宋詞研究宋詞研究主講:方雪松教授宋詞研究宋詞研究主講:方雪松教授內容提要一、詞的基本知識1，詞的起源2，詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜二、宋詞概說1，宋詞述略2，宋詞分期問題3，宋詞------宋代文學最高成就代表4，宋代詞論三、宋詞技法例說內容提要一、詞的基本知識詞的基本知識.詞的起源

詞起源于何時，又因何而起，目前學界雖有爭論，但大體有個基本一致的看法：即：詞起源于唐代開元、天寶年間(上限)到唐末(下限)。我們可以用宋人關于詞體起源的一些說法來進行推論：1、宋.朱翌《猗覺寮雜記》云：古無長短句，但歌詩耳，今《毛詩》是也。唐此風猶存，明皇時李太白進木芍藥《清平調》亦是七言四句詩……2、宋.朱弁《風月堂詩話》云：東坡謂詞曲為詩之苗裔，其言良是。然今之長短句，比之古樂府歌詩，雖云同出于詩，而祖風己掃地矣。詞的基本知識.詞的起源詞起源于何時，又因詞的起源3、南宋王灼在《碧雞漫志》中說：明皇宣(李)白進《清平樂》詞，乃是令白就《清平調》中制詞。蓋古樂取聲律高下為之，曰清調，平調，側調。明皇只令就擇上兩調，偶不樂側調故也。4、北宋王安石認為：古之歌者皆先有詞后有聲，故曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。5、王灼認為：“永言，即詩也。非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚也。”6、近代劉堯民：因為要“以詩從樂，詩歌才會有音樂的準度，才會變成長短句，成為詞?！痹~的基本知識.詞的起源詞的起源3、南宋王灼在《碧雞漫志》中說：詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜

1、詞是韻文的一種。它是一種律化的長短句，是一種講究平仄和對仗、有固定字數的文體。2、從種類、形式上來分別，可以根據把詞分為小令、中調、長調。3、依《草堂詩余》所說，58字以下的稱“小令”；58---90字的稱“中調”；90字以上的稱“長調”。另有一說法：50字以下為“小令”，50---100字的為“中調”，100字以上的為“長調。”4、小令可分段，也可不分段；中、長調都分段，2段、3段、4段的都有，上下段要求字數相同。詞的基本知識.詞的體裁詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜

1、詞的段落不稱“段”，而是稱為“片”、遍“”，或稱為“闕”?！瓣I”意為“曲終”。“片”“遍”又稱“換頭”，意為上下平仄、字數不同。2、兩段的稱為“雙調”，三段的稱為“三疊”，四段的稱為“四疊”。三疊、四疊的又可稱為“長調”。3、詞以雙調最多。4、詞的調又根據字數的增減而有稱謂上的變化：如果字數擴充了，則稱為“令”、“引”、“近”、“慢”等；字數減少了，則應稱為“減字”、“偷調”、“攤破”等。詞的基本知識.詞的詞調詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜5、詞調即樂曲，亦即詞的文本用樂曲來唱的一種音律、音韻的范式。6、詞調的調名，本是曲調的曲名。又因為唐宋時樂曲的一段，被人叫做“做一遍”，而詞的大曲(亦即較長的曲調)常由數遍至數十遍組成，因此人們又稱之為“大遍”，因而“一遍”就是詞調的一個樂章(樂段)，因而又有人把“”詞調稱為“遍”、“片”。7、詞最早應是在中唐時期發(fā)生的，也是由民間而發(fā)展到文人手里的。最早的詞牌與內容相關，例如《漁父》詞，大都寫打魚生活的。漸漸的詞入樂了，填詞的多了，內容與詞牌就聯系不大了，如唐人愛用的“憶江南”，到后來的內容就不與江南發(fā)生關系了，詞牌與內容就脫接了。

一、詞的基本知識.詞的詞調詞的體裁、詞牌、詞調、詞譜5、詞調即樂曲，亦即詞的文本用樂曲一、詞的基本知識.詞牌.詞譜詞牌，本是詞的曲調名，相當于歌譜。后來不再配樂歌唱，只作為文字音韻結構的定式，每個詞牌都有一個名稱，如“菩薩蠻”等。詞譜是專門輯錄詞調格式的書，是填詞的依據。根據《四庫提要》，唐宋兩代皆無詞譜，“蓋當日之詞，猶今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔”。清康熙御制《詞譜序》說：夫詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲。……康熙時有兩部詞譜：《詞律》《詞譜》。一、詞的基本知識.詞牌.詞譜詞牌，本是詞的曲調名，相宋詞概述.宋詞述略趙宋王朝300年間，詞是一種流行的文學形式。北宋前期，詞人多以此為小道，僅用來表現個人生活。當時的一些著名詞人，無論承襲五代余緒的二晏、歐陽修，還是有意創(chuàng)新的柳永，還在精心抒寫個八的得意或失意，題材無非相思、歡會、宴飲、傷春之類；后期人稱“詞中杜甫”的周邦彥，對宋詞的貢獻，也只是表現在音律、章法方面。北宋時期，詞到了蘇軾手里，沖破了傳統(tǒng)、格律的束縛，詞風為之一變：筆力揮灑自如：詞作容納了寬闊的生活畫面，詞的表現領域大大拓寬，詞不再只是“詩之余緒”。南宋初期，民族矛盾、階級矛盾空前尖銳，陸游、張孝祥、辛棄疾、陳亮等詞人，創(chuàng)作了許多憂國傷時的詞作，宋詞概述.宋詞述略趙宋王朝300年間，詞是一種流宋詞概述.宋詞述略辛棄疾的詞作，激勵人們收復失地，痛斥主和、賣國的投降派。蘇軾的豪放詞風，被移植到了愛國主義土壤中。著宋詞發(fā)展的最高成就。南宋后期，劉克莊、劉辰翁等一些愛國詞人，沿著蘇、辛詞風，一路前行，作品中充滿了對國家命運的深沉憂慮，表表了詞壇主流。這時期也依然流連于“鶯鶯嬌軟”“燕燕輕盈”的淺吟低唱之中，姜?、吳文英、張炎創(chuàng)之于前，吳文英、張炎繼之于后。相比之下，宋詞雖不如唐詩那樣，或雄渾，或自然，或傷時，或憫農，但思想內容豐富飽滿，極富唐人氣概；宋詞以長短句形式拓寬了韻文疆域，使抒情文學樣式有了新的發(fā)展，從另一層面表現了宋代人的情感生活。宋詞概述.宋詞述略辛棄疾的詞作，激勵人們收復宋詞概述.關于宋詞分期1、北宋初中期(宋開國后的100年間)的沿襲期。這期間的詞沿襲了唐五代詞的特點，形式上宋以人小令為主，內容多為男歡女愛，離情別緒。這時期主要詞人有柳永、晏殊、晏幾道、歐陽修、張先等。二晏的詞多，也很纖巧秾麗，但內容狹窄。歐陽修詩文厚重嚴肅，但詞卻不是這樣。柳永大量寫作慢詞，雖未曾擺脫男女私情，但寫了不少懷古、抒憤之作，且將許多俚字俗語引入詞中，應是一大貢獻。2、從1060年到北宋滅亡的70年，是宋詞變革期，也是宋詞發(fā)展的第一個高峰期。主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等。宋詞概述.關于宋詞分期1、北宋初中期(宋開國宋詞概述.關于宋詞分期這時期詞的題材內容不再只是“艷科”，懷古、悼亡、隱逸、懷才不遇、田園風光都可以入詞了；這一時期詞的應酬歌娛特點雖尚未完全消失，但詞的主流卻是抒情言志。如蘇軾的詞，有人謂之不諧音律，但這恰好證明蘇詞不僅僅是為了歌唱，而是為了抒情。秦、周詞很合樂，但娛樂功能也大大降低，自我抒情功能大大加強了。表面上秦、周多寫艷情，但將前期符號化戀人變成了具體的女子，將前期的純粹戀情變換成了與身世之感相結合的抒情；并且，抒情、敘事、議論,豪放、婉約、雅潔等多種風格并行不悖，詞境為之大變。宋詞概述.關于宋詞分期這時期詞的題材內容不再宋詞概述.關于宋詞分期3、從1127到1600年的30余年，是北宋詞向南宋詞發(fā)展的過渡期。這一時期詞人多是北宋入南宋的，如李清照、張孝祥、岳飛、陳與義、朱敦儒等。上述詞人雖有一定個性，但更多的是承上啟下。早期詞多婉約，后期因戰(zhàn)亂而多對家國命運的關懷，將懷國思鄉(xiāng)與個人價值實現結合在一起，憂傷與憤慨為最普遍的情緒，并且為辛棄疾等人的創(chuàng)作開啟了先河。宋詞概述.關于宋詞分期3、從1127到160宋詞概述.關于宋詞分期4、1160---1220年的60年，是宋詞發(fā)展的中興期。經過南渡初期的相對低落，到這時宋詞進入了中興期。一是以辛棄疾、劉過、陳亮等為代表的詞人，以文為詞，以議論為詞，風格粗獷豪放，抒發(fā)自已的愛國情懷與個人不遇；二是以姜?為代表的詠物之作，失戀感傷，強調感傷，強調意境與音律，風格婉約，具有較高的藝術成就。這一時期的主要詞人有辛棄疾、陸游、陳與義、劉過、姜?等。宋詞概述.關于宋詞分期4、1160---1220年的6宋詞概述.關于宋詞分期5、從1120年到1279年南宋滅亡前后，是南宋由偏安走向滅亡時期，也是宋詞走向衰落的時期。這一時期雖有吳文英、周密、張炎、劉克莊、劉辰翁等一些很有藝術造詣的詞人，但他們都只能說是辛、姜的余緒，都不曾在詞的創(chuàng)作上取得較大突破。吳文英、張炎、周密多在藝術上用功，以詠物寄托亡國之恨；劉克莊、劉辰翁雖好以文為詞，以議論為詞，卻也在作品中抒發(fā)了自己的愛國之情。宋詞概述.關于宋詞分期5、從1120年到1279年宋詞概述.宋詞述評1、宋詞代表了宋代文學的最高成就。宋詞創(chuàng)作成果繁榮豐碩。宋代姓氏可考的詞人凡1493人，詞作21055首，其中1569首為無名氏之作;宋人有詞集別集傳世的多達313人(52家詞別集原本己佚而為近人輯佚而成，其他均代有刻本，廣為流傳)；宋代詞壇群星燦爛。宋詞名家約300左右，堪稱大家名家的前30名有：辛棄疾、蘇軾、周邦彥、姜?、秦觀、柳永、歐陽修、吳文英、李清照、晏幾道等，專業(yè)化詞人有柳永、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥、辛棄疾、姜?、吳文英等；宋代詞體詞調完備。宋人詞調有881個，宋詞概述.宋詞述評1、宋詞代表了宋代文學的最高成就。宋詞概述.宋詞述評

若計入同調異名者則有1407調，再加上一調多體的情況，有2000多體式。宋詞調是唐五代的6倍多，宋代詞調是小令、長調、中調、慢曲兼?zhèn)?，各擅勝場。完備的詞調為詞人提供了更廣闊的選擇空間和創(chuàng)作條件，使宋詞走向了繁榮鼎盛。宋詞概述.宋詞述評若計入同調異名者則有宋詞概述.宋詞述評2、宋詞繁榮的原因：唐詩盛極而衰，唐五代詞曲折演進，為宋詞繁榮積累了經驗；宋代社會政治、經濟、文化等因素的關聯，尤其是文化類型特征的內傾化、理性化、世俗化、淡雅化、感傷化、柔美化，更適合詞體特征(娛樂抒情)；北宋承平開明的社會環(huán)境，與南宋“靖康之變”帶來的民族危難和文化變遷，對南宋詞的中興和嬗變起著重要作用，宋代城市繁榮、市民階層成長壯大、城市音樂文化繁榮與文人狎邪風氣盛行；宋詞概述.宋詞述評2、宋詞繁榮的原因：唐詩盛極宋詞概述.宋詞述評宋代詞人的生活圈子介于文人士大夫與市民之間，既秉承雅正的傳統(tǒng)文化基因，也接受了士民俚俗的文化因素，既堅持功名事業(yè)、道德理想的追求，也注重自我個性和七情六欲的釋放，既“言志”、“載道”，也“緣情”、“娛興“。宋詞概述.宋詞述評宋代詞人的生活圈子介于文人士宋詞概述.宋人論詞1、詞為“詩之余緒”?！端膸炜偰刻嵋罚涸~“以清切婉麗為宗”，《舊唐書.溫庭筠傳》載，飛卿“能逐弦歌之音，為側艷之詞”；柳永“倚紅偎翠”、“淺斟低唱”；李清照《詞論》主張，詞“別是一家”，“詞為詩之余緒”；“詞為艷科”的傳統(tǒng)認識，認為“詩壯詞媚”；2、蘇軾的詞為“古人長短句詩”論。詩“句句警拔”，有“詩人之雄”，詞“無意不可入，無事不可言”；王灼認為蘇詞“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”；宋詞概述.宋人論詞1、詞為“詩之余緒”?！端乃卧~概述.宋人論詞3、范開認為辛詞“聲閎意遠，乃源于作者器大志高，蓄積深廣，意氣充沛”，劉克莊則說辛詞“自有蒼生以來所無”，但辛詞、陸詞“時時掉書袋，要是一癖”；4、張炎“詞要清空”，做到“協律”、“雅正”、“清空”、“意趣”，沈義父論詞四個標準：音律欲其協，下字欲其雅，“用字不可太露”，“發(fā)意不可太高”，倡導“綿密妍練”的風格。宋詞概述.宋人論詞3、范開認為辛詞“聲閎意宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法[依據]

近人陳匪石《宋詞舉》(卷上)：覃獻曰：“一氣旋折，作壯詞須識此法?！鄙w此詞(指張炎《八聲甘州.記玉關》)以事之曲折為文之波瀾，……通篇一氣直下，不使一提筆、轉筆、襯筆，尤見力量。[詞例]

八聲甘州

辛卯歲，沈堯道同余北歸，各處杭、越。逾歲，堯道來問寂寞，語笑數日，又復別去。賦此曲，并寄趙學州。

記玉關踏零事清游，寒氣脆貉裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西洲。一字無題去，落葉都愁。載取白云歸去，問誰留楚佩，弄影中州？折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常、野橋流水，待招來不是舊沙鷗?？諔迅校行标柼?，卻怕登樓。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法[依據]近人宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法我的個人解釋：

“一氣旋折”是詞的一種表達技巧和方法，譚獻說“作壯詞須識此法”。這種寫法，作品起勢旺盛，始則波濤洶涌，狂飚突進，中間激流回旋，奔騰起伏，于回旋中蓄勢待發(fā)，再從高處盤旋直落主題，全篇之中，不用提捏、轉折或映襯之法，而是一氣貫注，沖波遞折，籠罩全局。作者諸般感情，排闥而出，有如長江大河一瀉千里，不可阻遏。這種磅礴氣勢和強烈的力度，使作品呈觀出壯闊健美的氣象或者悲涼慷慨的格調，使我們在閱讀和飲賞時，胸中有滔天巨浪拍擊，即使回旋跌宕之處，我們也感到了一種被擠壓的力量，猶如被阻隔的洪流，一旦閘門開啟，便以破竹之勢摧枯拉朽。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法我的個人解釋：宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法這是張炎45歲寄寓紹興所作之詞。主要寫北游歸來的失意和離別的愁緒，其間將個人身世零落、前途無望的哀傷，與傷悼宋邦、懷戀故國的內容，交織一起，詞的格調悲涼傷感，深婉沉厚。詞的開篇極為雄健。“記”字凌空而起，直貫以下五句，同時點明下面所寫乃記憶中的往事?！坝耜P踏雪”，點明冰封雪飄、寒氣襲人；“踏雪”，不如踏青有趣，但詞卜用“清麗”一詞說明當時初履邊關時心情是愉快的，盡管裘袍為之凍裂，而他們依然興味不減。下三句寫踏雪清游之情狀：枯林、古道、長河、飲馬，意興何其濃郁！以上五句“記”舊游諸事，句句緊湊，一氣呵成，不容頓宕，氣勢直貫而下，十分峭拔。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法這是張炎45歲宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法“短夢”兩句，由追憶折入現實，筆意直落：北行匆匆，恍如短夢，醒來依舊身處江南---情境快速轉換，急折而至哀愁。此兩句又是對上句的反證，說明舊游之快意，時刻縈懷，詞人心境之抑郁不快，于此可見一斑。若以情感而論，以上是一瀉而下，情感之起落變化全由一“記”字激發(fā)，且從氣勢直貫全篇。“淚灑西州”，是化用了羊曇望西州城門慟哭謝安之殞逝的典故，借之表達自己不遇之悲慟(羊曇之哭為謝安之永逝，張炎之哭為謝安之不遇)，和“人之云亡，邦國殄瘁”的亡國之恨，這樣以與上文關合，似斷而實連?！耙蛔帧眱删洌锰迫思t葉題詩故事，但較“惟只有、葉題堪寄，流不到天涯”，辭更精警，情更凄苦：凄苦無人可吐，字亦不可題，但我們從“落葉都愁”中，卻早已悉知其情堪憐，其境何堪了。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法“短夢”兩句，由追宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法但詞人不說不題，反勝過題說，這便是蘊藉之法了。故而陸陛云認為“短夢”以下四句，“能用重筆，力透紙背背”，將原來的兒女情長變而為蒼涼凄愴；陳匪石在《宋詞舉》里十分推崇張炎的這種技法，說從中“可悟死典活用之法”。下片釆用疏宕之筆，以“載取”、“問誰留”故作搖曳，以疏間密，造成波讕曲折而蓄勢待發(fā)?！罢厶J花”是將人與蘆花合寫，以見孤寂凋零，情感深切哀婉?！跋驅こ！敝背猩暇洌耙皹蛄魉?，待招來不是舊沙鷗”，寫盡物換星移人事滄桑之感，字句之間，詞人一步三搖，回旋起伏，但郁抑哀痛之心一以貫之，毫不旁逸。“空懷感”三句直寫感慨，其懷念故國舊友之情，如繞粱之音，裊裊不絕如縷。作者用宕開一層、退后一步法來寫，愈能突出哀之切，痛之切。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法但詞人不說不題，反勝宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法總之，由于張炎在《八聲甘州》中，采用了氣勢流轉貫注的遣詞布局技法，使之與作品的深刻內容相表里，從而顯出波峭旋折、舒卷起伏的風格。作者在開篇即以大氣磅礴的“起”字，統(tǒng)貫了全篇，有先聲奪人之效；篇中詞人造句精警無匹，令人拍案葉絕；結尾詞人悲慨直振長呼，不可遏止，詞的造境悠然深長；所有這些，都體現出了壯詞“一瀉而下，莫之能御”的特色。宋詞創(chuàng)作技法例說.一氣旋折法總之，由于張炎在《宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法[依據]粱啟超：“一種憂憤之情，而以曼聲出之，纏綿悱惻，真所謂回腸蕩氣者矣”(《詞學》)[詞例]念奴嬌書東流村壁野塘花落，又匆匆過了，清明時節(jié)。刬地東風欺客夢，一枕云屏寒怯。曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別。樓去人空，舊游飛燕能說。聞道綺陌東頭，簾底纖纖月。舊恨春江流不斷，新恨云山千疊。料道明朝，尊前重見，鏡里花難折。也應驚問：近來多少華發(fā)？宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法[依據]粱啟超：“宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法我的個人解釋：“曼聲”是一種反復回腸蕩氣的表情達意法。作者胸中蟠結的纏綿悱惻、回腸蕩氣的情感，或者一種甜酸苦辣的情緒，如網膜似的糾結交錯，在長言詠嘆之中，借動作、景物等客觀描寫，曲折委婉地表現出來。作者雖不言一“情”字，但作品卻無一字不含情，無一景不有情，所謂不言情而處處皆情，無我之境皆著我之色，只不過作家將強烈的情感隱藏在貌似冷靜的筆墨之中罷了。這種曼聲表情法的結果，使作品感情回旋起伏，情景相互交融；讀者在閱讀欣賞時，會激起強烈共鳴，讀之回腸蕩氣，味之雋永無窮。宋代很多詞人，象婉約見長的周、李和豪放著稱的蘇、辛，他們都擅長曼聲之法。辛棄疾的《念奴嬌.書東流村壁》，就是以曼聲抒寫幽憤的、婉約含蓄的名篇佳制。宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法我的個人解釋：宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法詞的上片因情設景?！耙疤痢币韵聨拙洌瑢懷矍爸笆?，寄寓感慨：三年前，詞人與之邂逅、有過深情厚誼的佳人，如今春夢無痕，恰如飄飄零落無處尋覓的野塘花；客寓舊地的詞人，自然索漠孤苦。但這諸多索漠無奈、清冷孤寂，和其內心深藏的悲愴凄冷的意緒，詞人不愿也不想直接寫出，于是便調轉筆鋒，去寫“東風欺客”，怪起春寒料峭，讓自已夜夢不成，倍感怯風畏寒。這里作者的遷怒東風，看來極不合理，但細細想來，卻又合情：有情處便有溫暖。三年前與詞人情意款款的佳人現無處可覓，自然心冷意消了；更況三年前詞人經此是由后方走向抗金前線，今天重到東流卻是由第一方陣轉而后方了，對于力主抗金的詞人，情何以堪？！詞人這里雖不曾寫一字惆悵怨宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法詞的宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法見深沉厚重；“舊恨”收束上文憶舊，轉出“新恨”，意境變而幽深。聯想前文“輕別”關合之意，這里的舊恨新愁，當是詞人起兵抗金至南渡的18年間所有怨恨的匯合：壯志難酬的英雄失意之恨，時政日甚凋零的沉痛之情，統(tǒng)統(tǒng)容納其中?！傲系馈睅拙?，化實為虛，變換視點，將“恨”往前深化一層了，國事日非與蹉跎歲月的憾恨，在舉措言語間深藏不露而又足可讓人意會。于是，白發(fā)早生、郁悶焦慮、憂國憂民的詞人形象，又使作品多出一份凄涼，悲劇氣氛更添了一層。宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法見深沉厚重；“舊恨宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法

尤，但幽怨長恨己從對客觀情景的描寫中表現出來了，這就是曼聲之法的妙處?！扒冻钟x”幾句，觸景生情，由情憶事。詞人蹊徑獨辟，移筆對方，寫當年之“輕別”，單起而雙承，細節(jié)中包含了詞人如今懊恨追悔之情，和對昔日佳人的眷戀。有人認為這里關合徽、欽二宗北遷之恨，這也說得通，當年徽欽二宗不正是因為草率輕信金人之盟，以致身老北邊而不得南歸的嗎？更何況詞人當時年僅39歲，正意氣奮發(fā)時，眼見半壁河山淪喪，其幽憤之恨必定難平。因此這也是以曼聲寫幽憤的一種體現。下片仍寫情事。“聞道”幾句，承前“野塘花落”，寫佳人人去樓空，自己又不能忘情，出以“聞道”，輕描淡寫中宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法尤，但幽怨長恨宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法綜觀全篇，作者只選取眼前之景和昔日之事、設想之境，發(fā)抒今昔之感，但從宛曲幽深的字面之外，我們感受到了作者“話又從何說”的復雜豐富的情感與尷尬，收到了“不著一字，盡得風流”的藝術效果。同時，由于詞人巧妙熔鑄，隨著詞章開合，作者的感情發(fā)展一波三折，一層深過一層，正如梁啟超所說：“一種幽憤之情，而以曼聲出之，纏綿惻惻，真所謂回腸蕩氣者矣。”宋詞創(chuàng)作技法例說.曼聲之法宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法[依據]

樓敬思語曰：“南宋詞人，姜白石外，唯張玉田能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》)[詞例]

南浦.春水張炎

波暖綠粼粼，燕飛來，好是蘇堤才曉。魚沒波痕圓，流紅去，翻笑東風難掃?；臉驍嗥郑a撐出扁舟小?；厥壮靥燎嘤椋^似夢中芳草。和云流出空山，甚年年凈洗，芳香不了。新綠乍生時，孤村路，猶憶那回曾到。余情渺渺，茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪山碧桃多少！宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法[依據]宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法我的個人解釋：翻筆之法，是詞人在創(chuàng)作時將舊制翻卷過來，納入新的內涵，或是翻用舊制之意，加工改造而成新語。這種技法體現著作家藝術才情和審美發(fā)現，因此，翻筆而成的詞句體物工細，意蘊新穎，成為一種具有新的生命色彩的作品。它不僅給了讀者面目一新、容光煥發(fā)的感覺，而且由于蘊含深藏而耐人咀嚼，使讀者于豐富的審美想象之中獲得了美的滿足。宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法我的個人解釋：宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法

宋詞中翻筆之法，用得較為較為普遍。張炎的《南浦.春水》詞，因翻筆之法使用得嫻熟自如，詞章顯現出了翻新出奇、別具一格的藝術魅力。詞的上片寫景如畫，用字精審：“波暖綠粼粼，燕飛來，好是蘇堤才曉。魚沒波痕圓，流紅去，翻笑東風難掃?！币慌痪G，讀者便覺春光駘蕩，“魚沒波痕圓”是由杜甫“細雨魚兒出，微風燕子斜”中衍化而出，但又不著痕跡，而且體物妙臻、工細穩(wěn)稱方面也不遜于杜句?！傲骷t去”句，用唐人紅葉題詩之典，但另辟蹊徑，自立機杼。紅葉題詩，本為傷春相思之意，張炎這里除舊布新，用意更深：東風式微，連繽紛之落紅也不能吹凈，于是，一掃病春感傷之氣，達觀而且壯闊。劉熙載《藝概》云：“詞要清新，切忌拾人牙慧。”宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法宋詞中翻筆宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法

張炎這里以翻筆為之，詞句面目一新，換了一種筆法應題，寫出春意闌珊。“回首”兩句，詞人借用舊典，翻出新辭：謝靈運夢惠連而得佳句“回首池塘青欲遍，絕似夢中春草”，而今詞人眼前之池塘春草，就是謝靈運的夢中詩境，因此眼前之景更具有美的韻味。詞的下片再寫春水，詞境又較前更為開闊。詞人這次不直寫春光綺麗，而是以“花香”“和云流出空山”出之，“刻畫技巧，運用生動，可謂空前絕后”(吳衡照《蓮子居詞話》)。

“余情渺渺”句，張炎顛倒了蘇軾“渺渺余情”句，而改造了蘇軾原句中惆悵失落以至遁世的意緒，藉之以表達對舊友的懷念，這是與前不同的別一種翻筆之法。宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法“茂林觴詠如今悄，翻用”王羲之《蘭亭集序》中之句，但一經詞人陶鈞熔鑄，化去町畦，其用意便較王句不同：既有“而今安在”的今昔之感，也有如今形單影只之悲。最后結句翻用劉禹錫詩句，懷念老友，嘆喟人生無定和光陰易逝。張炎這里用事而不為事所役，沒有劉禹錫的國事蒼黃之意，這又是“脫盡窠臼自成一家”的翻筆范例。本篇中張炎詠寫春水，煉句造語，翻陳出新，每每高人一籌，尤其是規(guī)模舊制時新意迭出，絕不雷同，確乎戛戛獨造，不讓前人。張炎也因《春水》一詞絕唱千古，時人以“張春水”目之。宋詞創(chuàng)作技法例說.翻筆之法“茂林觴詠如宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法[依據]

毛先舒《詩辯坻.詞曲》云：“俊語濃色須雜以淺淡”。[詞例]

華胥引.秋思

周邦彥川原澄映，煙月冥蒙，去舟如葉。岸足沙平，蒲根水冷留雁唼。別有孤角吟秋，對曉風嗚軋。紅日三竿，醉頭扶起還怯。離思相縈漸看看、鬢絲堪鑷。舞衫歌扇，何人輕憐細閱。點校從前恩愛，有鳳箋盈篋。愁翦燈花，夜來和淚雙疊。宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法[依據]毛先舒宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法我的個人解釋

濃淡相間法，就是毛先舒《詩辯坻.詞曲》中所說的“俊語濃色須雜以淺淡”之法。詩詞創(chuàng)作之中，總得在一篇之中構成波折，節(jié)奏、顏色等要安排合度，濃處有淡，疏處有密，不可一意雕鑿，也不可一味濃麗或淺淡，使作品平板只是一副面孔。劉熙載《藝概》中說的“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙。須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠?！眲⑽踺d這里所說，就是濃淡相間法。由于作者的寫作技巧，往往在濃筆刻意之后轉而淺色淡寫，在平常中突接雋語工語，這樣就造成了作品的起伏宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法我的個人解釋宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法

變化，使讀者在鳥語花香時陡聞北風代馬之聲，神情為之栗然，心潮為之騰躍。周邦彥在創(chuàng)作《秋思》時，于景物描寫之后掉轉筆鋒，直追舟中離人，章法變化，濃淡相宜，筆力奇橫，用的就是俊語濃色夾以淺淡的“濃淡相間法”。詞的上片寫離別后舟中所見所聞?！按ㄔ毕缕呔?，寫景傳神。山水煙月，雁唼孤角，無不盡收眼底；殘月剩光下的夜色，多層面多角度，有遠有近，有動有靜，有視覺觸覺，有聽覺宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法變化，使讀者在鳥語花宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法

感覺。寫遠景，空濛迷茫，色調暗淡，寫近景，真切細膩肌理都見。這幾句之中，有精雕細刻，也有疏筆泛寫，敷陳事物，極有法度。詞人在濃墨工語寫景已夠之后，筆鋒一轉，猛地拽出舟中離人：“紅日三竿，醉頭扶起還怯”，寫離人沉醉之態(tài)雖淡而神韻十足。前面寫景時猶“曉風殘月”，這里突接“紅日三竿”，中間許多事體，詞人都掠過不提，這樣便與前面的濃色俊語構成一個波折，一個映照，體現了詞人筆法的龍騰虎擲。此處的“醉”字，色彩秾麗，映照出前面寫情之“淺淡”，這樣的跳躍，使人精神驀地一振，品味出宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法感覺。寫遠景，空宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法離別苦況。由于詞人筆法的濃淡相間，使秋夜月景襯托離愁之深，離人醉臥又增添秋景之蕭瑟，兩者相得益彰。過片“離思相縈，漸看看、鬢絲堪鑷。舞衫歌扇，何人輕憐細閱。點校從前恩愛，有鳳箋盈篋。愁翦燈花，夜來和淚雙疊”幾句，專寫離愁?！半x思”三句，正寫自已相思苦甚，以致霜侵、鬢發(fā)；“舞衫歌扇”點明相思之人，與上片“醉頭”承接；“輕憐細閱”顯見詞人懷念佳麗之深。從濃淡宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法離別苦況。由于詞宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法

相間手法來說，“離思相縈”是“淡”處，“鬢絲堪鑷”、“輕憐細閱”是刻意語。“點?！眱删鋵懴嗨记槭?，是平常語，用淡筆；“愁翦燈花”兩句，寫如今孤苦之狀，是俊語，用濃色。從過片整體看，“離思”為目前情境，“舞衫”寫過去情事，“和淚”又是目前情境；寫情事，有今日之苦，有昔日之歡，有悲有喜；寫目前情境，語意俱工，多用濃色，寫過去情事，多用淺淡語。就全篇來看，宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法相間手法來說宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法

詞人不論寫景寫情，都注意到了筆法的跌宕起伏，俊語濃色常常夾以常語淺淡。正因為周邦彥深諳濃淡相間這種手法的精奧，因而在這首詞中，雖然所抒之情事并不新鮮，但因為抒寫情事的藝術手法巧妙的辯證運用，使作品形成一種節(jié)奏和情感上的頓宕，因此仍然能給讀者耳目一新之感。宋詞創(chuàng)作技法例說.濃淡相間法詞人不論寫景寫情，宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法[依據]陳匪石宋詞舉中評說：“奇幻之境，矯變之筆，沉郁之思，開后人門徑不少”。[詞例]瑞鶴仙.悄郊原周邦彥

悄郊原帶郭。行路永，客去車塵漠漠。斜陽映山落。斂余紅，猶戀孤城闌角。凌波步弱。過短亭、何用素約。有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。不記歸時早暮，上馬誰扶，醒眠朱閣。驚飚動幕。扶殘醉，繞紅藥。嘆西園、己是花深無地，東風何事又惡？任流光過隙，猶善洞天自樂。宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法[依據]陳匪石宋詞舉中評宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法我的個人解釋：根據陳匪石的說法，“矯變之筆”就是宋詞的一種技法。他說的“筆”，就是今天的“筆法”、“技巧”。宋人作詞當是講究矯變筆法的。這種技法要求詞人創(chuàng)作時，用筆多見變化，常常發(fā)出人意表之奇想，吐想落天外之語，構建新奇虛幻以至詭譎的境界，將沉郁之思變化為豪壯之境，當“拿不起”時偏作“放得下”之狀，使作品象中有象，象外有象，頗耐尋味。筆法不矯變，無以創(chuàng)奇幻之境；奇幻之境，需要矯變之筆，二者相為表里。周邦彥的詞纖柔纏綿，而這首詞卻一反常格，詞風頗似粗豪曠達，正得益于矯變之筆。宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法我的個人解釋：宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法詞的開篇起句突兀，籠罩全篇，給人一種十分凄切、急迫的？感覺。一“悵”字，將詞人不欲明說的傷別之情和感時之嘆包藏在內，為全詞涂抹了一層傷懷的底色?！霸复簳毫簟比湟徊ㄒ徽郏痪湟晦D，是曲折委婉筆法：不是愿春久留，而只是愿春天暫留，此一轉；春不僅不能暫留，而且去如飛鳥之疾，此二轉；非但春去得疾，而且蕩焉泯焉，影跡全無，此三轉。這就是宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法詞的開篇起句突兀，籠罩全宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法周濟所評說的“十三字千回百折”。以上幾句寫傷春，一層一轉，一轉一深，委婉曲折。下面接以“為問花何在”的提問，把上文積束強控的傷春惜春之情一下子都爆發(fā)出來繼而又不正面作答，而是以“夜來風雨”幾句再作一回旋跌宕，曲折言人。下面詞人說的意思有三層：夜來風狂雨，詞人聽風聽雨，徹夜無眠，想必風雨已經把美似南國佳人的薔薇花吹完打盡了；想那薔薇花瓣，如美人釵鈿一般，帶著不盡的余香殘色，紛附在桃樹下的小徑上，雜亂紛呈，飄飛在柳蔭道旁，薔薇花瓣如此在風雨中周旋，而不愿凋落，宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法周濟所評說的“十三字千回百宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法可終究不敵暴風雨，只可憐她玉碎香消，誰人憐惜呢；只有那飛來飛去的和蝴蝶，依依不舍，憐香惜玉，在忙亂一番之后，屢扣窗欞，算是為絕代佳人哭泣送葬了。這里幾層意思，層層轉折深入：詞人徹夜聽風聽雨心憂花殘，此為人惜花；花瓣翻飛不肯零落，此為花戀人；蜂蝶時扣窗欞，此為人花相戀。詞人惜花傷春之情雖然沒有直說，但已從這令人意奪神駭、心折骨驚的場景描寫中，淋漓盡致地表現出來了。再聯系前面詞句，可知這傷春惜花之情，是從“悵”字流出，宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法可終究不敵暴風雨，只可憐她宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法也就是說照應了前面的“悵”字。這種照應周密之處，在于詞人是以虛擬之筆為之，夜來風雨花殘香消之景，是詞人想象之辭，但這種想象又在情理之中，故而陳匪石讀到此處時，稱贊說“層累曲折，拍轉到悵字，而又虛籠便住，留下段地步，此章法也”。下闕寫花謝后，為題目正面。過片先寫晨起“東園”之場景。“岑寂”、“暗碧”勾勒出其境清冷，復用一“靜”字寫出詞人心境之冷；且“靜”故聞其“嘆息”，是靜中見動；“嘆息”而心情沉重，孳生下文。接下去又一曲折，“長條”牽衣待話；似有無限離恨要說，再寫花戀人，與上面“亂點”“輕翻”宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法也就是說照應了前面的“悵”宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法相關合，只不過前面是虛寫，這里是實寫?！皻堄⑿?、強簪巾幘”再一曲折，寫人惜花：正心冷之際，卻見一朵殘花在枝頭便摘下“強簪”?！皬婔ⅰ碑斢猩钜庠⒀?，殘花雖小，但有卻勝無；插戴殘紅，又勾起舊事，終不如那時玉人在側，鮮花美人相映成趣，是以有恨而強簪。下面詞意再伸展一層，由實境轉向意念，這又是以層累曲折之法寫人花相戀：那片片殘花啊，你須掙扎著別隨流水漂流，否則你若有相思宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法相關合，只不過前面是虛寫，宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法字句，我可怎么知曉呢？如是人花相戀，如是別情無極，該如何動人之魂魄喲！既與上文“悵”連綴關合，又因曲折留給了讀者以豐富的想象空間，使惜春傷別、人生易老的式微之感，和人花相戀、難解難分的癡情，有如繞梁余音，三日不絕于耳。宋詞創(chuàng)作技法例說.矯變之法字句，我可怎么知曉呢？如是宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法[依據]陳匪石<宋詞舉>：“層累曲折，仍拍轉到悵字，而又虛籠便住，留下段地步，此章法也”。[我個人的解釋]無論作文寫詩，都十分忌諱“平直”二字。如果一篇作品，從頭至尾一意平鋪直敘，沒有一點波瀾，那么作品就如同枯井死水，了無活氣，讀者也讀不起精神來，味同嚼蠟。所從優(yōu)秀的作家在運筆時，非常注重如何把景、事、情描繪得曲曲折折，就像人們所常說的那樣，千回百折、九曲回環(huán)。這種曲曲折折的安排布置，使作品千姿百態(tài)生氣勃勃，讓讀者看不足，玩不夠，美不勝收宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法[依據]陳匪石宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法[依據]陳匪石<宋詞舉>：“層累曲折，仍拍轉到悵字，而又虛籠便住，留下段地步，此章法也”。[我個人的解釋]無論作文寫詩，都十分忌諱“平直”二字。如果一篇作品，從頭至尾一意平鋪直敘，沒有一點波瀾，那么作品就如同枯井死水，了無活氣，讀者也讀不起精神來，味同嚼蠟。所從優(yōu)秀的作家在運筆時，非常注重如何把景、事、情描繪得曲曲折折，就像人們所常說的那樣，千回百折、九曲回環(huán)。這種曲曲折折的安排布置，使作品千姿百態(tài)生氣勃勃，讓讀者看不足，玩不夠，美不勝收宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法[依據]陳匪石宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法詞例

六丑薔薇謝后作正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。愿春暫住，春歸如過翼。一去無跡。為問花何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墜處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗欞。東園岑寂。漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極。殘英小，強簪巾幘。終不似一朵，釵頭顫裊，向人欹側。漂流處，莫趁潮汐?？謹嗉t、尚有相思字，何由見得。宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法詞例宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法詞的開篇起句突兀，籠罩全篇，給人一種十分凄切、急迫的感覺。一“悵”字將詞人不欲明說的“傷別”之情和感時之嘆包藏在內，為全詞涂抹了一層傷懷的底色。“愿春暫留”三句，一字一轉，是曲折委筆法：不是愿春久留，而只是暫留，此一轉；春不僅不能暫留，而且去如飛鳥之疾，此二轉；春非但去得疾，而且蕩焉泯焉，影跡全無，此三轉。這就是周濟所評說的“十三字千回百折”。下面接以“為問花何在”的提問，把上文蓄積強控的傷春惜春之情一下子都爆發(fā)出來，繼而又宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法詞的開篇起句突兀，籠罩全宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法不正面作答，而以“夜來風雨”幾句再作一回旋跌宕，曲折言人。下面詞人說的意思有三層：夜來風狂雨驟，詞人聽風聽雨，徹夜無眠，想必風雨己經把美似南國佳人的薔薇花吹完打盡了；想那薔薇花瓣，如美人釵鈿一般，帶著不盡的余香和殘色，紛附在桃林小徑，雜亂紛呈，飄飛在柳蔭道旁，輕飛飄忽，薔薇花片如此在風雨中周旋，不愿凋落，可終究不敵暴風雨，只可憐她玉碎香消，誰人憐惜呢；只有那飛來飛去的的蜜蜂和蝴蝶，依依不舍，在忙亂一番之后，屢叩窗欞，算宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法不正面作答，而以宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法是為絕代紅粉哭泣送葬了。這里幾層意思，層層轉折深入：詞人心憂花殘，夜聽風雨，此為人惜花；花片翻飛不肯飄落，此為花戀人；蜂蝶時叩窗欞，此為人花相戀。詞人惜春傷春之情雖未直說，但己從這令人意奪神駭、心驚骨折的場景描寫中淋漓盡致地表現出來了。再聯系前面詞句，可知這里的惜春傷春之情，是從“悵”字流出，這種照應周密的巧妙之處，在于詞人是以虛擬之筆為之，夜來風雨、花殘宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法是為絕代紅粉哭泣送宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法香消之景，是詞人想象之辭，但這想象又在情理之中，故而陳匪石讀到此處稱贊說“層累曲折，仍拍轉到悵字，而又虛籠便住，留下段地步，此章法也”。下闕寫花謝后，為題目正面。過片先寫晨起“東園”之境?！搬拧?、“暗碧”勾勒出其境清冷，復用一“靜”寫出詞人心中之凄冷；且“靜”故聞“嘆息”，是靜中見動；“嘆息”而心情沉重，孳生下文。接下去又一曲折，“長條”牽衣待話，似有無恨要說，再寫花戀人，與上文“亂點”“輕翻”關合宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法香消之景，是詞人想象之辭宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法只不過前面虛寫，這里是實寫?！皻堄⑿?、強簪巾幘”再一曲折，寫人惜花：正心冷之際，卻見一朵殘花在枝頭，于是摘下“強簪”?！皬婔ⅰ碑斢猩钜庠⒀桑瑲埢m小，但有卻勝無；插戴殘紅，又勾起舊事，終不如那時玉人在側，鮮花美人相映成趣，是以有恨而“強簪”。下面詞意又伸展一層：由實境轉向意念，這又是以層累曲折之法寫人花相戀：那片片殘花啊，你須掙扎著宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法只不過前面虛寫，這里是實宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法別隨流水飄去，否則你若有相思字句，我可怎么知曉呢？如是人花依戀，如是別恨無極，該是多么動人心魄！這既與上文“悵”相連綴關合，又因曲折留給了讀者以豐富的想象空間，使惜春傷別、人生易老的“式微”之感慨中，又融入了人花相戀、難解難分的癡情，使人讀過作品之后，耳際如有曼妙的江南絲竹之聲裊裊不絕。宋詞創(chuàng)作技法例說.層累曲折法別隨流水飄去，否則你若有宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法[依據]清人陳廷焯<白雨齋詞話>卷一中曾評論說：“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙?！蔽覀€人的解釋陳廷焯這里所說的頓挫，其實也是指稱文學藝術的一種表達技巧。敘事文學或者抒情文學在敘述或描寫時，每到關鍵處，作者往往筆勢頓收，用含蓄宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法[依據]清人陳廷焯<宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法關鎖之語作一停頓，造成作品的起伏跌宕。采用頓挫之筆，可以在短暫的停頓中，進行聲勢的積蓄，以為下一步的爆發(fā)張本，從而使作品在節(jié)奏上有徐有疾，在情勢上有收有縱，做到了含蓄蘊藉，風神搖曳，充滿著強烈的藝術感染力。但頓挫不是斷裂、斷層，而是似斷實連，斷續(xù)相生，回此頓筆又是筆轉如環(huán)，上下句（或是層）相續(xù)相生，環(huán)環(huán)相扣。而在這一斷一續(xù)一層一遞一遞一轉當中，意思逐漸推進，事物景象逐漸明晰，作品形象愈豐滿。為文如是，宋人作詞也常用這種筆轉如環(huán)的頓挫之法。宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法關鎖之語作一停頓，造成作品宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法[詞例]

丹鳳吟.迤邐春光周邦彥迤邐春光無賴，翠藻翻池，黃蜂游閣。朝來風暴，飛絮亂投簾幕。生憎暮景，倚墻臨岸，杏靨夭斜，榆錢輕薄。晝永惟思傍枕，睡起無聊，殘照猶在亭角。況是別離氣味,坐來但覺心緒惡.痛引澆愁酒,奈愁濃如酒,無計消鑠。那堪昏暝，簌簌半檐花落.弄粉調朱柔素手,問何時重握.此時此意,長怕人道著.宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法[詞例]宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法詞的上片著眼于對春景反常反應的描寫在層次的不斷轉換和深化（表面上看來的斷與續(xù)）中織成深重而凝滯詫悶而爍人的感情網絡從而展示出抒情主人公的煩悶焦躁坐臥不安無所適從百無聊賴的精神狀態(tài)。詞的前三句,寫的是面對連綿多姿的春色,卻顯得躁動不安,微露主人公的反常情態(tài)；接下來“朝來風暴,飛絮亂投簾幕”的兩句,以倒轉之筆交待春景紊亂的原因，煩神愁緒隨之恍惚而撩人,前后之間，時間的流動上有宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法詞的上片著眼于對春景反常反宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法了一次雖斷而續(xù)。以上幾句情置景上,詞人以扭曲變形的方法寫出了詞人的自我感受?！吧髂壕?倚墻臨岸,杏靨夭斜,榆錢輕薄”幾句又一暗轉,與前面的春景描寫形成了再次頓挫,因情設景,將筆觸移向主人公情感與心態(tài)的直接描寫上,使用“夭斜”“輕薄”這類蘊涵理性化評論的詞語,把詞人對春景的厭惡強化起來，更襯托出抒情主人公面對春景的“無奈”。詞至此,近景、遠景，可謂厚厚重重、密密匝匝。然而更難耐的是“晝永惟思傍枕,睡起無聊,殘照猶在亭角”的境況,從而營造出敘述上的又一暫斷和轉換。抒情主人公原想倚枕悶睡，以消磨時光，誰知一覺醒來，殘照還在亭角！于是愁悶排而不解,其濃厚

宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法了一次雖斷而續(xù)。以上幾句情宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法的愁緒依然如故，因此情景上仍與以上各層相承續(xù)。四次轉折，意緒渾然一體，可謂環(huán)環(huán)相生，愈積愈厚。下片起句“況是別離氣味,坐來但覺心緒惡”,緊承上闕的蓄勢,一改直感的渲染而為理念的傾訴,關鎖住感情的渲泄,造成詞意的停頓,形成了欲言卻止的蓄勢,接下來是以酒澆愁的動作描寫.然而，飲酒澆愁卻愁濃于酒,這一適得其反的結果,在詞意的翻轉中顯得更為苦澀難言:才一舉杯,又牽起對遠別伊人的思戀,正所謂抽刀斷水水更流啊!這愁這苦，“輕車宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法的愁緒依然如故，因此情景上宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法蚱蜢舟”載不動，又怎生消除得了！而“無計消鑠”幾句,承前而延伸,與愁之百解不消的難奈,又作一意脈上的停頓,包籠了說不清闡不透的胸臆.以上五句,互為因果,互為引發(fā),相與映照;而上下之間,一遞一轉，一轉一深，正面盡現愁情、愁形、愁態(tài)。至“那堪昏暝，簌簌半檐花落”二句，作者在愁極恨極的當口,突然煞住筆峰,轉向客觀之景的描寫上來,完成了從心理到外在的大跳脫,以天昏暝殘花簌簌飛落的自然之景的描寫,造成宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法蚱蜢舟”載不動，又怎生消除宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法詞意由激烈、急促、濃厚，到舒緩、疏淡、迂徐;以對景傷懷、咽噎停頓之語,挽住一發(fā)而不可收的思戀情懷,強將收攏聚積的結果,便造成了“蓄勢”之后的強烈效果。但詞人并未順勢而發(fā),而是筆鋒一轉,詞調陡變,突然出現“弄粉調朱柔素手,問何時重握”,于愁諸濃于酒的苦悶時,忽然寫到柔情蜜意的往事與未來,自我陶醉,自我品嘗,迥然有別于上句的愁苦,色調明麗.但一“斷”之中,還是不離情思,還是斷中有續(xù),而且還是從“斷”中生宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法詞意由激烈、急促、濃厚，到宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法出新的失望中的希望來。然而更妙不可言的，是主人公思緒上的又一回環(huán)，這就是結句“此時此意,長怕人道著”所勾勒的心態(tài)：重溫舊情,重握素手,本來自然,緣何“怕人道著”？是有隱曲不便公開,還是因羞怯而顧忌張揚?是幽情還是癡情？是鐘情還是偷情？這一切都留在了我們不確定而可品味的思維空間之中。這樣的結句,既收束全詞所刻畫的思念情懷,又把主人公的心態(tài)意緒,推向了自解而不能解的矛盾之中,于筆轉如環(huán)的頓挫中,產生了綿延跌宕的藝術魅力。宋詞創(chuàng)作技法例說.頓挫之法出新的失望中的希望來。然而宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法【依據】“一篇之妙在乎落句”（郭之達“九家集注杜詩”引趙彥材說），所以詞人在結束全篇時，十分講究結尾的技巧，務使結尾放開，“含有余不盡之意”。用宕筆結句，就是宋人作詞時使用的一種高妙的結尾技法?！疚业膫€人解釋】所謂宕筆結句，是詞人寫到結尾時，放下前面的物事不去寫，而是宕開筆鋒，別起爐灶，去寫另外的情事。這后面的情事，粗看和前面所寫沒有聯系，細審則仍就上文體勢行之，只不過是宕出遠神，變得曲折蘊藉而已，宕筆結句，又可分為兩種：或以景結，或以情結，而以景結情最好。宕筆結尾，文字簡省，看起來是疏是淡，但這是密后之疏，濃后之淡，因而可使詞章搖曳多姿，在一種物事（情事）的轉換跳躍中，將詞人的無盡意蘊，悉數包藏在內，有不言勝明言、無聲勝有聲之妙，發(fā)人深思，余味無窮。如周美成的《塞翁吟》，“通體任意直寫”，而結句用的就是宕筆。宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法【依據】“一篇之宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法【詞例】塞翁吟周邦彥暗葉啼風雨，窗外曉色蘢蔥。散水麝，小池東。亂一岸芙蓉。蘄州簟展雙紋浪，清帳翠縷如空，夢念遠別、淚痕重。淡鉛臉斜紅。忡忡。嗟憔悴，新寬帶結，羞艷冶，都消鏡中。有蜀紙、堪憑寄恨，等今夜、灑血書詞，剪燭親封。菖蒲漸老，早晚成花，教見薰風。宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法【詞例】宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法這首詞上片寫的是雨后晨景與夜思之狀，“暗葉”句，透露出風雨肆虐的意象而包籠全篇，為詞定下悲切凄涼的基調?！吧⑺辍比?，是“曉色瓏璁”中的令人神情蕩漾的點上之景。雨后池荷，散發(fā)陣陣沁人心脾的清香，自當惹人遐想，撩人情懷；下面用一“亂”字，將荷花的搖曳之姿，與人的思想拂楊之狀，盡數寫出。下兩句承“亂”而轉入自我狀態(tài)描寫：蘄州簟“涼”而“冷”，而蘄州簟上“雙紋浪”，又在簟與人的互相襯托中，凸現了抒情主人公的“孤”與“空”。

宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法這首詞上片宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法詞至此，窗外之景與房內之狀構成反差，造成蓄勢，道出“夢念遠別，淚痕重”，這是夜思又是幻境的描寫，呼應起句，暗點離愁?！暗U臉斜紅”，似在點染，收結上片，但字里所包藏著的心中悲傷，亦即本來“女為悅己者容”，可斯人遠別，經年不回，自己這樣梳頭打扮，“誰適為容”呢？詞面上這樣的斜枝逸出，便是詞人的宕筆之法，因為這樣的頓宕起伏，便宕開了既定之界，于是其深情隱曲，其羞怯失落，都在這一面部狀態(tài)的輕輕勾勒之中了。宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法詞至此，宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法下片的“忡忡”二字，出語似為唐突，然仍承續(xù)上片相思之情。過片換頭即用挺直之筆，足以奪人，是詞家標范之言?！班点俱病币韵滤木洌惫P實寫，以形寫神，逶迤多姿。前二句寫嘆息之聲、憔悴之容、消瘦之身和顧影自憐之狀，從而塑造出通體含愁的怨女形象，突出離愁對她的煎熬；后二句描寫怨女對鏡自憐的心態(tài)，纖細逼真?！坝惺窦垺币韵挛寰?，用擬造之境和設想之辭，來傾瀉控而難抑之情，于層次轉換中展示人物的內心苦澀。

宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法下片的“忡宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法“蜀紙”應指薛濤箋，為寄情載體，周邦彥此處卻用一“堪”字，使雖可寄恨的“蜀紙”成了恨終難盡的象征之物。“灑血書詞”足見情深，再化用“何當共煎西窗燭”為“剪燭親封”語，見其情篤意重。所以上述詞句通遼主人公內心直陳，增強了詞中人物思戀之情的力度、厚度和深度。詞至此，鋪陳結束，意脈亦似可斷，然因余情未了，于是下面境界又起，一幅幅撲朔迷離的意象突然橫空宕出：那“菖莆漸老”的衰景，那“早晚成花”的美景，那“教見薰風”的樂景，雖斷斷續(xù)續(xù)，卻相反相成。它寫的是若有若無的物，引發(fā)的卻是綿綿密密的情；展現的是虛虛幻幻的意象，貫穿的是女主人公時嘆時笑的心聲。

宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法“蜀紙”應指薛宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法它遠離抒情主體現實生活的直陳，卻又將離情別恨鋪天蓋地般揮灑出來；它象似年華易逝、企盼和風溫潤的愿望，又似時不我待、好景另屬他人的嗟嘆……如此等等，雖都未曾正面說出，卻又無不清清楚楚告訴了讀者。所以，這兒的結句，雖看起來獨立于女公人公自我鋪陳之外，其實是將通篇展現的離、空、傷、憂、恨等情思悉數收攏約束，進而播散得更遠更深，以致于充溢在無垠的時空之中，由此，將詞旨的揭示，達到了盡而不盡、神味無窮的境界。周邦彥在這首詞的落筆之處，用的就是宕筆結句的技法，以幾個并列、相對或相關的景象，推開前面情事，在上下畫面的轉換跳躍中，使意蘊無限，耐人尋味，用筆雖簡約，而用心良苦，真是令人擊節(jié)贊嘆不己。田于詞人以景結束，以景結情，因而詞境也就有了情藏景中之深邃美。宋詞創(chuàng)作技法例說.宕筆結句法它遠離抒情主體現實生活的宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法【依據】樓敬思云：南宋詞人，姜白石外，唯張玉田能以翻筆、側筆取勝。其章法、句法俱超，清遠騷雅，可謂脫盡蹊徑，自成一家（清張宗橚《詞林紀事》卷十六）。【詞例】南浦春水波暖綠粼粼，燕飛來，好是蘇堤才曉。魚沒波痕圓，流紅去，翻笑東風難掃，荒橋斷浦，柳蔭撐出扁舟小?；厥壮靥燎嘤?，絕似夢中芳草。和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了。新綠乍生時，孤村路，猶憶那回曾到。余情渺渺，茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪山碧桃多少

宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法【依據】樓敬思云：南宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法【我的個人解釋】側筆是一種描寫的藝術手法。它在描寫事物時，有意識避開正面和主鋒，迂回包抄，把筆墨用在對事物的側面，作間接的精采描寫上，有如烘云托月一般，使事物的特征鮮明有力地呈現出來；或者在對事物的實寫時，有意地虛擲一筆，“實則虛之”，從而畢現事物全貌，收到理想的藝術效果。側筆手法為讀者留下了更多的想象余地，每個人都可以根據自己的生活閱歷、文學修養(yǎng)和審美意趣，對事物整體做合理的想象和聯想，從而豐富了藝術形象，增強了作品的藝術魅力，同時由于側筆之法可以使筆墨儉省經濟，收到以少勝多余味無窮的藝術效果。宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法【我的個人解釋】宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法

樂府詩《陌上?！分袑懥_敷之美，作者并不從正面摹寫，而是采用“旁敲側擊”的方法，從觀者眉眼神態(tài)來寫羅敷，這種用“側筆”描寫的結果，往往勝于正面描寫，可以給讀者一種神韻上的美。這是“實則虛之”。張炎詞中也多以此法來摹擬事物，每當直面正寫之處，虛擲一槍，偏以側筆而為之，既筆墨經濟，還使作品內部紆徐有致，虛空清遠。他的《南浦．春水》，就是利用側筆之法寫景憶舊，抒寫情懷而擅勝詞壇的。張炎論詞，力主“清空”二字，詞話家也多以“清遠蘊藉”而推重他，“謂當與白石相鼓吹”（劉熙載《藝概》）。張炎詞的“清空”之境，乃是一種人工營造的“清空”?！皞裙P”，便是他創(chuàng)造清空意境的技法之一。宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法本篇主要內容是詠寫春水，并懷念舊游的，以賦為主，在賦物過程中，作者正面寫的少，用虛為實，側面間接用筆者多，亦虛亦實，虛實相映。詞的上片寫西湖美景，緊扣題目“春水”二字，以春水蕩漾，波光瀲滟來寫出如畫之春景，這就用了“側筆”技法，也就是劉熙載的虛實襯托之法，這是大而言之。再細言之，詞的起句從正面落筆，直寫春水，“波暖”以寫“春日載陽”，“綠粼粼”以寫澄碧浩淼，水光接天。從正面直寫之后，詞人突變角度，寫燕歸蘇堤，而從蘇堤柳浪之中以見春景之迷人；而寫蘇堤，是為了寫“水”，因為有蘇堤，必有堤內西湖之水，此乃不言而言之，寫飛燕，又是為了寫“春”。

宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法本篇主要內容是詠寫春水，并宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法對于春水來講，“燕飛”兩句是側筆虛寫，要讀者由此及彼地去聯想、想像，這樣便在詞面上增添了虛空之色。“魚沒”三句，仍以亦實亦虛之法來寫春水。“魚沒波痕圓”從“水”面上落筆，直寫湖水平如坻;“流紅去”也是由“水”寫出，切合“春”字，點明這是暮春季節(jié)；“翻笑”句又變換了視點，比擬“春水”之口吻，以東風難掃’’間接寫出春水之浩淼?！盎臉颉币韵滤木?，純用側筆為之。西湖之春的熱鬧，詞人不從正面言之，而從側面去寫：游船滿湖，湖上扁舟如織，正為西湖春景如畫的表徵，詞面上不著一“水”字，語意仍根源于“春水”二字。非特西湖如此，池塘春草亦美侖絕倫，但張炎也不是正面寫它，而是用謝靈運夢中得“池塘生春草”句的典故，再度虛寫之，虛寫的結果，更能發(fā)人之悠然神思，令春水春景之美，達到了“此中有真意，欲辨已忘言”的妙境，這便是以虛勝實。

宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法對于春水來講，“燕飛”兩句宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法以上所說張炎的側筆之法，非但從各個角度寫出了春水之狀，之神，之美，還因為寄深于淺，寄實于虛，讓清空之氣撲面而來，沒有了“體認稍真，則拘而不暢”（張炎《詞源》）的弊病，使詞風暢達、空靈，有中國畫論中“神似”的風韻。下片作者雖然是宕開一層來寫的，但仍然勾連上片的“春水”?！昂驮屏鞒隹丈剑跄昴陜粝础保髡呷匀徊恢睂懘核弧傲鳌币弧跋础?，還是點出了“水”，“和云”、“空山”又使人聯想起王維的“空山新雨后”，想到了山溪幽泉，“年年凈洗”則承上片“流紅去”句意，而續(xù)之“花香不了”，則“春”字又以嗅覺形象出之。讀者從字里行間，不僅看到了泉水從山中汩汩流出，而且看到了山溪兩岸，碧草如茵，野花相雜，春水潺瑗，鳥語花香之美景宛在目前。

宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法以上所說張炎的側筆之法，非宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法

如果想深一點，此處的側筆之法，拓開了詞境，由西湖寫到了山泉溪流，由近景寫出了遠景，將遠處幻想之景變得具體形象，栩栩如生?！靶戮G”又是直面寫春景的，由眼前之景憶及舊時郊游，在章法上是騰挪跳躍，在境界上是由實生虛。“余情渺渺”以下數句，寫舊游，寫現實的情懷，都是虛則實之，實則虛之。“渺渺余情”幾句，雖由西湖春水春景觸發(fā)，但詞人避開了一般懷舊之作的套路，不去點染舊時郊游的諸般景象，只用“茂林觴詠”事虛寫逶迤，讓你自去品味。這樣，詞作的空間頓時清闊，詞風益加空靈，作者連此時對舊友的懷念，對人生無定的感嘆，都不去正寫，只是變化前人詞句間接出之，這樣的結句，宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法如果想深一點，此宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法將所有的情緒統(tǒng)統(tǒng)包容其中，具有發(fā)人深思、耐人尋味的妙處，以“少少許勝多多許”，作品清空而又蘊藉。從以上分析中，我們可以看到大家之詞，是非常講究章法技巧的。張炎的詞，大多數內容顯得貧弱，《春水》中寄寓的情致，也較平常，但由于他巧妙地運用側筆，講究空實的辯證法，結果由于藝術上的成功而多少彌補了詞作內容上的不“質”，使作品成為眾多作者的擊賞對象。故而樓敬思對他的側筆之法，倍加贊賞，十分心儀。宋詞創(chuàng)作技法例說.側筆之法將所有的情緒統(tǒng)統(tǒng)包容其中，宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法【依據】陳匪石在《宋詞.卷上》中說，張炎《高陽臺.西湖春感》下片第一句，“當年燕子知何處”，近與“萬綠”、“荒煙”之地，遠與“能幾番游”

之時，嶺斷云連，作提空之筆……故譚獻標出“章法”二字?！疚业膫€人解釋】提空之法，是詞作中作者在描寫吟詠時，于文意轉遞的關鍵時候，用幾行字或一短語，將上下章溝通連接起來的一種寫作技巧和方法。這幾個字或短語，既是上下文的集結點，提攜了前文，又是下文意思的發(fā)散點，開啟了后文。運用這種寫法，能使作品在前后縱橫，風行雨布時，不會失去調度而散亂無章，作家在運思時，盡管騰挪跳躍，揮灑自在，但因為不忘在時空提攜上續(xù)而不斷，嶺斷云連，因此作品顯得筆致清空，卷舒有序，使我們在閱讀欣賞時，不僅因為作家的筆法清空，讓我們的形象思維有了宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法【依據】陳匪石在《宋詞.宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法充分施展發(fā)揮的天地，而且因為作家的處處關合，使我們在欣賞過程中，始終能把握住作品，能于文海中探儷摘珠。張炎師承白石、清真，重形式格律，在句法、字面、用事等技巧方面，深具功力。他在《詞源》下編里就說過：一篇之中，須開合斷續(xù)，勾連提挈，“過片不可斷了曲意”。他的《高陽臺．西湖春感》，就是用了“提空”這一技法，將自己重到西湖時的所見所感，特別是南宋亡后自己的滄桑淪落、凄涼怨慕的情懷，非常藝術地借春殘景衰的諸多景象表達出來了。宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法充分施展發(fā)揮的天地，而且因宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法【詞例】高陽臺西湖春感接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游？看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇，春已堪憐。更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙。當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊，無心再續(xù)笙歌夢，掩重門，淺醉閑眠，莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法【詞例】宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法詞的開頭寫春生景物，韶華秾麗；“斷橋“句點明游湖盡日，薄暮始歸。張炎此次因重到西湖時已江山易主，自然有昨是今非之感，心情凄楚蒼涼，所以接以“能幾番游”二句，文情陡變，心中哀嘆勝景不再，春光將逝。以上五句，命意有所變遷，用筆則空靈不露聲色，自然流轉：因暮春游湖，引起戀春之情，由春殘將逝而有惜春之情、慕春之情，故譚獻謂之“運掉虛渾”?！皷|風”二句是借喻，承續(xù)前句之意，寓有臨安淪亡之感在內。兩句之中，哀傷低回往復，如環(huán)無端，意極沉痛而語極深婉。“更凄然”三句，與起筆遙應，補足“堪憐”?！叭f綠”句將亂后西湖景象全副寫出：賈似道當國時，葛嶺、里湖一帶別墅聯營，游人無敢過者，笙歌終日，游人無敢犯者，而今昔日繁華，盡歸“一抹荒煙”。其中該有多少興衰之感！宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法詞的開頭寫春生景物，韶華秾宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法過片換頭“當年燕子”三句，用典寄意。燕本依人，人亡屋毀，燕亦不知筑巢何處，可見西湖殘敗之甚?！疤ι铐f曲”乃眼前景、表層意，“鄰人之笛，懷舊者感之”（劉熙載語），張炎“詞深于興”，因此這里當有深層意。有人說張炎這里用劉禹錫《烏衣巷》詩意，關合北宋之亡的感慨，有人說元兵迫近臨安，朝臣曾淵之等逃遁之事。不管取何種說法，這里寓有詞人滄桑之感是不錯的。從詞法來看，張炎詞主清空，不主質實，這里借用典故，但又用借指法描寫，所以當然比坐實描寫更清空得多。從技法上說，這里提空筆法，一方面用它將上片景物情事，時間空間，一并提捏，籠而總之：國亡春殘，西湖往日勝景蕩然無存，一抹荒煙之中苔深草暗，游人自然稀至，既游人不至，便燕來也少，當然激起詞人“燕子何處”的感傷，其意極為綿密；這里是遠接勾連，時空上勾連。

宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法過片換頭“當年燕子”三句，宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法另一方面，用它領起下片，借慨時事，將意境往深層密處推進，把前面春殘景衰的惜春怨春之情，與下片幽怨憤懣的慷慨，隔句勾連起來，這是近承關合，空間的延續(xù)。正因為這里作者用筆如此精妙老道，文意如此嚴密，所以譚獻讀到此處時，特意標出“章法”二字，張炎用提空勾連之筆，在這里以描寫昔日今非，滄海桑田的感慨，表現詞人凄涼幽怨的身世嗟嘆，有著一層一轉，一轉一深的好處，如同《離騷》的一唱三嘆，讀之令人憤然扼腕。下面“見說”二句，既承前句，又是加倍寫法。前面說屋毀梁燕不知歸于何處，后面說連托寄煙波的鷗鳥，如今也為愁困，那么人間之愁，不就于此可見全貌了?用“見說”二字，再虛提一筆，托他人口氣，這又是清空之處，末了“無心”幾句，復由此而賦，西湖殘破如是，縱有笙歌，有何忍再續(xù)舊夢呢！宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法另一方面，用它領起下片，借宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法流落江湖的詞人，只好獨掩重門，淺醉閑眠。但淺醉閑眠又徒增“閑愁最苦”，不忍開簾便又透露出作者的落魄之感，同時也將前面春殘景衰之意，復納其中，含蓄雋永，使詞的境界轉益深沉。同時，這里的“怕見飛花”，意思又自“當年燕子知何處”里衍化出來，籠罩了前面的“幾番游”，“萬綠西泠，苔深草暗”諸句，以幽怨凄涼之情總束全篇，首尾更其圓和。總之，張炎在本詞中，一任真情自然流露，用筆婉折多姿，講究提空章法，使上下片詞意相互連接，意轉深沉，將盛衰之感和亡國之恨，一并寄予詞中，從而形成了“清遠蘊藉，凄愴纏綿”（劉熙載《藝概．詞曲概》）的風格，使人吟詠再三，體味無窮。

宋詞創(chuàng)作技法例說.提空之法流落江湖的詞人，只好獨掩重宋詞創(chuàng)作技法例說.刻畫精警法【依據】陳匪石《宋詞舉.卷上》：南宋人最講寄托，于小中見大，如《樂府補題》所載者。玉田尤以刻畫精警為工?！驹~例】解連環(huán)孤雁楚江空晚。悵離群萬里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。誰憐旅愁荏苒？謾長門夜悄，錦箏彈怨！想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。宋詞創(chuàng)作技法例說.刻畫精警法【依據】陳匪石《宋詞舉.宋詞創(chuàng)作技法例說.刻畫精警法【個人解釋】刻畫新警法，是詩歌創(chuàng)作中描寫事物以寄托懷抱的一種技巧。作家在寫作時，以精彩簡練的語言和工筆畫的筆法，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)?、新穎獨特而含義豐富的客觀藝術畫面，從而以少勝多，小中見大，寄寓作家幽深的意興和強烈的幽憤。由于作家的精心選擇和刻畫，作品的藝術形象風姿綽約，令人耳目一新，使我們讀了之后覺得特有力，特傳神，也特受感動，從而使作品魅力無窮，耐人尋味。這種技法，就是梅堯臣所說的‘意新語工’，做到‘狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外’，讀者通過這樣情景交融、含蓄形象的描寫，于反復玩味之中領會作者的感情寄托，獲得一種類似品味橄欖時的快感和滿足。宋詞創(chuàng)作技法例說.刻畫精警法【個人解釋】宋詞創(chuàng)作技法例說.刻畫精警法詞的起句‘楚江空晚’，造語精工，‘空晚’二字創(chuàng)造了一個黯然寥廓的背景，為下文孤雁作鋪墊，突出失群孤雁的寂寞單調?！皭濍x群”二句，寫空闊背景之下的孤雁離群與悵然索居的悵恨，“萬里”為夸飾之詞，孤雁旅途既遠，其索寞孤獨之境況就愈益不堪，那么，其“悵”之久,其恨之深，便不言而喻了。“驚散”暗合上文之晚，觸目驚心，有一字千斤之力?！白灶櫽啊比?，進一步寫孤雁單棲的自憐自艾，形神畢現，栩栩如生。在用筆上作者采用了頓挫