1、戰(zhàn)國、秦漢美術 第一節(jié)概述 第1頁第1頁 第二節(jié) 墓葬美術墓葬帛畫 一、戰(zhàn)國帛畫 人物龍鳳帛畫，1949年長沙陳家大山楚墓出土，高31厘米，寬22.5厘米，畫一貴婦著寬袖細腰長裙，側身向左，合掌而立，在騰龍舞鳳接應下向天國飛升景象；人物御龍帛畫，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍，側身擁劍貴族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍向天國飛升景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在天河中行進。 這兩件楚國帛畫在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：它們實際用途都是作為葬儀中“銘旌”；所表現(xiàn)主題都是“引魂升天”；畫中人物形象都是墓主人肖像；人物都

2、作正側面立像，墨筆線條是最主要表現(xiàn)手段。 戰(zhàn)國帛畫含有一定繪畫水平和技巧。造型、構圖、運筆均已掙脫幼稚繪畫時代，為秦漢繪畫藝術打下了良好基礎。 第2頁第2頁二、漢代帛畫 長沙馬王堆1號、3號墓內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許，構圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜?shù)鹊叵律?。其主題思想是引魂升天。 這兩幅帛畫，在藝術處理手法上含有鮮明特色：首先，在構圖上，通過穿壁蛟龍將人間、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過昂揚龍首與迎候在天門司閽，構成升天氣氛，使畫面三部分有機地聯(lián)系起來；另一方面，將墓主人畫在旌幡中

3、心部位，并且通過跪應與隨從烘托顯示出墓主人身份高貴；墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊嚴典雅，呈現(xiàn)了西漢繪畫卓越藝術水平。第3頁第3頁隨葬俑一、秦始皇兵馬俑 1974年至1976年，在秦始皇陵東郊臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先后發(fā)覺三座埋藏大型陶塑兵馬俑從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內(nèi)作土棱與巷道頡比相間布局，東段設開闊前廳；巷道與前廳部分，整潔地埋藏著與真人真馬等大陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達6000余件。被譽為“世界第八大奇跡”。 它們是秦代禁衛(wèi)軍真實寫照，

4、在總體設計上，既擔負守衛(wèi)陵園象征職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績紀念。為數(shù)眾多陶塑兵馬俑，通過嚴謹布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，敢于攻占宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就標志。 秦兵馬俑藝術特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體重復，造成排山倒海氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘印象。第4頁第4頁二、兩漢陶俑及木俑第5頁第5頁陵墓雕刻一、西漢霍去病墓石雕群 這是西漢紀念碑性質(zhì)一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等件作品。另有題銘刻石件，所

5、有用花崗巖雕刻而成。作者利用循石造型藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特性為度，決不作自然主義過多雕鏤，從而加強了作品整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”杰出代表。第6頁第6頁二、東漢墓前石雕 東漢墓前石雕以石獸居多，石人雕刻從當前發(fā)覺情況看遺存不多。較為有名是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南開封中岳廟前兩軀石人雕象，兩處石人雕象造型都較粗短，古樸稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。第7頁第7頁三、漢代石雕藝術特點 漢代大型石雕風格上共同點是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細致刻畫。它是一

6、定美學趣味產(chǎn)物，花崗巖特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚風格結合在一起形成陽剛之美。較好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃時代風貌。 第8頁第8頁第三節(jié) 畫像石、畫像磚像石 畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕建筑石構。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發(fā)展。東漢時期，畫像石分布地域擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地域。第9頁第9頁 西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地都有發(fā)覺： 山東沂水鮑宅山鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成兩只簡率鳳凰。 河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻樓閣，門闕圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于

7、凹面陰線刻。 山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成車騎出行圖。 河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結構呈“回”字形，東接帶南北兩車庫甬道，所有用石材構筑，墓內(nèi)雕刻著余幅畫像，有描繪社會現(xiàn)實生活迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反應升仙思想羽人，應龍，四首人面虎等。 雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，含有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點，紀年明確。第10頁第10頁畫像磚畫像磚是秦漢時代一個建筑裝飾構件。秦代至西漢早期，畫像磚多用于裝飾宮殿階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術鼎盛時期。

8、 西漢。陜西博物館一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢早期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。 東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關一座兩漢之際空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像空心磚封門，陰線與陽線兼用巨幅畫面。藝術造詣最高是四川成都一帶出土東漢后期畫像磚，皆為實心方磚或長方磚，畫面一次模印而成，構圖完整生動。四川畫像磚在題材內(nèi)容方面獨樹一幟，除少許神話內(nèi)容之外，絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實生活，風格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息尤其濃郁。第11頁第11頁第四節(jié) 其它形式美術作品書法秦漢時代，是中國文字變遷最為猛烈時期。

9、秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事，書家輩出。第12頁第12頁一、小篆 在大篆基礎上創(chuàng)造出一個長方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結構勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行新書體。流傳下來刻石作品有泰山刻石較可信?？谭麆t以陽陵虎符藝術水準最高。第13頁第13頁二、隸書 因為功用、地域和意趣不同，漢隸格調(diào)顯得華彩斑斕，其中最具代表性是東漢碑刻隸書。書寫格調(diào)大致分為兩類：一類字體方整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣?，F(xiàn)存有張遷碑禮器碑石門頌等。第14頁第14頁工藝美術工藝美術到了秦漢時期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩

10、種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達官顯貴專署，同時還作為商品在國內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝發(fā)展最為突出；金屬工藝進一步發(fā)展為豪華貴族日用具；陶器仍然作為日用器皿；原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完畢了工藝技術上大奔騰。第15頁第15頁小結 中國美術自戰(zhàn)國至秦漢最后突破了神秘主義束縛，而開始轉(zhuǎn)變?yōu)槿爽F(xiàn)實生活一部分，并且，美術獨立自覺進程開始了。為這之后美術本身形式意義覺醒鋪平了道路。第16頁第16頁思考題 .秦始皇兵馬俑藝術特點。 .有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術特點。 .總結漢代畫像石、畫像磚發(fā)展情況和特點。第17頁第17頁概述 魏晉南北朝時期是我國古代美術發(fā)史上一個主要發(fā)展和過渡轉(zhuǎn)折時期。

11、這一時期，美術本身各個方面都有劃時代意義進步。第18頁第18頁第一節(jié)“有”“無”之間 魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各種哲學思想對世界本質(zhì)探求繼續(xù)和進一步。通過戰(zhàn)國秦漢以來哲學思辯，中國思維模式已事實上成為一個無本體終極思想。原因在于哲學思辯邏輯起點已經(jīng)不是在某一詳細概念之上了，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”關系之中。第19頁第19頁玄學是較早成體系以“存在”之間關系為邏輯起點哲學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對“有”“無”之關系進行審閱，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間哲學

12、：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關系”基礎之上發(fā)展而來哲學思維。對于思維活動本身關注取得了與對思維結果一樣重視，這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著特點終極概念缺失使得思維活動本身得到彰顯。第20頁第20頁魏晉南北朝時期，佛教在中國興盛，除了動亂時代人之心靈慰濟需要，另外也是玄學思維模式作用必定結果。玄學“有”“無”之間思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之間身份認同上障礙“萬物皆自有沒有之間”。更主要是，思維起點始自“有”“無”之間，實質(zhì)上就是允許了用一個已在思想或哲學去對另一個待解釋思想或哲學進行全方位解構與重組，使之納入已在思維框架之中，并最終實現(xiàn)同

13、化。因此能夠說，玄學不但僅是魏晉時代顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學哲學”。 第21頁第21頁 伴伴隨玄學清談對“有”“無”探討，出現(xiàn)了對于“形式”問題討論，詳細是指“形式”與“內(nèi)容”之關系討論，如王弼關于語言本身表示能力與人之精神關系討論。在這種氣氛下，美術本身問題成為自覺，出現(xiàn)了大量繪畫理論著作，正式探討美術形式與美術內(nèi)容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對互相之間關系進行討論，并初步萌發(fā)出互相獨立存在各畫科。第22頁第22頁第二節(jié) 繪畫藝術著名畫家曹不興，三國吳人，是最早享受盛譽一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤認為真，闡明他含有一定表現(xiàn)力和能力。衛(wèi)協(xié)，西晉畫家，他創(chuàng)作多是人

14、物、故事以及道釋題材作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風形成最有影響。第23頁第23頁顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大一位畫家，也是早期繪畫理論家。顧愷之繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其注重眼神刻畫。同時他也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象心理特性與精神風貌。有三件流傳下來繪畫作品被認為是顧愷之原作模本，即女史箴圖、洛神賦圖和列女傳*仁智圖。線條以連綿不斷、悠緩自然形式表達出節(jié)奏感，線條力度略有控制，正如“春蠶吐絲”同樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺境地。 第24頁第24頁陸探微，

15、南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他利用草書體勢，形成氣脈連綿不斷“一筆畫”筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造“秀骨清像”人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談六朝士人形象生動概括。他所創(chuàng)造這種人物畫式樣在當初蔚然成風，并影響到雕塑造型。第25頁第25頁張僧繇，蕭梁時期畫家，藝術創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微“字跡周密”“密體”格調(diào)，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”“疏體”。 曹仲達，是來自中亞曹國北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g在最初傳入幾個世紀里中外交融藝術格調(diào)。第

16、26頁第26頁畫學論著一、顧愷之畫論 顧愷之畫論著述流傳下來有畫云臺山記和論畫兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對象要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他繼承了戰(zhàn)國時期樸素唯物主義思想而有了進一步發(fā)揮。他尤其注重人物“傳神”，認為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表示人物神情氣質(zhì)同時，又強調(diào)繪畫技巧主要性。顧愷之論畫主要性在于把繪畫普通性敘述提升到獨立理論結識高度。第27頁第27頁二、謝赫畫品 謝赫是南齊前后畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創(chuàng)作，但主要奉獻在繪畫理論發(fā)面。他畫品是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評理論文章。畫品中提

17、出了繪畫社會功效以及品評繪畫六條原則，即“六法”：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫?！傲ā碧岢鍪枪糯L期繪畫實踐和理論探討含有總結意義完整結識，在繪畫發(fā)展史上有主要意義。第28頁第28頁三、宗炳畫山水序 宗炳思想始終與般若派名僧釋慧遠相一致，而般若學則與玄學互為連類而相比附，因此宗炳主張受玄學影響很深。 他在畫山水序中認為：山水是以其外形表達“道”。但是，他提出“應會感神，神超理得”創(chuàng)作構思辦法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充足表明了他審美意識。他在畫山水序中接觸到了繪畫創(chuàng)作規(guī)律和辦法問題，以及對形象再現(xiàn)和創(chuàng)

18、造結識，對詳細表現(xiàn)辦法和初步領略到透視原理也十分透徹精辟地作了概括。 宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強調(diào)藝術家想象活動。這種對情致和意境創(chuàng)造領略，無疑和后世追求：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承關聯(lián)。第29頁第29頁第三節(jié) 書法藝術書法家 鐘繇，其書法形成了由隸入楷新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點是字型扁方，行筆古樸厚重，結字疏郎，筆畫富故意趣。 索靖，字幼安。善章草，月儀帖是其代表作。 王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出奉獻在今體書法，他書法完全脫開隸書形制而成熟完美。其代表作蘭亭序有“天下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國書法史上“書圣”。第30頁第30頁書法理論 西

19、晉書法家衛(wèi)恒著有四體書勢，這是一部史論結合主要理論著作，其內(nèi)容主要是對篆、隸、草書源流遺事等敘述和贊賞書法藝術成就。 南朝書法家王僧虔所作筆意贊是最早在書法里提出形神問題評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！钡?1頁第31頁第四節(jié) 佛教美術佛教美術按其類別，普通能夠分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌魏晉南北朝，這三種美術形式集中表達于佛教石窟藝術之中。佛教壁畫第32頁第32頁一、新疆石窟壁畫 新疆石窟頗多，著名有東疆柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大歷史最早當屬克孜爾千佛洞。 克孜爾千佛洞，

20、從其壁畫風格和題材來看當屬世紀依存。早、中期壁畫題材佛教本生故事。畫面構圖簡練明快、類似鐵線描勾勒輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜茲風格”。第33頁第33頁二、敦煌壁畫 這一時期敦煌壁畫主要使北朝時壁畫，以講述佛本生故事為主。常見有尸吡王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果佛教思想。 敦煌窟北魏壁畫表現(xiàn)是薩垂那太子本生故事。為適應信徒欣賞習慣，用本土民族語言加以改造，使其含有濃郁民族地域特色。佛教壁畫表現(xiàn)手法是用細勁線條勾勒輪廓并用

21、色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，含有明顯“龜茲風格”。 敦煌窟和窟顯示了西魏時期壁畫成就。石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國老式神話與佛教神祉合并形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，尚有帝釋天妃乘坐龍鳳駕云車。用筆不多，卻生動感人，其中。云車造型與洛神賦圖卷中造型很有幾分相同之處。第34頁第34頁佛教雕塑一、云岡石窟 云岡石窟位于山西大同西郊公里武州山之南崖，開鑿于北魏時期，依據(jù)開鑿時間先后和風格改變，大體分為三個時期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前，為云岡石窟造像最鼎盛時期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至公元年，此間主要是小型石龕。第3

22、5頁第35頁曇曜五窟，即至窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗頂光和背光，直達窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢壯觀肅穆，高度皆在米以上，窟主尊高達米。雕刻手法有來自西域風格，也兼有本民族工匠獨具匠心創(chuàng)造。曇曜五窟佛教造型各具特點，比如窟佛像英偉端莊，窟佛像俊秀閑雅，窟佛像巍然挺立?？弑咀鸱鹣癃毦呷呖臻g而高大雄偉，且服飾是寬敞中國式袍服，闡明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族漢化。第36頁第36頁 第二時期總結了前期曇曜五窟豐富雕刻經(jīng)驗，使得這一時期石窟造像藝術水平進入嶄新階段。此時一改過去穹隆

23、頂為平面呈方型殿堂式和廟塔式結構。本尊佛像普通放在大龕內(nèi)，佛像開始變得慈愛和悅，服飾也改變?yōu)閷挸岱?。菩薩和供養(yǎng)天形象活潑嫵媚。造像題材逐步豐富，其中供養(yǎng)人形象幾乎是顯示人物形象。 第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像佛像造型，含蓄微笑表現(xiàn)了對顯示關愛。第37頁第37頁二、龍門石窟 龍門石窟位于河南洛陽南郊。北魏時期石窟主要有古陽洞、賓陽洞以及蓮花洞等。 北魏時期龍門石窟最宏偉石窟是賓陽洞。賓陽洞雕鑿有著完美、周密設計計劃，因此布局尤其嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一個親切之感，階梯似厚重衣紋余留著云岡石窟造像風格。菩薩和弟子們分列兩側，。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕手法表鈔票剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是教早利用夸張手法雕塑力士形象。 第38頁第38頁三、莫高窟雕塑 敦