影視編導基礎影視編導基礎第一章：電影與電視電影亦稱映畫，是一種視聽藝術，利用膠卷、錄像帶或數(shù)位媒體將影像和聲音捕捉，再加上后期的編輯工作而成。原理：1824年英國人彼得.馬克.羅伯特提出視覺暫留原理Visualstayingphenomenon電影的產生：*1894年愛迪生根據“視覺暫留”原理制成了“活動電影視鏡”，僅是一個木頭箱子，每次只能供一個人觀看50英尺膠片，無銀幕，不能稱作真正的電影。*1895年12月28日，星期六，盧米埃爾兄弟AugusteMarieLouisNicholas法國巴黎卡普辛路十四號大咖啡館的地下室展開了“活動影戲”，放映了包括工廠下班、火車進站等電影。此次雖然不是歷史上電影的第一次公開放映，但由于較接近后來電影觀賞的形式，因此常被認為是世上電影的第一次放映，標志著電影時代的開始。*愛迪生與盧米埃爾兄弟技術主義與寫實主義的發(fā)端。第一章：電影與電視電影亦稱映畫，是一種視聽藝術，利用膠卷、錄愛迪生主要側重于動物表演、歌舞演出、拳擊比賽等，并為拍攝這類場面搭建攝影棚，把演員請到攝影棚中拍攝，這些影片展示了技術的發(fā)明及其優(yōu)越的性能，構成了新奇的節(jié)目。這種拍攝方法成為后來以好萊塢為代表的技術主義的傳統(tǒng)。重視技術精湛、制作精良、包裝精美，高成本，大制作，側重娛樂性和觀賞性，讓觀眾陶醉在夢幻的生活中。近期以來，美國電影運用高科技的優(yōu)勢，使用數(shù)字技術、三維特技等手段所制作的的影片，幾乎囊括了世界各地的高票房，由此造成商業(yè)大片的領軍地位。愛迪生主要側重于動物表演、歌舞演出、拳擊比盧米埃爾主要拍攝現(xiàn)實生活中的場景，如火車進站、工廠放工，街頭即景、嬰兒午餐等。這種拍攝方法成為后來寫實主義的傳統(tǒng)。

寫實主義傳統(tǒng)，重視對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，運用現(xiàn)實和記錄的電影手法和技巧，追求生活的真實性，質樸、淳厚，給觀眾以貼近生活的逼真感見長。如：1995年丹麥的拉爾斯·馮·特里爾等人成立的電影小組，發(fā)表了Dogma宣言，主張“實景拍攝，聲畫同步，不使用無聲源音樂，必須使用手提攝影機拍攝，攝影機要跟隨人物的的動作進行一種近似紀實風格的拍攝；拍攝中采用自然光效，禁止使用光學技巧”。盧米埃爾主要拍攝現(xiàn)實生活中的場景，如火車進無聲電影：初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，沒有色彩，只有黑白兩色和影像動作組合，所以稱默片。早期聲音的出現(xiàn)是用人工現(xiàn)場配音，音樂伴奏等電影自身不能發(fā)出聲音。1927年華納兄弟出品的拍攝了第一部有聲電影《爵士歌手》。無聲電影：初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，沒有色彩，只1896年電影傳入中國1904年入宮獻映1905年豐泰照相館拍攝了中國第一部電影《定軍山》。1896年電影傳入中國1911年意大利詩人喬托.卡努杜電影繼/吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈之后成為第七藝術。動與靜、時間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起形成運動中的造型藝術。電影的特性：1.綜合性1，時間與空間2，聲音與畫面3，再現(xiàn)與表現(xiàn)（裸島）無對白表現(xiàn)生存艱辛/日本/新滕兼人2.逼真性1，還原真實火車進站2，揭示真實紀實手法（賈樟柯/小武/秋菊打官司/一個都不能少拯救大兵瑞恩）非職業(yè)演員/偷拍/攝像機影像晃動器/色彩ENR留銀沖洗技術非飽和技術3，蒙太奇MONTAGE戰(zhàn)艦波將金號/不刪只調順序1911年意大利詩人喬托.卡努杜1926年電視發(fā)明1936年6月15日法國開播1954年英國彩色電視試驗成功1964年美國發(fā)射衛(wèi)星電影與電視比較：1，傳播物質材料不同：膠/磁2，觀賞方式不同：開放/封閉3，審美媒介不同：大/小4，起源不同：無聲攝影/有聲廣播從創(chuàng)作實質上看，二者在上沒有根本性差別。新媒體與電視：1，新媒體在互動上具有優(yōu)勢。2，媒體競爭的關鍵在于信息。3，融合發(fā)展的趨勢日益明顯。1926年電視發(fā)明第二章：劇本基礎影片制作流程：第一道工序——影視文學劇本編劇（Scriptwriter）編劇是劇本的作者，往往是影視劇、話劇中的故事源泉，其職業(yè)又可稱為劇作家，編劇是劇本和文字撰稿的創(chuàng)作者，主要以文字表述的形式完成節(jié)目的整體設計，既可原創(chuàng)故事，也可對已有的故事進行改編。攝制影片的當家人——制片人藝術創(chuàng)作的核心人物——導演人物形象的直接塑造者——演員畫面藝術造型的體現(xiàn)者——攝影影視制作的最后一道工序——剪輯、洗印相關工作人員：美工師：以劇本和導演構思為依據，畫出不同場景的氣氛圖。還兼任布景師。照明師：擔負曝光、造型、構圖和通過光線描繪，表達事件意義，完成戲劇任務?；瘖y師：將演員的面部形象，塑造為角色的面部形象。作曲家：導演先勾勒出音樂輪廓，作曲家進行音樂段落的安排，旋律的譜寫。道具師：設計制作為角色和劇情服務的各種用具。服裝師：負責片中人物的穿著和服飾。

第二章：劇本基礎影片制作流程：劇本基礎劇本類型電影劇本包括著三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。一、電影文學劇本電影文學劇本的創(chuàng)作活動，是一部影片總體創(chuàng)作過程的第一個環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來完成的。二、電影分鏡頭劇本又常被稱為導演臺本或導演劇本。電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。三、完成臺本又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之后，由場記完成的工作。

劇本基礎電影劇本包括著三種不同的劇本，即電電影劇本電影劇本(SCRIPT)

以文字描述整部影片的人物和動作內容，所采取的各種寫作形式。劇本的創(chuàng)作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。

電影劇本的構成的四個基本要素：場景描寫（Scene）、人物（Character）、對話（Dialogue）和動作描寫（Action）一個典型的劇本例子如下：

公館一室內：王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。（王媽下）

電影劇本(SCRIPT)

以文字描述整部影片的人物和動作劇本基礎劇本實例練習（場景）內景旅館的一間房—克拉科夫—波蘭—夜收音機放在生銹的水池架上。房間的燈光昏暗，家具都是便宜貨。窗簾已退色，墻紙已開始脫落……但是，放在單人床上的一套西服卻很漂亮。（動作）一名男子的手正系上襯衫的扣子，扎緊了褲帶。他穿上了雙排扣的上衣，系了一條絲質領帶，把一條手帕折好并放進上衣口袋里。這一切做得很細心，很妥貼。

（場景）一張桌子。桌上放著一疊鈔票，還有香煙、飲料和一本護照。（動作）這位紳士拿起一只黑底上有金色卍字的琺瑯質徽章，把它別在華麗的晚禮服上衣上。

劇本基礎（場景）內景旅館的一間房—克拉科夫—波蘭—夜劇本基礎劇本實例練習（場景）火車輪子在鐵軌上滾動，漸漸地慢下來。（人物）文書（動作）將折疊桌的腿交叉地打開了?；疖嚿系囊簧乳T被打開。文書拿著文件夾，打印名字文書（對話）(畫外音)：羅森……利勃曼……華士堡……（人物）嚇壞了的鄉(xiāng)下人的臉，他們從旅客列車上下來。（場景）折疊桌上放著表格。緊握鋼筆、鉛筆、印泥盒和圖章的手。文書(畫外音)：……聽到念你的名字，就走到那邊……把這個放到那張桌上……打字機的鍵盤被敲動，紙上出現(xiàn)一個人的名字，銀幕上立刻出現(xiàn)這個人的臉；又打上一個名字；義出現(xiàn)一個人的臉。（對話）文書(畫外音)：……你排錯了行，在那邊等著……你到這兒來……

（動作）一名男人被帶離長長的行列，然后讓他站到另一行的排尾。一只手拿著一枚橡皮圖章，將它蓋在一張表格上。鏡頭緊盯著一張臉。有人在打字機的鍵盤上又打出一個人名，又出現(xiàn)一張臉；又一個人名……（對話）文書(畫外音)：……比伯曼……施泰因貝格……奇洛威茨……

劇本基礎劇本基礎劇本實例練習

（場景）內景斯特恩的套房—白天

（人物）辛德勒走進這間簡樸的公寓，（動作）在一張椅子上坐下，他從一個小瓶里倒出一點兒白蘭地酒。

（對話）辛德勒：你為利波瓦街上的一家公司管賬，對不對?那家公司生產什么?是不是鍋盆之類的用品?

（動作）斯特恩盯著辛德勒遞給他的那一小杯白蘭地酒。他不認識這個人，也不知道他要干什么。

（對話）斯特恩(稍頓)：根據法律，我必須告訴你，先生，我是猶太人。

（動作）看起來辛德勒有些迷惑不解，接著他聳了一下肩，并不理會斯特恩的話。

（對話）辛德勒：好吧，你干得不錯。你認為那家公司怎么樣?

（動作）他一直拿著酒杯，想遞給對方。斯特恩搖搖頭，表示不喝酒。

（對話）斯特恩：它的業(yè)務還不錯。

（動作）辛德勒點點頭，拿出一只香煙盒。

（對話）辛德勒：我對搪瓷工藝一竅不通。你懂嗎?

（動作）他遞給斯特恩一支煙。斯特恩又拒絕了。

（對話）斯特恩：我只不過是一名會計。

（對話）辛德勒：這只不過是簡單的工藝而已，你說是嗎?把那里的機器調換一下，或者再裝一些別設備，就可以生產別的東西了，你說行嗎?

……

劇本基礎劇本基礎：主題(Theme)要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情，愛情，外星人入侵)，還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場-platon)等。這就是主題。主題應十分明確、貫徹始終。劇本-結構一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的影片中，會使用不同的單位區(qū)分段落。電影中鏡頭（shot）是最小的單位，最大的單位是該部電影；在這之間，的單位則是場（scene），一堆鏡頭即組成場。。劇本的結構一般可分為“開端、發(fā)展、轉折、高潮、再高潮、結局”。A——?———┼———?——┼—————Z制造戲劇沖突方法一：抗衡力量PotogonistVsAntogonist故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist/Antogonist方法二：不能分解的關系(unbreakablebonding)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起。方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上方法五：時間限制(deadline)方法六：轉折點(TurningPoint)方法七：伏筆(Planting)…….劇本基礎：劇本基礎：分鏡頭劇本分鏡頭，就是依據文學腳本去分出一個個可供拍攝的鏡頭，然后將分鏡頭的內容寫在專用的表格上，成為可供拍攝、錄制的稿本。將文學腳本改寫成分鏡頭稿本，是導演將文字材料轉化為視覺形象的重要工作。分鏡頭稿本不僅能使導演事先確定好拍攝方案，胸有成們·地指揮制作，同時也使整個制作組的群體工作有了協(xié)調合作的依據和共同努力的目標。

分鏡頭不是對文學腳本的翻譯，而是導演在理解文學腳本的基礎上，對作品的藝術創(chuàng)造。他對作品中每個鏡頭的拍攝方案和鏡頭間的組接方式都予以精心考慮，并將組成每個鏡頭所有元素的處理方法列成表格形式。劇本基礎：第二章劇本基礎：

分鏡頭劇本│鏡號│機號│景別│技巧│時間│

畫面│

解說│音響│音樂│備注│鏡號：即鏡頭在分鏡頭稿本中所處的順序號，用數(shù)字表示。這一順序由文學腳本決定，因此，鏡頭號不代表拍攝的順序，但卻是編輯的順序。

機號：拍攝時所用的攝像機的編號。因為在實際拍攝過程中，往往是用多臺攝像機同時工作的，機號的標定可以使拍攝和拍攝素材的后期編輯更方便。若是采用單機拍攝，則無須填寫這一項了。

景別：景別是拍攝過程中，由于攝像機與被攝對象的距離或采用的焦距不同而形成的，包括遠景、全景、中景、近景、特寫等。但采用運動鏡頭拍攝時，景別會產生變化。這時景別這欄中就應注明鏡頭景別的初末態(tài)。如推鏡頭，開始是全景，然后推到特寫結束該鏡頭。這樣景別一欄就應填上“全——特”；同樣，若由主體物的近景拉出遠景，就應寫“近——遠”。分鏡頭稿本要明確景別，這是影響拍攝的重要因素之一。

技巧：電視技巧包括拍攝技巧和組接技巧。拍攝技巧是在拍攝過程中，對攝像機的操作技巧，包括推、拉、搖、移、跟等動作技巧和對焦距的調節(jié)技巧。組接技巧是對鏡頭的組合方式，如淡人淡出、疊化等。

時間：即鏡頭的長短，一般以秒標明。

畫面內容：即用文字描述的具體畫面的內容。對畫面的描述應該盡量具體、詳細，突出每個細節(jié)。有時為了描述方便，或是為了拍攝準確，也可以在畫面拍攝技巧運用處加以標明。

解說：解說詞往往是與一個較長鏡頭，或是一個鏡頭組相對應的。因此，在標注解說詞時應注意與鏡頭的對應關系。

音響效果：在相應的鏡頭標明使用的效果聲。

音樂：注明音樂的起止位置、內容、風格等。

備注：此欄為導演提供了一個標注特殊事項的地方特別要求，在前面的各項中是無法表現(xiàn)出來的。比如拍攝的地點、時間。第二章劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本實例《南京》分鏡頭劇本挹江門左右兩個城門洞都已經被麻包封死缺口處擁塞了無數(shù)的人頭挹江門左右兩個城門洞都已經被麻包封死，只有中間的那個城門洞還留著半邊沒有被完全封上，逃命的人流蜂擁而至爬上這半邊缺口。缺口處擁塞了無數(shù)的人頭，手臂林立，所有人都拼命往前擁擠著，試圖通過這狹小的缺口……第二發(fā)炮彈便直接命中目標，戰(zhàn)車中了一炮，但是甲板并沒有被炸透。但是戰(zhàn)車開始冒煙在靠近第二個中國兵的時候，突然一聲轟響，走在前面的兩個日本兵都被炸倒了，原來受傷的中國兵拉響了手雷和靠近的日本兵同歸于盡了。一個兄弟當即撲倒在地上，他掙扎要坐起來的時候頭部又中了一槍，頹然倒地…劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：分鏡頭劇本實例《南京》分鏡頭劇本子彈如雨點般掃向這二十多名日軍難民營中的婦女們都被集中在了教堂里，大約幾千人的樣子，大家熙熙攘攘如同幽靈的黑色軍團舞動在廢墟連連的南京的中央大街上……

劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：分鏡頭劇本實例

青年梅蘭芳在邱如白的觀念影響下，大膽嘗試改變傳統(tǒng)京劇《汾河灣》中坤角的表演方式。在與十三燕的對戲表演中，采用新互動方式的表演獲得戲迷們的認同。青年梅蘭芳壓抑不住心中的喜悅，來到戲臺后間向十三燕探討交流，但十三燕悲觀否定，祖孫爭執(zhí)不下。費二爺?shù)膽Z恿讓祖孫采用對臺的形式來決出高下，祖孫雙雙接受對臺競賽的方式來解決爭執(zhí)。劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：完成臺本.劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本.劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本劇本基礎：導演基礎導演filmdirector電影藝術創(chuàng)作的組織者和領導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人。作為電影創(chuàng)作中各種藝術元素的綜合者，導演組織和團結攝制組內所有的創(chuàng)作人員和技術人員，發(fā)揮他們的才能，使攝制組人員的創(chuàng)造性勞動溶為一體。導演的再創(chuàng)作以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和“導演闡述”，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然后物色和確定演員，并根據總體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創(chuàng)作部門提出要求，組織主要創(chuàng)作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統(tǒng)一創(chuàng)作意圖，確定影片總的創(chuàng)作計劃。導演還要按照制片部門安排的攝制計劃，領導現(xiàn)場拍攝和各項后期工作，直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量，在很大程度上決定于導演的素質與修養(yǎng)；一部影片的風格，也往往體現(xiàn)了導演的藝術風格。導演基礎導演filmdirector中國電影五代導演及其代表作

中國電影五代導演及其代表作【第一代導演】默片鄭正秋張石川難夫難妻(1913)孤兒救祖記（1923）火燒紅蓮寺（1928）【第一代導演】默片鄭正秋張石川難夫難妻(1913)孤兒救祖記

鄭正秋（1888～1935）1913年與張石川合作編導了我國第一部短故事片《難夫難妻》，1922年導演《姊妹花》等片；張石川（1889～1953）《孤兒救祖記》（23）《火燒紅蓮寺》（28）等150余部影片；孫瑜（1900～1990）《故都春夢》《大路》《武訓傳》等影片。鄭正秋（1888～1935）1913年與張石川合孫瑜（孫成嶼）30年代編導《故都春夢》《野草閑花》，具有反封建內容和清新的藝術風格?！兑安蓍e花》窮賣花女與富家子間悲歡離合的愛情故事，批判等級觀念。《故都春夢》塾師朱家杰沉浮宦海，沉迷酒色，竟拋棄妻女，被縲紲時悔悟的故事。表現(xiàn)社會黑暗與腐?。ㄈ盍嵊裰餮荩O瑜（孫成嶼）30年代編導《故都春夢》《野草閑花》，具有反封孫瑜30年代編導的《小玩意》《大路》，以濃烈的詩情，昂揚的節(jié)奏，生動的形象，表現(xiàn)抗日激情?？箲?zhàn)時期在重慶編導《長空萬里》和《火的洗禮》等影片。1948年后編導《武訓傳》遭批判。1952年后編導《乘風破浪》及《魯班的傳說》等。孫瑜與謝晉武訓傳孫瑜30年代編導的《小玩意》《大路》，以濃烈的詩情，昂揚的節(jié)

蔡楚生《漁光曲》（1934）《一江春水向東流》（1946與鄭君里合作）等；應云衛(wèi)《桃李劫》（1934）《塞上風云》等；袁牧之《都市風光》（1935）《馬路天使》（1937）等；史東山《八千里路云和月》呂班/郭維《新兒女英雄傳》（1950）等?；钴S于30-40年代的導演群體

【第二代導演】蔡楚生《漁光曲》（1934）《一江春水向東流》（1946與《十字街頭》1937年明星影業(yè)公司攝制

編導：沈西苓

《十字街頭》通過四個失業(yè)的大學畢業(yè)生不同的性格和道路，塑造了三類典型人物形象。

截取生活橫斷面，描寫處于民族矛盾與階級矛盾日益尖銳化的30年代的知識分子的苦悶、徬徨和掙扎，提出正視現(xiàn)實，沖破個人象牙之塔，離開徬徨的十字街頭，走向革命的時代要求?！妒纸诸^》1937年明星影業(yè)公司攝制

小城之春費穆1948年

以體貼入微的筆觸，創(chuàng)新態(tài)度，書寫出極富東方神韻的嶄新影像詩學。拍攝于抗戰(zhàn)勝利后的，由禮言、志忱等五人構成耐人尋味的故事玉紋的第一人稱旁白作為敘事觀點，設置小城的故事空間以含蓄又富于象征的表現(xiàn)手法，細膩地表現(xiàn)劇中人物的心理世界。小城之春費穆1948年以體貼入微的筆觸，創(chuàng)新態(tài)度，《萬家燈火》（沈浮1948

）黑白故事片通過小知識分子胡智清在40年代末國民黨統(tǒng)治區(qū)的生活遭遇（通貨膨脹、失業(yè)、市民破產），描寫了萬家燈火的城市里，社會底層人物的痛苦、悲哀以及他們的覺悟和成長過程。敘事結構上通過具體的生活事件來鋪敘人物的發(fā)展軌跡，展示矛盾?！度f家燈火》（沈浮1948

）黑白故事片通過小知識分子胡【第三代導演】活躍于解放初到“文革”前成蔭《南征北戰(zhàn)》《鋼鐵戰(zhàn)士》（1951）《西安事變》（1982）；鄭君里《烏鴉與麻雀》（1949）；黃紹芬《林則徐》（1958與曹威業(yè)）《聶耳》（1959）；崔嵬《青春之歌》（與陳懷皚1959）《小兵張嘎》（1963）等；凌子風《紅旗譜》（1960）《駱駝祥子》（1982）等【第三代導演】活躍于解放初到“文革”前

水華《白毛女》（1950）《林家鋪子》（1960與王濱合導）《傷逝》等；謝鐵驪《早春二月》（1963）《今夜星光燦爛》（1980）等；謝晉《紅色娘子軍》《天云山傳奇》《鴉片戰(zhàn)爭》《芙蓉鎮(zhèn)》等。水華《白毛女》（1950）《林家鋪子》（1960與王濱《祝?！?956年夏衍改編，保持了魯迅作品冷峻、深沉、凝重、令人窒息的悲劇氣氛和藝術風格，打亂敘述，揉碎后，對原小說進行了擴充、發(fā)展和再創(chuàng)造影片由倒敘改為順敘，由“我”的主觀敘述改為由畫外音提示的第三人稱客觀敘述，使人物命運與時代環(huán)境緊密相連，祥林嫂的性格發(fā)展清晰明了，結構完整，層次分明?！蹲８！?956年夏衍改編，保持了魯迅作品冷峻、深沉、凝重、

黃建中《小花》（1979張錚與黃）《如意》（1982）《良家婦女》（1986）等片；鄭洞天《鄰居》（1981與徐谷明合作）《鴛鴦樓》（1987）等片；張暖忻導演《沙鷗》（1981）《青春祭》等片；滕文驥《生活的顫音》、《都市里的村莊》（1982）等“文革”前畢業(yè)、“文革”后獨立拍片的中年導演群。

【第四代導演】黃建中《小花》（1979張錚與黃）《如意》（19

吳天明《人生》（1984）《老井》（1987）《非常愛情》（1998）等片；吳貽弓《城南舊事》（1982）《巴山夜雨》（1981）等片；謝飛《本命年》（1991）《黑駿馬》（1996）等片。吳天明《人生》（1984）《老井》（1987）《非【第五代導演】

1982年北京電影學院畢業(yè)的一批導演和與之有接近生活道路和學習經歷的一些導演?！镜谖宕鷮а荨?982年北京電影學院畢業(yè)的一批導演和與之有陳凱歌《黃土地》（1984）《孩子王》《霸王別姬》等片；張軍釗《一個和八個》（1984）等片；田壯壯《豬場扎撒》（1984）《盜馬賊》（1985）等片；黃建新《黑炮事件》（1985）《埋伏》（1997）等片；吳子牛《喋血黑谷》（1985）等片；張藝謀《紅高粱》（1987）《菊豆》《秋菊打官司》《英雄》《十面埋伏》等。陳凱歌《黃土地》（1984）《孩子王》《霸王別姬》等片；張軍影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件張軍釗

張軍釗第六代導演劉方方褚絲雨劉亞雪孟楊第六代導演劉方方1、定義及代表人物定義：是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育，在90年代從事創(chuàng)作的一批中國電影人代表人物：賈樟柯、張元、張揚、婁燁、王小帥、路學長、王超、章明、陸川。1、定義及代表人物定義：是在80年代相對開放多元的文化背景下2、特點（1）觀念上大都表現(xiàn)出對政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青年人自我敘述的沖動。（2)主題主要反映都市年輕人對政治信念、人生理想及所謂的終極關懷的懷疑、對生活的不滿，對未來的迷茫。

(3)人物帶邊緣性，從早期的都市搖滾青年，到后來的自傳性人物及社會底層人物。

(4）創(chuàng)作上延續(xù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，相較于第四第五代導演，更具有當代性。（5）美學上廣泛接受西方最新的表現(xiàn)手段。（6）他們的創(chuàng)作面臨著主流意識形態(tài)壓力和嚴峻的市場考驗2、特點（1）觀念上大都表現(xiàn)出對政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青3、第六代導演艱難接班電影史的書寫是一件殘酷的事情，五年就是一代人。物競天擇，適者生存。在這個意義上，中國電影“第五代”導演是幸運的。以張藝謀、陳凱歌、黃建新這三駕馬車為代表的第五代導演在電影史上書寫了濃墨重彩的一筆。這對繼他們之后的青年電影人來說是幸抑或是不幸，我們無法輕易下結論。但事實是：在他們的陰影中掙扎的下一批電影人雖然早就在師長們的期待中被命名為“中國電影第六代”，被寄予了繼續(xù)書寫中國電影輝煌歷史的期望，但師長們的期待始終還在期待之中，直到1999年。3、第六代導演艱難接班電影史的書寫是一件殘酷的事情，4、1999年，青年導演走紅國內外這是一個中國青年導演喜獲豐收的年份?！爸袘蛉齽汀睆垞P，金琛，施潤久在這一年續(xù)寫神話：金琛導演的《網絡時代的愛情》獲得華表獎；施潤久導演的《美麗新世界》以其健康寫實的風格被理論界稱為“新都市電影”的扛鼎之作，其豐富的想像力和對當下都市平民的人文關懷使影片在1999年電影大事記中贏得一席之地。張揚的影片《愛情麻辣燙》曾經在1998年獲得第五屆大學生電影節(jié)的最佳處女作獎，他在1999年創(chuàng)作的影片《洗澡》更有驚人之舉，一部僅投資300萬元的影片卻在加拿大多倫多國際電影節(jié)和西班牙塞巴斯蒂安國際電影節(jié)上分別獲得“評委會大獎”和“最佳導演獎”。4、1999年，青年導演走紅國內外這是一個中國青年導此外上影廠25歲的李虹導演的影片《伴你高飛》贏得第六屆大學生電影節(jié)的“最佳處女作獎”。中國青影廠的年輕導演王瑞的作品《沖天飛豹》躋身于十大獻禮片之列。北影廠年輕導演霍建起的一部《那山那人那狗》竟然獲得加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)的“公眾獎”以及國內金雞獎“最佳故事片”大獎。楊亞洲導演的《沒事偷著樂》被譽為1999年中國現(xiàn)實主義精品。還有一位年輕導演張元和張藝謀一起登上威尼斯國際電影節(jié)的最高領獎臺，為中國電影贏得了巨大的聲譽。1999年中國青年導演終于走上歷史舞臺。此外上影廠25歲的李虹導演的影片《伴你高飛》贏得第六5、走出邊緣化打量新世界中國的年輕導演基本上是接受正規(guī)學院教育的，在電影風格上比較推崇歐美的藝術電影。于是我們以往接觸的第六代影片基本上不重敘事，缺乏常規(guī)意義上的情節(jié)線，像《頭發(fā)亂了》《感光時代》《巫山云雨》等。這些影片也難被觀眾接受。“中戲三劍客”在影壇的崛起主要是靠故事講得流暢，有意味，好看又有看頭。像張揚的《洗澡》已經賣到55個國家?，F(xiàn)在的電影市場基本是年輕人的市場，甚至可以說是情侶市場，過去第六代的躁亂乖戾與市場是格格不入的。如今這些青年影片基本上都有一個完整的故事，有些就是純粹的商業(yè)性情節(jié)片。5、走出邊緣化打量新世界中國的年輕導演基本上是接受正規(guī)學最令人驚訝的是王小帥導演，一改以往的偏執(zhí)，拍了一部重情節(jié)、重戲劇化沖突的、有趣的影片《夢幻田園》。也許正如他所說的，“拍了幾部實驗性影片之后，突然發(fā)現(xiàn)如果從電影是一種觀賞方式來看，它就應該是一個有意思的故事，觀眾能在會心的笑中跟著故事走，直到電影的結束也不會有懈怠感”。至于路學長的《光天化日》更是情節(jié)跌宕起伏，人物性格鮮明。還有王瑞的《沖天飛豹》就是一個傳統(tǒng)的情節(jié)劇，嚴格遵循戲劇化沖突的規(guī)則。在注重影片的故事性上，新生代導演終于走出艱難的一步。最令人驚訝的是王小帥導演，一改以往的偏執(zhí)，拍

陸川陸川編劇、導演的兩部電影作品《尋槍》、《可可西里》均取得巨大成功，受到許多國內、國際的好評，并獲得諸多獎項和榮譽。陸川新作，以南京大屠殺為背景的電影《南京！南京！》于2009年4月起在中國大陸全面公映并廣受好評。陸川陸川編劇、導演的兩部電影作品《尋

張元2004年

3、《綠茶》應邀參加荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)作為展映影片。

4、《綠茶》應邀作為參賽影片參加于2004年3月10日—14日在法國杜維爾舉辦的第六屆亞洲電影節(jié)。2003年

1、《綠茶》國內公演，獲得成功。

2、2003年4月，張元出版《綠茶》一書。張元2003年王小帥2005年的作品《青紅》獲戛納電影節(jié)評委會大獎。王小帥2005年的作品《青紅》獲戛納電影節(jié)評委會大獎。寧浩2006年，在劉德華“亞洲新星導”計劃的扶植下，寧浩拍攝了喜劇《瘋狂的石頭》，在兩岸三地引起轟動。受到媒體和觀眾的高度贊揚，獲金馬獎最佳原創(chuàng)劇本獎。瘋狂的石頭》讓寧浩這位在之前僅拍過幾部DV作品的年輕人迅速成為這段時間最被人關注的新銳導演寧浩2006年，在劉德華“亞洲新星導”計劃的扶植下，寧浩拍攝賈樟柯他的故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。

在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實主義題材的時候，賈樟柯對中國現(xiàn)實的強烈人文關注顯得尤為可貴。如潮好評的《三峽好人》使賈樟柯的影像世界逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實主義。賈樟柯他的故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節(jié)上一舉拿從地下走到地上

上世紀80年代初的貴州小城，當年支邊而來的父親為了返回上海老家，不惜一切地要摧毀19歲女兒青紅和當?shù)啬泻旱某鯌佟Ｇ嗉t掙扎在初戀感情和家庭之間……這是被稱為中國“第六代”導演領軍人物的王小帥新作《青紅》中的故事。做了10多年導演的王小帥終于可以把作品帶進電影院，堂堂正正地與觀眾見面了。第六套廣播體操、露天電影、花格喇叭褲、手工蜂窩煤、陳舊的收音機以及廣播中傳來政治思想等方面的信息引起不少觀眾的懷舊記憶。

大女人從地下走到地上上世紀80年代初的貴州小城，當年支邊而來的父從2004年王小帥、賈樟柯等在上海國際電影節(jié)的集體露面，到今年《世界》、《青紅》等影片在國內公映，“第六代”被認為是“真正地浮出了水面”。一直“在地下”的王小帥們總算能夠見到了天日。

“走向‘地上’是各方面的共同愿望”，中國電影藝術研究中心研究員李迅說，“首先是這些導演自己的意愿，他們渴望得到社會認可，被更多觀眾所了解；同時隨著‘第六代’作品的不斷成熟，觀眾也希望能在電影院看到他們的作品?！?/p>

從2004年王小帥、賈樟柯等在上海國際電影節(jié)的集體露面，到今徘徊在主流邊緣

“第六代”的鏡頭長驅直入，直攻“生存”、“人生”兩座壁壘，探索人性深處的秘密。因為另類，他們一直在為自己的電影尋找夢想的溫床，這也成為他們和“第五代”最大的不同。就是這樣一群執(zhí)著追索生存本質的“第六代”，他們的“浮出”經歷了一條崎嶇之路。這些被稱為“第六代”的導演，有著不一致的思想淵源，作品的內容、形式也千差萬別，但他們拍攝的影片大多成本低，直視社會底層或邊緣人物，且頻頻在國外獲獎。但總不能在國內正式上映，卻成為中國電影一大怪現(xiàn)象，被媒體和業(yè)內人士頻頻拿來“說事”。徘徊在主流邊緣

“第六代”的鏡頭長驅直入，直攻“生2005年，中國電影百年?！暗诹彼坪醣虐l(fā)出積蓄已久的能量：陸川的《可可西里》、賈樟柯的《世界》、王小帥的《青紅》……無論是在國外獲獎，還是在國內公映，“第六代”給人們的印象已不再是“地下電影”的制造者。面對藝術、市場，在夾縫中艱難生存的“第六代”仍然徘徊在主流的邊緣。

邊緣。2005年，中國電影百年。“第六代”似乎迸發(fā)出積蓄已久的能量“第六代”導演多為上世紀60年代生人。音樂制作人兼電影人黃燎原說，60年代出生的人，其歷史觀和世界觀的形成大異于當前電子時代出生的“后輩”，又不同于50年代的“前輩”，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團結―――在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代，于是在世紀末的90年代他們自打鑼鼓、勉力歌唱?！暗诹睂а荻酁樯鲜兰o60年代生人。音樂制作人兼電影人黃燎

“第六代”導演的道路并不順利。賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、張元的《東宮？西宮》等一批影片，只是通過光盤或網絡擁有很小范圍的觀眾群。這些被稱為“文藝片”的作品，因為缺乏故事性和娛樂效果，很難在票房上有所作為。票房始終被認為是“第六代”的切膚之痛。從張元的《綠茶》到婁燁的《紫蝴蝶》，票房都是一路慘??；陸川的《可可西里》雖然深受好評，但其票房還不及《天下無賊》的零頭；賈樟柯的《世界》在全國的宣傳可算是不遺余力了，但票房也只有200多萬?！斑@就是現(xiàn)實啊，國內的觀眾還不習慣藝術電影，就像原本一直喝粥的人，突然讓他改喝湯了，形成新的習慣總需要一個過程?！辟Z樟柯只能這樣來安慰自己。

票房是“第六代”的切膚之痛

“第六代”導演的道路并不順利。賈樟柯的《小武》、婁燁的《有影評人指出，“第六代”堅持著藝術的本質。從內容而言，他們的選擇有足夠正義的力量，其作品在國外屢獲獎項就是對此的肯定。但從形式上而言，他們缺少更為大眾化、更為現(xiàn)代化的形式。他們取材往往過于單一，幾乎都在表現(xiàn)小人物在社會改革時期內心的沖突、矛盾和無奈。無論是《站臺》中的崔明亮還是《蘇州河》中的馬達，皆是如此；他們也過于追求風格的個人化，就像賈樟柯將長鏡頭進行到底一樣。有影評人指出，“第六代”堅持著藝術的本質。從內容而言，他們的國際電影節(jié)是手中的籌碼《世界》在國內公映時，打出了“2004年威尼斯電影節(jié)中國惟一參賽作品”的字幕。國際電影節(jié)似乎真的成了“第六代”年輕導演手上惟一的籌碼。而他們在創(chuàng)作初期是否會在無意之中走進一個討好西方觀眾的中國模式里，這實在是一個難以回避的問題。就像他們的前輩張藝謀在活力盡現(xiàn)的創(chuàng)作早期，也曾被批評為“討好西方”“丑化、獵奇”之類，但是張藝謀現(xiàn)在確實已走出以“中國模式”討好個別評委的層次和格局，他現(xiàn)在正以“中國模式”來吸引西方觀眾和市場。

國際電影節(jié)是手中的籌碼《世界》在國內公映時，打出了“2004路學長稱很多“第六代”導演的作品是藝術電影，很難以商業(yè)的規(guī)格來要求。要讓電影拍出來大家排隊看，現(xiàn)在還沒有這樣的基礎。“不過大家都在尋找方法把觀眾吸引過來，把小眾電影變成大眾電影?！?/p>

上海交通大學影視系主任李亦中說，“票房很重要。走到了地上更需要大眾的接受和認可。目前的情況是，觀眾根本不會走進電影院，這就不存在接受不接受的問題，人家根本就提不起興趣?！诹^眾群依然太小?！?/p>

路學長稱很多“第六代”導演的作品是藝術電影，很難以商業(yè)的規(guī)格被稱為“現(xiàn)代電影的挽救者”的米拉.麥克斯公司主席哈維.韋恩斯坦在參加第八屆上海國際電影節(jié)金爵國際論壇時說得比較含蓄，“對于中國‘第六代’來說，最應該學習的，是如何把故事講得好看”。

“甭管第幾代，都難”

“第五代”導演周曉文對“第六代”導演的綜合印象是“他們都很有才”。說到與市場接軌，他說：“老百姓首先就愛看刺激一點的東西，而我們的電影目前還做不到。有的導演考慮了大眾，票房當然能好一點。要讓觀眾喜歡確實太難了―――甭管第幾代，都難?！?/p>

被稱為“現(xiàn)代電影的挽救者”的米拉.麥克斯公司主席哈維.韋恩斯著名導演侯詠對于“第六代”集體井噴的現(xiàn)象，認為是一個很正常的現(xiàn)象，但他同時表示，票房確實很重要，對“第六代”導演能否順利成長起著決定作用。影視編導基礎課件在賈樟柯看來，1990年以前的中國電影觀眾是很好的。但在之后的15年里，隨著好萊塢大片的涌入，隨著電影產業(yè)化等等的因素，票房至上的價值觀開始盛行，觀眾的口味產生了偏差。用他的話說，就是“一個民族在文化欣賞上出現(xiàn)的心智的低齡化的趨勢是很令人擔憂的，無論是對于電影，或者音樂”。也有業(yè)內人士表示，中國觀眾是被好萊塢、港臺劇情片養(yǎng)大的，“第六代”導演還沒有摸清這個方向，到底是用自己的電影改變觀眾，還是讓觀眾改變自己的拍片方式，他們還需要與中國的電影環(huán)境接軌才行。

在賈樟柯看來，1990年以前的中國電影觀眾是很好的。但在之看到小帥的《青紅》在國內票房不錯，年底可能還有婁燁的電影上映，心里真的挺高興的。那么多的導演一起努力，就會逐漸形成一種藝術電影的氣候，從而慢慢改善觀眾的品位?！辟Z樟柯說?！爸袊诹瘜а菡诿媾R市場的嚴峻考驗，而且市場的強大力量也將催促他們不斷成熟?！敝袊娪八囆g研究中心研究員李迅說。王小帥表示：“投資方對給‘第六代’導演投資信心并不大，因為他們不了解市場對‘第六代’的答復。只有當我們的作品進入主流市場后，可能才會有一個結論?！?/p>

還需要10年或20年

看到小帥的《青紅》在國內票房不錯，年底可能還有婁燁的電影上映如今，“第六代”也開始各拍各的了。張元自《綠茶》起就投身商業(yè)片大潮，管虎攜《生存之民工》在電視界大熱，婁燁開機的新片《頤和園》要去德國拍攝……

“分撥兒是必然的。說實話‘第六代’早該解散了，大家早就不一樣了?！蓖跣浛烊丝煺Z。他認為，個人化電影是中國電影的趨勢。“第五代”的代表張藝謀、馮小剛、陳凱歌一直在拍個人風格的影片。如今，“第六代”也開始各拍各的了。張元自《綠茶》起就投身商業(yè)片大潮，管虎攜《生存之民工》在電視界大熱，婁燁開機的新片《頤和園》要去德國拍攝……“分撥兒是必然的。說實話‘第六代’早該解散了，大家早就不一樣了?！蓖跣浛烊丝煺Z。他認為，個人化電影是中國電影的趨勢?！暗谖宕钡拇韽埶囍\、馮小剛、陳凱歌一直在拍個人風格的影片。如今，“第六代”也開始各拍各的了。張元自《綠茶》起就投身商業(yè)賈樟柯也表示，現(xiàn)在被稱為“第六代”的導演們都處于各人拍各人的狀態(tài)下，因此不能用集體的概念去看待他們，就好像有些年輕的導演，創(chuàng)作手法很古老。反而有些年紀大的導演，思想倒很新潮，不能一概而論。第八屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎評委會主席賈樟柯用一句話評論年輕導演們：“任重道遠?！彼f，改變一個民族的電影文化習慣和欣賞品位，需要很長的時間，不光是一個“第六代”導演能夠做到的?！耙苍S需要10年，甚至20年的時間”。

賈樟柯也表示，現(xiàn)在被稱為“第六代”的導演們都處于各人拍各人的成員語錄導演張元：所謂的地下導演、獨立導演、自由導演，或者說第六代導演。我覺得，我自己現(xiàn)在又變成什么所謂的主流導演，我覺得掛這些名字，我都特別厭煩。導演李欣：至于我是第幾代，不是我來說了算，可能我們一批年輕人年紀比較相仿，所以他們會這樣說，但是我覺得電影應該本來就是個人的。導演陸川：我只關心我的電影在精神上是不是獨立的。導演王一持（王強）：我要用作品喚醒人們的一種回歸，不能“一肚子可樂（現(xiàn)代文化）浩浩蕩蕩，把茶水（傳統(tǒng)文化）漸漸灑在路上”（選自王強（王一持）電影《新一年》插曲）導演章明：我不認為我是什么第六代，我對這個詞不以為然。成員語錄導演張元：所謂的地下導演、獨立導演、自由導演，或者說電視基礎知識電視基礎知識50年代組建電視臺.2007年統(tǒng)計，廣播電視播出機構2587座，共開辦1283套電視節(jié)目，有線電視用戶超過1.5億戶，數(shù)字電視用戶超過4000萬戶,電視人口覆蓋率96.6％.電視-電影電視-戲劇電視發(fā)展對其他藝術帶來的沖擊50年代組建電視臺.2007年統(tǒng)計，廣播電視播出機構2587一、電視的發(fā)展１．誕生：1936年11月2日。２．發(fā)展：1945年二戰(zhàn)結束后,電視進入發(fā)展階段。1960年9月26日，尼克松與肯尼迪進行總統(tǒng)競選；1963年11月23日早晨，美國和日本之間的衛(wèi)星中繼取得成功，而內容正巧是肯尼迪遇刺；1969年7月20日東部時間下午4點17分，月球登陸器著陸；1972年尼克松訪華；1973年5-8月轉播了水門事件聽證會；1974年8月8日直播了尼克松辭職演說。一、電視的發(fā)展１．誕生：1936年11月2日。２．發(fā)展：３．變化與趨勢高清晰度電視發(fā)展1985年9月日本筑波萬國博覽會-1988年漢城奧運會-1986年歐洲HDTV系統(tǒng)-1992年巴塞羅那奧運會。美國的高清晰度電視稱為ATSC；歐盟的高清晰度電視稱為DVB；日本的高清晰度電視稱為ISDB。中央電視臺的高清電視頻道(CCTV-HD)于2005年9月開始在亞洲四號衛(wèi)星播出。衛(wèi)星電視發(fā)展C波段、Ku波段。主要衛(wèi)星有泛美二號、亞太1號、亞太1A、中星六號、鑫諾一號、亞洲3S、亞洲二號、中衛(wèi)一號、亞太2R、泛美四號，鑫諾3號（東經125度）和中星6B（東經115.5度）

。３．變化與趨勢高清晰度電視發(fā)展衛(wèi)星電視發(fā)展一、電視的發(fā)展有線電視發(fā)展數(shù)字化、網絡化、信息化成為廣播電視的發(fā)展趨勢黑白電視彩色電視模擬電視有線電視頻道20-30套鄰頻傳輸頻道100多套64QAM傳輸頻道500多套數(shù)字電視一、電視的發(fā)展有線電視發(fā)展數(shù)字化、網絡化、信息化成為廣播電一、電視的發(fā)展數(shù)字電視的傳輸三種途徑:數(shù)字衛(wèi)星電視數(shù)字有線電視數(shù)字地面開路電視這三種數(shù)字電視的信源編碼方式相同，都是MPEG－2的復用數(shù)據包，但由于它們的傳輸途徑不同，它們的信道編碼也采用了不同的調制方式。例如，歐洲DVB數(shù)字電視系統(tǒng)中，數(shù)字衛(wèi)星電視系統(tǒng)（DVB－S）采用正交相移鍵控調制（QPSK）；數(shù)字有線電視系統(tǒng)（DVB－C）采用正交調幅調制（QAM）；數(shù)字地面開路電視系統(tǒng)（DVB－T）采用更為復雜的編碼正交頻分復用調制（COFDM）。

一、電視的發(fā)展數(shù)字電視的傳輸三種途徑:數(shù)字衛(wèi)星電視數(shù)字有線一、電視的發(fā)展高清電視高清導播系統(tǒng)演播室座機高清切換臺一、電視的發(fā)展高清電視高清導播系統(tǒng)演播室座機高清切換臺發(fā)展趨勢預測：電信、有線電視、計算機網絡三網合一，實現(xiàn)寬帶信息網。電信網：非對稱數(shù)字用戶線ADSL，標稱最高速率，下行8Mbps，上行1.5Mbps，承諾最高速率，下行512Kbps，上行128Kbps。有線電視網：雙向HFC，最高速率,系統(tǒng)下行是4.8Gbps，上行是180Mbps；用戶下行是50Mbps，上行是10Mbps。以太網：從初期的10M帶寬發(fā)展到100M、1GB甚至10GB帶寬，顯示出其強大的生命力。發(fā)展趨勢預測：電信、有線電視、計算機網絡三網合一，實現(xiàn)寬帶信2000年底，CERNET主干網的傳輸速率為155M~2.5Gbps，聯(lián)網單位達到800個，通達全國150多個城市，用戶數(shù)量超過500萬，與電信網通道速率155M,國際出口速率超過100Mbps。（主干622M,中心城市高校155M）2004年3月19日，采用純IPv6技術的下一代互聯(lián)網主干網CERNET2試驗網正式開通。CERNET2主干網連接分布在我國20個主要城市，傳輸速率為2.5~10Gbps，將實現(xiàn)全國200余所著名高校的高速接入。2000年底，CERNET主干網的傳輸速率為155M~2.5應用1、電視會議系統(tǒng)2、VOD視頻點播3、數(shù)字家庭應用1、電視會議系統(tǒng)2、VOD視頻點播3、數(shù)字家庭我國電視的發(fā)展１、誕生1958年5月1日2．發(fā)展1960年5月1日,用NTSC制式建立了一座彩色電視臺1970年前形成NTSC制式、PAL制式、SECAM

1973年5月1日正式試播彩色電視節(jié)目1974年10月1日正式開播彩色電視節(jié)目1978年5月1日北京電視臺改稱中央電視臺我國電視的發(fā)展１、誕生2．發(fā)展３．80-90年代繁榮進入20世紀80年代，電視屏幕內容豐富多采-廣告進入電視，電視劇出現(xiàn)；90年代以來發(fā)展迅速-中央臺節(jié)目增加至13套，各省臺也有１-２套，而且大部分已通過衛(wèi)星傳輸。1996年8月，中央電視臺率先開通衛(wèi)星數(shù)字電視（SDTV）廣播業(yè)務。1997年，又有10家省級電視臺開通衛(wèi)星數(shù)字電視頻道，到1998年底，有30多套節(jié)目上星。國慶50周年期間，進行了HDTV的轉播試驗。4.21世紀數(shù)字電視的普及發(fā)展第一步，從2003年開始，大力發(fā)展數(shù)字有線電視。第二步，從2005年起開展衛(wèi)星直播業(yè)務。第三步，從2008年起大力發(fā)展地面數(shù)字電視和高清晰度電視。中國到2015年關掉模擬電視。移動電視、手機電視、網絡電視、高清晰度電視快速發(fā)展；電視節(jié)目的頻道和欄目增加迅速；３．80-90年代繁榮4.21世紀數(shù)字電視的普及發(fā)展二、電視節(jié)目的分類：功能及性質分1.新聞類--指對正在或新近發(fā)生的事實的報道消息類新聞專題類新聞言論類新聞新聞聯(lián)播專題新聞電視講話經濟新聞專題報道電視論壇體育新聞專題調查電視述評早間新聞電視專訪電視評論午間新聞新聞紀錄片本臺評論晚間新聞新聞雜志評論員評論二、電視節(jié)目的分類：功能及性質分1.新聞類--指對正在或2.文藝類--指知識性娛樂性強的節(jié)目。電視文學電視藝術節(jié)目電視戲劇節(jié)目電視文藝節(jié)目電視小說電視風光藝術片電視小品電視節(jié)日文藝晚會電視散文電視風情藝術片電視短劇電視專題文藝晚會電視詩歌電視音樂藝術片電視單本劇電視音樂電視報告文學電視歌舞藝術片電視連續(xù)劇電視舞蹈電視專題藝術片電視系列劇電視戲曲電視文獻藝術片電視曲藝雜技電視民俗藝術片電視文藝競技2.文藝類--指知識性娛樂性強的節(jié)目。電視文學電視藝術節(jié)3.教育類：指知識性的教育節(jié)目，其中包括學科教育、理論教育以及思想教育等節(jié)目。4.服務類：為民眾和社會日常具體的需要提供服務的一種節(jié)目形式。3.教育類：指知識性的教育節(jié)目，其中包括學科教育、理論教育以三、電視傳播的特性１．以電子科技進步為依托。２．直觀性與現(xiàn)場性。３．內容形式的廣泛兼容性。４．觀眾的介入性。5．連續(xù)定期的編播方式?；颈憩F(xiàn)元素節(jié)目內容節(jié)目形式三、電視傳播的特性１．以電子科技進步為依托。２．直觀性與現(xiàn)影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎課件影視編導基礎影視編導基礎第一章：電影與電視電影亦稱映畫，是一種視聽藝術，利用膠卷、錄像帶或數(shù)位媒體將影像和聲音捕捉，再加上后期的編輯工作而成。原理：1824年英國人彼得.馬克.羅伯特提出視覺暫留原理Visualstayingphenomenon電影的產生：*1894年愛迪生根據“視覺暫留”原理制成了“活動電影視鏡”，僅是一個木頭箱子，每次只能供一個人觀看50英尺膠片，無銀幕，不能稱作真正的電影。*1895年12月28日，星期六，盧米埃爾兄弟AugusteMarieLouisNicholas法國巴黎卡普辛路十四號大咖啡館的地下室展開了“活動影戲”，放映了包括工廠下班、火車進站等電影。此次雖然不是歷史上電影的第一次公開放映，但由于較接近后來電影觀賞的形式，因此常被認為是世上電影的第一次放映，標志著電影時代的開始。*愛迪生與盧米埃爾兄弟技術主義與寫實主義的發(fā)端。第一章：電影與電視電影亦稱映畫，是一種視聽藝術，利用膠卷、錄愛迪生主要側重于動物表演、歌舞演出、拳擊比賽等，并為拍攝這類場面搭建攝影棚，把演員請到攝影棚中拍攝，這些影片展示了技術的發(fā)明及其優(yōu)越的性能，構成了新奇的節(jié)目。這種拍攝方法成為后來以好萊塢為代表的技術主義的傳統(tǒng)。重視技術精湛、制作精良、包裝精美，高成本，大制作，側重娛樂性和觀賞性，讓觀眾陶醉在夢幻的生活中。近期以來，美國電影運用高科技的優(yōu)勢，使用數(shù)字技術、三維特技等手段所制作的的影片，幾乎囊括了世界各地的高票房，由此造成商業(yè)大片的領軍地位。愛迪生主要側重于動物表演、歌舞演出、拳擊比盧米埃爾主要拍攝現(xiàn)實生活中的場景，如火車進站、工廠放工，街頭即景、嬰兒午餐等。這種拍攝方法成為后來寫實主義的傳統(tǒng)。

寫實主義傳統(tǒng)，重視對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，運用現(xiàn)實和記錄的電影手法和技巧，追求生活的真實性，質樸、淳厚，給觀眾以貼近生活的逼真感見長。如：1995年丹麥的拉爾斯·馮·特里爾等人成立的電影小組，發(fā)表了Dogma宣言，主張“實景拍攝，聲畫同步，不使用無聲源音樂，必須使用手提攝影機拍攝，攝影機要跟隨人物的的動作進行一種近似紀實風格的拍攝；拍攝中采用自然光效，禁止使用光學技巧”。盧米埃爾主要拍攝現(xiàn)實生活中的場景，如火車進無聲電影：初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，沒有色彩，只有黑白兩色和影像動作組合，所以稱默片。早期聲音的出現(xiàn)是用人工現(xiàn)場配音，音樂伴奏等電影自身不能發(fā)出聲音。1927年華納兄弟出品的拍攝了第一部有聲電影《爵士歌手》。無聲電影：初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，沒有色彩，只1896年電影傳入中國1904年入宮獻映1905年豐泰照相館拍攝了中國第一部電影《定軍山》。1896年電影傳入中國1911年意大利詩人喬托.卡努杜電影繼/吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈之后成為第七藝術。動與靜、時間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起形成運動中的造型藝術。電影的特性：1.綜合性1，時間與空間2，聲音與畫面3，再現(xiàn)與表現(xiàn)（裸島）無對白表現(xiàn)生存艱辛/日本/新滕兼人2.逼真性1，還原真實火車進站2，揭示真實紀實手法（賈樟柯/小武/秋菊打官司/一個都不能少拯救大兵瑞恩）非職業(yè)演員/偷拍/攝像機影像晃動器/色彩ENR留銀沖洗技術非飽和技術3，蒙太奇MONTAGE戰(zhàn)艦波將金號/不刪只調順序1911年意大利詩人喬托.卡努杜1926年電視發(fā)明1936年6月15日法國開播1954年英國彩色電視試驗成功1964年美國發(fā)射衛(wèi)星電影與電視比較：1，傳播物質材料不同：膠/磁2，觀賞方式不同：開放/封閉3，審美媒介不同：大/小4，起源不同：無聲攝影/有聲廣播從創(chuàng)作實質上看，二者在上沒有根本性差別。新媒體與電視：1，新媒體在互動上具有優(yōu)勢。2，媒體競爭的關鍵在于信息。3，融合發(fā)展的趨勢日益明顯。1926年電視發(fā)明第二章：劇本基礎影片制作流程：第一道工序——影視文學劇本編?。⊿criptwriter）編劇是劇本的作者，往往是影視劇、話劇中的故事源泉，其職業(yè)又可稱為劇作家，編劇是劇本和文字撰稿的創(chuàng)作者，主要以文字表述的形式完成節(jié)目的整體設計，既可原創(chuàng)故事，也可對已有的故事進行改編。攝制影片的當家人——制片人藝術創(chuàng)作的核心人物——導演人物形象的直接塑造者——演員畫面藝術造型的體現(xiàn)者——攝影影視制作的最后一道工序——剪輯、洗印相關工作人員：美工師：以劇本和導演構思為依據，畫出不同場景的氣氛圖。還兼任布景師。照明師：擔負曝光、造型、構圖和通過光線描繪，表達事件意義，完成戲劇任務?；瘖y師：將演員的面部形象，塑造為角色的面部形象。作曲家：導演先勾勒出音樂輪廓，作曲家進行音樂段落的安排，旋律的譜寫。道具師：設計制作為角色和劇情服務的各種用具。服裝師：負責片中人物的穿著和服飾。

第二章：劇本基礎影片制作流程：劇本基礎劇本類型電影劇本包括著三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。一、電影文學劇本電影文學劇本的創(chuàng)作活動，是一部影片總體創(chuàng)作過程的第一個環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來完成的。二、電影分鏡頭劇本又常被稱為導演臺本或導演劇本。電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。三、完成臺本又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之后，由場記完成的工作。

劇本基礎電影劇本包括著三種不同的劇本，即電電影劇本電影劇本(SCRIPT)

以文字描述整部影片的人物和動作內容，所采取的各種寫作形式。劇本的創(chuàng)作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。

電影劇本的構成的四個基本要素：場景描寫（Scene）、人物（Character）、對話（Dialogue）和動作描寫（Action）一個典型的劇本例子如下：

公館一室內：王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。（王媽下）

電影劇本(SCRIPT)

以文字描述整部影片的人物和動作劇本基礎劇本實例練習（場景）內景旅館的一間房—克拉科夫—波蘭—夜收音機放在生銹的水池架上。房間的燈光昏暗，家具都是便宜貨。窗簾已退色，墻紙已開始脫落……但是，放在單人床上的一套西服卻很漂亮。（動作）一名男子的手正系上襯衫的扣子，扎緊了褲帶。他穿上了雙排扣的上衣，系了一條絲質領帶，把一條手帕折好并放進上衣口袋里。這一切做得很細心，很妥貼。

（場景）一張桌子。桌上放著一疊鈔票，還有香煙、飲料和一本護照。（動作）這位紳士拿起一只黑底上有金色卍字的琺瑯質徽章，把它別在華麗的晚禮服上衣上。

劇本基礎（場景）內景旅館的一間房—克拉科夫—波蘭—夜劇本基礎劇本實例練習（場景）火車輪子在鐵軌上滾動，漸漸地慢下來。（人物）文書（動作）將折疊桌的腿交叉地打開了。火車上的一扇門被打開。文書拿著文件夾，打印名字文書（對話）(畫外音)：羅森……利勃曼……華士堡……（人物）嚇壞了的鄉(xiāng)下人的臉，他們從旅客列車上下來。（場景）折疊桌上放著表格。緊握鋼筆、鉛筆、印泥盒和圖章的手。文書(畫外音)：……聽到念你的名字，就走到那邊……把這個放到那張桌上……打字機的鍵盤被敲動，紙上出現(xiàn)一個人的名字，銀幕上立刻出現(xiàn)這個人的臉；又打上一個名字；義出現(xiàn)一個人的臉。（對話）文書(畫外音)：……你排錯了行，在那邊等著……你到這兒來……

（動作）一名男人被帶離長長的行列，然后讓他站到另一行的排尾。一只手拿著一枚橡皮圖章，將它蓋在一張表格上。鏡頭緊盯著一張臉。有人在打字機的鍵盤上又打出一個人名，又出現(xiàn)一張臉；又一個人名……（對話）文書(畫外音)：……比伯曼……施泰因貝格……奇洛威茨……

劇本基礎劇本基礎劇本實例練習

（場景）內景斯特恩的套房—白天

（人物）辛德勒走進這間簡樸的公寓，（動作）在一張椅子上坐下，他從一個小瓶里倒出一點兒白蘭地酒。

（對話）辛德勒：你為利波瓦街上的一家公司管賬，對不對?那家公司生產什么?是不是鍋盆之類的用品?

（動作）斯特恩盯著辛德勒遞給他的那一小杯白蘭地酒。他不認識這個人，也不知道他要干什么。

（對話）斯特恩(稍頓)：根據法律，我必須告訴你，先生，我是猶太人。

（動作）看起來辛德勒有些迷惑不解，接著他聳了一下肩，并不理會斯特恩的話。

（對話）辛德勒：好吧，你干得不錯。你認為那家公司怎么樣?

（動作）他一直拿著酒杯，想遞給對方。斯特恩搖搖頭，表示不喝酒。

（對話）斯特恩：它的業(yè)務還不錯。

（動作）辛德勒點點頭，拿出一只香煙盒。

（對話）辛德勒：我對搪瓷工藝一竅不通。你懂嗎?

（動作）他遞給斯特恩一支煙。斯特恩又拒絕了。

（對話）斯特恩：我只不過是一名會計。

（對話）辛德勒：這只不過是簡單的工藝而已，你說是嗎?把那里的機器調換一下，或者再裝一些別設備，就可以生產別的東西了，你說行嗎?

……

劇本基礎劇本基礎：主題(Theme)要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情，愛情，外星人入侵)，還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場-platon)等。這就是主題。主題應十分明確、貫徹始終。劇本-結構一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的影片中，會使用不同的單位區(qū)分段落。電影中鏡頭（shot）是最小的單位，最大的單位是該部電影；在這之間，的單位則是場（scene），一堆鏡頭即組成場。。劇本的結構一般可分為“開端、發(fā)展、轉折、高潮、再高潮、結局”。A——?———┼———?——┼—————Z制造戲劇沖突方法一：抗衡力量PotogonistVsAntogonist故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist/Antogonist方法二：不能分解的關系(unbreakablebonding)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起。方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上方法五：時間限制(deadline)方法六：轉折點(TurningPoint)方法七：伏筆(Planting)…….劇本基礎：劇本基礎：分鏡頭劇本分鏡頭，就是依據文學腳本去分出一個個可供拍攝的鏡頭，然后將分鏡頭的內容寫在專用的表格上，成為可供拍攝、錄制的稿本。將文學腳本改寫成分鏡頭稿本，是導演將文字材料轉化為視覺形象的重要工作。分鏡頭稿本不僅能使導演事先確定好拍攝方案，胸有成們·地指揮制作，同時也使整個制作組的群體工作有了協(xié)調合作的依據和共同努力的目標。

分鏡頭不是對文學腳本的翻譯，而是導演在理解文學腳本的基礎上，對作品的藝術創(chuàng)造。他對作品中每個鏡頭的拍攝方案和鏡頭間的組接方式都予以精心考慮，并將組成每個鏡頭所有元素的處理方法列成表格形式。劇本基礎：第二章劇本基礎：

分鏡頭劇本│鏡號│機號│景別│技巧│時間│

畫面│

解說│音響│音樂│備注│鏡號：即鏡頭在分鏡頭稿本中所處的順序號，用數(shù)字表示。這一順序由文學腳本決定，因此，鏡頭號不代表拍攝的順序，但卻是編輯的順序。

機號：拍攝時所用的攝像機的編號。因為在實際拍攝過程中，往往是用多臺攝像機同時工作的，機號的標定可以使拍攝和拍攝素材的后期編輯更方便。若是采用單機拍攝，則無須填寫這一項了。

景別：景別是拍攝過程中，由于攝像機與被攝對象的距離或采用的焦距不同而形成的，包括遠景、全景、中景、近景、特寫等。但采用運動鏡頭拍攝時，景別會產生變化。這時景別這欄中就應注明鏡頭景別的初末態(tài)。如推鏡頭，開始是全景，然后推到特寫結束該鏡頭。這樣景別一欄就應填上“全——特”；同樣，若由主體物的近景拉出遠景，就應寫“近——遠”。分鏡頭稿本要明確景別，這是影響拍攝的重要因素之一。

技巧：電視技巧包括拍攝技巧和組接技巧。拍攝技巧是在拍攝過程中，對攝像機的操作技巧，包括推、拉、搖、移、跟等動作技巧和對焦距的調節(jié)技巧。組接技巧是對鏡頭的組合方式，如淡人淡出、疊化等。

時間：即鏡頭的長短，一般以秒標明。

畫面內容：即用文字描述的具體畫面的內容。對畫面的描述應該盡量具體、詳細，突出每個細節(jié)。有時為了描述方便，或是為了拍攝準確，也可以在畫面拍攝技巧運用處加以標明。

解說：解說詞往往是與一個較長鏡頭，或是一個鏡頭組相對應的。因此，在標注解說詞時應注意與鏡頭的對應關系。

音響效果：在相應的鏡頭標明使用的效果聲。

音樂：注明音樂的起止位置、內容、風格等。

備注：此欄為導演提供了一個標注特殊事項的地方特別要求，在前面的各項中是無法表現(xiàn)出來的。比如拍攝的地點、時間。第二章劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本劇本基礎：劇本基礎：

分鏡頭劇本實例《南京》分鏡頭劇本挹江門左右兩個城門洞都已經被麻包封死缺口處擁塞了無數(shù)的人頭挹江門左右兩個城門洞都已經被麻包封死，只有中間的那個城門洞還留著半邊沒有被完全封上，逃命的人流蜂擁而至爬上這半邊缺口。缺口處擁塞了無數(shù)的人頭，手臂林立，所有人都拼命往前擁擠著，試圖通過這狹小的缺口……第二發(fā)炮彈便直接命中目標，戰(zhàn)車中了一炮，但是甲板并沒有被炸透。但是戰(zhàn)車開始冒煙在靠近第二個中國兵的時候，突然一聲轟響，走在前面的兩個日本兵都被炸倒了，原來受傷的中國兵拉響了手雷和靠近的日本兵同歸于盡了。一個兄弟當即撲倒在地上，他掙扎要坐起來的時候頭部又中了一槍，頹然倒地…劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：分鏡頭劇本實例《南京》分鏡頭劇本子彈如雨點般掃向這二十多名日軍難民營中的婦女們都被集中在了教堂里，大約幾千人的樣子，大家熙熙攘攘如同幽靈的黑色軍團舞動在廢墟連連的南京的中央大街上……

劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：分鏡頭劇本實例

青年梅蘭芳在邱如白的觀念影響下，大膽嘗試改變傳統(tǒng)京劇《汾河灣》中坤角的表演方式。在與十三燕的對戲表演中，采用新互動方式的表演獲得戲迷們的認同。青年梅蘭芳壓抑不住心中的喜悅，來到戲臺后間向十三燕探討交流，但十三燕悲觀否定，祖孫爭執(zhí)不下。費二爺?shù)膽Z恿讓祖孫采用對臺的形式來決出高下，祖孫雙雙接受對臺競賽的方式來解決爭執(zhí)。劇本基礎：分鏡頭劇本實例劇本基礎：完成臺本.劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本.劇本基礎：劇本基礎：

完成臺本劇本基礎：導演基礎導演filmdirector電影藝術創(chuàng)作的組織者和領導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人。作為電影創(chuàng)作中各種藝術元素的綜合者，導演組織和團結攝制組內所有的創(chuàng)作人員和技術人員，發(fā)揮他們的才能，使攝制組人員的創(chuàng)造性勞動溶為一體。導演的再創(chuàng)作以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和“導演闡述”，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然后物色和確定演員，并根據總體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創(chuàng)作部門提出要求，組織主要創(chuàng)作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統(tǒng)一創(chuàng)作意圖，確定影片總的創(chuàng)作計劃。導演還要按照制片部門安排的攝制