié)奏美;有些行書和草書與文字

20、內(nèi)容的吟詠節(jié)拍相合，體現(xiàn)出音韻美。從氣質(zhì)相通的意義上來說，書法是特殊形態(tài)的綜合藝術(shù)。這種意識(shí)形態(tài)，源于中國古老的宇宙觀，在藝術(shù)中涵映博大而燦爛的世界，從心靈深處闡發(fā)出各種藝術(shù)境界和哲學(xué)境界。美術(shù)的特性，深刻而鮮明地反映在美術(shù)創(chuàng)作的主客觀關(guān)系上，中西美術(shù)有共同處，也有不同點(diǎn)；美術(shù)家都從自己的角度循著藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，形成各自的個(gè)性特征。中西的繪畫理論，都有主張寫實(shí)，力求形似的，同時(shí)也有主張滲入想像，進(jìn)行胸臆的。中國的傳統(tǒng)繪畫理論，卻是日漸強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，總的見解是主觀世界與客觀世界相互契合，融會(huì)廣大的自然界于一己之胸中，在形象思維和形象塑造中，運(yùn)用以形寫神、形神相契的手法，使作品形神兼?zhèn)?/p>

21、而相得益彰。在這里，“畫中有我”是歷來被強(qiáng)調(diào)的，雖然因不同題材而有區(qū)別，形神相契也有程度的不同，主客觀的聯(lián)系有層次的深淺，對主體、客體的內(nèi)涵也有理解上的區(qū)別，還有藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)的嚴(yán)謹(jǐn)或奔放等因素起著不同作用。春秋時(shí)代的莊周，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，主要在于畫家不可抑制的熱情。他用講故事的方式，贊嘆一個(gè)畫官無拘無束地“解衣盤礴”的作畫神態(tài)，借宋元君的口說：“可矣！是真畫者也！”中國現(xiàn)代畫家傅抱石每得稱心之作，喜鈐“往往醉后”的自刻閑章，以表創(chuàng)作心境。從許多文獻(xiàn)記載可以看到，中國浪漫主義詩人、畫家的創(chuàng)作心態(tài)，千百年來一脈相承，凡是浪漫主義的或者帶有浪漫色彩的文藝作品，都以神韻見勝。戰(zhàn)國時(shí)代的韓非，則認(rèn)

22、為有形的事物難畫，“無形者不可睹，故易”。東漢的張衡也認(rèn)為“實(shí)事難形，而虛偽不窮”。這種以形似為難狀，以想像為虛妄的務(wù)實(shí)派觀點(diǎn)，到今天還是存在的。東晉書法家王廙給他的侄子王羲之指明：“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。同時(shí)代的顧愷之主張“以形寫神”，“遷想妙得”。寫實(shí)的人物畫和寫意的書法畢竟有區(qū)別，這里所謂的“神”，主要是指畫上人物的“神”，是屬于客體的“神”，與畫家、書家本身創(chuàng)作心態(tài)的“神”是不同的。到了南朝劉宋，宗炳宣稱:“神之所暢，孰有先焉!”他指的是山水畫創(chuàng)作。同時(shí)代的王微則說：“融靈而變動(dòng)者，心也?！彼欠褐肝乃噭?chuàng)作。他們又把“神”轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的主體精神方面，而且充實(shí)了“我”的蘊(yùn)蓄。南朝蕭梁劉

23、勰寫了一部系統(tǒng)的文論名著文心雕龍，其中有許多觀點(diǎn)在美術(shù)上是共通的。他提出文學(xué)上“神與物游”的見解，闡明主體與客體互相溝通產(chǎn)生神思的理論，得出神形情這樣的意象思維（和形象思維不矛盾）活動(dòng)方式，確切地總結(jié)了創(chuàng)作思維的規(guī)律。劉勰提出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”首創(chuàng)“意象”這個(gè)文藝術(shù)語，揭示了中國傳統(tǒng)文藝的思維特征一主體通過客體把精神與物質(zhì)復(fù)合交融，創(chuàng)造性地形成兼?zhèn)渌囆g(shù)家之情和宏觀事物本身具有的神那樣一種富有感染力的形象。他的理論產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。唐代的張璪用一句話概括了主體與客體相通相依的關(guān)系，這就是中國畫論上的經(jīng)典名言：“外師造化，中得心源?！薄霸旎钡暮x與“自然”不同，“心源”與“自我”的內(nèi)

24、含也有區(qū)別。這兩句包含著樸素辯證法的話，對美術(shù)創(chuàng)作有重大的指導(dǎo)意義。后世提出“師造化，奪天工”的創(chuàng)作方法，又把意象思維和美術(shù)技巧的磨練結(jié)合起來。早在南朝齊時(shí)，謝赫論述“六法”，在構(gòu)圖、寫生、摹寫、設(shè)色等方面，原則上與西方的繪畫技巧相合，但是其中提綱挈領(lǐng)的第一法“氣韻生動(dòng)”，指明了藝術(shù)氣質(zhì)的重要意義，在西方畫論上卻沒有明確提到過?！肮欠ㄓ霉P”一法，是中國畫創(chuàng)作上完成“師造化，奪天工”的關(guān)鍵一著。它和畫家主觀意蘊(yùn)密切相連，比油畫上的筆觸、用色等技法的含義更要深入藝術(shù)本質(zhì)。“外師造化”，基本上是無我境界；“中得心源”，主要是有我境界?！霸旎焙汀靶脑础睒?gòu)成主體和客體在藝術(shù)創(chuàng)作中相溝通的辯證關(guān)系。到了

25、宋代，蘇軾站在文人畫的立場，寫了著名的詩畫論，詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！彼麖?qiáng)調(diào)詩畫創(chuàng)作的主體作用，對近8個(gè)世紀(jì)的繪畫特別是文人畫，產(chǎn)生了莫大的影響。但是他對片面追求形似的鄙薄，我們還應(yīng)從詩人賦詩論畫和詩的特性來理解，他本人也未必絕對反對寫實(shí)形態(tài)的繪畫。事實(shí)上，中國畫的發(fā)展渠道，仍然是具象和抽象并存而互融，其中變化復(fù)雜，千姿百態(tài)，形成一個(gè)百花齊放的大花園。西方自荷馬、亞里士多德一脈相傳，流行藝術(shù)模仿說。但亞里士多德也悟到詩的想像力使實(shí)際的事物更理想、更可信，并深刻體會(huì)到“想像不同于感覺和判斷”，“想像的東西在心里牢不可去”。羅馬時(shí)代也有“想像比模仿是更為巧妙的一位

26、藝術(shù)家”的評說。中世紀(jì)的歐洲，人性既受到極大壓抑，主體精神只能歸附于“上帝”了。文藝復(fù)興時(shí)代因受自然科學(xué)迅速發(fā)達(dá)的影響，學(xué)術(shù)界普遍尊重客觀真實(shí)性。藝術(shù)和科學(xué)成為人文主義的一雙翅膀。即使創(chuàng)作神曲的詩人但丁，也說藝術(shù)要模仿自然。L.達(dá)芬奇則明確提出:“繪畫是一門科學(xué)?！彼裕瑲W洲的人文主義雖然恢復(fù)了人性，在文藝上“人”占有崇高的地位并展示了人性的精神美和肉體美，但是美術(shù)家大多數(shù)是務(wù)實(shí)的。雖然也有藝術(shù)想像、幻想的表現(xiàn)，但基本形態(tài)是再現(xiàn)性藝術(shù)。這也是因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)代的美術(shù)家熱衷追隨希臘藝術(shù)精神的緣故。此后的兩個(gè)多世紀(jì)中，追隨古典主義、啟蒙主義的美術(shù)都遵循寫實(shí)的傳統(tǒng)，直到19世紀(jì)興起了浪漫主義運(yùn)動(dòng)，才強(qiáng)

27、烈要求突破現(xiàn)狀，提出了在作品中表現(xiàn)藝術(shù)家自己的個(gè)性和意圖的要求。印象主義從學(xué)院主義中解放出來，畫家的個(gè)性也有各自的流露。但是印象主義油畫仍是竭力表現(xiàn)自然，色彩的解放也是得助于科學(xué)的進(jìn)步，在這個(gè)意義上仍屬再現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)主義是根本區(qū)別于再現(xiàn)的思潮，它貫穿于文藝各門類，波及整個(gè)歐洲及世界其他地區(qū)，對西方現(xiàn)代美術(shù)有很大的影響。表現(xiàn)主義中有不同的見解，其中大多數(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的“自我”。他們所宣稱的“自我”，總的傾向是力圖排除一切客觀因素，萬物皆備于我的自我擴(kuò)張。中國美術(shù)中的“我”，則是藝術(shù)家與客觀世界融為一體的我。這是東西方美術(shù)在主客觀關(guān)系上表現(xiàn)出來的根本相異點(diǎn)。東西方藝術(shù)的差異是歷史性的。地處“四海”

28、之間的“九州”，被稱為東方華夏古代文明中心；地中海周圍的古代埃及、巴比倫、希臘、羅馬，被稱為西方古代文明中心。古代文明的特性由自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境所決定。東西方這兩個(gè)古代文明中心雖然長時(shí)期隔離著，有各自的民族性和政治經(jīng)濟(jì)體制，但如太極之兩儀，隔而不絕，也存在著共同性，它們都受天地之賜和人文之助，都薈萃著古代文明的精華，對世界文明發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。以華夏為族類主體的東方文明中心，立足九州，放眼四海，地理上正好和地中海相反是“海中地”的形勢。它像一把花束那樣，以華夏的中原文明為中心，花團(tuán)錦簇，形成百花爭妍的繁榮景象。這種局面長久持續(xù)，從未中斷，乃形成一個(gè)藝術(shù)正統(tǒng)。同時(shí)它具有張力和吸引力，在美術(shù)上既給

29、人影響，而主要是吸收所能接觸到的各個(gè)地區(qū)美術(shù)的長處，把外來的營養(yǎng)融化為自己的血肉，并且善于在原有的基礎(chǔ)上別開生面，通過漸進(jìn)的方式，不斷地完善自己。中國文明有持久而統(tǒng)一的學(xué)術(shù)、道德正統(tǒng)，這就是道家和儒家。道家務(wù)虛，虛中有實(shí)對文藝的影響極大。它宣揚(yáng)的天人關(guān)系，曲折地影響了藝術(shù)的氣質(zhì)，如山水畫以及書法的意象和氣韻。儒家務(wù)實(shí)，實(shí)中有虛。它側(cè)重人與人的關(guān)系，在道德觀上有許多建樹，也影響著美術(shù)的素質(zhì)。道家和儒家的相左相右，在美學(xué)上提出“盡善盡美”（孔子），“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”（孟子），“不全不粹不足以為美”（荀子）等觀點(diǎn)，構(gòu)成中國美術(shù)史上以統(tǒng)一完美為正統(tǒng)的觀念?！爸浒祝仄浜?，為天下式”（

30、老子）卻成為美術(shù)的普遍規(guī)律。在西方文明中心里，希臘美術(shù)對文藝復(fù)興以及整個(gè)歐洲近代美術(shù)，時(shí)斷時(shí)續(xù)地大小不同地起著影響。希臘人自滿于地中?！斑@廣闊的胸膛”，它的特點(diǎn)是開朗，容量大。它的地理環(huán)境雖然造成易散難聚的格局，但隔海相望，有沖刺彈跳力，性格大度爽朗。希臘人向往活躍愉快的人生，欣賞并頌揚(yáng)自身的美質(zhì)，在人體藝術(shù)中宏觀宇宙的秩序變化、和諧、均衡、豐盛。人神同性同形，又在人體上寄寓著崇高的理想，由此把人體藝術(shù)推向世界高峰。地中海周圍形成一個(gè)花環(huán)式的藝術(shù)圈，卻沒有一個(gè)民族可以長久主宰，只是此枯彼榮，交替著相映生輝；然而西方慣于別出蹊徑，影響到近現(xiàn)代美術(shù)的求變、求新和富于開拓精神。無論東方或西方的藝術(shù)，

31、都在一定程度上服從科學(xué)反映論的準(zhǔn)則。但是文藝創(chuàng)造和科學(xué)發(fā)明有不同處，科學(xué)發(fā)明主要按照客觀“物種尺度”來進(jìn)行，而藝術(shù)創(chuàng)造則主要按照主體“內(nèi)在尺度”進(jìn)行。藝術(shù)創(chuàng)造用形象引導(dǎo)人們走向理想的境界，所以它不采取把直觀和表象加工成抽象概念再上升到理論的方式，而采取把直觀和表象加工成意象，從而上升到意象形態(tài)、完成形象創(chuàng)造的方式。這個(gè)過程著重用主體“內(nèi)在尺度”進(jìn)行選擇、提煉、概括，把表象凝聚成藝術(shù)形態(tài)，它通過藝術(shù)家的主觀想像、幻想、虛構(gòu)去補(bǔ)充客觀上缺少的形象因素，從而創(chuàng)造出源于生活又不同于生活原型的“第二自然”。藝術(shù)的目的不像科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢佑忻鞔_的針對性，它的功能又是潛移默化的，不像科學(xué)那樣直截了當(dāng)。所以藝術(shù)創(chuàng)

32、造中的“虛”和藝術(shù)性質(zhì)的“空靈”，在運(yùn)用反映論于藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)有著特殊的意義和作用。另一方面，藝術(shù)形態(tài)又要求具體性、形象性和切實(shí)的技巧，這些都是實(shí)的。清代的笪重光說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”中國繪畫的虛實(shí)和空靈學(xué)說，是構(gòu)成藝術(shù)美的一種辯證法。藝術(shù)方法變化無窮，不宜作簡單的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，其蹊徑全在于藝術(shù)家自始至終的探索，在前人的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用，發(fā)揮創(chuàng)造才能。藝術(shù)是一種個(gè)體性精神勞動(dòng)，它具有鮮明的獨(dú)特個(gè)性。與綜合性藝術(shù)相比，美術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體性更強(qiáng)。美術(shù)中的主題性繪畫的個(gè)體性尤強(qiáng)，從選集素材、醞釀主題、運(yùn)籌構(gòu)圖到刻畫形象等過程

33、，都是一手操辦，不能假手于別人的。雖然在整個(gè)創(chuàng)作過程中也會(huì)聽到各方面的意見，但別人的見解只是參考，取舍還在自己。所以，美術(shù)作品的表現(xiàn)形態(tài)，本質(zhì)上是多樣，而不是雷同。審美理想根據(jù)不同的審美對象，通過一系列的創(chuàng)作程序和個(gè)人的表達(dá)方式，形成各種美術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派。在這個(gè)領(lǐng)域里，美術(shù)家完全有個(gè)人創(chuàng)造性、個(gè)人愛好的廣闊而自由的天地。審美理想有高下之分，藝術(shù)素質(zhì)有文野之別，和其他社會(huì)理想和意識(shí)形態(tài)一樣，它們都直接受人的世界觀和文化素質(zhì)所制約，最終由社會(huì)物質(zhì)條件所決定。寄托著現(xiàn)實(shí)主義審美觀的審美理想，是人們對美的生活和境界的普遍性追求，它在審美意識(shí)的構(gòu)成要素中，是帶有務(wù)實(shí)的理性部分。浪漫主義也有現(xiàn)實(shí)主義的成

34、分，但偏重于感性和想像；表現(xiàn)主義的主要傾向則是感情沖動(dòng)；現(xiàn)代各種流派絕大多數(shù)依賴于直觀、下意識(shí)、潛意識(shí)等心理機(jī)制。審美理想一經(jīng)形成，便潛移默化地導(dǎo)引著主體的審美意識(shí)，規(guī)范著藝術(shù)方法，主宰著主體對美的欣賞和美的創(chuàng)造的發(fā)展趨勢。作為藝術(shù)的一個(gè)門類，美術(shù)也是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)美術(shù)雖然和人類的其他活動(dòng)形態(tài)很不一樣，但是從本質(zhì)上說，同樣是人類把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的一種手段。它是藝術(shù)家在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下對現(xiàn)實(shí)生活所表達(dá)的理想和意志的形象反映。美術(shù)的發(fā)生和發(fā)展了解美術(shù)的起源比其他藝術(shù)門類有充足得多的實(shí)物根據(jù)，可供我們研究時(shí)作為確鑿的佐證。這是美術(shù)的莫大優(yōu)越性。人類的祖先

35、遺留給后代的最原始的藝術(shù)品是工藝美術(shù)，考古發(fā)掘的大量文物，可以證明人類在謀求自身的發(fā)展中，對于美的感受力的敏捷和對于美的創(chuàng)造欲的執(zhí)著是令后人驚嘆的。審美力和美的構(gòu)思能力的增長，與人腦的發(fā)展同步。從人類在勞動(dòng)中創(chuàng)造自己的雙手、發(fā)達(dá)自己的思維開始，從人的雙手創(chuàng)造第一把石斧開始，已經(jīng)同時(shí)在創(chuàng)造美的事物。這種人類幼年的美感意識(shí)，誠然是極其稚拙的。如果說石斧是最原始的勞動(dòng)工具，那么大約5萬年前經(jīng)“早期智人”加工過的石斧，是體現(xiàn)最原始審美意識(shí)的工藝美術(shù)品，在它身上首先存在著生產(chǎn)工具的功用性，同時(shí)存在著合乎實(shí)用要求的形式美感，雖然是極其抽象的、混沌天成的。到了大約5000年前的新石器時(shí)代，彩陶已經(jīng)大大發(fā)展，

36、其造型之美，彩繪之流暢，圖案之富于裝飾美感和生活氣息，至今令人嘆為觀止。其渾厚樸茂，達(dá)到了實(shí)用和美觀的高度統(tǒng)一。除了審美力的高強(qiáng)，從制作工藝上還可看到手藝的精巧。原始彩陶的制作者，已經(jīng)稱得上工藝美術(shù)師。美術(shù)起源于制作勞動(dòng)工具和實(shí)用產(chǎn)品，人類在勞動(dòng)中創(chuàng)造美的事物，同時(shí)發(fā)展了審美意識(shí)。美的構(gòu)想欲望隨著人腦的日益發(fā)達(dá)逐漸進(jìn)入自覺的境地。早在舊石器時(shí)代后期，已經(jīng)可以看到原始人的審美需求，他們已經(jīng)能夠制作美的裝飾品。裝飾自己有宗教的或求偶的目的，這和美術(shù)起源也有關(guān)系。由圖騰推論美術(shù)起源于原始宗教，也不是沒有根據(jù)。但是，如果沒有能夠從事藝術(shù)勞動(dòng)的雙手和富于審美意識(shí)的頭腦，那么，祭神無方，求偶的目的也是達(dá)不

37、到的。而求偶的根本目的是繁衍，祭神的目的是消災(zāi)，一切都是圍繞生存這個(gè)目的活動(dòng)著。從大量的美術(shù)遺跡，如約15000年前舊石器時(shí)代晚期的巖洞壁畫，以及新石器時(shí)代的巖畫來看，最普遍的圖畫內(nèi)容是狩獵和勞動(dòng)的場面。人類的祖先把與自然界的斗爭，把謀生存的斗爭，用圖畫生動(dòng)有力地表現(xiàn)出來。他們的原意，可能是出于某種信仰，或是為了記述某件值得高興的事情，或是對勞動(dòng)收獲的記功，為了表示慶賀，用以鼓舞再接再厲。這些狩獵壁畫不愧是最早的主題性情節(jié)畫，體現(xiàn)著樸素的現(xiàn)實(shí)主義精神，有浪漫主義氣息，也有表現(xiàn)主義的激情。然而，人類的祖先決沒有意識(shí)到要?jiǎng)?chuàng)造什么純藝術(shù)或美術(shù)。因?yàn)槟菚r(shí)他們的每一個(gè)行動(dòng)，都服從于實(shí)用的目的，都圍繞著勞

38、動(dòng)求生存的總目標(biāo)。人類的祖先不但畫狩獵題材，也不是只畫壁畫，他們同時(shí)還做粘土的小雕塑，表現(xiàn)裸體的人。在歐洲舊石器時(shí)代奧瑞納文化中發(fā)現(xiàn)的女裸體雕像，被考古學(xué)家稱為原始的“維納斯”女神。20世紀(jì)80年代以來在中國遼寧喀左縣東山嘴出土的新石器時(shí)代的紅山文化中，有兩件陶塑小雕像，被定為“孕婦像”。它的造型近似上述歐洲的原始“維納斯”。希臘神話中的女神阿佛洛狄忒（米洛斯）（羅馬神話中的維納斯）象征著愛和美的人類理想她還掌管婚姻、生育和萬物的生長，人們在她身上寄托著生生不息的愿望。人類的祖先創(chuàng)造孕婦這樣的形象，無疑是對母性的膜拜，是為了祈求種族的繁衍和興旺，這里反映著原始宗教感情；同時(shí)也表白了對女性的崇拜

39、和愛慕心理?？鬃诱f：“食、色，性也，人之大倫也。”這些舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代的小雕塑，被刻畫得粗獷而夸張，是原始社會(huì)人們心目中的女性偶像，從他們身上可以看到西方的、東方的原始人類率真的人性表露。簡要地說，原始氏族社會(huì)的美術(shù)，多數(shù)反映社會(huì)全體人員的意志和愿望，原始性和全民性是主要特征，實(shí)用性十分明顯。到了奴隸制社會(huì)，由于階級的分化和社會(huì)的分工，作為精神創(chuàng)造的美術(shù)品，逐漸趨向完善和精美，并能更深刻地表達(dá)人的思想和情感。工藝美術(shù)、建筑、繪畫、雕刻等在不同民族和國家，由于特定的歷史條件，各有偏重，各有不同程度的發(fā)展。非常突出的如中國商周時(shí)代的青銅器，其設(shè)計(jì)和工藝水平在世界上首屈一指四川廣漢出土的青銅雕

40、刻，寓寫實(shí)于裝飾，更是美妙絕倫。古埃及、美索不達(dá)米亞、古印度在雕刻方面都有宏偉的建樹，而古希臘的自由民則創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫形象，其中留存于世的不少健美而真實(shí)的雕刻形象，尤其給人留下了深遠(yuǎn)的影響。馬克思說：“困難并不在于了解希臘的藝術(shù)和史詩是與社會(huì)發(fā)展的某些形態(tài)相關(guān)聯(lián)的。困難是在于了解它們還繼續(xù)供給我們以藝術(shù)享受，而且在某種意義上還繼續(xù)作為一種標(biāo)準(zhǔn)和不可企及的典范。”在人類社會(huì)的幼年和童年時(shí)代，這些圖畫、雕塑、建筑和工藝等都是發(fā)展得最好的美術(shù)典范。正因?yàn)樗从持莻€(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和人類本質(zhì)，所以它的存在價(jià)值可以超乎時(shí)代，它的審美價(jià)值和認(rèn)識(shí)作用可以永存不衰。r.B.普列漢諾夫說：“在

41、某一時(shí)期、某一社會(huì)或某一社會(huì)階級中占統(tǒng)治地位的美的理想，部分地是起源于人種發(fā)展的生物學(xué)條件（這些條件造成了種族的特點(diǎn)），部分地是起源于這一社會(huì)或這一階級的產(chǎn)生和存在的歷史條件。”在階級社會(huì)，審美理想有階級性同時(shí)還有鮮明的民族性，這是共同的生活、風(fēng)情和心理因素所形成的歷久不消的藝術(shù)氣質(zhì)審美理想還有鮮明的時(shí)代性，不同歷史時(shí)代所形成的審美觀念和審美理想，體現(xiàn)著不同的世界觀，同時(shí)也體現(xiàn)出道德、倫理以及政治等觀念的差別。從大量的歷史藝術(shù)珍品中可以看到，現(xiàn)實(shí)主義審美觀反映在美術(shù)的各個(gè)門類，隨著歷史的前進(jìn)而不斷地發(fā)揚(yáng)著，具有鮮明的時(shí)代感。人類社會(huì)向高級、更高級發(fā)展，人們的精神生活便日益豐富多樣起來。審美能力

42、的培育和增長，又日漸擴(kuò)大了審美對象的范圍，因此美術(shù)品類和題材內(nèi)容也不斷地拓開，藝術(shù)水平也與日俱增，審美觀念也日趨復(fù)雜，發(fā)生著多方面的變遷演化。在舊石器時(shí)代的狩獵圖畫上，被突出地描繪的牛、羊、鹿、馬等可以食用的野生動(dòng)物，都是先民的生活資料，因此首先成為審美對象。那時(shí)對樹木山石還未予重視，只在畫面上偶爾起簡單的陪襯作用。到了農(nóng)業(yè)社會(huì)，人類懂得利用植物、礦物資源以后，對自然界獲得了比較充實(shí)的認(rèn)識(shí)以后，人們便產(chǎn)生欣賞自然美的那種感應(yīng)力。當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)還沒有和普通勞動(dòng)分工的時(shí)候，藝術(shù)創(chuàng)造和物質(zhì)生產(chǎn)斗爭是緊密聯(lián)系的。經(jīng)歷漫長的生活實(shí)踐過程，生產(chǎn)勞動(dòng)培植了人的審美能力。但是，人類文明的開拓受地域條件的影響，美感

43、力的萌孳和發(fā)展，又和人種和個(gè)人的智質(zhì)等特殊條件有關(guān)，不像一般的生產(chǎn)勞動(dòng)那樣，能夠比較普遍平衡地被人們所掌握。不同的主觀、客觀條件，不同的物質(zhì)、精神的因素，造成了人類藝術(shù)發(fā)展的不平衡狀態(tài)。但是，優(yōu)秀的藝術(shù)，往往是先進(jìn)社會(huì)意識(shí)的反映，也與先進(jìn)技術(shù)相關(guān)。從原始美術(shù)可以看出，人的生活和意愿，憑借造型藝術(shù)而得到表達(dá)，對美的形式也有所認(rèn)識(shí)和探索。舊石器時(shí)代晚期，最原始的石器、骨器等勞動(dòng)工具，已體現(xiàn)出原始形態(tài)的平整、渾厚、挺拔、均衡、對稱等美的規(guī)律，雖然是極其粗略的，然而幼稚的美感力由精神變成物質(zhì)卻彌足珍貴。大約20000年前，人類還處在穴居的時(shí)代，溫飽還無著落，但是，北京周口店的山頂洞人已經(jīng)掌握鉆孔和磨制

44、裝飾品的技術(shù)這種精巧的手藝，充分體現(xiàn)出“晚期智人”的聰明智慧和堅(jiān)韌毅力。再看舊石器時(shí)代的狩獵畫，則社會(huì)意義已很鮮明，形式和技巧也十分驚人，它產(chǎn)生于原始生活的拚搏精神和這種精神所滋生的審美意識(shí)和藝術(shù)才華。人們至今還在這些圖畫里吸取著可以利用的“原始主義”遺緒樸素的現(xiàn)實(shí)主義精神和這種精神所凝結(jié)出來的創(chuàng)造性藝術(shù)技巧。在漫長的歷史中，各個(gè)時(shí)期的先進(jìn)生產(chǎn)和技術(shù)，往往影響著美術(shù)的發(fā)展，冶銅術(shù)的進(jìn)步，在很大程度上促進(jìn)了中國古代銅器在工藝上的成就。從公元前7000前1000年，形成了一個(gè)世界編年范圍的青銅時(shí)代，這是和奴隸制社會(huì)形態(tài)相適應(yīng)的。中國的青銅器包括禮器、食器、樂器、兵器和各種裝飾品，宏偉而富麗。鐘鼎彝

45、器的設(shè)計(jì)，別出心裁。樂器中的編鐘，音質(zhì)渾厚，演奏性能完整，從它身上又記錄了商周時(shí)代的音樂水平。從許多青銅器的造型和紋飾，可以看到中國奴隸社會(huì)形態(tài)的一斑。那“鐘鳴鼎食”的氣氛，至今猶能從青銅藝術(shù)中得到感染。許多青銅兵器，非但銅材的合成是高科技，工藝上更可見到高度的匠心。著名的越王勾踐劍，至今寒光逼目，銅色透明，其造型和紋飾，被推為稀世之珍。許多青銅器上的金銀錯(cuò)等各種手工技藝，精巧而富于裝飾靈感，體現(xiàn)出高度的設(shè)計(jì)水平。歷史上的建筑藝術(shù)在營造宮室、陵墓、廟堂、宗祠上耗費(fèi)了極大人力和財(cái)力，也有一部分用于防衛(wèi)國土的城堡、城墻等建筑。無論東西方的建筑工程，自古就有宏大壯觀的設(shè)計(jì)。埃及在早期王朝時(shí)代就建成了

46、著名的金字塔，不但工程強(qiáng)度大，尤以驚人的幾何形體設(shè)計(jì)造成強(qiáng)大的空間力度感，4000多年來始終震撼著人們的心弦，表現(xiàn)出亙古常存的藝術(shù)生命。中國的長城，以“欲與天公試比高”的雄姿，迤邐萬里，成為自秦代統(tǒng)一天下以來中華古國的精神象征。西方的建筑，大多數(shù)是石材結(jié)構(gòu)，古希臘的神殿、古羅馬的教堂都和新石器時(shí)代最后階段的“巨石建筑”一脈相承。歐洲的石材建筑，敦厚莊重，羅馬式、哥特式、巴洛克式，各有個(gè)性特征。在中國的建筑史上，形成以木結(jié)構(gòu)為主的營造體制。秦代的阿房宮、咸陽宮，其規(guī)模氣勢，遠(yuǎn)勝戰(zhàn)國時(shí)代。后世又發(fā)展多種以亭、臺(tái)、樓、榭相互聯(lián)系起來的建筑布局，它和花木園藝配合，形成了別致的園林美術(shù)。江南水鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)建

47、筑如蘇州的民居，也是中國建筑格局的代表，被稱為東方的威尼斯。中國采用穿斗架、斗拱等營造法，既符合建筑力學(xué)，又體現(xiàn)出東方建筑美學(xué)的特色。隨著宮室、神殿、石窟、寺院的建造，雕塑和壁畫便大量產(chǎn)生，中國皇帝的陵寢，是地下的文物寶庫，到今天還時(shí)有新的發(fā)現(xiàn)。許多受到保護(hù)的重點(diǎn)皇陵，還需待技術(shù)條件成熟后才能發(fā)掘。有重大價(jià)值的文物一旦重見天日，便提供美術(shù)考古家以揭開藝術(shù)奧秘的有力根據(jù)。封建社會(huì)階級層次趨向復(fù)雜，社會(huì)分工也隨著分成許多等級。其中精神生產(chǎn)的分化，使美術(shù)得到更快更大的發(fā)展，開始形成職業(yè)畫家、雕刻家、工藝師等。在西方居上層的有宮廷畫家，中層的有宗教畫師。在中國有的宮廷畫家兼作宗教畫，有的并不居上層，然

48、而歷代都有權(quán)威性的畫工和塑工。許多聲名卓著的和更多名不見經(jīng)傳的畫師和手工藝師，創(chuàng)造了大量的優(yōu)秀美術(shù)品。中國迄今所發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫，是戰(zhàn)國時(shí)期楚國人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫。西漢馬王堆墓中出土有精美的帛畫和漆畫，其中馬王堆1號(hào)墓帛畫堪稱絕倫。秦漢時(shí)代的美術(shù)，門類品種有很大的開拓。秦始皇陵兵馬俑，規(guī)模宏大，造型洗練，氣度非凡。漢霍去病墓石刻則趨向抽象。漢代的漆器、織物，工藝水平十分驚人。自發(fā)明造紙術(shù)后，中國的繪繢之事，開始脫離布帛，進(jìn)入一個(gè)革新的歷史階段，至?xí)x唐山水、花鳥、書法大興，其表現(xiàn)性能的擴(kuò)展，又開闊了題材內(nèi)容，更大范圍地反映出社會(huì)多方面的生活景象。中國封建時(shí)代的重彩畫，多數(shù)描繪王公貴族

49、和上層社會(huì)的生活。人物畫中最著名的當(dāng)推東晉顧愷之的女史箴圖（現(xiàn)存摹本）。該畫用筆如春蠶吐絲，緊動(dòng)連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾。他的另一幅洛神賦圖（宋代摹本），內(nèi)容即曹植的洛神賦。前一圖宣傳女性的德行修養(yǎng)，后一圖反映封建婚姻的不自由。中國傳統(tǒng)繪畫注重“成教化，助人倫”，于此可見一斑。唐張萱的搗練圖（現(xiàn)存宋徽宗摹本）是描寫貴族婦女的風(fēng)俗畫。閻立本的步輦圖描寫文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實(shí)。五代顧閎中的韓熙載夜宴圖則描寫縱情聲色的貴族生活。宋人（佚名）所作折檻圖，描寫朱云向西漢成帝當(dāng)面揭露奸佞，冒死耿諫的動(dòng)人故事。這種情節(jié)性主題畫的人物刻畫，可與達(dá)芬奇的最后晚餐媲美。另一幅杰出的作品

50、是宋張擇端的清明上河圖，他把汴京（今開封）的繁華景象，構(gòu)成長卷格式的風(fēng)俗畫，汴河上下的各種人物、景物（包括建筑、橋梁、車馬、舟楫）無不具體而生動(dòng)，真實(shí)地展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活風(fēng)貌，對古代工程技術(shù)也作了正確的描畫，在繪畫史上有重要的價(jià)值。自南朝開始出現(xiàn)專門從事山水畫的畫家宗炳、王微，其后又有唐張璪，把山水畫又推進(jìn)了一步，他們還都寫下了山水畫論，從此山水畫在東方持續(xù)發(fā)展，直至今日。但是宗王、張的山水作品已失傳。有實(shí)物可鑒的，自五代以后則極其豐富，如荊浩的匡廬圖關(guān)仝的關(guān)山行旅圖、山谿待渡圖，董源的瀟湘圖；宋巨然的萬壑松風(fēng)圖、范寬的雪景寒林圖、元黃公望的富春山居圖等，不勝列舉。這些山水畫都有博大與精微相

51、結(jié)合的審美特色，體現(xiàn)著東方的山水美學(xué)觀?；B畫家有五代黃筌、徐熙，宋崔白、趙昌、趙佶等。帶景的動(dòng)物畫有傳為五代人所作的秋林群鹿圖等。畫馬的專家有唐曹霸、韓干，宋李公麟等。唐李思訓(xùn)和李昭道、宋趙伯駒等所作界畫樓臺(tái)，是中國畫的一種特殊題材。在紈扇、摺扇上作畫是五代以來的繪畫特殊樣式。自漢魏發(fā)展起來的石窟壁畫，以敦煌莫高窟中世紀(jì)美術(shù)不同，中國的菩薩是有人性的神，他們?nèi)蕫鄞壬疲怏w豐滿。敦煌壁畫上的飛天，在蒼穹自由翱翔，歡樂而有生氣。道教題材的壁畫稿本朝元仙仗圖（另一稿本稱八十七神仙圖）上的仙女形象，顧盼生姿，天真無邪，和人間女子的生動(dòng)模樣無異。高超的白描技法，成功地描繪了各種人化了的女神性格。衣儂所

52、組成的線條韻律，又給人飄飄欲仙的感受。元代以后，文人畫形成了中國美術(shù)史上的一個(gè)龐大而重要的支脈，實(shí)際上幾成主流，它的流風(fēng)余韻，到今天還有很大的影響。宋朝的蘇軾論唐朝的大詩人兼畫家王維時(shí)說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！碧K軾本人是大文學(xué)家、書法家、畫家，又是文人畫的倡導(dǎo)者。文人畫強(qiáng)調(diào)畫家要有畫外功，即文學(xué)修養(yǎng)。以詩、書、畫、印融會(huì)一體為治學(xué)最高準(zhǔn)則的文人畫派，發(fā)展到元、明、清，人才輩出，其中有元黃公望、倪瓚、王蒙、柯九思、王冕，明沈周、文徵明、徐渭，清朱耷、石濤、鄭燮等，現(xiàn)代的杰出代表有吳昌碩、齊白石等。晉以后的文學(xué)家，大都善于書法，王羲之被稱頌為書圣。唐宋文章八大家中，有不少

53、著名書法家。張旭、懷素的狂草，在現(xiàn)代被奉為高層次的抽象美術(shù)。宮廷美術(shù)、宗教美術(shù)和文人畫中有許多藝術(shù)上的精華，具有很高的審美價(jià)值，是一個(gè)民族的精神財(cái)富。然而奴隸社會(huì)的奴隸，有從事手工藝生產(chǎn)的，也掌握一定的美術(shù)。封建社會(huì)的手工業(yè)者和農(nóng)民，有許多人更有美術(shù)創(chuàng)造才華。民間美術(shù)是和生活、生產(chǎn)最密切相聯(lián)的，因此它的生命力非常旺盛，而且遍布于社會(huì)的廣大地區(qū)和角落，至今還沒有被充分發(fā)掘和利用。美不勝收的世代相傳的民間美術(shù)，反映著各種不同的審美理想，充分體現(xiàn)出廣大群眾對于美術(shù)創(chuàng)造的積極性和聰明智慧。現(xiàn)代美術(shù)凡是汲取了民間營養(yǎng)的，就像嫁接過的樹苗，往往結(jié)出碩果。非洲、拉丁美洲等地區(qū)的民間美術(shù)往往表現(xiàn)出慷慨激越的特

54、性。西方中世紀(jì)大約持續(xù)了1000年，美術(shù)基本上也是屈從于基督教，受著教會(huì)和經(jīng)院哲學(xué)的嚴(yán)酷的統(tǒng)治。恩格斯說：“中世紀(jì)是從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展而來的。它把古代文明、古代哲學(xué)、政治和法律一掃而光，以便一切從頭做起?！被浇堂佬g(shù)雖然有些創(chuàng)造，并影響深遠(yuǎn)，但因?yàn)橹荒芊慕虝?huì)的旨意，所以只有教堂和其他的建筑以及鑲嵌畫，在藝術(shù)形式上有所表現(xiàn)。歐洲資產(chǎn)階級革命和上升時(shí)期的美術(shù)，曾站在反封建的前鋒，形成現(xiàn)實(shí)主義的一代高潮，富有思想和藝術(shù)朝氣，從許多作品的內(nèi)容和形式中，都可看到變遷的軌跡。當(dāng)經(jīng)歷了中世紀(jì)黑暗時(shí)期的窒息后，被恩格斯稱為“創(chuàng)造了巨人時(shí)代”的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，伴隨著資本主義興起而席卷全歐。美術(shù)在追溯希臘精神中

55、，創(chuàng)造出顯示人文主義思想的嶄新面貌。舉其最有影響的代表人物，當(dāng)首推文藝復(fù)興三杰之一達(dá)芬奇。他不但是美術(shù)家，而且在科學(xué)上（數(shù)學(xué)、物理學(xué)、工程學(xué)和人體解剖學(xué)等）有創(chuàng)造。著名的莫娜麗薩是他的代表作，一個(gè)情操優(yōu)美、性格高尚的女性形象，揭示了整個(gè)時(shí)代的精神面貌。最后晚餐則是一幅代表性的情節(jié)性主題畫，作品展示了一個(gè)典型的瞬間一由于耶穌說穿了“你們中間有人要出賣我”所引起的十二門徒各種不同的心理反應(yīng)，充分體現(xiàn)出藝術(shù)的高度集中和概括。文藝復(fù)興的全才還有三杰之一的米開朗琪羅，他堪稱繼希臘菲迪亞斯以后的雕塑巨匠，其作品雖多數(shù)取自宗教題材，但不論雕塑或壁畫，都發(fā)展了裸體造型的宏大氣魄。德國的文藝復(fù)興巨匠A.丟勒，也

56、是多才多藝的通才。他精細(xì)入微的形象刻畫，傳達(dá)出人物心靈深處的典型特征。17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了倫勃朗、D.委拉斯貴支、P.P.魯本斯等油畫大師。各個(gè)國家的各個(gè)美術(shù)派別，交相輝映，隨后又此起彼落，參差交叉。法國路易時(shí)代，巴洛克美術(shù)日趨浮華，羅可可樣式更是趨向靡麗。它們的變化，無不與社會(huì)情況、時(shí)代風(fēng)尚息息相通。法國大革命前夕，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次追溯希臘、羅馬的英雄主義遺風(fēng)，在藝術(shù)上表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐昝佬裕纬闪烁锩男鹿诺渲髁x，其代表人物是J.-L大衛(wèi)，代表作品有取材于羅馬故事的荷拉斯兄弟之誓；另一幅著名的馬拉之死，構(gòu)圖像建筑一樣穩(wěn)固，表現(xiàn)出哀而不傷的崇高革命情操，真切地再現(xiàn)了歷史的真實(shí)事件。浪漫主義隨

57、著新古典主義的衰落而興起。它的首領(lǐng)E.德拉克洛瓦竭力反對古典樣式的拘謹(jǐn)無生氣，主張色彩的強(qiáng)烈和用筆的奔放，油畫語言有突破性的轉(zhuǎn)變，其代表作有但丁與維吉兒、希俄斯的屠殺、自由領(lǐng)導(dǎo)著人民等。浪漫主義繪畫先驅(qū)還有T.熱里科，他的代表作梅杜薩之筏極大地激勵(lì)了德拉克洛瓦，在展出時(shí)震動(dòng)了整個(gè)歐洲。F.呂德的馬賽曲和J.-B卡爾波的舞蹈，都是杰出的浪漫主義雕刻代表作。無產(chǎn)階級登上歷史舞臺(tái)之際，興起了寫實(shí)主義，其思潮也曾波及東西歐以至更廣大的地區(qū)。巴黎公社美術(shù)委員會(huì)主席G.庫爾貝是寫實(shí)主義的創(chuàng)導(dǎo)者，他對寫實(shí)主義民主性的理解和走向生活的行動(dòng)是明顯的，但是在作品中卻表現(xiàn)得并不充分。勤勞樸實(shí)、與世無爭的農(nóng)民畫家J.

58、-F米萊，卻以醇厚真摯的感情，歌頌了腳踏實(shí)地的農(nóng)民素質(zhì)。獨(dú)辟蹊徑的政治諷刺畫家H.杜米埃，創(chuàng)作了大量思想尖銳深刻而藝術(shù)夸張的石版畫和油畫。德國的女版畫家K.珂勒惠支，以社會(huì)民主主義思想和鮮明的個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了H.E列賓、B.M蘇里科夫等大畫家。批判現(xiàn)實(shí)主義在東歐國家中也普遍發(fā)生了影響。與此同時(shí)，反對學(xué)院主義教條的自然主義風(fēng)景畫派，在大自然的懷抱中接踵而起，其代表可舉法國的巴比松畫派，它的影響也遍及整個(gè)歐洲。以后掀起的印象主義，從根本上發(fā)揮了油畫技術(shù)優(yōu)勢，改變了油畫色彩的觀念。19世紀(jì)末，印象主義受近代科學(xué)的啟示，在社會(huì)生活各方

59、面，更廣泛地開拓了創(chuàng)作視野，把油畫藝術(shù)推上了一個(gè)產(chǎn)生眾多派別的新時(shí)代。到了資本主義社會(huì)矛盾日趨尖銳的時(shí)期，特別是兩次世界大戰(zhàn)帶來的災(zāi)難和困擾，美術(shù)上各種流派紛呈，形成莫衷一是、無所適從的局面。在高度發(fā)達(dá)的資本主義國家，純美術(shù)普遍落后于工業(yè)設(shè)計(jì)，隨著農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)的解體和實(shí)用輕工業(yè)的繁榮，民間美術(shù)則有和工業(yè)設(shè)計(jì)合流的趨勢。現(xiàn)代主義美術(shù)有一種新的觀念，主張打破美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)之間的界線。第一次世界大戰(zhàn)后，德國產(chǎn)生的“包豪斯”和新工藝設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以及英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，都是提倡建筑、繪畫、雕刻和工藝美術(shù)相結(jié)合，同時(shí)否定獨(dú)幅畫和雕塑以明確清晰的形象語言給人思想教育和道德感化的功能。這種美術(shù)思潮導(dǎo)致美術(shù)走向抽象，

60、局限了藝術(shù)作為，但在工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域卻擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)力。不穩(wěn)定的社會(huì)生活，反映在藝術(shù)上是要求不間斷的變化，以出奇制勝來撫慰旁徨困惑的心緒。這種心理驅(qū)使美術(shù)家奮起探索，尋求出路開拓視野，更新觀念，對推動(dòng)藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)語言學(xué)的發(fā)展有一定的積極意義。西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與強(qiáng)調(diào)個(gè)人的價(jià)值觀念、市場經(jīng)濟(jì)的作用有關(guān)。它的一個(gè)突出的觀念是藝術(shù)的“分析性”，它和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的綜合完美性正好相反。這種觀念的產(chǎn)生，可能和近代科學(xué)的定性分析、現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的高度分工有些關(guān)系。印象主義把造型因素分解開來，突出了外光條件色的表現(xiàn)，V.凡高夸張感情色彩的表現(xiàn)，P.塞尚追求形體構(gòu)成，P.畢加索從立體主義以后的種種探索，都屬藝