， 君主

及 ，提倡個人

、

；。啟蒙運動的影響遍及政治、經(jīng)濟、文化“

、 、博愛”的主張發(fā)展科學和知識，

和各個領域。為了啟蒙思想，這一時期的歐洲在文學、藝術等方面都出現(xiàn)了“大眾化”的傾向。越來越多的小說、戲劇表現(xiàn)普通人的日常生活和思想感情。如，和鞭撻封建的戲劇作品《塞維利亞理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》（博馬舍），《

與愛情》（席勒）；表現(xiàn)新興資產(chǎn)堅強不屈、崇尚科學精神的小說《魯濱遜漂流記》（迪福）等等。古典主義美術在形式上強調(diào)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、色彩單純，以樸素自然代替華麗裝飾，以理性取代夸張，以全人類的至高理想取代少數(shù)人的權(quán)勢和享樂。18世紀的音樂生活進一步了世俗化、民眾化，一些專供普通市民欣賞的音樂會開始繁榮起來。當然，在18世紀中下葉政治情景的重重中，藝術生活也是多重并列發(fā)展的，音樂家的創(chuàng)作與演出必須符合各個階層人的需要，因此服務于王宮的性作品也大量存在。概-述18世紀歐洲最重要的思潮是產(chǎn)生于法國并迅速波及歐洲的“啟蒙運動”

（TheEnlightenment）。啟蒙運動繼承了文藝復興時期的人文主義但又發(fā)展了它，是以先進的思想教育民眾，啟迪民眾。法國的伏爾泰、盧梭、狄德羅等人是當時的代表人物，他們提出了“古典主義時期”是西方音樂史發(fā)展到

的一個階段，它包含了兩大時段：“前古典時期”（Pre--Classical）和“維也納古典時期”（Viennese

Classical）。音樂史上有一些專門的術語來形容“前古典時期”的音樂風格，如“洛克克風格

”

（

Rococo

）

、

”

華

麗

風

格

”

（

Gallant

Style ）

和

“情

感

風格

”（empfindsamkeit），它們與已處于尾聲階段 羅克風格同時并存，反映了18世紀音樂風格衍變的進程。對于18世紀新風格的構(gòu)成要素，可歸納為以下幾個方面：旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，傾向于方整性結(jié)構(gòu)，與民間音調(diào)及舞蹈節(jié)奏的聯(lián)系更為緊密。調(diào)性、和聲的安排上升為結(jié)構(gòu)作品的重要因素，段落或樂章有明顯的終止式，強調(diào)更加簡潔的和聲風格。從短小 孕育出豐富樂思的技巧得到蓬勃發(fā)展，樂章中 的對比變化取代了巴羅克單一

模進展開。通奏低音逐漸被明確的樂器記譜所取代。當時常用的體裁是奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、

式及變奏曲式外，奏鳴曲式的發(fā)展最為充分。古典主義時期的音樂風格，可以概括為：理性主義。在古典樂派的作品中，注重形式的和結(jié)構(gòu)的嚴整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在內(nèi)容與形式的關系上追求二者平衡。古典時期繪畫經(jīng)典拿

破

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一

世

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（法國

達維特

）荷

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兄

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的

宣

誓

（法國

達維特

）馬拉之死（法國

達維特

）第一章

意大利正歌劇的與喜歌劇的興起與繁榮歌劇自誕生后經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，已形成了以意大利、法國為中心的兩大派別。但歌劇，尤其是意大利正歌?。╫pera

seria）卻逐漸成為宮廷節(jié)慶社交的裝飾品，內(nèi)容逐漸變得貧乏、空洞，形式也日益。對閹人歌手的崇尚趨之若鶩。華麗的服裝、精美的舞臺布景更是必不可少。到18世紀初，意大利正歌劇由于這些明顯的弊端而遭到人們普遍的。德國作曲家格魯克

主張，矛頭直接針對意大利正歌劇。第一節(jié)格魯克和他的歌劇格魯克（Gluck，1714--1787）出生于德國的鄉(xiāng)村埃勒斯巴赫。18歲時到布拉格學習音樂，得到洛布克維茨親王的資助。1737年隨親王赴意大利學習創(chuàng)作意大利歌劇，了解了意大利正歌劇的傳統(tǒng)程式與風格。1754—1770年任維也納宮廷歌劇院指揮，創(chuàng)作了許多法國式輕松的喜歌劇。后來隨著學者和藝術家們卷入的“喜歌劇之爭”，對意大利正歌劇必須的呼聲日益強烈，格魯克對此早有共鳴，開始自己的歌劇實踐。格魯克的歌劇1、格魯克歌劇

的原則及特征藝術作品的格魯克

的主旨是：“質(zhì)樸和真實美的偉大原則?！币魳贩挠谠姾蛣∏榈男枰?，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。放棄了返始詠嘆調(diào)的表達，刪除了一些不必要的花腔唱法。

并用有伴奏的宣敘調(diào)，代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。歌劇序曲成為歌劇的一部分，表達該歌劇的內(nèi)涵。管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。減少獨唱的部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片段。格魯克的歌劇2、從歌劇《奧菲歐與猶麗狄西》看格魯克的歌劇芭蕾舞在格魯克以前的歌劇中常和劇情相脫節(jié)，只追求視覺上的感官享受，甚

至為了某一為舞蹈家的特長而臨時添加一些特性舞。針對這一點，格魯克認為

舞蹈的表演必須要與劇

物和情感相符合一致，要與劇情發(fā)展有密切聯(lián)系，不再為炫耀場景而隨意添加。格魯克把樂隊的每個聲部都記寫得很清楚，代替了“數(shù)字低音”的寫法。意大利正歌劇的序曲往往與劇情沒什么關系，是孤立的，脫離劇情的整體構(gòu)思，格魯克認為歌劇的序曲應該來暗示劇情，使聽眾預先知道在他們眼前即將要展現(xiàn)的劇情性質(zhì)，在心理上有所準備。聽賞：格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》第三幕中奧菲歐的詠嘆調(diào)“我失去了優(yōu)麗狄茜”第二節(jié) 喜歌劇的興起與繁榮18世紀的20—30年代，

正當意大利歌劇處于停滯

之時，歐洲各國出現(xiàn)了具有輕松喜劇風格的新型歌劇，被稱為“喜歌劇”（operabuffa）。歌劇內(nèi)容不再表現(xiàn)歷史或神話的

，而是日常生活場景，表現(xiàn)

自己的生活，劇情常是在大街上、花園里、農(nóng)貿(mào)市場上展開。唱詞都是用各國的民族方言，采用了生動活潑的對白與通俗流行的曲調(diào)。喜歌劇的出現(xiàn)給歌劇體裁注入了生動活潑的新鮮血液。（一）意大利喜歌?。∣pera

buffa）意大利喜歌劇是從“幕間劇”（intermezzo）發(fā)展而來的，“幕間劇”是在正歌劇的兩幕之間演出的短小、詼諧的片斷。早在17世紀意大利歌劇中就有一些喜劇性的幕間劇，幕間劇與正歌劇的情節(jié)毫無聯(lián)系，常有一些惡作劇、詼諧的繞口令等。18世紀初，這些不同正歌劇幕間演出的喜劇場面開始被抽出來獨立演出，它們規(guī)模較小，音樂幽默，成為“意大利喜歌劇”的。佩爾格萊西的喜歌劇《女仆作夫人》，劇情生動有趣：管家女仆塞比娜很想富有的單身漢主人貝爾托，為了當上女主人，塞比娜和男仆串通好，讓男仆假扮成 未婚夫前來求婚，從而引起主人貝爾托的妒忌。主人貝爾托很不愿失去可愛而精明的塞比娜，于是挽留她并向她求婚。音樂包括一首意大利序曲、5首詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、2首二重唱，宣敘調(diào)半說半唱，近似于說話一般，詠嘆調(diào)和二重唱詼諧俏皮、輕松活潑。（二）法國喜歌劇（Opera

comique）17世紀末，巴黎的集市上就流行一種以喜劇性的、聽眾熟悉的民間流行歌舞曲調(diào)為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式，稱為“集市劇”。后來就有了專門上演這種集市劇的大眾劇院。集市劇是法國喜歌劇的前身。促使法國喜歌劇發(fā)展的，是18世紀50年代一批意大利喜歌劇演員來巴黎演出，從而 的“喜歌劇之爭”。意大利的喜歌劇演員上演了很多喜歌劇，其中包括佩爾格萊西的《女仆作夫人》。在抒情悲劇占據(jù)很大市場的法國，意大利喜歌劇由于其風格樸素、生動幽默、表現(xiàn)日常生活內(nèi)容而引起很多法國人極大的。法國人把自己的抒

劇和意大利喜歌劇相比較， 之間的優(yōu)劣，從而導致兩方卷入了一場論戰(zhàn)。一方以盧梭為代表，稱為“百科全書派”，熱情贊頌意大利歌劇的新鮮

，批評法國歌劇的華而不實。另一方就是

者——

階層，他們支持宮廷的藝術趣味，法國的抒情悲劇傳統(tǒng)。這場爭論促進了法國喜歌劇的發(fā)展。從一般百姓、到王室 對喜歌劇的很快成為一種時尚，許多作曲家都加入到創(chuàng)作法國喜歌劇的行列中，1762年，法國還建立了專門的喜歌劇院，上演了大量的新作品，逐漸形成了法國喜歌劇的音樂特點：不用宣敘調(diào)，有口語對白；主要是新創(chuàng)作的曲調(diào)；重視重唱和樂隊的作用；強調(diào)感情表達和音樂描繪。（三）德奧歌唱?。⊿ingspiel）和英國民謠劇（Ballade

opera）德奧歌唱?。⊿ingspiel）在17世紀末就曾得到過德奧民眾喜愛的“歌唱劇”，到18世紀中葉開始興盛起來。德奧歌唱劇是一種有說白的喜歌劇。德國北部的歌唱劇 的是模仿法國喜歌劇或英國民謠?。坏聡喜康母璩獎∨c意大利喜歌劇的風格很接近，音樂既有對意大利詠嘆調(diào)的模仿，也吸收了德國民歌和流行的曲調(diào)。英國民謠劇（Ballade

opera）和法國喜歌劇相似，是用英語作對白再加上通俗流行的曲調(diào)，曲調(diào)可以是民歌、城市小調(diào)、流行舞曲，甚至可以是意大利或法國歌劇中的旋律。在《亨德爾》一節(jié)中提到的英國的《乞丐歌劇》是這種新形式的代表作。第二章前古典時期的器樂第一節(jié) 前古典時期“奏鳴曲”

的發(fā)展（一）奏鳴曲和奏鳴曲式18世紀下半葉活躍于意、德、奧德一批作曲家，在古典奏鳴曲典范模式確立之前，為這種體裁和奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的成熟做出了重要的歷史性貢獻。在音樂專業(yè)術語中，“奏鳴曲”和“奏鳴曲式”是兩個不同的概念?！白帏Q曲”是一種體裁概念，16世紀時泛指各種器樂曲，到17世紀后半期專指多樂章形式的套曲，如教堂奏鳴曲、室內(nèi)奏鳴曲、三重奏鳴曲等。通常由四個不同速度和情緒的樂章組成，原文為Sonata。奏鳴曲的基本形式特征：初期為四至六個樂章，晚期則多為四樂章形式。“奏鳴曲式”是一種曲式概念，是指奏鳴曲樂章中的結(jié)構(gòu)形式，原文為Sonata

form。奏鳴曲的第一樂章一般采用奏鳴曲式，其它各樂章也常使用奏鳴曲式或其它曲式。奏鳴曲式的基本形式特征：經(jīng)過長期的演變，至海頓、莫扎特和貝多芬才最終確立。通常是用在奏鳴曲、交響曲、或協(xié)奏曲的第一樂章，。奏鳴曲式有三大部分：呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部。呈示部（Exposition）：第一

在主調(diào)上，情緒常以戲在情緒劇性為主，在主調(diào)上，接著是連接部，然后是第二對比調(diào)性上（屬調(diào)），情緒常抒情為主，與第一成對比。展開部（Development）：用

材料發(fā)展，表現(xiàn)抒情與戲劇情緒的對比與

。再現(xiàn)部（Recapitulation）：第一

在主調(diào)上發(fā)展，接著是連接樂段，第二

也在主調(diào)上，最后尾聲在主調(diào)上結(jié)束。獨奏奏鳴曲的代表作曲家是C.P.E巴赫、D.阿爾貝蒂（1）C.P.E巴赫（Carl

Philipp

Emanuel

Bach

1714-1788）C.P.E巴赫是J.S巴赫的兒子，在普魯士腓特列大帝的宮廷里任羽管鍵琴師，音樂史上稱他叫“柏林巴赫”。在以C.P.E巴赫為代表的柏林作曲家的作品中，認為表達感情，引起聽眾的共鳴是演奏的目的，是一種反理性主義的“情感風格”。這種情感風格和德國文學中興起的

“狂飆運動”的精神一致，是浪漫主義的先聲。C.P.E巴赫的作品中，古鋼琴作品占據(jù)重要的位置，共300多首，其中包括變奏曲、賦格曲、200多首奏鳴曲。他的奏鳴曲通常是快-慢-個樂章的結(jié)構(gòu)，增加了奏鳴曲這種體裁的戲劇性因素，奏鳴曲式之間的對比度加強，各樂章之間運用了遠關系轉(zhuǎn)調(diào)的并置手法。C.P.E巴赫開創(chuàng)了近代鋼琴奏鳴曲的前河。聽賞：C.P.E.巴赫《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章（2）D.阿爾貝蒂（Domenico

Alberti，1710-1740）意大利作曲家，他在奏鳴曲中，左手常用部不斷反復的分解和弦伴奏音型，這種音型被稱為“阿爾貝蒂低音”。同時期的其他作曲家也喜用這種手法。第二節(jié)前古典時期協(xié)奏曲與交響曲的發(fā)展（一）協(xié)奏曲協(xié)奏曲在巴羅克時期已成為重要的器樂體裁，到了前古典時期，“獨奏協(xié)奏曲”遠遠勝過其它的協(xié)奏曲形式而得到充分發(fā)展，尤其是羽管鍵琴協(xié)奏曲，已逐漸成為聽眾和作曲家非常喜愛的音樂形式。這時期的協(xié)奏曲不象巴羅克時期的那樣莊重肅穆，而是帶有一種華麗的風格，更為輕盈典雅、細膩雕琢。

1、古典協(xié)奏曲形式的最終確立J.C.巴赫明確了協(xié)奏曲三個樂章的布局，莫扎特最終確立了沿用至今的協(xié)奏曲形式。2、協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)特征通常分為三個樂章：第一樂章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協(xié)同演奏，在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有一個展示獨奏樂器演奏技術的華彩段。第二樂章，慢板，曲式比較，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。第三樂章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式寫成，富于華麗的技巧，有時帶有民歌風或舞蹈性的節(jié)日狂歡氣氛。（二）交響曲作為交響曲的搖籃，是在德國。德、奧地區(qū)的交響曲的發(fā)展主要以曼海姆樂派、柏林樂派為代表。1、曼海姆樂派：曼海姆樂派是18世紀德國曼海姆云集的一批以約翰·斯塔米茨為首的作曲家、演奏家，因他們重大影響，后被稱為“曼海姆樂派”。貢獻主要有以下幾個方面：①奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，形成了快板－行板－小步舞曲－快板四樂章的交響樂套曲形式。②

采用總譜形式創(chuàng)作

了巴羅克樂隊通奏底音的寫法。③以小提琴聲部為主構(gòu)成旋律聲部，同時重視管樂器的色彩效果。④突出樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化。⑤已構(gòu)成了編制相當完整的交響樂樂隊形式，1756年達56人。約翰.斯塔米茲正是吸收了薩馬蒂尼把歌劇序曲從歌劇中獨立出來進行創(chuàng)作的經(jīng)驗，他創(chuàng)作的交響樂，以獨立的意大利序曲結(jié)構(gòu)（快-慢-

個樂章）為基礎，又增加了快速的第四樂章，從而奠定了古典交響樂四個樂章的基本結(jié)構(gòu)布局。18世紀后半葉海頓對交響曲進行了

，最終完善了這種形式，后來又由貝多芬把交響曲發(fā)展到頂峰。第一樂章，奏鳴曲式，由兩個對立

作呈示、展開和再現(xiàn)，示意的起因、發(fā)展和暫時的結(jié)果。第二樂章，三段體或變奏曲，曲調(diào)緩慢如歌，內(nèi)容往往表現(xiàn)一種生活的體驗和哲理性的沉思。第三樂章，常用小步舞曲或諧謔曲體裁形式，音樂體現(xiàn)一種

沖突之后的閑暇、休整。第四樂章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內(nèi)容與矛盾的結(jié)果有關，常表現(xiàn)樂觀、勝利、肯定、凱歌般節(jié)日的歡慶場面。2、柏林樂派在北方德國，以柏林為中心，形成了另一個著名的樂派——柏林樂派。代表人物是在“奏鳴曲”一節(jié)中提及

赫的次子——C.P.E巴赫。C.P.E巴赫的交響曲仍然使用意大利序曲方式來組成快-慢- 個樂章，他受“狂飆運動”的影響，強 感的戲劇性表達，力圖用音樂表現(xiàn)更為深刻、 感情，預示了19世紀浪漫主義所追求的強烈情感特征，主題具備 性質(zhì)。曼海姆樂派的音樂風格：作品輕捷明快，主調(diào)音樂風格已完全確立，高聲部線條十分突出；通奏低音已被替代為明確地譜寫樂隊各個聲部；樂隊的編制已趨向完整，其出色的演奏聞名全歐，突出樂隊力度漸強、漸弱的豐富變化，使用出其不意的特強，在 后會突然全體休止，常出現(xiàn)樂隊突然爆發(fā)的強奏和休止，打破了巴羅克作品“階梯式力度”的傳統(tǒng)，使之具有激動人心的效果，增強了樂隊表達情感幅度的能力。第三章

海頓和莫扎特第一節(jié)

海頓（一）生平弗朗茨?約瑟夫?海頓（Franz

JosephHaydn，1732---1809）奧地利作曲家。海頓

尊稱為“交響曲之父”，代表作品有：第31交響曲《號角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《 》、第101交響曲《時鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲（倫敦）等。（二）創(chuàng)作海頓的作品無論是數(shù)量還是所涉及的領域，都是驚人的：108首的交響曲、為各種樂器寫的協(xié)奏曲、不同類型的室內(nèi)樂（奏鳴曲、二重奏、三重奏）、小型器樂曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲）、30多部歌劇、大量的彌撒曲、

康塔塔、清唱劇、獨唱聲樂曲。海頓最重要的貢獻是108部交響曲和68首四重奏，在這兩個領域里體現(xiàn)出他永不停息的探求精神。1、交響曲海頓在排練弦樂四重奏聽賞：第94交響曲“驚愕”第一、第二樂章聽賞：第一樂章（奏鳴曲式）題題聽賞：第二樂章（變奏曲式）海頓被后人尊稱為“弦樂四重奏之父”，他的68首弦樂四重奏和他的交響曲一樣，逐步達到成熟完善，也是他藝術成就最高的領域。弦樂四重奏，重要的作”四重奏》等。品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“優(yōu)秀的弦樂四重奏的結(jié)構(gòu)和技巧逐漸完善：結(jié)構(gòu)確立為四個樂章；奏鳴曲式中音樂展開法更加突出，內(nèi)涵的張力也有所增加；早期的協(xié)奏曲往往第一小提琴處于支配地位，成熟時期的協(xié)奏曲中四件樂器各有自己的個性，處于同等重要的地位，四個聲部之間更為、協(xié)調(diào)、均衡，讓四件樂器都能得到獨立而充分的發(fā)展，各聲部都十分獨立。創(chuàng)世紀的演出現(xiàn)場2、弦樂四重奏3、聲樂作品聲樂作品中

作品在海頓的創(chuàng)作中也占據(jù)著不小的 ，包括大量的彌撒曲、康塔塔和清唱劇。在各類

體裁中，有兩部偉大的杰作完全可以和海頓晚期的交響曲和四重奏相媲美，那就是清唱劇《創(chuàng)世紀》（1798年）和《四季》（1801年）。4、鋼琴奏鳴曲作品有第19首(D大調(diào)）和第46首(降鋼琴奏鳴曲，海頓創(chuàng)作的49首，成A大調(diào)）。（三）藝術成就確立了交響曲和弦樂四重奏的體裁形式。人稱“交響樂之父”。創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品，如交響曲：《告別》、《驚愕》、《

》；四重奏：“云雀”、“

”；清唱?。骸秳?chuàng)世紀》、《四季》。海頓的音樂旋律樸素，和

晰，結(jié)構(gòu)勻稱，音樂充滿了明快、幽默、輕松的特征，同時還不乏高貴的藝術氣質(zhì)，呈現(xiàn)出古典樂派的理想境界，使他成為了維也納古典樂派的奠基人。第二節(jié)

莫扎特（一）生平沃爾夫?qū)?阿馬德烏斯莫扎特（Mozart，1756--1791）奧地利作曲家。(二)作品莫扎特創(chuàng)作了歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂、器樂小品等等各類體裁，幾乎包含了音樂的所有領域。他的音樂的特征與最突出的貢獻，可以通過歌劇、協(xié)奏曲和交響曲來說明。1、歌劇創(chuàng)作在莫扎特作品種最重要的是歌劇。他繼承格魯克歌劇

的思想，但又格魯克不同，他主張“詩必須服從音樂”。著名的代表作有：《后宮誘逃》《魔笛》（德語歌唱?。弧顿M加羅的婚禮》、《唐璜》或譯《唐喬瓦尼》、《女人心》（意大利喜）；《伊多梅紐》（意大利正歌?。Ｐ蕾p：《費加羅婚禮》第一幕第八場《不要再去做情郎》《唐璜》第一幕第三場《香檳

》2、交響曲莫扎 創(chuàng)作了41部交響曲，其中以《第35交響曲“哈夫那”》、《第36交響曲“林茨”》、《第39交響曲“布拉格”》、《第40交響曲“維特”》、《第41交響曲“朱比特”》最有代表性，至今仍是音樂會上的重要曲目。總體看來，莫扎特的交響曲有如下特征：他的寫作技術是從海頓那兒直接繼承過來的，但他去掉了以往海頓交響曲的 ，加強了奏鳴曲式中兩個 之間的對比，促進了戲劇性的發(fā)展。和聲、調(diào)性大膽構(gòu)思，展開部的不穩(wěn)定幅度都已大大區(qū)別于海頓的交響曲，在一定程

度上預示著后來貝多芬交響曲創(chuàng)作的新傾向。以《第40交響曲“維特”》第一樂章為例來說明。以快板第一樂章開始。弦樂奏出激動不安的背景，緊接著小提琴演奏出如歌如訴的旋律

。這一主部

還具有海頓式的

展開的特征，三個音的

貫穿整個樂章。調(diào)性、和聲手法的大膽使第一樂章具有海頓的作品中所沒有的沖動和戲劇性張力。聽賞：莫扎特《第40交響曲“維特”》第一樂章（奏鳴曲式）主部：副部3、協(xié)奏曲協(xié)奏曲：協(xié)奏曲是歌劇以外，在莫扎特創(chuàng)作生涯中貢獻最為突出的體裁之一.莫扎特一共創(chuàng)作了27首鋼琴協(xié)奏曲,6首小提琴協(xié)奏曲，他在巴羅克協(xié)奏曲的基礎上，確立了18世紀古典主義協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)模式,，成為近代協(xié)奏曲形式的創(chuàng)始人。莫扎特協(xié)奏曲優(yōu)秀作品：《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》、《c小調(diào)第24鋼琴協(xié)奏曲》、《A大調(diào)第23鋼琴協(xié)奏曲》、《G大調(diào)第3小提琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)第4小提琴協(xié)奏曲》、《A大調(diào)第5小提琴協(xié)奏曲》、《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》等。聽賞：《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》第一樂章4、室內(nèi)樂在莫扎特寫作的26首弦樂四重奏中，最著名的是獻給海頓的6首(K.387，421，428，458，464，465，1782-1785年），另外《“哈夫納”小夜曲》（K250）和《G大調(diào)弦樂小夜曲》均是著名作品。5、小型器樂合奏主要體裁是嬉游曲和小夜曲，大多是受友人或

的委托而創(chuàng)作，用于節(jié)慶活動。嬉游曲的樂器以弦樂為主；而小夜曲的樂器以木管為主，具有輕松活潑的特點。聽賞《G大調(diào)弦樂小夜曲》第一樂章6、

體裁作品

受到巴羅克時期莊嚴宏偉的風格，特別是巴赫和亨德爾音樂的影響。代表作品《彌撒曲》（三）藝術成就（1）在歌劇領域，以音樂至上的原則創(chuàng)造了一部部世人為之震撼的作品。如《魔笛》、《費加羅的婚禮》《唐璜》等。（2）確立了18世紀古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)范式，成為近代協(xié)奏曲的創(chuàng)始人。（3）完善了維也納古典樂派奏鳴曲三個樂章的套曲形式（4）莫扎特是維也納古典樂派三杰之一。他的音樂不嬌柔做作，是自然的流露，具有輕盈的特征，同時含有孩童般天真爛漫的性格，在晚期作品中也呈現(xiàn)出了悲劇性的因素。第四章 貝多芬貝多芬(Ludwig

vanBeethoven,1770-1827)生于德國的波恩，維也納古典樂派的重要代表人物。平第一節(jié)

貝多芬生1、波恩時期（1770—1792年）

德國作曲家路德維希?馮?貝多芬（Ludwig

vanBeethoven，1770—1827）在波恩渡過他人生最初的22年。貝多芬出生2、維也納時期（1792—1802年）v

1787年春天，是貝多芬終生難忘的日子。v

16歲的他去維也納見到了他仰慕已久的音樂巨匠莫扎特，當時他多么想留在這位曾被他稱作“最偉大的作曲家”身邊，一心一意地學習音樂??！一封急信把他又

了波恩，他的母親病得很重，需要有人

照料。于是，貝多芬又有了一個更加艱苦向莫扎特求教的少年時期。3、創(chuàng)作成熟時期（1803—1815年）《第三交響曲》（OP.55,1803—1804年）的構(gòu)思完成，標志著貝多芬創(chuàng)作盛期的到來。4、創(chuàng)作晚期（1815—1827年）貝多芬的晚年十分凄涼，他一生無妻室兒女。貝多芬的，他 的弟弟留下一個9歲的男孩由他撫養(yǎng)，為了爭奪這個撫養(yǎng)權(quán)利，貝多芬和孩子輕浮的母親卷入了無休止的官司和爭吵，使他心力交瘁。他死時沒有一個親人在身旁，下葬時卻極其隆重維也納所有的學校全部停課表示哀悼，數(shù)以萬計的人群護送著他的棺柩緩緩前行……第二節(jié)貝多芬的器樂創(chuàng)作貝多芬在器樂創(chuàng)作里取得了空前的成就，創(chuàng)作了9部交響曲、11首管弦樂序曲和戲劇配樂、5首鋼琴協(xié)奏曲、1首小提琴協(xié)奏曲、16首弦樂四重奏及其它各種形式的重奏曲。奏鳴曲體裁是他重要的器樂領域，包括32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲等形式。貝多芬通過自己的創(chuàng)，并對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的成熟與發(fā)作把奏鳴交響套曲形式推進到最展起到?jīng)Q定性作用。（一）交響曲貝多芬一生

創(chuàng)作了9部交響曲。第一、第二交響曲屬于維也納的早期創(chuàng)作，繼承了海頓交響曲的模式，都是以海頓式的緩慢

為開端。也有創(chuàng)新之處，如《第二交響曲》

的第三樂章首次以諧謔曲取代了小步舞曲，末樂章的

及

有

一種粗獷的性質(zhì)。最具代表性的典范之作：第三交響曲《

》，第五交響曲《命運》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。聽賞：貝多芬《第三交響曲“》第一樂主部副部聽賞：貝多芬《第五交響曲“命運”》第一樂章“命運

”“命運

”的節(jié)奏型貫穿整個樂章，支配

章的發(fā)展。聽賞：貝多芬《第六交響曲“田園”》第一樂主部（二）奏鳴曲鋼琴奏鳴曲（32首，被譽為“鋼琴音樂的《全書》）

一般認為，前10首更接近于古典主義早期作曲家的風格，事實上這幾首也已顯示出貝多芬的一些創(chuàng)作個性，如第二奏鳴曲中以諧謔曲取代了小步舞曲，第八首“悲愴”奏鳴曲其中

間的對比力度，調(diào)性轉(zhuǎn)換的大膽，戲劇性的

、大幅度的力度和音區(qū)對比，都是貝多芬所特有的。第17首“暴風雨”、第21首“黎明”、第23首“熱情”等鋼琴奏鳴曲成為中期作品的代表作。第17首“暴風雨”，堅定果斷的音型與柔弱音調(diào)之間反復運動前后形成了鮮明的對比，貝多芬本人曾暗示這部作品的內(nèi)涵與莎士比亞的戲劇《暴風雨》有一定的聯(lián)系；第21首奏鳴曲“黎明”充滿了自然界蓬勃的生命力，清新質(zhì)樸，展開部和尾聲都大大擴展有著動力性和緊張度；第23首“熱情”

極富有 氣概和戰(zhàn)斗氣息，描寫了無數(shù)次的戰(zhàn)斗、沖擊，已完全顯示出貝多芬盛期的典型風格。

最后6首奏鳴曲

了貝多芬晚期的創(chuàng)作特征，更注重用音樂表達最內(nèi)在的自我，手法復雜、深奧，具有抽象性和復雜性，

地使用復調(diào)手法。聽賞：貝多芬《第八“悲愴”奏鳴曲》第一樂章（三）協(xié)奏曲bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。貝多芬創(chuàng)作了5部鋼琴協(xié)奏曲，其中后三部作品在精神內(nèi)涵、風格、技法上都遠遠超過了海頓、莫扎特的同類體裁作品。五部鋼琴協(xié)奏曲中最富有貝多芬個性的是《bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》“皇帝”，這部作品在氣質(zhì)、風格上很接近第三和第五交響曲，富麗堂皇、氣勢豪邁、莊嚴，富有聽賞：《第五“性格，后來常被稱為“

”協(xié)奏曲?！眳f(xié)奏曲》第一樂章（下方為“基本

”）（四）室內(nèi)與作品貝多芬一生的幾個時期都寫有室內(nèi)樂作品。早期重要的有鋼琴三重奏（Op.1，1-3）、為鋼琴和管樂的五重奏（Op.16）等。重要的四重奏體裁他一共寫了16首，代表作有Op.59、Op.74（”豎琴四重奏”）、Op.95等。作于1806年的3首弦樂四重奏體現(xiàn)出對古典傳統(tǒng)風格的突破，這3首弦樂四重奏是獻給駐維也納大使拉蘇莫夫斯基的，也稱《拉蘇莫夫斯基弦樂四重奏》。這3首弦樂四重奏體現(xiàn)了貝多芬的成熟風

格，結(jié)構(gòu)大大擴展，展開部冗長而復雜，再現(xiàn)部加以變化，樂思在尾聲中進一步延伸，使尾聲象第二展開部。樂思的力度和動力型的展開，與之前古典作曲家優(yōu)雅、對稱的風格已完全不同。貝多芬在創(chuàng)作第三節(jié)貝多芬的聲樂創(chuàng)作?

貝多芬在聲樂領域的創(chuàng)作設計歌劇、清唱劇、彌撒曲、康塔塔、合唱幻想曲和大量的藝術歌曲，并且在《第九交響曲》中運用了合唱，還改編了蘇格蘭、愛爾蘭等民族的民歌。（一）歌劇《費德里奧》是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇。歌劇 取材自法國作家布伊的劇作《萊奧諾拉》或《夫婦之愛》。劇情是大意是：青年女子萊奧諾拉為了

被

的丈夫，裝扮成男子，化名費德里奧斯坦時，萊奧諾拉奮不顧身地去保護自己心愛的人，這時去做了 看守羅克的幫手；當惡毒的 長皮扎羅企圖

他的丈夫弗羅列到來，使夫妻團圓、惡吏受到懲罰。它采用了法國時期非常流行的“拯救歌劇”的模式，被 的好人受盡折磨，在生死關頭獲得拯救，帶有很強的政治含義，這部歌劇表現(xiàn)了反，追求 和解放的思想，歌頌為了實現(xiàn)理想而勇于犧牲的 主義精神和堅貞不喻的愛情。這基于貝多芬對崇高人性的一種追求。

劇中的兩個正面人物萊奧諾拉和弗羅列斯坦，都有分量很重的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)段落來表達歌劇的 ： 的意志和愛情的力量；第一幕終場中 犯的合唱以及第二幕終場時歡慶勝利的群眾場面，都帶有貝多芬所處時代的鮮明烙??；性的長大唱段外，還選擇了比較貼近生活的、用普通德語這部歌劇中除了對白的形式。（二）莊嚴彌撒《D大調(diào)莊嚴彌撒》是一部大型聲樂、管風琴與樂隊的作品，貝多芬認為這是他最偉大的作品。盡管這部作品有

的外形框架，但由于虔誠而獲得超脫平靜與歡欣之中滲透著

戲劇性。光輝燦爛是這部作品的特點?！肚f嚴彌撒》按照五段的傳統(tǒng)常規(guī)格式，但它像一部包含5個樂章的聲樂交響曲。其中有優(yōu)美的獨唱、重唱段落，也有雄偉壯麗的合唱；樂隊配器和聲樂一樣精煉；每個段落的音樂結(jié)構(gòu)以及段與段之間的關系被精心設計。第二段“榮耀經(jīng)”的結(jié)束部分用了再現(xiàn)

段。第三段“信經(jīng)”

結(jié)尾段的歌詞，“我們期待來世的生命”，是以幾乎完全了的音響，又重新升起，逐漸積聚直至最后的

。（三）歌曲《貝多芬還寫有大量的歌曲及一些帶樂隊的合唱曲，從早期的藝術歌曲《阿得