1、從?岡仁波齊?看電影的空間敘事中國導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的最新影片?岡仁波齊?套用真實電影的創(chuàng)作方式描繪了十一位藏民集體朝圣的經(jīng)歷。攝影機(jī)對準(zhǔn)當(dāng)?shù)卦∶瘢苯优臄z旅途中的真實事件，記錄下完好的朝圣歷程，雖然沒有劇本去指引詳細(xì)拍攝，但張揚(yáng)心中早已準(zhǔn)備了參考綱要：贖罪的、祈福的、還愿的人們結(jié)伴而行，旅途中有人生有人死，最后他們都抵達(dá)了岡仁波齊山，得到了心靈的平靜。銀幕上的死亡是扮演的，但朝圣的忠誠姿態(tài)和遇見的磨難都是真實發(fā)生的，生小孩也是真實的意外。張揚(yáng)坦言，在跟隨藏民拍攝時還記錄下不少真實的戲劇性畫面，為了創(chuàng)作一個完好的朝圣影像，他刪去了很多意料之外的情節(jié)，讓影片形成一個統(tǒng)一的劇情形式，使得這部電影在最大

2、程度上既保持了寫實性，同時也保存了故事片的敘事傳統(tǒng)。影片明顯帶有紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格，大量的固定長鏡頭記錄人物自發(fā)的行動及表情，同時在空間上展示了原始的居住環(huán)境和自然相貌，整部影片只有與現(xiàn)實同步的自然音效及人聲，復(fù)原了藏地的風(fēng)土人情。雖然影片呈現(xiàn)出偽紀(jì)錄片的寫實形態(tài)，但其紀(jì)錄的質(zhì)感仍是被建構(gòu)的，并且在連續(xù)性的空間和經(jīng)設(shè)計的鏡頭關(guān)系中消解了紀(jì)錄片不穩(wěn)定的特征，從寫實逐漸轉(zhuǎn)換到表現(xiàn)的風(fēng)格上，這種轉(zhuǎn)型又恰好符合朝圣者逐步完成修行，最終抵達(dá)內(nèi)心平靜的一種儀式化展現(xiàn)。所以，?岡仁波齊?仍然屬于故事片的范疇，并且在敘事空間上有類型化的偏向，朝圣之旅似乎建立在公路片的敘事背景之上。但影片采用跟拍的表達(dá)方式首先又

3、排除了類型片的可能，故事的起承轉(zhuǎn)合不是可按方案進(jìn)展的，甚至是不可被預(yù)見的，同時這也顯示了電影在敘事上的現(xiàn)代性。默片時代以字幕、音樂、符號化的人物形象等來構(gòu)建電影文本，有聲電影出現(xiàn)后，人物對話和旁白參加敘事，字幕逐漸退場，為了讓觀眾適應(yīng)視聽技術(shù)的革新，鏡頭語言也相應(yīng)變換了新的規(guī)那么。六十年代全球興起反文化風(fēng)潮，歐洲的電影先驅(qū)首先將他們的文化理想帶入了銀幕，創(chuàng)作出一批現(xiàn)代主義電影，其中書面文字逐漸退場，聲音的使用更被警覺，畫面內(nèi)外的空間深焦攝影和剪輯更受重視，電影開場從連續(xù)性的時間敘事轉(zhuǎn)入以視覺傳達(dá)為主的空間敘事，觀眾需要通過主動辨識敘事構(gòu)造來讀解電影，甚至參與建構(gòu)一個新的文本，觀看成為一件嚴(yán)肅的

4、事情。?岡仁波齊?一開場像交融了紀(jì)錄片和故事片兩種型態(tài)的混合物讓觀眾在真假之間選擇站隊，但影片整體敘事空間的明晰劃分很快讓這種疑慮消失了。電影的第一個鏡頭是大遠(yuǎn)景展現(xiàn)芒康村的全貌，接著攝影機(jī)進(jìn)入村內(nèi)拍攝村民的日常行為，再從社交間隔 進(jìn)入私人間隔 ，有意磕長頭的親友互相走近商量和準(zhǔn)備一次向?qū)什R山的集體朝拜。由外向內(nèi)，由遠(yuǎn)到近，遞進(jìn)式的空間關(guān)系一步步描繪出故事的起因。上路的第一天，村民們站在畫面右側(cè)送行，汽車緩緩向左駛出畫，右側(cè)畫外的朝圣者開場一個接一個跪拜入畫，并向車行駛的方向橫穿屏幕出畫，攝影機(jī)在橫截面的位置冷靜地旁觀這一偉大行程的開場，一個畫面同時表達(dá)道別和起步，畫面內(nèi)部的空間關(guān)系也直接

5、參與了敘事。接著鏡頭以近景的大小仰拍藏民跪拜的詳細(xì)動作，再以大遠(yuǎn)景俯拍自然中的朝圣隊伍在公路上緩慢前行，景別的反差同時凸顯人的渺小及自然的神圣。光線稍暗時，藏民們停頓跪拜，搭帳篷誦經(jīng)睡覺，完畢完好的朝圣一日。旅途中他們的對話非常少，除了念經(jīng)和休息時少量閑聊，背景完全是環(huán)境音，電影依靠畫面的空間關(guān)系表達(dá)磕長頭的一天是怎么過的，以此作為這場旅程的例證性展示。夜里，朝圣隊伍遇到了第一場意外孕婦產(chǎn)子，而這次沖突之前，即朝圣的起始過程那么完全按照連接性的敘事邏輯開展，電影用畫面的空間關(guān)系定義了自身作為故事片的型態(tài)。從生子開場，隊伍遇到接二連三的挑戰(zhàn)：體膚之痛，山體落石，道路積水，飛來車禍這些皆是藏民在電

6、影之外的真實遭遇，又恰好被鏡頭記錄，而作為導(dǎo)演張揚(yáng)跟拍的結(jié)果，連續(xù)的磨難本身呈現(xiàn)出一種類型上的并列關(guān)系，為了到達(dá)敘事目的，各種挑戰(zhàn)被重新編排甚至刪減，最后形成銀幕上的時間關(guān)系，讓觀眾從時空關(guān)系里由淺入深地感知這場心靈之旅。正是因為畫格先于畫格的連接，電影中的時間性確實必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)。1藏民們的朝圣旅程持續(xù)了一年，攝制組也跟拍了一年，除了畫面，沒有任何文字和聲音來提示四季的變換。旅途開場和完畢時，朝拜隊伍都在風(fēng)雪中前行，途中郁郁蔥蔥的山林和枯燥的山石首先提出了地點，在畫格與畫格的連接后，視覺上的比照產(chǎn)生，時間的概念被帶入畫面內(nèi)，觀眾從電影的空間中得知時間的延續(xù)和行程的方位。由

7、于高海拔地區(qū)的極端氣候，風(fēng)雪不會只出如今冬季，嬰兒的成長程度也可以成為觀眾判斷時間的一個標(biāo)準(zhǔn)，分開襁褓被母親背在身上朝拜的小男孩，在畫面中暗示我們大概一年過去了。由此可見，畫面空間不僅可以同時傳達(dá)多種信息，還能取代文字、聲音在電影中的描繪功能，并表現(xiàn)事件進(jìn)程和時空轉(zhuǎn)變，最大限度地發(fā)揮電影的視覺表意功能。除了被表現(xiàn)的空間，未展示的畫外空間也能參與敘事，對于這種敘事藝術(shù)，未表現(xiàn)的空間、未展示的空間在很多情況下，會獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性。2特別是?岡仁波齊?欲展現(xiàn)一段完好的朝圣之旅，主導(dǎo)電影的是空間關(guān)系而非人物關(guān)系，這就對制作者在畫面上的取舍提出了更高的要求。在表現(xiàn)藏民們朝圣啟程的那個

8、鏡頭里，外場景空間直接參與陳述行為，它給出了起始點和延續(xù)方向：汽車向左駛出畫，朝圣者突然從右入畫跪拜到畫面中央，宣布旅程開場，這比讓他們站在銀幕中間完成一個從無到有的舞臺化動作更有沖擊力。朝圣隊伍集體向左出畫，鏡頭緩緩向右平移，畫面左邊留出空白，此時村民們占據(jù)銀幕三分之二的空間，面向缺席的隊伍以目送表示祝福，而畫面中心跟隨人物的運(yùn)動由朝圣者轉(zhuǎn)移到村民，場景的意義也從朝拜轉(zhuǎn)移到目送，被表現(xiàn)的空間只能告訴我們朝圣者跪拜的動作、方向還有村民的站位，未展示的空間那么填補(bǔ)了朝拜及目送的意義，將這一鏡頭與前后鏡頭的表達(dá)聯(lián)絡(luò)起來構(gòu)成行為的完好意義。一年持續(xù)轉(zhuǎn)山的旅程濃縮在不到兩小時里，時空的跨度很大，未展示

9、的空間代表了地域變動和時間流逝，直到銀幕中插入與上個場景的自然景觀完全不同的大遠(yuǎn)景鏡頭，藏民仍在其中保持一樣的朝拜姿勢，畫面上被展現(xiàn)的空間才以此告知觀眾，故事已跨越至新的時空。電影是用視聽語言來敘事的藝術(shù)，聲音和畫面結(jié)合而成的雙重敘事才能構(gòu)成電影完好意義上的語言。聲音在畫內(nèi)和畫外均可敘事，不僅作為連接畫面空間的線索，還可獨立表現(xiàn)一個地理空間或事件進(jìn)程，?岡仁波齊?最后的鏡頭就依靠聲音來完畢故事。藏民們?yōu)槔先送瓿商煸岷罄^續(xù)轉(zhuǎn)山，最后一個鏡頭里人物被置于畫面中央，在冰天雪地的大遠(yuǎn)景中渺假設(shè)微塵，而五體投地叩拜的聲音仍明晰可聞，聲音講述了人物的詳細(xì)動作同時也在渺小之中突出了朝圣的偉大意義。緊接著畫面進(jìn)入黑屏，畫外音里一人提議誦經(jīng)，眾人回應(yīng)，最后在集體念誦中工作人員名單緩緩出現(xiàn)，電影完畢。在未展示空間的畫外音里，觀眾結(jié)合影片前面給出的訊息僅從聲音那么可判斷地點是帳篷內(nèi)，時間是日落，事件進(jìn)程是一日朝拜的完畢。而以不可見的方式作為電影的結(jié)尾，一方面對話作為視聽語言的原始技巧，符合該片簡單、寫實的整體風(fēng)格，另一方面聲音相較畫面仍是電影的次要傳播語言，在片末獨本文由論文聯(lián)盟搜集整理立出現(xiàn)那么顯示出緩緩?fù)藞龅囊馕丁?岡仁波齊?里