1、中國(guó)電影的東方情感表述方式中庸為度節(jié)制含蓄在全球化議論日趨明確的背景中，中國(guó)電影的外鄉(xiāng)化生存成為迫切的話題。其實(shí)，東方電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，在許多方面是有別于西方電影的。開展新世紀(jì)中國(guó)電影當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)識(shí)我們的藝術(shù)根基，找到繼承創(chuàng)新的新的途徑。中國(guó)電影藝術(shù)在諸多方面顯現(xiàn)出東方文化和傳統(tǒng)的影響，包括情感表達(dá)、敘事方法、風(fēng)格風(fēng)格表現(xiàn)、教育教化意識(shí)、悲劇喜劇的現(xiàn)實(shí)擇娶人生倫理的有意識(shí)偏向、對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀關(guān)注與潛意識(shí)疏離等等。這里較為關(guān)鍵的是情感表達(dá)方式。東方電影的情感表達(dá)最為真切地透露了與西方電影的區(qū)別，由此衍生的行為表現(xiàn)、表現(xiàn)手段、電影風(fēng)格都別具一格。中國(guó)電影文化的藝術(shù)情感形態(tài)相當(dāng)顯要地突出情感表現(xiàn)形態(tài)特

2、點(diǎn)：即崇尚中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。從一般意義上看，中國(guó)電影有偏向教化的傾向，但顯然不就是死板的理性教導(dǎo)，由于民族傳統(tǒng)的延續(xù)，情感的抒發(fā)也有自己的方式，這就是中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。和西方崇尚直觀表露感情，外露大膽的情愛渲染相比，更重蘊(yùn)藉內(nèi)斂的特點(diǎn)。比照傳統(tǒng)文化中的儒家，儒家倡導(dǎo)中庸，但不僅僅是中庸，而且應(yīng)當(dāng)加上有限制的打破。古人謂“不得中行那么思狂狷，首先是中行即不偏不倚，在情感上就是含而不露。其次是允許不能中行那么不妨狂狷即打破成規(guī)，在情感上就是偏激。把情勢(shì)襯托到不能不被迫起來對(duì)抗斗爭(zhēng)，從而顯示合理性。像?神女?中的阮嫂，無可奈何是她的根本形態(tài)，當(dāng)最后一點(diǎn)血汗錢也被搜刮走

3、時(shí)，她不能不狂了，爆發(fā)是動(dòng)人的美麗的。當(dāng)然，狂狷畢竟不多。真實(shí)表現(xiàn)上舉的中國(guó)人這份情感的電影相當(dāng)多。我們從近百年中國(guó)電影名片中可以看到無窮的例子。反過來，往往在試圖打破這種感覺的影片中，遭到較多非難。從改革開放困難出現(xiàn)的接吻鏡頭，到對(duì)涉及情感表現(xiàn)的必要人體表現(xiàn)，再到復(fù)雜的多角情感糾葛，中國(guó)電影逐步改變豐富著情感表現(xiàn)的內(nèi)容和尺度，但由心理感覺和習(xí)慣傳統(tǒng)構(gòu)成的節(jié)制仍然具有特別重要的審美基?？梢姡袊?guó)電影民族性表如今很大程度上浸透于人物情感的存在方式。即不到萬不得已不至于爆發(fā)，先是壓抑，再是蓄勢(shì)，然后可能沖破而出，人們習(xí)慣于承受那張弛之間的感受，為其間的感情而動(dòng)容。整體呈現(xiàn)壓抑人生的費(fèi)穆代表作?小城

4、之春?就是典型，那種情不得舒暢而出的氣氛頗為動(dòng)人，影片自始自終沒有過于張揚(yáng)的外露情感，就是在試探中動(dòng)情卻也緩緩泄下，終于是女主人公走上城頭，舒散內(nèi)心。我們也伴隨之暗暗舒口氣。吳永剛?神女?中的阮嫂也是讓其受盡威脅，心靈摧殘，忍無可忍方有最終的一次爆發(fā)。但隨之而來的仍舊是關(guān)入獄中，新一輪的情感折磨讓人平添惆悵。及至1990年代新生代的?巫山云雨?等電影也都是如此。不言而喻，中國(guó)電影傳統(tǒng)中的隱忍的人生情感占了主體，它培養(yǎng)了和適應(yīng)著觀眾要求，又折射著文化的根本成色。出色把握民族情感認(rèn)知的?一江春水向東流?就是典范，影片中的女性，外向張狂者如“抗戰(zhàn)夫人王麗珍令人厭之，“陷落夫人素芬令人憐之，“接收夫人

5、何文艷那么給人復(fù)雜之感。特別是在王麗珍的淫威糜亂的生活情感襯托下，素芬的忍受、期待而忠貞如一的情感深深打動(dòng)人心。?小城之春?中女性周玉紋之所以有如此魅力，是和她充分表達(dá)了民族情感的含蓄隱忍特點(diǎn)，但內(nèi)心又富含復(fù)雜情感，并時(shí)時(shí)欲奔突而出卻一再收斂壓抑。費(fèi)穆確實(shí)準(zhǔn)確掌握著中國(guó)女性情感的“度。同樣，?祝福?中祥林嫂的節(jié)制自責(zé)也頗為動(dòng)人，加深了這一形象的悲劇情感力量。中國(guó)電影的這種情感表達(dá)方式，和中國(guó)文化有親密關(guān)系，也不能不影響到創(chuàng)作者與欣賞者的審美要求。這種崇尚節(jié)制含蓄的創(chuàng)作思路，特別表如今男女情感的交往中，不用說張狂的性愛，就是現(xiàn)代人隨意的接吻牽手也變成了溫情脈脈的情感高潮點(diǎn)，不到要害不會(huì)輕易表現(xiàn)。

6、它也許暗合著傳統(tǒng)的可以心猿意馬但非禮勿視的禮教標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際上制造著含蓄朦朧的審美效果。從?錦上添花?趙子岳追人到?甜蜜的事業(yè)?開場(chǎng)的慢鏡頭追逐，到周曉文?瘋狂的代價(jià)?片頭朦朧化的姐妹沐浴鏡頭仍舊引起議論紛紛，都在提示我們關(guān)于民族審美對(duì)“猶抱琵琶半遮面的本能維護(hù)，對(duì)于后來者的創(chuàng)作是需要認(rèn)識(shí)其中三味的。言外之意天人合一在情感表現(xiàn)上另一個(gè)景觀也應(yīng)當(dāng)重視，即中國(guó)電影的“言外之意的表述方式。對(duì)于中國(guó)電影而言，鏡語(yǔ)系統(tǒng)的特殊性是值得分析的。在相當(dāng)寫實(shí)的影片中，我們常常容易找到空靈的表現(xiàn)形式，比方對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)化表現(xiàn)印記很深的謝晉來說，?天云山傳奇?的開場(chǎng)，用了歌聲、書法釀就的畫面和隨之的不斷推進(jìn)的鏡頭，開

7、場(chǎng)了一個(gè)深入的歷史反思的故事，在伴隨歌聲的無敘事意義的畫幅中，頗含感染意義的東西就開場(chǎng)打動(dòng)觀眾。注重氣氛和先聲奪人含義的企圖就成為中國(guó)電影的明顯特點(diǎn)。這種東西隨著時(shí)代愈是往回推，愈能看到突出的例證。在?小城之春?中，殘墻和廢園為代表，包括藥包、蘭花、腳步、紗巾在內(nèi)，連空氣中都彌散著情感的意味，深深的感傷氣息浸透到人物的骨子里去。在更早的?大路?中，人物死而復(fù)生的疊印畫面是相當(dāng)令人驚奇的，它所表達(dá)的不是事實(shí)的有無，而是超乎感情的精神存在。顯然，中國(guó)電影最明顯表現(xiàn)民族特性的莫過于我們常見的“妙處難與君說的表意方式，講求言外之意興趣。電影是實(shí)有的影像，寫實(shí)的方法又明顯為中國(guó)電影所常用，但偏偏在影片中

8、，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者常常情不自禁地用表達(dá)之外的手段來表達(dá)主觀情調(diào)，或是暗示敘事之外的情感內(nèi)容。傳統(tǒng)中最為影響深遠(yuǎn)的是空鏡頭的頻繁運(yùn)用。從上個(gè)世紀(jì)30年代的電影名片中，對(duì)劇情可有可無的空鏡就已經(jīng)出現(xiàn)，比方?十字街頭?，表現(xiàn)老趙和小楊情感相協(xié)時(shí)切入兩只白鴿互相撫慰的鏡頭，類似的表如今1960年代的?早春二月?和近1980年代的?小花?中都可以找到。在1950、60年代及至1980年代的許多中國(guó)電影里，傳承下來的一要抒情，無論悲歡，都可能把鏡頭轉(zhuǎn)向茫茫天宇、或洶洶浪濤、或陰霾鎖閉、或狂風(fēng)肆虐的自然。在1990年代的電影里，仍然可以找到類乎于?早春二月?中表現(xiàn)個(gè)人在與社會(huì)環(huán)境沖突時(shí)風(fēng)狂雨斜、漣漪四散的

9、情景。在這一表現(xiàn)形式的得寵之中，無疑有民族很深的抒情情懷和哲學(xué)觀念的影子。也許用試圖實(shí)現(xiàn)“天人合一來索解會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)涵。以水華的?傷逝?和?林那么徐?為例，前者的異性相通心花怒放的感情，不是西方以人為體的表述方式，肌膚之愛不是歸屬，那是到達(dá)感官動(dòng)情的程度；中國(guó)人反而在情感相通時(shí)追求與人體外界溝通的形式，諸如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心的移情，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)的懷想，“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫秋風(fēng)；而今聽雨僧樓下，鬢已星星也。點(diǎn)滴到天明的情感襯托；“客亦知乎水與月乎？而又何羨乎？的物我照應(yīng)。這里的人不是人本身，而是帶有和天地萬物交相照應(yīng)的生靈。中國(guó)

10、文化對(duì)人的認(rèn)定，是開闊而靈動(dòng)的，人與天地的交融和諧才是最高境界，驚天地泣鬼神的效果才是人的價(jià)值表達(dá)的效果。在?紅高粱?中的高粱婆娑，?黃土地?的黃土綿延、黃河喧唱、求天降雨的浩蕩人流，?青春祭?中廣漠山地中的孤立個(gè)人，?鄉(xiāng)音?中人與重巒疊嶂山野的照應(yīng)，等等，莫不是這種人與自然交融的人生境界。及至?林那么徐?送別場(chǎng)景，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流雖只是空鏡透視人生情感，而追求天人合一的隱蔽意念卻是可以感悟到的。相比于對(duì)空鏡頭的偏好，歌曲的頻繁穿插，也是中國(guó)電影特別突出的現(xiàn)象，直至21世紀(jì)的一些電影仍然如故，這似乎也同樣表達(dá)了言外之意的表達(dá)效果。自1930年代有聲片出現(xiàn)后，插曲于影片就幾乎必不

11、可少。成功者如?漁光曲?當(dāng)然還不是完好的有聲片中插曲，凄婉動(dòng)人。?馬路天使?中的“四季歌、“天涯歌傳達(dá)人物心境神情，恰到好處。?一江春水向東流?中的“問君能有幾多愁，抒情點(diǎn)題，蒼涼而悲憤，是影片有機(jī)組成部分。還有，建國(guó)后的?紅色娘子軍?插曲對(duì)制造氣氛和強(qiáng)化主題也意義明顯。從?冰山上的來客?、?小花?、?歸心似箭?，直到1990年代的許多電影，歌曲和電影如影隨形，難以割舍。中國(guó)電影有膾炙人口的好插曲，但中國(guó)電影的歌曲明顯是在表達(dá)一種國(guó)人的觀念，即表現(xiàn)某種“意味，當(dāng)無法抑制住的情感又不能在故事中表達(dá)時(shí)，突然歌曲劃過空氣向觀眾撲來，如此多番，頗為時(shí)尚。應(yīng)當(dāng)指出，中國(guó)電影歌曲的作用不同于印度電影的載歌載舞，那多是敘事內(nèi)容的組成部分。中國(guó)電影歌曲實(shí)際上主要是一種“言外之意的表意方式，它更多并非內(nèi)容之必須，卻是氣氛、意味之必要在編導(dǎo)看來是如此。追溯起來還是和傳統(tǒng)民族心理有關(guān)，所謂“詩(shī)言志、“歌詠言者，當(dāng)敘事重在理念的表現(xiàn)時(shí)，歌曲就成了襯托情感、彌補(bǔ)形象的方式，但凡抒情的功能都用歌曲來表現(xiàn)，不管先聲奪人，還是與內(nèi)容同一步