1、阿多諾美學(xué)思想管窺在“西方新馬克思主義”的思潮中，“法蘭克福學(xué)派”獨樹一幟，影 響深遠(yuǎn)。作為該學(xué)派的代表人物，阿多諾(Theodor w。 Adorno,1903-1969謔當(dāng)代聲名日益遠(yuǎn)播的思想家之一。阿多諾的思想傾向主要為七種方向：非正統(tǒng)的西方馬克思主義、美學(xué) 的現(xiàn)代主義、上流文化保守主義、猶太情感、拆構(gòu)主義否定的辯證方 法與懷疑主義精神。阿多諾一生勤于筆耕，著書頗豐，其全集達(dá)23卷。從早期發(fā)表的美學(xué)專論齊克果：美學(xué)的建構(gòu)開始，阿多諾對現(xiàn)代美學(xué)的定位、轉(zhuǎn) 型與發(fā)展似乎情有獨鐘，即便在其哲學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)和音樂學(xué)等論著中，也從不放過對現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)進行 多方位的審視與探討。一般說來，否定的

2、辯證法(Negative Dialectics) 是阿多諾的哲學(xué)代表作，而他竭盡數(shù)年功力撰寫的美學(xué)理論(Aesthetic Theory測是其美學(xué)代表作。誠如馬丁 杰所言，阿多諾的 美學(xué)論述在這部內(nèi)容豐富、構(gòu)思宏遠(yuǎn)的遺作中“達(dá)到了頂峰” 。甚 至阿多諾自己在給友人的信中也曾宣稱，該書旨在再現(xiàn)他“思想中的精髓”。在這部長達(dá)50萬言的美學(xué)理論中，阿多諾主要依據(jù)他一貫倡導(dǎo) 的文化批判主義方法，深入地檢視和梳理了古典美學(xué)理論的長短利弊， 分析和揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的社會職能與真理內(nèi)容，同時指陳和預(yù)見出當(dāng)代美學(xué)的新生條件與發(fā)展途徑。其中對文化產(chǎn)業(yè)、技術(shù)效應(yīng)、反藝術(shù)或具有“反世界”傾向的現(xiàn)代藝術(shù)等重要 文化現(xiàn)象

3、的批判，充滿許多具有前瞻性和后現(xiàn)代性的論述。這對今日 中國的讀者來講，委實發(fā)耳貴振聾，令人驚羨。就我個人所見，此書對 于當(dāng)代美學(xué)或?qū)徝牢幕芯康膶W(xué)術(shù)參考價值，猶如黑格爾的美學(xué) 巨著之于傳統(tǒng)美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)研究。美學(xué)理論一書以阿多諾特有的無規(guī)則與非層遞的風(fēng)格寫成。分析辯駁、廣證博引、筆意縱橫是該書的主要特點。止匕外，在其立論過程 中，德國各種唯心主義乃至浪漫主義的學(xué)說對阿多諾來講既是刺激物， 又是陪襯物。阿多諾習(xí)慣從哲學(xué)的角度來思索美學(xué)與藝術(shù)等問題。他 本人由于深受德國古典哲學(xué)傳統(tǒng)的浸潤，特別是受康德、黑格爾和本 雅明的影響，所以其思辯的學(xué)養(yǎng)甚深，行文頗為晦澀。另外，在他以 懷疑的態(tài)度與批判的方法

4、，來重估古典美學(xué)的價值和論證美學(xué)現(xiàn)代主 義的必然性時，汲取了馬克思主義的一些營養(yǎng)成分， 從而走上了一條 揚棄移植一一變通乃至兼容并包的研究道路。這樣便給解讀(包括翻譯)造成困難。阿多諾的大部分言論，也是有感于文化產(chǎn)業(yè)的流弊、社會人生的危機 與藝術(shù)美學(xué)的前景而發(fā)的。一、文化產(chǎn)業(yè)的流弊阿多諾一直對文化產(chǎn)業(yè)(cultural industry)表現(xiàn)出莫大的敵視和憂慮。文化產(chǎn)業(yè)”實際上是 大眾文化(massor lowbrow culture；的一個取代 性術(shù)語。在他看來，大眾文化整體上是一種大雜炒，是由上而下地強 加給大眾的。因此，他寧愿選用 文化產(chǎn)業(yè)”這一概念。阿多諾把文化 產(chǎn)業(yè)的起源追溯到17世

5、紀(jì)，認(rèn)為那是以娛樂為手段旨在達(dá)到逃避現(xiàn) 實生活和調(diào)節(jié)世俗心理之目的的產(chǎn)物。 他無不惋惜地感嘆道：純粹的大眾娛樂騙走了人們從事更有價值和更充實的活動的能量與潛力，由此而引發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)亦然。正是這種文化產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代大眾媒介和日 益精巧的技術(shù)效應(yīng)的協(xié)同下，借用源于自由競爭資本主義的意識形態(tài) 中的偽個體主義工張揚戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，一方面極 力掩蓋處于嚴(yán)重物化和異化社會中的主體一客體關(guān)系之間與特殊般關(guān)系之間的矛盾性質(zhì)，另一方面則大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來不斷擴展和促進 波普文化 pop culture）向度上的形式和情感體驗的 標(biāo)準(zhǔn)化。其結(jié)果是有效地助長了一種精于包裝的意識形態(tài)，使人們更

6、加適應(yīng)于習(xí)慣性的統(tǒng)治，最終把個性無條件地沉淀在共性之中， 從而 導(dǎo)致了生活方式的平面化，消費行為的時尚化和審美趣味的膚淺化。如他所言：文化產(chǎn)業(yè)重復(fù)不斷地從其消費者那里騙取它再許諾過的東西。文化 產(chǎn)業(yè)玩花招，弄手腳，無休無止地延期支取快樂的約定票據(jù)。其承諾 是虛偽的，它實際上使之有效的東西，不過是真正意義上永遠(yuǎn)也達(dá)不 到的東西工再如，對于大眾倍感親切的現(xiàn)代流行音樂， 阿多諾認(rèn)為那是文化產(chǎn)業(yè) 的一種特產(chǎn)。這種所謂的 波普藝術(shù)（Pop art）通常具有技術(shù)性 包裝” 的外表，顯現(xiàn)出一種 偽自發(fā)性”和惺惺作態(tài)的形式，無論是制作者還 是表演者，都極力裝出一副悲天憫人的樣子，投聽眾所好，與其套近 乎。于是

7、，他們必須寫作某種能給人以足夠的深刻印象以便使其記住、而同時又能 足夠為人熟知以便顯得平易的東西。 在此，可求助的東西是在生產(chǎn)過 程中被有意無意地忽略的哪些舊式的個體主義因素。 這同樣符合這需 要，即向聽眾灌輸一種潛藏的占統(tǒng)治地位的形式與情感的標(biāo)準(zhǔn)化， 把 聽眾總是款待得就好像大眾產(chǎn)品只是為了他一個人似的?！钡跇?gòu)成上，現(xiàn)代流行音樂總不偏離規(guī)定的程序所確立的限度，如流 行的節(jié)拍、和聲、樂器與動作；在主題上，只是重復(fù)人們熟知的那些 有限的范圍，如 贊美母愛或家庭歡樂的歌曲，胡鬧或追求新奇的歌 曲，佯裝的兒童歌曲或描述失去女友的悲傷的歌曲”等等。這類結(jié)構(gòu)與主題，外表上五花八門，而實際上千篇一律，缺

8、乏真正的新意或創(chuàng) 意，其唯一追求的效果就是挖盡心思地玩弄 技術(shù)效應(yīng)”等花樣，以簡 單的或程式性的圖解方法強化附帶的視覺形象刺激，同時再添加一點 隨興所至的情緒風(fēng)味。這在很大程度上歸咎于文化產(chǎn)業(yè)中的拜物教作 用。由此引發(fā)的音樂拜物教，必然會導(dǎo)致鑒賞力的退化。這種鑒賞力 反映在聽眾身上，與日常生活所要求他們的服從態(tài)度毫無二致。阿多諾對現(xiàn)代流行音樂的批判，自然會使人聯(lián)想起那些在歌臺上滿懷深情”的 流星族”和歌臺下如癡如醉的 追星族”之類 攵化景 觀” (culturescape)總的說來，文化產(chǎn)業(yè)具有商品社會一切產(chǎn)業(yè)的基本特點， 具有突出的 拜物特性或拜物教作用。具產(chǎn)品從一開始就是為了交換或者為了在

9、市 場上銷售而生產(chǎn)出來的，所以不是藝術(shù)品，不是為了滿足任何真正的 精神需要。文化產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)品以商業(yè)價值和 瞬間效應(yīng)”為導(dǎo)向，其運 作者與支持者往往 沉湎于一種玩世不恭的令人難堪的態(tài)度，僅為了 達(dá)到愚弄消費者的目的而縱容生產(chǎn)文化垃圾， 視藝術(shù)為一種垂手可得 的、不負(fù)責(zé)任的娛樂活動 工并把愿者上鉤”奉為 藝術(shù)消費者的絕對 原則”。從我們所觀察到的情況來看，這一切使文化產(chǎn)業(yè)注定要借助各種實用 的技術(shù)手段，以花樣翻新或標(biāo)新立異來包裝自己的產(chǎn)品， 以不斷復(fù)制 和批量生產(chǎn)來傾銷自已的產(chǎn)品，以酒紅燈綠的摩磨之音或五彩繽紛的 喧鬧場景來娛人耳目，其結(jié)果導(dǎo)致了大眾鑒賞力的通化，審美活 動的庸俗化，主體反思與批判

10、意識的匱乏，以及享樂主義的盛行等等 負(fù)面效應(yīng)。相應(yīng)地，情感非但沒有得到宣泄，精神非但沒有得到升華， 反而受到雙重的壓抑。這使人不由想起兩千多年前的中國先哲老子的 警世箴言： 五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。馳騁吹 獵，令人發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！敝档米⒁獾氖?，在阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)深表憂慮和敵視的同時， 也曾承 認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)主流中所內(nèi)在的批判潛力。譬如，在啟蒙的辯證法一 書中，他發(fā)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)的確包含著在那些使它接近于競技的諸特征 中比較好的特征的痕跡。”其后在電影的透明性中，他進一步指 出：文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)本身在操縱大眾的嘗試中，已經(jīng)變得與它 想要控制的社會一樣內(nèi)在地含有了對抗性。

11、文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)含有 自己的謊言的解毒藥?！比绱丝磥?，阿多諾無論是從負(fù)面還是正面揭 示文化產(chǎn)業(yè)之實質(zhì)的過程中，始終懷抱著探尋文化贖救”(Muralredemption)之可能性的使命感或終極目的。二、現(xiàn)代藝術(shù)的職能那么，阿多諾又是如何看待現(xiàn)代社會與現(xiàn)代藝術(shù)的呢？就社會現(xiàn)狀而 論，丑惡的膨脹，美善的萎縮，焦慮的加劇，頹廢的升級，喧鬧的干 擾等等問題，使原本陷入困境的人生顯得更加蒼白無力，麻木不仁， 甚至逆來順受。阿多諾似乎認(rèn)為人類要想贖救自己， 或者說人類要想 擺脫這場危機，除了別的途徑之外還得從文化入手。 這就需要培和發(fā) 展一種真理意志。然而，令人遺憾的是，真理或真理性在虛偽的意識形態(tài)中或者

12、在已被意 識形態(tài)化了的社會現(xiàn)實中是找不到的。 這種積極的因素也不會寄寓在 美化現(xiàn)實的藝術(shù)之中，因為它總是以理想的方式，把這個不自由的、令人厭惡的世界重新變成使人感到留戀的地方， 把實存的苦難加工而成肯定的安撫，這樣提供給人們的只是一種假象、 一種幻想。它表面上充斥著善意的愿望，而實質(zhì)上則無多少真理性內(nèi) 谷可百。那么，這種真理性內(nèi)容可在何處尋找呢 ？按照阿多諾的設(shè)定，應(yīng)在精 神性和自律性的藝術(shù)中去尋找。他認(rèn)為真正的藝術(shù)從本質(zhì)上說是精神 活動，不可能是純粹直觀的東西。事實上，單純直觀的藝術(shù)品是無因 之果。藝術(shù)的物似性也只能說明物乃是藝術(shù)品的載體而已。而精神 （sp則是 藝術(shù)作品的以太（ether）

13、；它通過作品來講話；或者更嚴(yán)格 地說，它興許將作品轉(zhuǎn)化為一種手寫物?！边@種與真理性內(nèi)容密切相關(guān)的精神，在真正的藝術(shù)作品中與形式相互依存， 是照亮現(xiàn)象或表象 的光源。如果沒有精神之光的拂照，任何現(xiàn)象也就失之為現(xiàn)象。（這種比喻使人自然聯(lián)想起柏拉圖將 善之理式”喻為 陽光”的說法。） 阿多諾如此標(biāo)舉主觀意義上的 精神”，其另一目的就是通過 精神 化(spiritualization),使藝術(shù)拋開外在的制約因素，以便少受異化的 影響，以便盡量保持本身的社會性批判維度 一即通過表現(xiàn)媒介和歷史 所確定的方式，攻擊和揭露當(dāng)今社會狀況的種種弊端。因此，精神性的藝術(shù)斷然摒棄幸?？鞓放c五彩繽紛的東西，因為這些東西

14、在現(xiàn)實生活中是人所得不到的。藝術(shù)毫不留情地摒棄了孩提式的 幸?？鞓罚瑥亩_乎成了沒有幻覺的實際幸福的象征。 與真理性內(nèi)容 密切相關(guān)的是藝術(shù)的自律性。具有自律性的藝術(shù)一般表現(xiàn)為它極力想 擺脫個行政管理世界對它的支配與干擾， 它想獨往獨來，抵制整體社 會化運動。面對這個它所厭惡的現(xiàn)實世界，它不壓制也不拒絕表現(xiàn)愚 蠢和丑惡的東西，它竭力暴露和控訴當(dāng)今社會的流弊。 特別是在極權(quán) 主義國家，其文化政策由于看不到啟蒙作用也就是欺騙群眾這一情況， 自律性藝術(shù)更應(yīng)發(fā)揮它的社會批判作用，這樣會使它成為與這個社會 乃至這個世界不相容的東西。而在阿多諾看來，只有與這個世界不相容的東西才是真實的工或者說，才具有真理性

15、的內(nèi)容?？磥?，阿 多諾力圖賦予現(xiàn)代真正藝術(shù)一種形式上的顛覆能力， 這種能力旨在削 弱虛假的、總體化的觀點給子異化的社會存在的合理性外觀。但是， 誠如波琳約翰遜在馬克思主義美學(xué)中所言，阿多諾雖然認(rèn)為真正的藝術(shù)作品可以被賦予一種實際的顛覆能力， 可他關(guān)于日常思維與 現(xiàn)代主義作品之間關(guān)系的分析，又否定了藝術(shù)具有任何實效的啟蒙能 力。真正的作品消除了用以執(zhí)行意識形態(tài)保守職能的理智條件，但這只是建立在其不適合產(chǎn)生于當(dāng)代資本主義日常生活性質(zhì)中的需求這 一基礎(chǔ)上。所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品只具有形式上的顛覆性質(zhì)。真正的作品卻遠(yuǎn)離于大眾的需求，這使其失去了任何實際的影響?！痹诎⒍嘀Z看來，現(xiàn)代藝術(shù)之所以被人視為一種

16、 反藝術(shù)(Anti-art),主要 是因為它表現(xiàn)出一種 反世界(Antiwelt的傾向。它有意地不再 美化” 人生與社會，而是直接地呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和揭露社會的種種弊端。藝術(shù)的本質(zhì)、社會職能及其社會重要性，或許正在于它同這個世界的 對立。我們知道，由于商品經(jīng)濟與文化產(chǎn)業(yè)的日益發(fā)達(dá)，當(dāng)代社會正 日益剝奪人的精神獨立性，使人不斷地異化，不斷地為物所役，不斷 地喪失辨別能力、思考能力和自己的本來真知藝術(shù)則通過把現(xiàn)實對象化”，也就是通過無情而深刻地揭露與展示，使人重新認(rèn)清自已， 認(rèn)清世界。應(yīng)當(dāng)看到，在這個現(xiàn)實世界上，美與丑的關(guān)系，誠如老子 和歌德所言，均具有相對性，兩者一方面 從來就不肯協(xié)調(diào)工而另一

17、方面彼此又 挽著手兒在芳草地上道遙相應(yīng)地，善與惡的關(guān)系亦如 美與丑的關(guān)系我們稱為罪惡性的東西， 只是善良的另一面，雙方處于 對立統(tǒng)一的互動關(guān)系之中，對各自的存在都是必要的，都是整體的一 部分。這一點只是到了現(xiàn)當(dāng)代人們才有了更深切的認(rèn)識和感受。當(dāng)今，意在激發(fā)人們真理意志的現(xiàn)代藝術(shù)，更是抓住美丑之間的沖突不放， 抓住善惡之間的對立不放，迫使人們在不可回避的情景中對丑與惡進 行認(rèn)真的觀照和審視，以便從中折映出自己，從中認(rèn)清自我和現(xiàn)實的 本來面目，進而試圖從中解脫出來?；蛘哒f，在類似荒誕、迷茫、頹 廢、怪癖、躁動、陰謀、詭計和喧鬧等等丑陋罪惡的現(xiàn)實存在中認(rèn)清 這個世界的真實現(xiàn)狀，認(rèn)清現(xiàn)代文明的缺憾，認(rèn)

18、清人性的弊端，認(rèn)清 人類所面臨的危機，藉此喚醒處于麻木的良知，激起完善自我和改變現(xiàn)狀的意識。在這一覺醒與追求的向度上，也可以說是一種審美意義上的批評性超越吧。但在藝術(shù)如何構(gòu)成自己真正的社會影響的問題上，阿多諾顯得出奇的理智。他認(rèn)為不是 通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式通 過改變意識來實現(xiàn)的。任何直接的宣傳效果很快就會煙消云散，藝術(shù)不可能憑藉適應(yīng)現(xiàn)存需求的方式來取得巨大的預(yù)期影響，因為這會剝奪藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給予人類的東西?！敝劣谀欠N 黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”式的 直接宣傳，反倒會強化這個受到行政管理的世界對藝術(shù)的支配權(quán)力， 而藝術(shù)則希望不受干擾，獨往獨來，抵制總體社會化運動。藝術(shù)務(wù)必擺脫這種目的論

19、，因為它代表一種自在(anin- itself),種不得不促 成的自在?！痹诮?jīng)過一連串頗富批判主義精神和帶有浪漫主義遺風(fēng)的析理論說之后，面對現(xiàn)實的阿多諾陷入了愈加冷靜的思考； 其思考的結(jié)果又不能 不給自己 藝術(shù)宣言”打上問號，不能不認(rèn)識到藝術(shù)所處的兩難困境。 如他所說：完全非意識形態(tài)的藝術(shù)很可能是完全行不通的。藝術(shù)的 確不能僅憑與經(jīng)驗性現(xiàn)實的對立而成為非意識形態(tài)的”。阿多諾還接著指出：今天，在與社會的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺自個處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會屈從于既定的秩序；但若藝術(shù)想要固守 在自律性的范圍之中，它照樣會被同化過去，在其被指定的位置上無 所事事、無所作為”阿多諾是一貫倡導(dǎo) 否

20、定的辯證法”的。這一令他 格外傷神的結(jié)論可以說是 否定之否定”法則的明證，是他從理想走向 現(xiàn)實的明證，同時也是歷史或時代社會文化環(huán)境的必然結(jié)果。頗為有趣的是，阿多諾一再強調(diào)藝術(shù)不可能依然如故， 因為它是運動 中的綜合物，具有高度的自體調(diào)節(jié)功能。照此推理，藝術(shù)也不會是阿 多諾所說的那副樣子。藝術(shù)總是一個 變數(shù)”，處于不斷的生成過程之 中。就連阿多諾本人也這樣期望：一種尚無人知的審美形式會因建構(gòu) 過程與技術(shù)統(tǒng)治之間存在許多關(guān)聯(lián)而引發(fā)。 該審美形式可望取消所有 行政管理控制下的所有觀念及其在藝術(shù)的反映。三、美學(xué)發(fā)展的前景不消說，阿多諾所期待的那種 尚無人知的審美形式工不僅預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的前景，而且預(yù)

21、示著美學(xué)發(fā)展的前景。究其本質(zhì)，這種 隼美 形式”是一種理想化的藝術(shù)形式，指望通過徹底的表現(xiàn)方式的革命，憑藉深刻的反思意識和批判主義的方法，使藝術(shù)盡可能（1）擺脫行政管 理控制下的所有觀念，避免受到意識形態(tài)的同化；（2）擺脫文化產(chǎn)業(yè)的 庇護避免消費市場的侵蝕，拒絕迎合亞藝術(shù)或庸俗的趣味，拒絕生產(chǎn)像藥片的外殼一樣包裝精美、味道可口 ”的東西；（3）與傳統(tǒng)美學(xué)的陳 腐信條和傳統(tǒng)藝術(shù)的僵化規(guī)范實行真正的決裂，在追求創(chuàng)新中別具一格，著力表現(xiàn)真理性內(nèi)容”；（4）警惕那種以技術(shù)為重的作法”或崇 拜手段的不良社會傾向工因為這種作法與傾向?qū)盗簱Q柱，本末 倒置，把目的（藝術(shù)彳品）倒賣成它的生產(chǎn)手段首先，值得指

22、出的是，阿多諾關(guān)于藝術(shù)與行政管理和意識形態(tài)的脫鉤 假設(shè)，實質(zhì)上意在標(biāo)舉藝術(shù)的自律性。這一方面與他本人的新理想主 義的浪漫情結(jié)有關(guān)，另一方面與他本人對行政管理、 特別是意識形態(tài)的懷疑態(tài)度有關(guān)。如他所說，即使藝術(shù)會在未來全新的社會中繼續(xù)存在下去，那它的實體與功能都將會完全有別于過去。 現(xiàn)代藝術(shù)意識 恰恰不相信那種在主題思想與風(fēng)格上充滿意識形態(tài)的所有外部標(biāo)志的美學(xué)?！毙枰f明的是，意識形態(tài)（ideology一術(shù)語在阿多諾的思想中是富含貶義的。 他強調(diào)過，舉凡意識形態(tài)，大多是虛虛假假的，其真正的目的就是為 了維護當(dāng)政者的權(quán)力。按我的初步理解，飽受希特勒法西斯文化政策 摧殘的阿多諾，對他所經(jīng)歷過的官方意

23、識形態(tài)是深惡痛絕的。 產(chǎn)生這 種 意識形態(tài)”的禍根，主要在于不可告人的政治用心，在于對話語權(quán) 力的壟斷性，在于對公眾利益承諾上的迷惑性。這三者，不僅會導(dǎo)致語言交流方式的扭曲，構(gòu)成意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò) ”哈貝馬斯語），而且會導(dǎo) 致人格的扭曲，引發(fā)人性的異化。另一方面，此禍根也在于文字本身 的遮蔽性。這種遮蔽，在直接意義上是由于人為的修飾、有意的誤用 或人文網(wǎng)絡(luò)的陷阱所致；在形上義上是由于文字本身的缺陷所致一即 文字的 言不盡意原理和文字作為既定符號對人的思想和理性的框 定與束縛作用。譬如，代表人文智慧的文字詮釋，往往構(gòu)成從文字到 文字的 解釋”魔圈，甚至達(dá)到了 話在說你”而非 你在說話”?？抡Z） 的反客

24、為主”程度。所有這些因素，對于喪失 原創(chuàng)智慧”同時又缺乏 神圣智慧”姜一涵語）的現(xiàn)代人來講，都會使其誤入迷途，落入 女網(wǎng) 語阱”錢鐘書語），并且自失其中而不自知，成為活脫脫的 聰明反被 聰明誤”的標(biāo)本。其次，阿多諾之所以一再抨擊文化產(chǎn)業(yè)對藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面作用，一再 強調(diào)藝術(shù)在價值取向上的獨立本性，主要是擔(dān)心藝術(shù)會放棄自身的終 極目的或淡化追求真理內(nèi)容的精神，從而完全滑入消費文化或享樂主義的泥沼，滿足于在消費市場中扮演一位推 銷女郎的角色，極盡展示和招攬客戶之能；或者像酒吧女郎一樣把自 己打扮得花枝招展，醉心于為人提供一種 周末娛樂”活動。另外，阿 多諾也擔(dān)心藝術(shù)會因此滑入保守主義的境地，為迎合社

25、會現(xiàn)狀而提供 廉價的安慰，進行粉飾現(xiàn)實的宣傳。再次，阿多諾對傳統(tǒng)美學(xué)的批評，主要基于傳統(tǒng)美學(xué)的退廢和人們（特 別是現(xiàn)代藝術(shù)家）對傳統(tǒng)美學(xué)的失望。根據(jù)他自己的分析，導(dǎo)致這種 后果的原因是多方面的。譬如，傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)在唯名論之前，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇，它或者追隨微不足道的一般概念或共相， 或者基 于約定俗成的抽象結(jié)果對藝術(shù)作出獨斷的陳述?！本褪钦f，傳統(tǒng)美學(xué)一方面抓住一般普遍性不放，把不適合具體藝術(shù)作品的抽象原則固 定在本身要死的不朽的價值之上；另一方面自以為是，假定藝術(shù)的意 義取自那些綜合性的、無疑為創(chuàng)造性藝術(shù)家所接受的規(guī)范， 并且認(rèn)為 這些規(guī)范遠(yuǎn)比按其造就的個體作品更為重要，更為博大。于是，便導(dǎo)

26、 致了阿多諾所說的這種悖論的結(jié)果：黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)地論述美學(xué)的哲學(xué)美學(xué)理論家。”同理，美學(xué)界隨后出現(xiàn)了形形色色的老于世故之徒。他們在黑格爾注重特定藝術(shù)對象與康德注重概念這兩種作法之間極 盡這種調(diào)和之能事，從而整合出一種烹飪法來對待藝術(shù)， 實際上根本 不會欣賞藝術(shù)的建構(gòu)?！睉c幸的是，否定 共相”或般普遍性”先 于個別事物之實存性的唯名論，摧毀了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)理論的基礎(chǔ)， 促發(fā)了美學(xué)走向現(xiàn)代化的契機。但由此產(chǎn)生的心理學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗主義 美學(xué)同樣存在自身的弊病，同樣沒有多大的指望。因為，前者存在一 種危險的傾向， 也就是背離美學(xué)題材的傾向，以及緊密追求觀眾或 者審美

27、品酒員的快感體驗的傾向 工從而把包含主觀偏見的 趣味”或 鑒賞力”確定為一個至關(guān)重要的準(zhǔn)則。而后者作為經(jīng)驗主義描述和普通美學(xué)規(guī)范分類的產(chǎn)物，其內(nèi)容十分貧乏，毫無意義，大大遜色于各類實質(zhì)性的和透徹的思辯體系。 如果應(yīng)用于當(dāng)今的藝術(shù)實踐，這些 經(jīng)驗主義美學(xué)的抽象概念并不比已往任何時代的藝術(shù)理想更有價 值。”總之，現(xiàn)代藝術(shù)之所以要與傳統(tǒng)美學(xué)決裂，主要是因為兩者 之間的 不相容性”所致，或者說，主要是因為美學(xué)或?qū)徝勒軐W(xué)落后于 藝術(shù)自身的發(fā)展所致。那么，在這個現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)生沖突的 時代，美學(xué)就真的 沒有指望”了嗎？就真的成為 多余的東西”了嗎？阿 多諾認(rèn)為事實恰恰相反。美學(xué)非但沒有廢退過時，反而迫切需要，必 不可少。一是藝術(shù)本身需要美學(xué)，需要一種能夠引發(fā)反思的美學(xué)，因 為藝術(shù)無法處理、也難以統(tǒng)轄這類反思，惟獨美學(xué)能對藝術(shù)作品的無 止而是經(jīng)常變動和發(fā)展的，所以，它們呼喚著諸如評論和批判這樣一些 腦力勞動。這類勞動是藝術(shù)生成的中介。然而，這些精神形態(tài)依然是 虛弱的和病態(tài)的，除非他們能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。 要想取 得這一成就，這類腦力勞動務(wù)必從評論進而轉(zhuǎn)化為美學(xué)。唯有哲學(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和美學(xué)為了共同的利益在此會聚一起。在實現(xiàn)這一目標(biāo)的