1.人物簡(jiǎn)介：亞里士多德（Aristotle公元前384年——公元前322年）生于當(dāng)時(shí)屬于馬其頓的斯塔吉拉（Stagirus），父親是馬其頓王的御醫(yī)。18歲時(shí)亞里士多德來到雅典，先入伊索格拉提斯的學(xué)校，接著轉(zhuǎn)入柏拉圖學(xué)園，并在那里生活了20年之久。柏拉圖死后，亞里士多德離開學(xué)園，不久受邀去作13歲的亞歷山大的老師。公元前336年，亞歷山大繼位。亞里士多德便返回雅典，在一個(gè)叫呂克昂的地方另辦了一個(gè)學(xué)園，被人們稱為“逍遙學(xué)派”（Peripatetikos）。公元前323年，亞歷山大突然死去。次年亞里士多德病逝。亞里士多德被稱為古代第一個(gè)“百科全書式”的學(xué)者。著述據(jù)說有一千多種，已查到目錄有360多種，涉獵物理學(xué)、邏輯學(xué)、形而上學(xué)、自然哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、詩學(xué)、修辭學(xué)、植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)，還有《論靈魂》、《論天》、《論生滅》、《氣象學(xué)》、《動(dòng)物志》等著作，內(nèi)容不僅遍及當(dāng)時(shí)的所有知識(shí)和學(xué)術(shù)，而且還為后來幾千年的歷史奠定了基本的學(xué)科體系，具有法典的地位。同時(shí)，由于眾多實(shí)驗(yàn)性科學(xué)的影響，亞里士多德帶來了學(xué)術(shù)研究方法的轉(zhuǎn)變，即“分類”研究。他把科學(xué)分為三類：）理論科學(xué)，如數(shù)學(xué)、物理學(xué)、形而上學(xué)等；2）實(shí)踐性科學(xué)，如政治學(xué)、倫理學(xué)等；3）制造性科學(xué)，如詩學(xué)、修辭學(xué)等。這種分類方法也貫穿在他對(duì)某一學(xué)科的研究中。這個(gè)方法成為后來幾千年各種科學(xué)研究的范式。作為柏拉圖的得意門生，其思維風(fēng)格與柏拉圖迥異。誠(chéng)如羅素所說：“作為一個(gè)哲學(xué)家，在許多方面和所有他的前人都非常之不同。他是第一個(gè)像教授一樣地著書立說的人：他的論著是有系統(tǒng)的，他的討論也分門別類，他是一個(gè)職業(yè)的教師而不是一個(gè)憑靈感所鼓舞的先知。他的作品是批判的、細(xì)致的、平凡的，而沒有任何巴庫(kù)斯激情主義的痕跡。柏拉圖思想中的奧爾弗斯成份在亞里士多德里面被沖淡了，而且被摻進(jìn)了一劑強(qiáng)烈的常識(shí)感。”2.美學(xué)思想：朱光潛先生評(píng)價(jià)亞里士多德的美學(xué)思想時(shí)說：“最顯著的是他從生物學(xué)里帶來了有機(jī)整體的概念，從心理學(xué)里帶來了藝術(shù)的心理根源和藝術(shù)對(duì)觀眾的心理影響兩個(gè)重要的觀點(diǎn)，從歷史學(xué)里帶來了藝術(shù)種類的起源、發(fā)展與轉(zhuǎn)變的觀點(diǎn)?！避嚑柲嵫┓蛩够f：“亞里士多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。其美學(xué)思想主要在《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》以及《政治學(xué)》等著作中。具體說來，其美學(xué)思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一．模仿的意義：詩比歷史更具有哲學(xué)意味《詩學(xué)》是亞里士多德專門討論悲劇、喜劇和史詩的著作，也是西方歷史上第一部系統(tǒng)討論藝術(shù)的著作。它通過對(duì)大量悲劇、喜劇作品以及荷馬史詩的分析，展開了對(duì)于藝術(shù)的本體論問題、藝術(shù)的基本性質(zhì)和藝術(shù)的美感特征的論述。《詩學(xué)》開宗明義，指出詩的本質(zhì)是“模仿”，他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿，只是有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同。”我們知道，“藝術(shù)是模仿”是古希臘的傳統(tǒng)說法，問題在于，模仿藝術(shù)是否具有價(jià)值和意義？是否像柏拉圖所說的是與“真理隔三層”，是“影子的影子”？這里首先涉及的問題是：柏拉圖的“理念”論能否成立？在這一問題上，亞里士多德堅(jiān)持了“吾愛吾師，但吾更愛真理?！钡脑瓌t，他認(rèn)為“理念”論充滿內(nèi)在矛盾。對(duì)此，亞里士多德做出了如下闡釋：1，“相”實(shí)際上只是個(gè)別事物同名的類，這種類不能解釋事物的運(yùn)動(dòng)和變化，也不能解釋否定的事物（惡）。，一些污穢之物的“相”也是難以想象的。，從根本上說，如果“相”是與個(gè)體事物分離的，獨(dú)立存在于個(gè)體事物之外，便會(huì)出現(xiàn)一種邏輯上的困難?！暗谌齻€(gè)人”理論。因此，柏拉圖的“理念”論不能成立，“理念”的世界也不能存在。他認(rèn)為：“自然就應(yīng)當(dāng)是在自身中具有運(yùn)動(dòng)本原的事物之形狀和形式，這種形狀和形式除了在原理和思想上外，不與事物相分離。”感性現(xiàn)實(shí)的世界就是真實(shí)的世界，不是“相”的模仿。真正的實(shí)體就是個(gè)別事物，比如蘇格拉底、關(guān)羽的赤兔馬等。而我們說“蘇格拉底是人”，“赤兔馬是馬”時(shí)，“人”和“馬”的概念是對(duì)前二者的描述，是蘇格拉底和赤兔馬的屬性。因此，實(shí)體是一切謂詞的載體。這種實(shí)體，又叫“第一實(shí)體”，而屬性和種類等范疇，又叫“第二實(shí)體”。只有“第一實(shí)體乃是在最嚴(yán)格意義上的實(shí)體”。事物的屬性和本質(zhì)是不能脫離具體事物而獨(dú)立存在，概念所包含的一般意義就在個(gè)別事物之中。亞里士多德肯定了一般就在個(gè)別之中，從而否定了柏拉圖的“理念”論。就藝術(shù)來說，盡管藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但是，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且還要揭示客觀事物內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，從而達(dá)到真理的高度。所以他說:“顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文'；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文'，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵姼杌顒?dòng)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！币簿褪钦f，詩與歷史的區(qū)別不是形式的因素，而是內(nèi)容的不同。關(guān)鍵是，詩是按照“可然律和必然律”來描寫事情的。什么是“必然”？他說：“如有B就有A,如有C就有B；假令C不是偶然存在而為必然存在，則凡以C為因者，B亦將成為必然，節(jié)節(jié)之因引起節(jié)節(jié)之果，直至最后之果而后已（??）。于是，一切將盡成必然。”“可然律”則指未發(fā)生的而有可能發(fā)生的事所遵循的規(guī)律，它內(nèi)含“必然律”。亞里士多德：可能的'一義就是那個(gè)并非必假的。另一義就是那個(gè)真的，又一義是那個(gè)可能是真的?！边@三方面都具有真實(shí)的因素。因此，在詩人所描述的事中，純粹屬于偶然性的東西就消失了，具有歷史的必然性?！翱扇宦珊捅厝宦伞笔呛饬克囆g(shù)的一個(gè)根本標(biāo)準(zhǔn)。在悲劇中，他要求情節(jié)的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同樣，悲劇性格的塑造也“應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種‘性格'的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，藝術(shù)在模仿現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，還不能拘泥于現(xiàn)實(shí)。“有時(shí)候，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取??”因此，悲劇可以虛構(gòu)人物。例如《安透斯》甚至沒有一個(gè)真實(shí)的人物，其中事件也是虛構(gòu)的，可仍然是成功的。就像繪畫藝術(shù)一樣，優(yōu)秀的肖像畫家們并非只求刻肖模特兒。亞里士多德說:“因此詩的藝術(shù)與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因?yàn)榍罢卟徽?，后者很靈敏?！迸c柏拉圖不同，他所謂的天才，就是一般詩人和藝術(shù)家所需的天才，而不是柏拉圖所謂的愛智者或哲學(xué)家的天才。亞里士多德的觀點(diǎn)，深刻揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)，不僅肯定人們的歷史生活是藝術(shù)的本源，還要求藝術(shù)的理性內(nèi)容必須與生活的內(nèi)在邏輯具有統(tǒng)一性。在西方美學(xué)史上，關(guān)于藝術(shù)如何表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的問題，以及藝術(shù)與真理的關(guān)系問題，一直是一個(gè)重大的理論問題。二．整一性：美的體現(xiàn)亞里士多德認(rèn)為，自然事物和人工制品，都是由于四種原因而存在：即，①質(zhì)料因一一事物構(gòu)成的物質(zhì)性元素；②形式因——事物的實(shí)現(xiàn)形狀；③創(chuàng)造因——事物形成的動(dòng)力；④目的因一一事物形成后所要達(dá)到的效用。創(chuàng)造因、目的因歸又屬于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質(zhì)料因構(gòu)成的。潛能一一質(zhì)料（潛能的存在）事物存在狀況：實(shí)現(xiàn)一一形式（潛能的實(shí)現(xiàn)）事物的形成過程：質(zhì)料（潛能）一一形式（實(shí)現(xiàn)）自然事物從潛能走向?qū)崿F(xiàn)，形式因（含有動(dòng)力因）是決定的因素。（這種動(dòng)力也來自事物本身的一種“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本質(zhì)。一粒種子自身就有長(zhǎng)成一棵幼苗的內(nèi)在原因和動(dòng)力。先有雕刻家的構(gòu)思，大理石才會(huì)變成具體的雕像。質(zhì)料因與形式因之間也處于變化之中。每一個(gè)事物都有形式因作為目的和動(dòng)力，由此可見，具體實(shí)體也有由下到上的等級(jí)。實(shí)體越往上，質(zhì)料或潛能就越來越少，形式越來越純粹。上溯到最高的實(shí)體，推至最高因，就是永恒的“第一推動(dòng)者”。它推動(dòng)別人，自己不動(dòng)，是一種純形式的實(shí)體，沒有潛能和質(zhì)料，是一種生命和心靈，類似于阿那克薩哥拉（Anaxagoras約公元前500——428年）所謂的“心靈”（Nous）。亞里士多德又把它稱為“神”。最高因（神）是一切事物運(yùn)動(dòng)追求達(dá)到的最后結(jié)果和最高目標(biāo)，也是一切事物產(chǎn)生、發(fā)展的最終動(dòng)力和根本法則，同時(shí)，它本身也完美無缺，也是至高無上的善。因?yàn)樯票旧砭褪峭昝?，所以事物?nèi)在的這種善的動(dòng)因，實(shí)質(zhì)上也是美的動(dòng)因。因此，自然事物都有美與善的趨向，它們的生長(zhǎng)過程，就是美與善的顯現(xiàn)過程。因此，說到底，美是一種善，其所以引起快感，正是因?yàn)樗?。美不等于善?！吧瞥Ｒ孕袨闉橹?，而美則在不活動(dòng)的事物身上也能見到”。丑和惡的事物，只是事物自然發(fā)展受到阻礙、歪曲的結(jié)果。自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機(jī)界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動(dòng)物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個(gè)自然界顯得異常和諧、完整，像是一個(gè)萬能設(shè)計(jì)者精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)品。它的存在，就是美的法則的證明。事物發(fā)生、發(fā)展的最終動(dòng)力和根據(jù)是善，美是外在形式，這個(gè)觀念接近基督教思想。美的主要形式是“秩序、勻稱與明確”：他說：“一個(gè)美的事物一一一個(gè)活東西或一個(gè)由某些部分組成之物一一不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪揽矿w積與安排，一個(gè)非常小的東西不能美；因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以至模糊不清；一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)一千里長(zhǎng)的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性（wholeness）?！泵谰褪恰罢恍浴??！爸刃?、勻稱與明確”就是“整一性”?！罢恍浴奔炔皇菃我唬膊皇请s多，而是像音樂一樣，五律調(diào)和，八音克諧，在豐富復(fù)雜的多樣性中又保持統(tǒng)一性?！罢恍浴笔撬囆g(shù)作品的標(biāo)志：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體?！倍氨瘎∫彩菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿??史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感??所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。同時(shí)，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術(shù)作品“整一性”的內(nèi)在根據(jù)還是“可然律、必然律”?！罢恍浴笔莻€(gè)體中一種統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，它以內(nèi)在的有機(jī)性而使個(gè)體具有豐富而又一致的性質(zhì)和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關(guān)，也與精神和理念相通。三．藝術(shù)的功能和悲劇心理學(xué)說亞里士多德說，城邦（國(guó)家）的最高目的，是實(shí)現(xiàn)最高的善。一個(gè)好的城邦的標(biāo)志就是“個(gè)個(gè)公民都是善人”。《政治學(xué)》的最后一章專門討論了教育，尤其是音樂教育?！对妼W(xué)》中也論述了悲劇的“凈化”（katharsis）功能。他認(rèn)為，一個(gè)善人，即一個(gè)有美德的人，在情感方面必須是有自制力的人，行為必須符合“中道”（mean）：就是“在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候、對(duì)適當(dāng)?shù)氖挛铩?duì)適當(dāng)?shù)娜?，在適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)下，在適當(dāng)?shù)姆绞较滤l(fā)生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。”情感太強(qiáng)太弱都不好。并非每個(gè)人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心靈中也有不健康的情緒，奴隸們的“工匠習(xí)性”也會(huì)影響自由人的情操和心靈。人性中的這些卑劣的、不健康的東西，只有讓他們?cè)谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)間宣泄出來，才能保持心靈的安靜，維護(hù)理性和善德。而音樂和悲劇就具有這樣的功能。“悲劇通過模仿一個(gè)悲慟事件，引起人們對(duì)戲劇中正在遭受苦難命運(yùn)的人物的憐憫和恐懼之情，達(dá)到對(duì)于觀眾情感的凈化?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為，悲劇的直接效果就是“憐憫”和“恐懼”。他指出：“悲劇所模仿的行動(dòng)，不但要完整，而且要能引起恐懼和憐憫之情。我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感（即憐憫和恐懼——引者）?！薄皯z憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的”。悲劇的主人公必須是善良的、高貴的。壞人遭受厄運(yùn)不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生憐憫。因此，悲劇模仿好人，喜劇模仿壞人。（“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”。）“恐懼是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。”悲劇的主人公的性格要略有瑕疵，要有“過失”（hamartia），才能與我們“相似”。十全十美的人物由“順境”轉(zhuǎn)入“逆境”，只能使人厭惡?！跋嗨啤辈粌H是對(duì)一個(gè)人物的真實(shí)性的要求，還要符合“可然律和必然律”?！斑@樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物?！北瘎≈魅斯摹斑^失”不僅是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的扭結(jié)和關(guān)鍵，還是人物真實(shí)性的內(nèi)在根據(jù)（十全十美的人物是違反真實(shí)性的）。沒有“過失”，人物和整個(gè)戲劇的悲劇性則不能成立。由于“相似”，悲劇主人所遭遇的巨大厄運(yùn)不僅引起我們憐憫，還會(huì)使我們感到恐懼。因?yàn)槊總€(gè)人都可能有“過失”。觀眾因此看到自己在命運(yùn)面前的無能，自己也有遭受同樣苦難的可能?？謶种橛腿欢?。悲劇的這種效果使那些在現(xiàn)實(shí)生活中過于幸福、覺得高枕無憂的人，和那些自以為受盡人間苦難而不會(huì)恐懼和憐憫的人，會(huì)改變自己的觀念。前種人覺得幸福并不穩(wěn)定，后種人覺得人間還有更痛苦的事，因此也會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫之情。這種憐憫和恐懼的限度：舞臺(tái)上畢竟是一出悲劇，不是真實(shí)的人物。此外，戲臺(tái)上不允許出現(xiàn)血腥的場(chǎng)面。觀眾的憐憫和恐懼都受到理性的節(jié)制，表現(xiàn)得比較適度。經(jīng)過悲劇的情感鍛煉，人的心理就會(huì)強(qiáng)健起來，情感不再脆弱。遇見真實(shí)的令人恐懼和憐憫的事件時(shí)，就會(huì)控制住自己的情感，使之表現(xiàn)得中庸適度?！叭胫ヌm之室，久而不聞其香，入鮑魚之肆，久而不問其臭。”習(xí)與俱化。為了引起觀眾的“憐憫”和“恐懼”，亞里士多德特別提出，悲劇的情節(jié)應(yīng)該是“親屬間的仇殺”。所以他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個(gè)行動(dòng)和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺害的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬，非仇敵的人，也不行；只有當(dāng)親屬之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行，例如弟兄對(duì)弟兄、兒子對(duì)父親、母親對(duì)兒子或兒子對(duì)母親實(shí)行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人們所追求的?！北瘎∫话愣既〔挠跉v史上的仇殺故事。像索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯殺父娶母；《安提戈涅》中克瑞翁處死外甥女，然后又導(dǎo)致兒子自殺；歐里庇得斯的《美狄亞》中的美狄亞為了懲罰負(fù)心的丈夫伊阿宋，竟親手殺掉自己的一雙兒女，等。任何人觀看到這樣的情節(jié)，都會(huì)感動(dòng)不已，驚心動(dòng)魄，不僅引起“憐憫”，而且一定會(huì)“恐懼”?！坝H屬間的仇殺”是幾千年來悲劇作家們默默遵從的金科玉律。莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》等無不如此。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇的教化功能的思想，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。他在這里對(duì)于悲劇中的悲劇性提出的內(nèi)在要求，則具有更加久遠(yuǎn)的影響和意義。悲劇“憐憫”和“恐懼”的效果，與后來美學(xué)家們所說的悲劇的崇高效果具有非常親緣的關(guān)系。四．藝術(shù)起源說古希臘“藝術(shù)模仿自然”的觀念里面，暗含著一種藝術(shù)起源的思想，即藝術(shù)也是起源于對(duì)自然的模仿。亞里士多德在第四章指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來的），人對(duì)于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。（??假如我們從來沒有見過所模仿的對(duì)象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。）模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感（至于韻文則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩歌?！睆倪@段引文中可以看出，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的起源有兩個(gè)原因：“模仿”和“音調(diào)感、節(jié)奏感”。藝術(shù)起源于模仿的思想，在美學(xué)史上影響極大，后來被概括為“模仿說”，成為西方美學(xué)史上幾千年不變的信條。而“音調(diào)感、節(jié)奏感”的思想，至今沒有引起關(guān)注?！耙粽{(diào)感、節(jié)奏感”不是存在于藝術(shù)作品中的音調(diào)和節(jié)奏，而是存在于人的主體之中的一種機(jī)能。詩歌作品中的音調(diào)和節(jié)奏，可以是對(duì)外在自然的叮咚泉水、小鳥鳴囀、馬蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表達(dá)人的內(nèi)在情感的一種音調(diào)和節(jié)奏，都是經(jīng)過詩人的處理，是內(nèi)在節(jié)奏和音調(diào)的一種表現(xiàn)和物質(zhì)外化?！耙粽{(diào)感、節(jié)奏感”對(duì)于藝術(shù)起源具有什么意義呢？詩人雪萊在描繪詩歌產(chǎn)生的情景時(shí)說：“自有人類便有詩。人是一個(gè)工具，一連串外來和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過埃奧利亞的豎琴，吹動(dòng)琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)。然而，在人性中，甚或在一切有感覺的生物的本性中，卻另有一個(gè)原則，它的作用就不像風(fēng)吹豎琴那樣了，它不僅產(chǎn)生曲調(diào)，還產(chǎn)生和音，憑借一種內(nèi)在的協(xié)調(diào)，使得那被感發(fā)的聲音或動(dòng)作與感發(fā)它的印象相適應(yīng)。這正如豎琴能使它的琴弦適應(yīng)彈奏的動(dòng)作，而發(fā)出一定長(zhǎng)度的印象，又如歌者能使他的歌喉適應(yīng)琴聲。”他微妙地描述了詩歌產(chǎn)生時(shí)內(nèi)在節(jié)奏音調(diào)和外在節(jié)奏音調(diào)的關(guān)系?，F(xiàn)代人類學(xué)家通過大量的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在原始部落的人群都具有非常敏銳、強(qiáng)烈的“音調(diào)感、節(jié)奏感”。他們的這種感覺與他們的藝術(shù)之間的聯(lián)系是不可分割的。德國(guó)人類學(xué)家格羅塞說，節(jié)奏是“原始民族的特殊感情，在他們的跳舞里他們首先注意動(dòng)作之嚴(yán)格的合節(jié)奏的規(guī)律，??這種節(jié)奏的享樂，無疑地深深地盤踞在人體組織中?！薄霸谝磺锌屏_薄利舞的歌曲中，為了要變更和維持節(jié)奏，他們甚至將辭句重復(fù)到毫無意義?！钡聡?guó)美學(xué)家馬克斯?德索也同樣指出：“也只有把節(jié)奏形式看作是已被固定下來并使它能長(zhǎng)久存在，藝術(shù)方能開始。”畢歇爾說：“在原始部落那里，每一種勞動(dòng)都有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏?！彼官e塞認(rèn)為，在原始人那里，每一個(gè)比較強(qiáng)烈的感情的興奮，都有身體的節(jié)奏動(dòng)作表現(xiàn)出來。普列漢諾夫指出，對(duì)于一切原