13/13技術(shù)時代的藝術(shù)處境—-本雅明與藝術(shù)現(xiàn)代性問題作者:張清民發(fā)布時間：2０03—1２—2610：45：１4點擊數(shù):22本雅明是現(xiàn)代德國思想界的一位怪杰，人們對他的思想身份幾乎難以作出準(zhǔn)確的定位:他是一位文學(xué)家，又在哲學(xué)方面有極高的造詣;他信仰馬克思主義,卻又崇奉猶太教神秘主義哲學(xué)。這種矛盾性充分表現(xiàn)在他的作品之中，致使其思想充滿了曖昧,給人們的解讀造成了相當(dāng)?shù)睦щy。無疑,這也是他生前文名寂寞的重要原因之一。不過,問題畢竟還有它另外的一面，本雅明的藝術(shù)理論正是因其曖昧才形成巨大的張力，敞開了一個廣闊的闡釋空間,給接受者的理解乃至誤讀提供了多種可能性。本雅明在20世紀后期聲譽鵲起，不能不說與此相關(guān)。詹明信不無夸張地稱他為“20世紀最偉大、最淵博的文學(xué)批評家之一"［1],原因恐怕即在于此。的確，本雅明的學(xué)術(shù)研究范圍相當(dāng)廣泛，涉及宗教、哲學(xué)、歷史、語言、文藝史、文藝批評諸多領(lǐng)域，且其思想大都獨樹一幟，不落俗見。他在對文藝現(xiàn)象研究時,表現(xiàn)出的敏銳的判斷力和問題意識，確有過人之處。但是,本雅明的意義決非僅限于此.筆者以為，本雅明最能給人啟發(fā)之處在于他對藝術(shù)現(xiàn)代性問題所作的思考和分析。他的思考和分析是圍繞著“經(jīng)驗”、“體驗”、“震驚”、“韻味”、“機械復(fù)制”等幾個概念進行的。本文無意對本雅明文藝思想作面面俱到的概要式描述，而是力圖根據(jù)解釋學(xué)視界融合的原則，以上述幾個概念為理論基點,闡釋本雅明藝術(shù)現(xiàn)代性理論的蘊涵與現(xiàn)代藝術(shù)生成的關(guān)聯(lián),以及由此產(chǎn)生的新的意義空間.一、經(jīng)驗與貧乏本雅明是位具有激進思想傾向的理論家，受匈牙利馬克思主義者盧卡契后期思想的影響，他試圖通過檢視批判日常生活現(xiàn)象來否定和超越充滿了異化狀態(tài)的資產(chǎn)階級社會結(jié)構(gòu).在他看來，日常生活的辯證法也許能為人們的反叛意識和革命思想提供一種較之其他理論更為直接的動力學(xué),思想家通過對現(xiàn)代人的日常生活狀態(tài)及藝術(shù)現(xiàn)象現(xiàn)狀性質(zhì)的描述，就能為先進階級的革命意識提供具體的歷史唯物主義經(jīng)驗基礎(chǔ)。本雅明對以現(xiàn)代技術(shù)手段為特征的發(fā)達資本主義社會同以手工手段為特征的前資本主義社會加以考察比較,認為現(xiàn)代人生存的一個首要特征就是“經(jīng)驗”（Erfａｈrｕng)維度的缺失。什么是經(jīng)驗？本雅明認為，“經(jīng)驗”“是存在于集體和個人生活中的傳統(tǒng)物”[2]。顯然,這種表述近于描述而缺乏哲學(xué)層面的嚴密性.正如哈貝馬斯所說，“本雅明的藝術(shù)理論是一種經(jīng)驗的理論(然而不屬于反思經(jīng)驗）”［3].但是本雅明正是以此顯示了他話語方式的獨特性。本雅明的哲學(xué)素養(yǎng)是無可懷疑的:他曾師從于新康德主義名家李凱爾特,還詳細研讀過另一名新康德主義者馬堡學(xué)派主將柯亨的大量著作，“柯亨的著作……對本雅明產(chǎn)生了長遠的影響”.但是，本雅明并不打算在抽象的概念圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)?！八Ｍ麖目档履抢锇l(fā)展出一種同柯亨的嚴格的數(shù)學(xué)模式極不相同的哲學(xué)”,這種哲學(xué)是一種不同于傳統(tǒng)體系型哲學(xué)的“具體化的哲學(xué)”[４].這種情形源于本雅明“對我們?nèi)粘Ｅ龅降暮敛黄鹧蹆阂诧@然沒有多大意義的事物具有特殊的認識”［５］.阿道爾諾指出，本雅明與他同時代其他思想家“最為本質(zhì)的區(qū)別是他的哲學(xué)尤為重視具體物”［６].具體化的哲學(xué)拒絕對經(jīng)驗作思辨化的概念推演,更樂意對之作寓言式的形象化描述.對此，本雅明曾夫子自道，“沒有比試圖根據(jù)自然科學(xué)的精確模式來解釋經(jīng)驗更為糟糕的事情了。這里的關(guān)鍵并非在于建立于時間過程之上的因果聯(lián)系,而是曾經(jīng)存活于人們記憶中的相關(guān)的事物。”［７]所謂“存活于人們記憶中的相關(guān)的事物",是本雅明對經(jīng)驗概念另一種形式的表述，實際上就是積淀在人們心理結(jié)構(gòu)中的文化傳統(tǒng),文化傳統(tǒng)的特質(zhì)構(gòu)成了經(jīng)驗的本質(zhì)。本雅明認為經(jīng)驗體現(xiàn)了先人的智慧，其傳承通常是以耳提面命的形式進行的；一般是由長輩“借助年齡的權(quán)威,在火爐邊,以格言的簡潔形式傳授給兒孫；常常伴有一個綿長而引人的傳說;有時是來自異域的傳奇故事。"［8］在本雅明看來，經(jīng)驗的傳承不僅構(gòu)成了傳統(tǒng)的連續(xù)性的鏈條，而且加強了人與人之間的親和性,并由此形成了一種建基于集體性之上的統(tǒng)一性。無疑,這種經(jīng)驗世界屬于一種前工業(yè)社會的圖景：自由自在、無拘無束，富于神秘氛圍、充滿詩意和溫情。這也是近代以來德國浪漫派哲學(xué)家和藝術(shù)家所慣有的對非現(xiàn)實世界的幻想。[9]本雅明更是以文學(xué)家的筆觸對這種幻象般的世界進行了夸張的描繪：“樹叢，云朵,大海。自然與技術(shù),簡陋與舒適，完全融為一體”，“其間一輛汽車并不比一頂草帽重要"[10]。然而，令本雅明感傷的是，經(jīng)驗世界的美妙圖景并不長久，人與人、人與自然之間的和諧境況被迅速發(fā)展的機器工業(yè)社會打破；口耳相傳的經(jīng)驗交流能力隨著故事藝術(shù)的終結(jié)而萎縮乃至消失了；現(xiàn)代社會,“非常明顯,經(jīng)驗已經(jīng)貶值?！保郏?］這種情形一方面使得人們愈益關(guān)注對外部空間的開拓和對物質(zhì)世界的占有,把現(xiàn)實利益的滿足視為生存的目標(biāo)；另一方面又使得人們放棄了對屬靈世界的追求，情感和精神的交流被人們視為可有可無的雞肋置之身外。本雅明對此充滿了惋惜，和充滿靈性的祖先相比,今日的不肖子孫們無疑在糟踏著先人的財富，并因貪圖肉體享樂而不惜走向墮落.“我們變得貧乏了，人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去,常常只以百分之一的價值押在當(dāng)鋪，只為了換得‘現(xiàn)實’這一小零錢?！盵12]本雅明這一論題本身并無特別新鮮之處。自盧梭以降，西方世界反對技術(shù)的呼聲，不絕于耳,西方文化中工具理性與價值理性的緊張狀態(tài)從未間斷；在本雅明同時代的思想家中這一思想也不乏回應(yīng),“我們可以在恩斯特·布洛赫和海德格爾的著作中發(fā)現(xiàn)類似的觀念”[1３］。但是和這些同類思想家相比,本雅明身上的懷舊情結(jié)要輕微得多,他不象一般思想家那樣在頌揚手工社會的同時對現(xiàn)代工業(yè)社會持有一種保守甚至敵意的態(tài)度.在某種意義上，本雅明毋寧對歷史持一種進步的樂觀態(tài)度，在他的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中我們不難看出這一點,本雅明深為痛心的是人們?yōu)榱藫Q取進步而付出的犧牲傳統(tǒng)的現(xiàn)代化的代價。不惟如此，本雅明還在經(jīng)驗和藝術(shù)存在狀況之間發(fā)現(xiàn)了一種“異質(zhì)同構(gòu)"的對應(yīng)關(guān)系，這可謂本氏對現(xiàn)代藝術(shù)理論的一種獨特的貢獻。在寫于1936年的《講故事的人》一文中，他表達了這樣一種認識:技術(shù)在現(xiàn)代社會的出現(xiàn)和無限度的發(fā)展，導(dǎo)致了經(jīng)驗的斷裂，作為經(jīng)驗體現(xiàn)的故事藝術(shù)及具有史詩性質(zhì)的作品走向終結(jié)勢所必然。這一認識在《論波德萊爾的幾個主題》中表達得更為充分，在他看來，經(jīng)驗的萎縮乃至喪失，抽空了傳統(tǒng)藝術(shù)生存的土壤，真正抒情的藝術(shù)同現(xiàn)代大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化的生活狀態(tài)之間難以產(chǎn)生回應(yīng)和共鳴。經(jīng)典和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)見棄于公眾,自然在情理之中了；從事傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造,成為一種不合時宜的反常行為；抒情詩人已無法再表現(xiàn)詩人自己，藝術(shù)越是乞靈于自然或情感，人們越是遠離他們,就象躲避麻瘋病人那樣唯恐避之而不及。一度浸淫于思辨哲學(xué)的本雅明深為明白,面對經(jīng)驗世界崩潰的圖景，人們心里無論產(chǎn)生多么難受的情愫，都絲毫無損于變化了的歷史事實本身。奉行理性主義的歷史進化原則，對變化了的社會及相應(yīng)變化了的藝術(shù)現(xiàn)象進行冷靜的分析，并由此形成富有現(xiàn)代意味的闡釋和理解，比哭泣和詛咒更為有意義。因此,他以體現(xiàn)現(xiàn)代人生存特征的“體驗”概念為中心，展開了技術(shù)時代藝術(shù)存在境遇的分析。二、體驗與詩發(fā)達資本主義時期,以機器大工業(yè)為表征的社會生產(chǎn)體制所形成的生活的齊一化和標(biāo)準(zhǔn)化,已危及人的感覺、意識和記憶等生理心理領(lǐng)域.現(xiàn)代機械以它轟然的節(jié)奏打破了人們生活的自然和合的整體狀況,傳統(tǒng)的經(jīng)驗的生存方式遂讓位于一種新的生存狀態(tài)，本雅明稱這種新的生存狀態(tài)為“體驗”（Erlebnis），并認為作為技術(shù)時代人的精神和情感的藝術(shù)也必然以一種新的、和體驗相對應(yīng)的形式和特征出現(xiàn).體驗是“人用經(jīng)驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料”時的境況。［１4］盡管本雅明對體驗沒有象對經(jīng)驗?zāi)菢幼鞒雒鞔_的界定，但它在本雅明美學(xué)思想中的位置卻是十分重要的。安德魯·本雅明指出,“本雅明的現(xiàn)代性思想在他對體驗(Eｒlebnis）和經(jīng)驗(Erｆaｈｒunｇ)的區(qū)分中得到了充分的表述”［15］。當(dāng)然，本雅明對體驗和經(jīng)驗的區(qū)分采用的是描述而非概念性的反思方式。如果說,在經(jīng)驗中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的連續(xù)性，人的交往能力和強烈親和性的集體力量,那么,體驗則呈現(xiàn)出一番全然相異的景象。體驗所展現(xiàn)的是個體（經(jīng)驗主體)被摘除情感、想象、意志后的分裂、片面的生活狀況。體驗是經(jīng)驗的連續(xù)性斷裂的標(biāo)志，它表明人類經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)已發(fā)生整體上的轉(zhuǎn)變。這是本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》中所表達的一個主要觀點。以此為契機,本雅明試圖尋找藝術(shù)活動在技術(shù)時代的表現(xiàn)形式和規(guī)律.體驗的實質(zhì)是意識內(nèi)容被分割成條塊兒般的心理碎片，它是以技術(shù)為宗的工業(yè)資本主義社會外在事物對經(jīng)驗主體不斷沖擊并導(dǎo)致其“震驚”的必然結(jié)果。震驚(Cｈｏck）概念源于弗洛伊德的精神分析學(xué)理論。弗洛伊德在《超越唯樂原則》一文中表達了這樣一種觀念：人腦意識的保護層遭受破壞后，外界巨大的能量就會突破它進入無意識領(lǐng)域，破壞了在其中自身運行的特殊能量轉(zhuǎn)換形式。如果人對此毫無思想準(zhǔn)備,就會陷入震驚。簡言之,震驚就是人在陷入外界事物或能量的刺激時毫無思想準(zhǔn)備的狀態(tài).［16]本雅明成功地運用這一理論分析了具有強烈體驗色彩的現(xiàn)代都市生活場景。他發(fā)現(xiàn),震驚已成為技術(shù)時代人之生存狀況的普遍形式：生產(chǎn)線上的工人為了同機器保持一致而機械重復(fù)的單調(diào)的動作,在擁擠的人群與來往的車輛中陷入一連串的碰撞與驚恐的個體的行走，手指按動開關(guān)引起的機械的一系列的運動，內(nèi)容之間毫無關(guān)聯(lián)的報紙新聞和廣告給人帶來的信息轟擊,諸如此類的情形使“神經(jīng)刺激迅速地相繼涌入人體",讓人陷入無數(shù)瞬間的震驚之中.[1７］而這恰恰是技術(shù)時代人之生存的體驗?zāi)Ｊ降奶卣?。在體驗的生存空間中，想象、意志和激情已無容身之地，人們無暇亦無心進行精神和情感交流，萊布尼茨所謂的封閉的“單子”狀態(tài)，已成為技術(shù)時代人們生存狀況的不折不扣的現(xiàn)實。本雅明引用法國詩人瓦萊里的描述說明了這一情形:以都市文明為代表的現(xiàn)代人已倒退到孤立的野蠻狀態(tài)，過去人們由于生存需要而產(chǎn)生的相互依賴的情感，已在社會機器主義的磨動中變得遲鈍.機器的每一進步都要清除掉某種行為和情感的模式。在此基礎(chǔ)上本雅明總結(jié)說,機器進步帶來的物質(zhì)上的豐足和安逸減弱了人的依賴感和聯(lián)系的需要，同時，它又使樂于接受這種生活的人更加機器化.[１8］面對體驗的分裂的世界，詩人縱使擁有生花的妙筆也難以給我們描繪出一幅自然融洽的完美圖畫.因此，本雅明認為現(xiàn)代藝術(shù)（詩）的創(chuàng)造結(jié)果只“可能是這樣的：詩人在荒漠的街道上從詞、片斷和句頭組成的幽靈般的大眾中奪取詩的戰(zhàn)利品"[19]。事實上，這也是本雅明《德國悲劇的起源》一書集中表達的主題:現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造最為恰切的表現(xiàn)形式只能是巴洛克悲劇式的“寓言”（Allｅgorie）外觀，即以破碎、斷裂的結(jié)構(gòu)形式隱喻或暗示陰郁的世界圖景：自然的頹敗和人性的墮落。［20]在此，我們不能不佩服本雅明的深刻洞見，2０世紀充斥人類藝術(shù)舞臺上的“局外人”、“空心人”形象表明人類經(jīng)驗正在一步步走向貶值，真正的情感和精神交流越來越難以企及;而現(xiàn)代主義藝術(shù)的荒誕內(nèi)容和支離破碎的形式，正是藝術(shù)家們對現(xiàn)代生活中主體意識遭到大規(guī)模破壞的境況刻意進行夸張和變形表現(xiàn)的結(jié)果。如果我們不抱成見，便不難理解這一點：恰恰是非理性的現(xiàn)代派藝術(shù)，深刻折射了技術(shù)隆盛時代世界異化的真實圖景.需要注意的是,本雅明有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)境況的論斷并非背對現(xiàn)實的書齋玄想，而是在大量的批評實踐上對文藝規(guī)律的總結(jié)和概括(他曾對當(dāng)時新興的文藝思潮如超現(xiàn)實主義、達達主義等進行了及時的研究,并對一些現(xiàn)代派作家波德萊爾、卡夫卡等人的作品作了鞭辟入里的分析），他的理論因此具有一種與時而動的活力，而少有學(xué)院派理論常見的空疏的弊端。我們的文藝理論工作者應(yīng)當(dāng)從中獲取一些教益和啟示.三、匱乏歲月的詩人本雅明在對波德萊爾作品的主題進行考察時發(fā)現(xiàn),在震驚成為司空見慣的狀態(tài)下，人們變成了純粹受反射行為規(guī)范的機器。他把這種狀態(tài)下的人命名為“大眾”（DｉeMenge)[21］，認為處于大眾中的人的個體性隱而不彰,個體成為社會大機器中可隨意置換的一個零件.他還引用恩格斯和黑格爾對都市生活場景的描述說明了大眾狀態(tài)下的人之特征：面孔千篇一律、行色匆匆，對他人的存在毫不關(guān)心,表現(xiàn)出一種不近人情的孤僻。［22］本雅明還借波德萊爾翻譯的美國作家坡的一篇小說的有關(guān)描寫說明了這一情形的普遍性:處于大眾中的個體并非都是布衣之輩，其中有一些身份相當(dāng)高的人，更不乏商人、律師和交易所的經(jīng)紀人.這幅令人沮喪的陰郁的畫面在現(xiàn)代西方社會幾乎隨處可見，這已是西方詩人和哲學(xué)家的共識。無疑，本雅明在這一點上和他同時代的思想家們處于同一條起跑線上。［23］但是,本雅明沒有于此駐足不前。他具有詩人哲學(xué)家們慣有的那種審美救世的沖動，他試圖在大眾充斥的西方異化世界的暗夜中尋找一絲人性拯救的亮光。他發(fā)現(xiàn),在技術(shù)飛揚跋扈的時代,尚有為數(shù)不多的一部分人在拼力反抗機器社會缺乏靈性的整齊劃一狀態(tài)。他們的反叛行為成為匱乏歲月中令人注目的光點,他們是無情世界的有情人。這些人被本雅明稱為“抒情詩人”，即富有情感的創(chuàng)造性藝術(shù)家。抒情詩人（藝術(shù)家）在現(xiàn)代機器社會有兩種形象或生存方式，本雅明分別把它們描述為“波希米亞人”(DｉeBｏhème)和“閑暇者”（DｅrFlanｅｕｒ)。前者表明詩人象流浪的吉卜賽人那樣保有自己落拓不羈的天性,為追求自由而過著一種動蕩不定的生活.但是他們?yōu)榇烁冻隽讼喈?dāng)大的代價，其生存境況十分不妙，類似于現(xiàn)代都市中的“拾垃圾者"，“他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上,并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。”［２４］后一種情形則表明詩人身上所持留的前工業(yè)社會人的生存特征:悠閑自在、無憂無慮，他在都市擁擠的人流中徘徊張望，無所事事，不僅于此中間展開了他同他人與事物的全部關(guān)系，同時也展示了作為他工作的一部分的閑暇?！八清羞b放浪的個性是他對把人分成各種專業(yè)的勞動分工的抗議。這也是他對勤勞苦干的抗議”[2５］.本雅明認為,流浪和漫步張望不僅為詩人提供了工作和休息,而且于此同時也向他人展示了深刻的主體自我意識。這成為詩性生存在現(xiàn)代技術(shù)社會所具有的最高意義。詩人還試圖采取一種文化策略來抵抗技術(shù)時代充滿震驚體驗的生活,那就是通過寫作即運用普魯斯特所稱作的“非意愿的記憶”(情緒記憶）的方式構(gòu)成一個精神的整體，回到充滿先輩氣息的傳統(tǒng)之中，并由此獲取一種波希米亞人——流浪者般的自由，哪怕由此而被社會拋棄、失卻生存的空間！當(dāng)然，這種反抗是極為困難的，本雅明無疑洞悉詩人在這個時代的處境：向往和追求主體選擇的自由卻又不得不應(yīng)付甚至有時候屈從于物質(zhì)生存的壓迫。本雅明從藝術(shù)生產(chǎn)理論的角度分析了藝術(shù)家的這一兩難境遇及相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作的一般特征。在本雅明看來，資本主義市場經(jīng)濟決定了詩人的生存方式，他也是一個出賣勞動力換取報酬的人.只要一個人作為勞動力還是商品，那么他的勞動產(chǎn)品就不可避免地具有商品的性質(zhì).如果他意識不到這一點，他就不能算真正經(jīng)歷了他的時代。所以，“當(dāng)一位作家走進市場,他就會四下環(huán)顧……他的第一個企圖是為自己確定方向”［２6］,即“找一個買主”［2７]。本雅明在考察“波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎"時發(fā)現(xiàn)，在１９世紀歐洲文化市場中,幾乎所有的作家都受雇于街頭小報或報刊專欄，巨額的報酬給作家們帶來了極大的收益，確立了他們在資本主義市場中的地位。高明的作家猶如熟練工人一樣,和報刊、出版商簽訂長期工作合同，以此擺脫了那種朝不保夕的生活窘境。大仲馬和《立憲黨人》及《快報》簽訂的合同使他每年能夠得到至少六萬三千法郎；１8３５年至1851年間，拉馬丁年薪的總數(shù)達五百萬法郎。［２8］文學(xué)市場上的這種情形生動地再現(xiàn)了資本主義市場經(jīng)濟中人與人之間的關(guān)系：作家與報業(yè)主之間以及作家與讀者之間無疑是雇員與雇主、售貨員與顧客之間的關(guān)系。為追求金錢而寫作成為一種社會時尚，由此導(dǎo)致了通俗文學(xué)的繁榮。在商品規(guī)律支配并取代藝術(shù)自身的規(guī)律時,藝術(shù)作品的品位是可以想見的。本雅明承認通俗作品的審美價值“都是值得懷疑的"，這類作品在人物描寫中總是呈現(xiàn)出流行的類型化特征,“他們有一個共同點:他們都彬彬有禮、于眾無害。這種對同類的看法與實際體驗相距甚遠”［２9].出賣主體的創(chuàng)作自由換取冷酷的現(xiàn)金這種令人難以恭維的地位，真誠的藝術(shù)家對之嗤之以鼻.波德萊爾把這種人甚至包括他自己稱作娼妓，指斥這類行為是一種“徹底奉獻的靈魂賣淫，向不期而遇的人,素不相識的過往者投注的詩與博愛”［3０］。對資本主義文化市場所導(dǎo)致的藝術(shù)墮落，本雅明認為是難以療治的.一味追求感官享樂的文學(xué)消費者，只注重作品的刺激效果，猶如久吸毒品的癮君子。藝術(shù)作品作為“商品在潮水般擁在它們周圍并使它們陶醉的人群那里獲得了同樣的效果.顧客的集中形成市場，市場又使具體的商品變成一般的商品,這就使商品對一般顧客的魅力大增?！保?1]在本雅明看來，一個作家如果不顧時代的精神狀況,一味追求藝術(shù)作品作為“具體的商品”的特殊審美效果,那么最終只能像波德萊爾那樣，在文學(xué)市場上占據(jù)一個糟糕的位置，即使“他沒有意識到他的特殊處境，但這并不能減輕這種處境在他身上的效用”［32]。就像尤奈斯庫的《犀?！分械牟继m吉那樣,注定要成為一個生意上的失敗者和生活中的倒霉蛋。這就是發(fā)達資本主義時期藝術(shù)家面臨的生存處境。四、技術(shù)時代的藝術(shù)挽歌技術(shù)的膨脹以及由此帶來的經(jīng)驗的萎縮，確乎給藝術(shù)帶來了諸多不利因素。早在十九世紀,黑格爾就斷言近代浪漫藝術(shù)將隨著機器工業(yè)的發(fā)展而告終結(jié),“詩”的時代將讓位于“散文”的時代［３3]；馬克思也認為資本主義生產(chǎn)同某些精神生產(chǎn)部門如詩歌和藝術(shù)相敵對。[３4］黑格爾和馬克思雖然都看到了技術(shù)發(fā)展給藝術(shù)發(fā)展帶來的矛盾和危機，但不曾經(jīng)歷后來的現(xiàn)實的矛盾和危機，對藝術(shù)危機問題的分析和論證還沒有成為他們美學(xué)探討的主題,因而在其美學(xué)思想中處于從屬的位置.本雅明則是現(xiàn)代技術(shù)社會的親歷者和見證人，他對現(xiàn)代藝術(shù)處境的深刻體驗使他在對時代藝術(shù)狀況分析時較之前人具有更為便利的條件。本雅明的一個重大發(fā)現(xiàn)就是隨著技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的藝術(shù)生產(chǎn)中“機械復(fù)制"的現(xiàn)象以及由此導(dǎo)致的傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味"（Ａuｒa)的喪失，韻味的喪失是技術(shù)時代經(jīng)驗萎縮為體驗的必然結(jié)果?！绊嵨?是本雅明美學(xué)思想中的一個核心概念。他最初在1931年的《攝影簡史》一文中提出這一概念,把它界定為“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀”[35］。不過這時的韻味概念只是被作為攝影過程中的一個特殊現(xiàn)象看待,并不涉及對藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗反思。而在其后的幾年，他又不斷對之修正,從不同的角度展開他對藝術(shù)發(fā)展問題的思考。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明把韻味界定為“藝術(shù)作品的此時此地的存在,它問世時的獨一無二性”［３6]。認為藝術(shù)作品因其韻味而與欣賞者保持一定的距離,從而具有一種“膜拜價值"（ｄasKultｗeｒt）,即作品由于距離而對接受者保有一種神秘性,從而使接受者產(chǎn)生一種崇奉和敬仰的感情.接受者要對之理解就要充分調(diào)動積極的無意識聯(lián)想,這樣就在不同時空的人們之間建立起了一種特殊的感情聯(lián)系。這一思想在《論波德萊爾的幾個主題》中趨于明朗，使本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)觀念表達得更為具體。在這篇文章中，本雅明“把韻味界定為在‘非愿意記憶’中自然地趨于圍繞感覺對象的聯(lián)系”[3７］，認為“韻味經(jīng)驗建立在人與人之間的關(guān)系及人與無機的或自然的對象之間的關(guān)系之反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上”［３8］.換言之，韻味藝術(shù)植根于傳統(tǒng)之中，其間凝聚著創(chuàng)造者特有的智慧。韻味藝術(shù)中所蘊含的作者特殊的創(chuàng)造經(jīng)驗、風(fēng)格、趣味等在人們欣賞時的凝神關(guān)注中,總是給人以回應(yīng)，使人總感到里面有無數(shù)說不盡的東西。與韻味相對的是“機械復(fù)制"的概念.所謂機械復(fù)制,根據(jù)本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對藝術(shù)史的分析，是指通過某種技術(shù)手段和器械對某種對象實施批量生產(chǎn);照相術(shù)和電影被本雅明視為機械復(fù)制技術(shù)的代表.通過機械復(fù)制手段批量生產(chǎn)藝術(shù)作品是技術(shù)時代特有的文化景觀，本雅明充分肯定了它的歷史意義和作用：“藝術(shù)作品的機械復(fù)制體現(xiàn)著某種新的東西"［39］。但是從另一個層面看,通過機械復(fù)制手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品又在很大程度上難盡人意。因為機械復(fù)制藝術(shù)作品所提供的只是一些分離的事件和特殊的形象?！坝檬种赣|一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來.照相機賦予瞬間一種追憶的震驚?！保?0]對他們的接受是由一系列有意識可控制的公眾回應(yīng)所構(gòu)成的,技術(shù)藝術(shù)給人們提供的永遠只能是一些文化快餐,而這正是有韻味的藝術(shù)與機械復(fù)制藝術(shù)之間的區(qū)別：“我們的眼睛對于一幅畫永遠也沒有厭足，相反，對于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料"[41］。盡管本雅明對以韻味為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落充滿了惋惜之情,但若由此斷定本雅明美學(xué)思想的基調(diào)就是濃重的懷鄉(xiāng)意識，也未免有點兒言過其實。［42]本雅明畢竟具有相當(dāng)深厚的馬克思主義素養(yǎng)，并一度同馬克思主義藝術(shù)家布萊希特、拉西絲等過從甚密，他對藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展與演變持相當(dāng)具體的唯物主義態(tài)度。在他看來,韻味藝術(shù)的衰退意味著藝術(shù)的內(nèi)容和形式在新的歷史條件下發(fā)生了變化和轉(zhuǎn)折，新的藝術(shù)形式的生長成為可能。復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著技術(shù)時代藝術(shù)的進一步存在,只是以另一種物質(zhì)、另一種形式和功能存在。對此,本雅明從馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的角度作出了令人信服的論證。本雅明認為，藝術(shù)形式總是同一定的生產(chǎn)力水平相適應(yīng)，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不可能脫離科學(xué)技術(shù)及相應(yīng)的實踐的影響，科技的革新必然影響藝術(shù)的存在乃至改變藝術(shù)觀念，因此，“技術(shù)是某種特定的藝術(shù)形式的先聲”［43］.這確乎符合文藝史的實際：小說的出現(xiàn)有賴于印刷術(shù)的發(fā)明，電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代電子聲光攝錄手段難以分開;有韻味的藝術(shù)同持久的手工勞作的形式相對應(yīng),復(fù)制藝術(shù)則是自動控制和操作行為為基礎(chǔ)的現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物。前者的式微和后者的興盛同樣是不可避免的，“僅僅把它視為一種‘衰敗的癥候'，甚或是一種‘現(xiàn)代’的癥候，是甚為愚蠢的。其實這只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨癥候，它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常言語的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”[4４］.對新興的復(fù)制藝術(shù)的贊美與對傳統(tǒng)有韻味藝術(shù)的保留態(tài)度還同本雅明的藝術(shù)功能觀有關(guān)。從本雅明的立場來看,韻味藝術(shù)的敘事整合能力，它的唯一性和神秘性同權(quán)威和膜拜功能相聯(lián)系，極易成為滋生法西斯主義的溫床。因為法西斯主義無非是一種基于巫術(shù)儀式和宗教崇拜的惡性膨脹的力量，它在社會生活上的表現(xiàn)就是“政治審美化”,即利用種族神話而實行反復(fù)儀式化的壓迫性崇拜。“法西斯主義……以領(lǐng)袖崇拜強迫大眾屈膝伏地，與此相對應(yīng)的是對機器的壓制，即強制它為生產(chǎn)膜拜價值服務(wù)."[45]想一想未來主義藝術(shù)家在第二次世界大戰(zhàn)中的表現(xiàn)，我們便不難理解這一問題,并能認識到本雅明何以稱法西斯主義“Fiaｔars—ｐereａｔmunduｓ”（崇尚藝術(shù)，摧毀世界)的信條為唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論的登峰造極的體現(xiàn)。機械復(fù)制技術(shù)以眾多的摹本取代了具有不可替代性的原作,以展覽價值（dａsＡｕsstellｕngswｅrｔ)取代了膜拜價值，瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣意味,使自古以來只能為少數(shù)人所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞成為人人皆可參與的普通藝術(shù)生產(chǎn)和消費行為,改變了藝術(shù)交流中的“要么唯一,要么沒有”的情形，這無疑是歷史的進步。本雅明不無激進地認為,如果對復(fù)制藝術(shù)加以合理利用，那么無產(chǎn)階級就可能把它變?yōu)楦脑焓澜绲呐械奈淦?實現(xiàn)自己的“藝術(shù)政治化”的目的。這樣，“藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了,它就不再建立于儀式的基礎(chǔ)之上,而是開始建立在另一種實踐——政治之上了。”［４６］對復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來的負面因素，本雅明不是沒有認識到，從他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》及《論波德萊爾的幾個主題》中論述韻味藝術(shù)時所不時流露出的傾慕態(tài)度不難看出這一點。鑒于兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來的慘痛經(jīng)歷,本雅明不得不走向激進,并在一個兩難的選擇中選擇了前者:因為打破權(quán)威和保留傳統(tǒng)幾乎是不可得兼的事情.在這一點上他和布萊希特達成了一致：傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該消亡，而被一種適應(yīng)進步目的的技術(shù)藝術(shù)所取代.科赫所謂“革命激情和末世學(xué)的主題并行于本雅明的由電影技術(shù)開辟的坎坷道路的旅途上”之語,確是抓住了本雅明藝術(shù)理論認識上的矛盾特征.［47]今日視之,本雅明對藝術(shù)存在的基礎(chǔ)、藝術(shù)家的生存處境及藝術(shù)沿革動向的思考，可謂洞燭發(fā)微,道出了技術(shù)時代或曰發(fā)達資本主義時期藝術(shù)境況的總體特征;且系有感而發(fā)，具有較強的針對性和現(xiàn)實意義。從現(xiàn)代派藝術(shù)的角度看，本氏的藝術(shù)理論無疑為它提供了合法化的理論依據(jù),而不啻為之說項。不過，本雅明并非一個純粹的現(xiàn)代主義者,其藝術(shù)發(fā)展觀和分析思路明顯受到了馬克思主義經(jīng)典作家的影響,這一點不容人們忽視.例如，馬克思在進行政治經(jīng)濟學(xué)研究時,曾論及藝術(shù)與社會的發(fā)展關(guān)系，并以希臘神話為例，說明隨著社會生產(chǎn)狀況的變化發(fā)展，某些特定的藝術(shù)形式必然喪失其存在的土壤，而為新的藝術(shù)形式所取代。從學(xué)理的層面看，本雅明對“經(jīng)驗”和“體驗”的區(qū)分和分析,無疑從馬克思這一分析中受到了啟發(fā)。盡管本雅明對藝術(shù)現(xiàn)象的現(xiàn)代思考時有新見，但其思維所存在的偏至也是顯而易見的。首先，他在描述傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象時，停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中，即自覺或不自覺地對過去的東西美化或理想化，從而不可避免地產(chǎn)生歷史蛻敗的悲觀情調(diào).其次，他把改變資本主義社會異化現(xiàn)象的理想寄托在少數(shù)藝術(shù)家身上，表現(xiàn)出了西方傳統(tǒng)思想家中普遍存在的十足的精英意識，在社會、政治的層面上淪為一種審美烏托邦。再者,他雖然認識到藝術(shù)形式是特定社會階段物質(zhì)生活的產(chǎn)物,但他在對傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)兩種類型分析時并沒有貫穿到底.這一點在他的《講故事的人》一文中表現(xiàn)得尤為明顯。不過我們不能由此否定本雅明的思考。在某種意義上，他的理論內(nèi)容本身也許并不重要。重要的是我們應(yīng)當(dāng)象他那樣根據(jù)藝術(shù)狀況的社會文化基礎(chǔ)對文藝現(xiàn)象作唯物主義的觀察，力求辯證地進行分析，并在某些方面作出適當(dāng)?shù)念A(yù)見;對新的藝術(shù)形式和狀況不是急于作價值判斷，而是經(jīng)過科學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)其中的因果聯(lián)系，留給藝術(shù)實踐與后人評判。這才是本雅明藝術(shù)理論的意義所在。注釋［１]詹明信（FｒederiｃＪａmｅｓｏn）:《晚期資本主義的文化邏輯》,三聯(lián)書店，1997年，第314頁。［2］[21]［22]［36］[39]［4３］［45]［46］ＷalterＢenjaｍｉn，ＧｅｓaｍmelｔeＳchriｆten,BａnｄI。2（FrａnｋfuｒtaｍMaｉn：SuhrkampＶerlaｇ，１974）,6０8，6１8,619—62０，４75,474,5０0,５06，４82。[3］JürgｅnHabeｒmas,Cｏｎsｃiousneｓs—RａisiｎｇｏrＲｅscuingMITPｒｅss,1988），109．[4][5]ＭｉchａｅlW.Jennings，ＤｉａlecｔiｃalIｍages:ＷalterＢeｎjａmin'sＴheoｒｙofliteｒａryCritｉcｉsm（Ithacａ:ＣoｒnellＵnivｅｒsityPreｓｓ,198７),84，85.［6］T.Ｗ.Adorno,ＩｎtrｏductiontoBｅｎjamin’sScｈrｉften,inＧaｒyＳmiｔhed.，OnWaｌterＢenｊａmin，7．［7］,[8］［1１]，［１0］[1２］，［35］WaｌterBenｊａmin，ＳeｌeｃteｄWritiｎｇsvｏl。２(MasｓａcｈusetｔsaｎdLondｏn:ＴheＢelｋnapPreｓsofＨarｖardUｎivｅrsiｔyPress，19９９），55３,73１，7３５,518．[9]丹麥的勃蘭兌斯很早就注意到這一問題，并對此作了相應(yīng)的梳理。參閱《十九世紀文學(xué)主流》，第二分冊《德國的浪漫派》部分的論述，人民文學(xué)出版社，19８1年.［13］RaiｎｅrRochlitz，ThｅDisenchantｍｅnto