1、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史A History of Modern Design Worldwide第1頁，共65頁。世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史A History of Modern Design Worldwide第2頁，共65頁。復(fù)習(xí)二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及審美觀念的變化二、領(lǐng)先世界的意大利設(shè)計(jì)三、后來居上的日本設(shè)計(jì)四、反思和發(fā)展中的美國(guó)設(shè)計(jì)五、英國(guó)的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國(guó)家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)第八章 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛與變異時(shí)期 二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)第3頁，共65頁。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì) 三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)四、后現(xiàn)代時(shí)期的平面設(shè)計(jì) 五、

2、英國(guó)的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國(guó)家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)本章主要內(nèi)容第九章 走向多元的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期 二十世紀(jì)八十年代的設(shè)計(jì)第4頁，共65頁。后現(xiàn)代主義 產(chǎn)生時(shí)間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代的歐美特征：一種文化傾向(反文化、反美學(xué)、反文學(xué))。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評(píng)理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。 其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義（政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對(duì)政治的不滿、無可奈何乃至出于實(shí)用主義目的的積極利用。）和感性上的快樂主

3、義。第5頁，共65頁。小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對(duì)客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西。工業(yè)時(shí)代：是以特定時(shí)空條件下的大規(guī)模生產(chǎn)(和標(biāo)準(zhǔn)化)為特征的。 第6頁，共65頁。后工業(yè)時(shí)代（信息時(shí)代）：是計(jì)算機(jī)的時(shí)代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時(shí)代，但已不像工業(yè)時(shí)代那樣受制于時(shí)空條件，人們可在任何地方任何時(shí)間從事生產(chǎn)，而產(chǎn)品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內(nèi)的流通。專欄作家Nicholas Negroponte美的著作Being Digital（2019）第7頁，共65頁。設(shè)計(jì)

4、是： 1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型） 2.與生產(chǎn)及生產(chǎn)技術(shù)有關(guān)（追求經(jīng)濟(jì)性） 3.與解決問題有關(guān)（追求實(shí)效，追求經(jīng)濟(jì)性） 4.與創(chuàng)造力有關(guān)（追求新的觀點(diǎn)及新的形式） 5.與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說服力） 6.與市場(chǎng)有關(guān)（追求說服力）。 但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)從美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)至包豪斯至國(guó)際式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術(shù)有關(guān)、與生產(chǎn)有關(guān)、與解決問題有關(guān)的三個(gè)向度，而1960年代末期可以說“全新”的社會(huì)或市場(chǎng)登場(chǎng)，促成了“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)。 后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生背景 第8頁，共65頁。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支，是一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，反對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、

5、理念和方法。事件：1972年現(xiàn)代主義建筑的消失 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 第9頁，共65頁。第10頁，共65頁。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞 1.隱喻：從修辭學(xué)上講,隱喻是比喻的一種。即賦予一個(gè)詞本身沒有的涵義或者是用另外一個(gè)詞表達(dá)它本來表達(dá)不了的意義。 設(shè)計(jì)師可以利用隱喻的技巧，將使用者經(jīng)常使用或熟悉的形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去的。設(shè)計(jì)師借用隱喻方法將設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的文化、情境、內(nèi)涵等產(chǎn)生視覺上的連結(jié)，而使用者也可由視覺形態(tài)去發(fā)覺、詮釋產(chǎn)品所蘊(yùn)含的信息。憑借隱喻方法的運(yùn)用,設(shè)計(jì)師能增加設(shè)計(jì)作品自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，達(dá)到一種互動(dòng)式的表達(dá)模式。第11頁，共65頁。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞 2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)中

6、的“上下文”。就是使用語言的此情此景與前言后語。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。第12頁，共65頁。1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征（1）反對(duì)設(shè)計(jì)單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。（2）反對(duì)理性主義，關(guān)注人性。主張以游戲的心態(tài)設(shè)計(jì)。（3）強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重設(shè)計(jì)的人文含義。設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號(hào)語言，將產(chǎn)品的功能與人的生理、心理以及社會(huì)、歷史相結(jié)合。（4）關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，意識(shí)到設(shè)計(jì)的后果與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展問題。設(shè)計(jì)要人性、綠色、環(huán)保。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索 第13頁，共65頁。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較 范疇 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 后

7、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的 理性主義 浪漫主義、個(gè)人主義歷史的 工業(yè)革命為基礎(chǔ) 后工業(yè)社會(huì)為基礎(chǔ)思想的 強(qiáng)調(diào)功能、技術(shù) 強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)的主導(dǎo)地位方法的 標(biāo)準(zhǔn)化、高效率 遵循人性、個(gè)性化設(shè)計(jì)語言 功能決定形式 多元化、模糊化、文脈性藝術(shù)風(fēng)格 構(gòu)成主義、抽象主義 波普藝術(shù)、行為藝術(shù)第14頁，共65頁。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索 2.后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)理論的探索（1）羅伯特文丘里美 “少即是多” （ 少令人生厭） 主張：在設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神 雜亂的活力，走歪路，模棱兩可，變化無常第15頁，共65頁。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索 2.后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)理論的探索最早于建筑的復(fù)雜性與矛盾性（19

8、66）明確提出反現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想。在書中提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命，國(guó)際主義千篇一律的風(fēng)格限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。另一本著作向拉斯維加斯學(xué)習(xí)（1972）對(duì)含混含義模糊、具有隱喻和象征意義的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好。可以說，文丘里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的雛形。 第16頁，共65頁。2.后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯詹克斯Charles Jencks 美 主張：查爾斯詹克斯為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國(guó)圣路易市炸毀由日本建筑師山畸實(shí)設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，

9、作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的死亡時(shí)刻。最早在建筑和設(shè)計(jì)上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，著作有后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義建筑語言等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。 第17頁，共65頁。現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。1.后現(xiàn)代主義建筑的特征（1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能， 注重設(shè)計(jì)形式的變化。（2）后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即“文脈主義”。（3）后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì) 第18頁，共65頁。第19頁，共65頁。3.

10、后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品（1）羅伯特文丘里（Robert venturi）美二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì) 第20頁，共65頁。羅伯特文杜里第21頁，共65頁。屋頂裝飾（老虎）文丘里第22頁，共65頁。（2）查爾斯詹克斯（Charles Jencks）美后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義第23頁，共65頁。（2）查爾斯詹克斯（Charles Jencks）美后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義第24頁，共65頁。（3）斯特林詹姆斯 （James Stirling）英后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾、波普

11、風(fēng)格的細(xì)節(jié)后現(xiàn)代建筑語言第25頁，共65頁。（4）尼邁耶爾（Oscar Niemeyer 1907-）巴西后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品尼邁耶爾博物館(2019)大教堂(1970)陸軍總司令部1968)第26頁，共65頁。（4）尼邁耶爾（Oscar Niemeyer ）巴西后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品國(guó)會(huì)大廈(1958)曲線時(shí)代：“吸引我的是大自然和人體的曲線。我從可愛祖國(guó)蜿蜒的群山和江河、天際浮動(dòng)的云彩、少女優(yōu)美的體態(tài)里找到了曲線的美麗所在”。 第27頁，共65頁。（5）麥可葛瑞夫（Michael Graves 1934-）美后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品講究裝飾的豐富和色彩的絢麗，及歷史

12、風(fēng)格的折衷。俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（1982）：立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條把建筑物分開，一對(duì)巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對(duì)照，為感覺虛幻的建筑物起到了強(qiáng)有力的支撐作用的視覺效果。第28頁，共65頁。（6）伍重（Jorn Utzon）丹麥后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品1959-1973 悉尼歌劇院悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，象是海上的船帆，又像盛開的花朵，被視為悉尼市標(biāo)。為研究和設(shè)計(jì)這些殼片的結(jié)構(gòu)，用去8年時(shí)間，施工也費(fèi)時(shí)3年多。工程預(yù)算700萬美元，實(shí)際費(fèi)用達(dá)12000萬美元。 第29頁，

13、共65頁。伍重1959-1973 悉尼歌劇院第30頁，共65頁。（7）丹下健三（Kenzo Tange）后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品山畸實(shí)（Minoru Yamasaki）1977紐約世貿(mào)1964代代木體育館第31頁，共65頁。（8）任佐皮阿諾（Renzo Piano）意大利后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品打破傳統(tǒng)觀念中建筑的典雅的外形。體現(xiàn)現(xiàn)代文化的通俗、廣泛、多元。第32頁，共65頁。（9）貝聿銘（Ieoh Ming Pei 1917-） 華裔美籍后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品臺(tái)中東海大學(xué)魯斯教堂貝聿銘認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從整個(gè)城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不能孤立的對(duì)待個(gè)體建筑，在建筑設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用抽

14、象的幾何形體，作品的雕塑感很強(qiáng)。1984年法國(guó)羅浮宮擴(kuò)建讓光線來做設(shè)計(jì)第33頁，共65頁。北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國(guó)建筑傳統(tǒng)繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對(duì)把中國(guó)古代建筑的某些構(gòu)成部生硬的附加到現(xiàn)代建筑上，主張尋找恰當(dāng)?shù)耐緩絹肀磉_(dá)中國(guó)建筑傳統(tǒng)的本質(zhì)，而不是膚淺的因襲過去的形式 。貝聿銘（Ieoh Ming Pei 1917-） 第34頁，共65頁。貝聿銘（Ieoh Ming Pei 1917-）重復(fù)使用的幾何形漏窗使香山飯店別具風(fēng)格第35頁，共65頁。第36頁，共65頁。第37頁，共65頁。第38頁，共65頁。1.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有相同

15、的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅, 以對(duì)抗機(jī)器美學(xué)的冰冷）,但有不同的表現(xiàn)。此一時(shí)期的裝飾多加了異國(guó)風(fēng)味；多元價(jià)值觀的興起；平面與光學(xué)的風(fēng)味 (歐普的影響）“內(nèi)衣外穿”與1970年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，舊物再使用，機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)?！皟?nèi)衣外穿”以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)：其一為舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮；其二為將原先認(rèn)為見不得人的零件當(dāng)作裝飾品及面材來安排（如蓬皮杜文化中心） 。后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)第39頁，共65頁。2.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符號(hào)學(xué)的替換游戲（隱喻），來建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)第40

16、頁，共65頁。1.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征 （1）否定現(xiàn)代主義，各種風(fēng)格層出不窮，如極少主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、曼菲斯風(fēng)格等。 （2）對(duì)設(shè)計(jì)觀念和理念有更深層的探討。對(duì)設(shè)計(jì)提出了新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，健康、安全、舒適、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì) 第41頁，共65頁。2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格 曼菲斯集團(tuán)：索特薩斯1980年離開了“阿卡米亞” 工作室（1976年米蘭），于1980年底至1981年初帶領(lǐng)7位年輕設(shè)計(jì)師成立“孟菲斯” 小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì) 第42頁，共65頁。（1）曼菲

17、斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)） 曼菲斯設(shè)計(jì)特點(diǎn)：從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計(jì)思想或設(shè)計(jì)方法，只是用設(shè)計(jì)作品來展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式。 功能不是絕對(duì)，既肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值，但更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。 材料：重在表面肌理的裝飾應(yīng)用 色彩：不分主調(diào)、背景色，同時(shí)并置不同色塊 樣式：既生硬粗糙，又柔和淡雅；既古典，又科幻2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)第43頁，共65頁。孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托索特薩斯（Ettore Sottsass）代表作：奇形怪狀的書架使用塑料貼面，顏色鮮艷，其拼貼組合的造型不具備書架的功能。設(shè)計(jì)的物品用途不明、含義模糊的。1981198619

18、811980“仆役”第44頁，共65頁。孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（Matteo Thum）代表作：“裸鳥”茶壺設(shè)計(jì)幽默，做工嚴(yán)謹(jǐn)、精致。1982馬丁伯頓（Martine Bedin 1957-）代表作：超級(jí)燈1982彼特歇爾（Peter Shire 1947-）代表作：巴西桌子19881981第45頁，共65頁。 高科技風(fēng)格 High-tech（2）后現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn) 高科技風(fēng)格源于20設(shè)計(jì)2030年代的機(jī)器美學(xué)，隨著科學(xué)的進(jìn)步，尖端技術(shù)進(jìn)入人們的日常生活，消費(fèi)要求樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)。高科技派喜歡用非傳統(tǒng)的合成材料或零件。 高科技風(fēng)格的特征： 簡(jiǎn)潔的造型、光亮與金

19、屬的造型 （加上一些冷冷的燈光效果）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗獷建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié)構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。 馬內(nèi)奧波特（Mario Botta 1943-）第46頁，共65頁。 高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。 高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機(jī)器風(fēng)格，即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅威設(shè)計(jì)的哈里克拉福特收音機(jī)就是這一趨勢(shì)的典型。 高技術(shù)風(fēng)格返回第47頁，共65頁。過渡高科技風(fēng)格 Trans High-Tech 過渡高科技風(fēng)

20、格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種針對(duì)具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有高度的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)荒誕不經(jīng)，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對(duì)高科技、工業(yè)化的厭惡。因?yàn)檫@種風(fēng)格的明顯諷刺特征，因此得不到廣泛的歡迎，只能針對(duì)個(gè)人、少來生產(chǎn)。 朗阿拉德的設(shè)計(jì)1986讓人舒服的椅子象征意義：當(dāng)人坐下時(shí)椅子的彎曲變形仿佛要斷裂，會(huì)令人產(chǎn)生各種不同的感覺，如將物體丑化的感覺、重新傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的感覺，其感覺源于材質(zhì)及需要激發(fā)的理念間的沖突。第48頁，共65頁。 極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50-60年代，其特征是追求極端簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)，摒棄粗放和奢華的修飾以及瑣碎功能，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔通暢來疏導(dǎo)世俗生活，觀照人文層面。 極少主義之所以能

21、夠風(fēng)靡，是其順應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活觀念。人們?cè)跇O少主義中體會(huì)到歸返簡(jiǎn)致素樸的真正的純和美。“為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)”容易導(dǎo)致形式主義。極少主義風(fēng)格 Minimalism 第49頁，共65頁。解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。 理論的核心是對(duì)于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號(hào)本身已經(jīng)能夠反映真實(shí)，對(duì)于單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也否定古典的美學(xué)原則（和諧、統(tǒng)一）。 例：20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇, 用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上,并狠狠地踩了一腳，然后又很快地用提琴碎片在一塊

22、畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在,而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。 解構(gòu)主義 Deconstructivism第50頁，共65頁。弗蘭克蓋里美(Frank Gehry,1947-) 解構(gòu)主義 Deconstructivism個(gè)人介紹：獲哈佛大學(xué)的城市規(guī)劃碩士學(xué)位。設(shè)計(jì)理念：反映對(duì)整體的否定和對(duì)于部件的關(guān)注。設(shè)計(jì)手法：將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。20世紀(jì)90年代末完成的畢爾巴鄂-古根海姆博物館就是由幾個(gè)粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。 第51頁，共65頁。英戈莫端

23、爾 德(Ingo Maurer) 解構(gòu)主義 Deconstructivism設(shè)計(jì)作品：波卡米塞里亞的吊燈設(shè)計(jì)手法：以瓷器爆炸的慢動(dòng)作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成燈罩，別具一格。 第52頁，共65頁。新現(xiàn)代主義 new-modernism 新現(xiàn)代主義是一種創(chuàng)作態(tài)度，設(shè)計(jì)者希望回到現(xiàn)代主義的追求目標(biāo)，并以此來超越后現(xiàn)代主義。新現(xiàn)代主義的說法最早見于1981年國(guó)際設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)會(huì)議。新現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最大的不同在于：拒絕現(xiàn)代主義中的“普同性”（一個(gè)問題只有一個(gè)最好的答案）與“國(guó)際樣式”?？沙掷m(xù)發(fā)展戰(zhàn)略 背景：經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來對(duì)生存環(huán)境的破壞。一是資源浪費(fèi)和掠奪性利用，二是生產(chǎn)對(duì)環(huán)境的污染與惡化。 可持續(xù)發(fā)

24、展思想的設(shè)計(jì)理論：A.綠色設(shè)計(jì) B.生態(tài)設(shè)計(jì) C.循環(huán)設(shè)計(jì) D.組合設(shè)計(jì)第53頁，共65頁。 后現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代的平面設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：既使用古典紋樣，又結(jié)合現(xiàn)代通俗文化的各種形式，使平面設(shè)計(jì)語言多元化。 風(fēng)格：強(qiáng)調(diào)裝飾、幽默1. “新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng) 由在瑞士巴塞爾(Basel)學(xué)習(xí)的和幾個(gè)原來與瑞士的國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切的設(shè)計(jì)師所發(fā)起。強(qiáng)調(diào)人的直覺對(duì)設(shè)計(jì)的制約，主張為了表現(xiàn)可以犧牲可讀性。 設(shè)計(jì)形式：硬邊幾何抽象圖形、版式應(yīng)用四、后現(xiàn)代時(shí)期的平面設(shè)計(jì) 第54頁，共65頁。第55頁，共65頁。硬邊藝術(shù) 抽象主義繪畫的一個(gè)派系，產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代中期。 當(dāng)50年代抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)成為流行的畫風(fēng)時(shí)，一些從事幾何抽象主義創(chuàng)造的畫家，則試圖用幾何圖形或有清晰邊緣的造型，推出一種新的風(fēng)格與之抗衡，這