元明清元1．元曲是元代文學(xué)的主流和標(biāo)志，包括雜劇和散曲。2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實(shí)則包括兩種文學(xué)體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數(shù)），乃詩(shī)歌之屬。足以代表一代之文學(xué)，能與唐詩(shī)、宋詞并稱者，實(shí)為元雜劇。3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。4．“元曲四大家”：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)5．馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”、“萬(wàn)花叢里馬神仙”等稱譽(yù)，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。6．王實(shí)甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創(chuàng)作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。7．《西廂記諸宮調(diào)》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》10．元詩(shī)四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。11．鐵崖體：元末詩(shī)人楊維楨創(chuàng)造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長(zhǎng)處，雄奇飛動(dòng)，但詭異晦澀。一、散曲（一）解釋：散曲是詩(shī)詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發(fā)展而來(lái)，又在金元時(shí)期各種曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了少數(shù)民族的樂曲及部分唐宋詞調(diào)的成分，而形成的一種新體詩(shī)，它是按一定宮調(diào)的典牌填寫出來(lái)的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當(dāng)時(shí)人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數(shù)和介于兩者之間的帶過(guò)曲等幾種。（二）散曲體制：1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成，最多可達(dá)百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。《天凈沙秋思》2．套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。套數(shù)的體式特征最主要的有三點(diǎn)，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有〔尾聲〕?！材蠀巍ひ恢ā场恫环稀?．帶過(guò)曲。帶過(guò)曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過(guò)三首。帶過(guò)曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過(guò)曲乃是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。二、元雜劇（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，把歌曲、賓白、舞臺(tái)、表演等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開始形成了具有獨(dú)特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。在結(jié)構(gòu)上，一般是一本四折演一個(gè)完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。（二）元雜劇體制：結(jié)構(gòu)：元雜劇的基本結(jié)構(gòu)形式，一般是以四折一楔子組成一個(gè)劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個(gè)故事單元,同時(shí)也是音樂單元，相當(dāng)于現(xiàn)代的一幕。四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯(lián)系更緊密，相當(dāng)于過(guò)渡段，只有一個(gè)。位置不固定的叫“過(guò)場(chǎng)楔子”，置首的是“開場(chǎng)楔子”。放在雜劇結(jié)尾處，往往用兩句或八句的對(duì)句，概括全劇的內(nèi)容以結(jié)束全劇，叫做題目正名。2）唱詞演唱特點(diǎn)：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個(gè)宮調(diào)。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。3）賓白：元雜劇以唱為主，以說(shuō)白為賓，所以說(shuō)白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對(duì)于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說(shuō)法。4）科范：簡(jiǎn)稱“科”，在劇本中表示舞臺(tái)效果和演員所要做的動(dòng)作、表情等。5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演員，分正末、小末。旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。（三）北方元雜劇文化圈（作家作品）1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說(shuō)《柳毅傳》基礎(chǔ)上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無(wú)名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進(jìn)之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進(jìn)之地《李逵負(fù)荊》是現(xiàn)傳元人水滸戲中最優(yōu)秀的作品；高秀文有“小漢卿”之稱，作品數(shù)量?jī)H次于關(guān)漢卿；他編的水滸戲最多，現(xiàn)僅存《雙獻(xiàn)功》。3．楊顯之，與關(guān)漢卿同時(shí)，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補(bǔ)丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡(jiǎn)稱《瀟湘夜雨》，這是現(xiàn)存元雜劇中唯一一部寫男子負(fù)心的作品。4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說(shuō)《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創(chuàng)作，是一個(gè)優(yōu)秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。（四）關(guān)漢卿重要作品出現(xiàn)的人物關(guān)漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為三類：1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表；《竇娥冤》正名為《感天動(dòng)地竇娥冤》，在故事創(chuàng)作時(shí)，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說(shuō)苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場(chǎng)上所發(fā)三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年?！?.愛情劇以《望江亭》、《救風(fēng)塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風(fēng)塵》最具有代表性；《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時(shí)候的離合故事?！毒蕊L(fēng)塵》全稱《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，劇中主角趙盼兒是一個(gè)機(jī)智、老練，富有正義感的婦女形象。3.歷史劇以《單刀會(huì)》為代表，刻畫了關(guān)羽的形象。（五）《西廂記》藝術(shù)特色1、體制和形式上的突破與創(chuàng)新。①根據(jù)內(nèi)容的需要，突破一本四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了五本二十一折的結(jié)構(gòu)，以五本二十一折（第二本五折）的規(guī)模連演一個(gè)故事，打破了元雜劇創(chuàng)作通例，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)創(chuàng)舉。②突破了一人獨(dú)唱的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨(dú)唱，也可交互對(duì)唱。2、戲劇沖突曲折沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。王實(shí)甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動(dòng)了矛盾的激化。通過(guò)“酬簡(jiǎn)”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢(shì)，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。3、人物塑造：創(chuàng)造了各種顯明的人物形象作者運(yùn)用了人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據(jù)人物性格特征展開錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突，在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動(dòng)了矛盾的激化，通過(guò)“酬簡(jiǎn)”，“拷紅”造成泰山壓及之勢(shì)，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動(dòng)追求愛情的鶯鶯形象、志誠(chéng)于愛情的張生形象、機(jī)智潑辣的紅娘形象等典型形象。（1）癡張生：志誠(chéng)種——忠于愛情，將愛情置于功名之上?！八七@等女子，張珙死也死得了。”才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機(jī)智、大膽。傻角——軟弱、忠厚、傻氣?！靶∩諒垼睢⒉辉⑵?。”張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠(chéng)種”，紅娘說(shuō)他是“風(fēng)魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評(píng)語(yǔ)恰如其分。作為一個(gè)一向埋頭苦讀詩(shī)書經(jīng)傳的封建知識(shí)分子，他在爭(zhēng)取婚姻自主過(guò)程中帶有很大的軟弱性，并且對(duì)復(fù)雜的人生社會(huì)也缺乏深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。如他被老夫人冷落后，無(wú)計(jì)可施，竟要“解下腰間之帶，尋個(gè)自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應(yīng)老夫人赴京應(yīng)試，在封建家長(zhǎng)面前作了妥協(xié)。這些表現(xiàn)都和他的階級(jí)、身份、教養(yǎng)以及具體環(huán)境有緊密的關(guān)聯(lián)，使人感到合情合理。（2）敢鶯鶯：崔鶯鶯是一個(gè)為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗?fàn)幹信涯嫘愿癫粩喑砷L(zhǎng)的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內(nèi)向深沉，外表矜持，內(nèi)心熾熱。（1）美麗溫柔，出身于相國(guó)門第。正由于她的出身，封建禮教對(duì)她有一種無(wú)形的約束力，當(dāng)老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運(yùn)的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的女子，頭腦中潛存著的封建意識(shí)使她在叛逆的道路上有過(guò)多次反復(fù)、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來(lái)了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動(dòng)說(shuō)明她在背叛封建禮教的過(guò)程中有著復(fù)雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結(jié)為夫妻。（3）作者以浪漫主義的手法，通過(guò)夢(mèng)境肯定了她堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神，老夫人對(duì)張生從門第觀念出發(fā)逼他應(yīng)試，鶯鶯卻在“長(zhǎng)亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢(mèng)”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續(xù)發(fā)展?？偟膩?lái)說(shuō)，《西廂記》通過(guò)對(duì)鶯鶯叛逆性格成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢(shì)力和封建禮教、倫理道德對(duì)青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭(zhēng)，從而鮮明地表達(dá)了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。（3）勇紅娘：勇敢倔強(qiáng)、俠肝義膽——老夫人讓她“行監(jiān)坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責(zé)。她既要對(duì)付小姐，又要對(duì)付老夫人，擔(dān)承種種壓力，卻義無(wú)反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。機(jī)智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機(jī)智地對(duì)老夫人進(jìn)行反擊，為崔、張二人辯護(hù)，使老夫人理屈詞窮，不得不答應(yīng)了二人婚事。紅娘是《西廂記》中最動(dòng)人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發(fā)展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個(gè)無(wú)私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環(huán)形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機(jī)智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛?！段鲙洝分杏嘘P(guān)紅娘的描寫，是劇本中思想性最強(qiáng)的地方。（4）壓老夫人：封建衛(wèi)道者——“寺警”使之陷入困境，在無(wú)可奈何情況下答應(yīng)將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現(xiàn)封建衛(wèi)道者的狡猾，虛偽的性格，正當(dāng)她充滿自信，以己謀得逞時(shí)卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發(fā)后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現(xiàn)實(shí)面前又不得不應(yīng)允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應(yīng)試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當(dāng)她正要叫鄭恒做女婿時(shí)張生考中歸來(lái)，她落得可卑而又可笑的下場(chǎng)。劇本中的老夫人是一個(gè)封建家長(zhǎng)的典型，封建禮教的維護(hù)者。她和常人一樣，關(guān)心、愛護(hù)著自己的女兒。但她要按照封建階級(jí)的要求來(lái)安排女兒的生活道路。實(shí)質(zhì)上她所關(guān)心愛護(hù)的是她所代表的本階級(jí)的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識(shí)不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來(lái)，就使批判的鋒芒通過(guò)老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準(zhǔn)確而且有力，從而進(jìn)一步提高了作品的戰(zhàn)斗意義。4、語(yǔ)言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語(yǔ)言風(fēng)格。《西廂記》是中國(guó)古典文學(xué)中罕有與之倫比的一部大型詩(shī)劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽(yù)之為“花間美人”。這種語(yǔ)言風(fēng)格，宜于創(chuàng)造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說(shuō)白也比較說(shuō)究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習(xí)語(yǔ)減少到最低限度，保持整體語(yǔ)言風(fēng)格的完整和統(tǒng)一。三、南戲（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡(jiǎn)稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國(guó)戲曲史上重要的一環(huán)。（二）南戲體制（了解，區(qū)別于雜劇）：①體制結(jié)構(gòu)上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出；②演唱形式多式多樣。以南方民間曲調(diào)和方言來(lái)演唱，一出之中不限一個(gè)宮調(diào)和一韻，不必一人獨(dú)唱到底。③音樂上以管樂伴奏，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復(fù)興，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。④行當(dāng)角色分工更細(xì)，有生旦凈末丑貼雜七種。（三）作品①南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖②四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）③《永樂大典戲文三種》：《張協(xié)狀元》（時(shí)間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。（四）《琵琶記》1、悲劇意蘊(yùn)《琵琶記》是高則誠(chéng)根據(jù)宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創(chuàng)作而成的?！杜糜洝防^續(xù)保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時(shí)也成為一個(gè)合符禮教的志誠(chéng)的孝子?！杜糜洝芬环蚨D旌表結(jié)局改變了《趙貞女》負(fù)心殺妻遭雷殛的故事結(jié)局從《趙貞女》式的以譴責(zé)書生負(fù)心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠(chéng)的獨(dú)創(chuàng)，而是時(shí)勢(shì)使然。因?yàn)樵谠笃凇按髨F(tuán)圓”故事，已日漸流行了?！杜糜洝繁M管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運(yùn)，從而可以引發(fā)對(duì)封建倫理合理性的懷疑。在封建時(shí)代，恪守道德綱常的知識(shí)分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個(gè)人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題，更具社會(huì)價(jià)值。2、藝術(shù)成就（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個(gè)全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應(yīng)，辭官皇帝不準(zhǔn)，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協(xié)，反映出封建社會(huì)知識(shí)分子的性格和命運(yùn)。趙玉娘的形象真切動(dòng)人，是個(gè)貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動(dòng)?jì)D女的美德。蔡入京后，他的故鄉(xiāng)陳留遭到嚴(yán)重的荒災(zāi)，趙玉娘獨(dú)立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。它的情節(jié)，沿著兩條線索發(fā)展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網(wǎng)中輾轉(zhuǎn)無(wú)奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。（3）在語(yǔ)言的運(yùn)用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語(yǔ)言。趙五娘一線，語(yǔ)言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語(yǔ)言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。同時(shí)，作為戲劇，《琵琶記》的語(yǔ)言也富于動(dòng)作性。明1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說(shuō)的概稱“唐傳奇”，后人借用它當(dāng)作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種不同于雜劇的戲劇體制。2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽(yáng)腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過(guò)西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是沈璟、湯顯祖。4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語(yǔ)出酈道元的《水經(jīng)注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。5．現(xiàn)知最早的話本小說(shuō)總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說(shuō)60種，又稱《六十家小說(shuō)》，今僅殘存29篇。6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關(guān)于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關(guān)于明太祖朱元璋的故事。7．在白話短篇小說(shuō)幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說(shuō)出現(xiàn)了復(fù)興的態(tài)勢(shì)，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說(shuō)的代表作?！都魺粜略挕酚绊懥擞忻饕淮酥燎宕奈难孕≌f(shuō)創(chuàng)作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。（一）戲曲1.明中葉“三大傳奇”：梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無(wú)名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現(xiàn)的三部重要作品。（1）明代傳奇創(chuàng)作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說(shuō)《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。（2）《浣紗記》是第一部運(yùn)用魏良輔改革后的昆腔進(jìn)行寫作的傳奇劇本，標(biāo)志著明代傳奇典雅化。（3）無(wú)名氏的《鳴鳳記》是描寫現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的時(shí)事戲，描寫了八個(gè)朝臣和嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)，取材于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，是以當(dāng)代重大政治斗爭(zhēng)為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢(mèng)”（“玉茗堂四夢(mèng)”）：《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢(mèng)境來(lái)展開故事情節(jié)，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢(mèng)”。“四夢(mèng)”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢(mèng)”，湯確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。3.湯沈之爭(zhēng)：涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭(zhēng)論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對(duì)戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同。焦點(diǎn)：“律”與“意”關(guān)系。沈“強(qiáng)調(diào)音律”，不惜“因律害意”?！坝刃侣曅葑邩樱麨闃犯?，須教合律依腔?！保ā抖缮瘛ふ撉罚巴瞥缫馊ぁ保幌А耙蛞夂β伞??！坝嘁馑?，不妨拗折天下人嗓子?！保ㄍ躞K德《曲律雜論》）兩人持論相對(duì)，發(fā)生過(guò)碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”。4.《牡丹亭》（1）主題：劇本通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。（2）人物形象（重點(diǎn)）：杜麗娘：追求愛情，堅(jiān)持理想，生死以之，敢于斗爭(zhēng)，這就是杜麗娘這個(gè)形象最本質(zhì)的特點(diǎn)。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢(mèng)中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調(diào)是溫順，穩(wěn)重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗?fàn)?，但卻被封建社會(huì)摧殘致死。柳夢(mèng)梅：癡情、才華橫溢。對(duì)杜麗娘愛情堅(jiān)貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復(fù)生，他敢于冒被斬首的危險(xiǎn)“開館見尸”，敢于在戰(zhàn)火紛飛之中，不畏艱險(xiǎn)，長(zhǎng)途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權(quán)重的岳父，柳的剛強(qiáng)無(wú)畏的性格和杜的性格互相輝映。?例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發(fā)展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。①在鶯鶯身上看到的現(xiàn)實(shí)中人受禮教的束縛和內(nèi)心渴望；②在追逐愛情和本能欲望的時(shí)候，崔崔鶯鶯是壓抑的，；③崔鶯鶯的叛逆主要是針對(duì)家庭的與封建“門當(dāng)戶對(duì)”；④我認(rèn)為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個(gè)性自由的；（3）藝術(shù)特色：；湯顯相在戲劇藝術(shù)上的成就，首先表現(xiàn)在他是第一個(gè)把；?試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？；杜麗娘是封建社會(huì)里一個(gè)大膽追求愛情、追求自①在鶯鶯身上看到的現(xiàn)實(shí)中人受禮教的束縛和內(nèi)心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點(diǎn)，在杜麗娘身上卻轉(zhuǎn)變成理想中人聽從內(nèi)心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅(jiān)定的執(zhí)著的追求。②在追逐愛情和本能欲望的時(shí)候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動(dòng)的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉(zhuǎn)變。從其深刻的思想意義來(lái)說(shuō)，杜麗娘執(zhí)著追求的艱險(xiǎn)歷程，綻放著肯定人欲，張揚(yáng)個(gè)性的自由的思想火花，從這點(diǎn)說(shuō)崔鶯鶯是達(dá)不到的。③崔鶯鶯的叛逆主要是針對(duì)家庭的與封建“門當(dāng)戶對(duì)”的觀念斗爭(zhēng)，而杜麗娘的卻是以生命為代價(jià)的自己獨(dú)立性格的抗?fàn)?，④我認(rèn)為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個(gè)性自由的光輝理想時(shí)用實(shí)際行動(dòng)對(duì)封建禮教進(jìn)行了強(qiáng)烈的對(duì)抗。她對(duì)愛情的至死不渝、對(duì)愛情的美好渴望，表達(dá)了當(dāng)時(shí)廣大男女青年要求個(gè)性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對(duì)人們幸福生活和美好理想的摧殘。（3）藝術(shù)特色：湯顯相在戲劇藝術(shù)上的成就，首先表現(xiàn)在他是第一個(gè)把浪漫手法引入傳奇創(chuàng)作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無(wú)論在全劇構(gòu)思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創(chuàng)作方法，那種超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構(gòu)思的基礎(chǔ)。?試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？杜麗娘是封建社會(huì)里一個(gè)大膽追求愛情、追求自由、追求個(gè)性解放的女性叛逆者形象。她有著強(qiáng)烈的叛逆精神，熱情而又執(zhí)著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭(zhēng)。（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴(yán)格管制下，她的少女天性受到強(qiáng)制性的約束，使得她感到苦悶無(wú)比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對(duì)花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說(shuō)女兒去了一次后花園，便訓(xùn)斥了丫鬟春香，嚴(yán)令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請(qǐng)的老師也是一位思想陳腐的老學(xué)究。（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩(shī)經(jīng)》時(shí)已經(jīng)顯露出對(duì)自己現(xiàn)狀的不滿。第一次偷入后花園更是關(guān)鍵。面對(duì)盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢(mèng)中出現(xiàn)的書生身上。（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復(fù)生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點(diǎn)，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點(diǎn)發(fā)生了變化，一方面，要柳夢(mèng)梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會(huì)的認(rèn)同。有人說(shuō)還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無(wú)力；但從另一個(gè)角度看，一方面，說(shuō)明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對(duì)生命的珍惜，另一方面，兩個(gè)杜麗娘的結(jié)合，顯示了人性的復(fù)雜性?？偟膩?lái)說(shuō)，《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動(dòng)；反映當(dāng)時(shí)青年男女對(duì)自由愛情、個(gè)性解放的強(qiáng)烈渴望，表現(xiàn)他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)理想的不屈不撓斗爭(zhēng)，具有鮮明的歷史意義。（二）小說(shuō)1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》?明代長(zhǎng)篇小說(shuō)分類及其特點(diǎn)：一、歷史小說(shuō)：歷史演義，《三國(guó)志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說(shuō)，加上作者的創(chuàng)作，多寫興廢征戰(zhàn)之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說(shuō)和作者創(chuàng)作，多以英雄豪杰為描寫對(duì)象。二、神魔幻想小說(shuō)：來(lái)源為宋代小說(shuō)中靈性神仙小說(shuō)，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說(shuō)《西游補(bǔ)》?！段饔斡洝烦蓵^(guò)程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉(zhuǎn)變的是《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。繼《西游記》之后，明末還出現(xiàn)了許仲琳和李云翔的《封神演義》。三、世情小說(shuō)：《金瓶梅》，文學(xué)史上第一步以家庭為題材的小說(shuō)。第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說(shuō)，書名由小說(shuō)中的潘金蓮、李瓶?jī)骸嫶好啡说拿趾铣?。獲得“第一奇書”美譽(yù)。?《三國(guó)演義》第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，也是歷史演義小說(shuō)的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國(guó)志通俗演義》?，F(xiàn)存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽(yáng)侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。元至治年間的《三國(guó)志平話》是民間傳說(shuō)中三國(guó)故事的寫定本?！兜谝徊抛訒龂?guó)演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對(duì)嘉靖本《三國(guó)志通俗演義》做了修改和評(píng)點(diǎn)，他們所依據(jù)的大致是托名李卓吾批評(píng)本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對(duì)偶，并把書名定為《三國(guó)演義》。從此，毛氏父子的評(píng)改本成為最流行的本子。“文不甚深，言不甚俗”是對(duì)其語(yǔ)言特色的評(píng)價(jià)。三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關(guān)羽。?《水滸傳》是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說(shuō)，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個(gè)已定的作品框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、在創(chuàng)作而成的。小說(shuō)主要描寫梁山起義全過(guò)程，歌頌宋江等梁山好漢的同時(shí)，也揭露了封建社會(huì)的黑暗?！端疂G傳》的版本分為繁本和簡(jiǎn)本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡(jiǎn)，描寫細(xì)膩，描寫水平高，但情節(jié)較少。簡(jiǎn)本：文簡(jiǎn)而事繁，描寫粗略，文學(xué)水平低，但情節(jié)較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現(xiàn)傳講說(shuō)水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。?《西游記》（重點(diǎn)）1）成書：歷史上有玄奘取經(jīng)故事。據(jù)《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽(yáng)人，姓陳名祎yi，大業(yè)末年出家，玄奘是他的法名。玄奘取經(jīng)的壯舉，首先經(jīng)歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨(dú)異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個(gè)宗教故事是怎樣走向神話化的。真正完成玄奘取經(jīng)由歷史故事向文學(xué)故事轉(zhuǎn)變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經(jīng)故事的內(nèi)容擺脫歷史事實(shí)的束縛，變成一個(gè)怪誕不經(jīng)但又結(jié)構(gòu)完整的神話故事?？∮谀纤蔚摹洞筇迫厝〗?jīng)詩(shī)話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據(jù)王國(guó)維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場(chǎng)所。可見，至遲到南宋末年（1278），玄奘求經(jīng)的故事已經(jīng)編成有詩(shī)有活、完全虛構(gòu)的文學(xué)故事。雖然全書的情節(jié)和所經(jīng)諸國(guó)，所歷危險(xiǎn)與后來(lái)的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號(hào)射陽(yáng)山人，淮安府山陽(yáng)（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關(guān)于《西游記》的版本?，F(xiàn)存最早的是明萬(wàn)歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡(jiǎn)本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過(guò)孫悟空形象來(lái)宣揚(yáng)“三教合一”化了的“心學(xué)”。②對(duì)人性自由的向往和自我價(jià)值的肯定5）藝術(shù)成就：（1）神性、人性、動(dòng)物性格結(jié)合的人物形象優(yōu)秀的浪漫主義小說(shuō)，從來(lái)不是孤立地描繪什么幻想世界、未來(lái)世界，而是讓環(huán)境描寫服從于形象的塑造，努力使環(huán)境和人物達(dá)到和諧的統(tǒng)一。（2）多角度、多色調(diào)描繪的形象（3）以詼諧的筆調(diào)寄寓嚴(yán)肅的諷刺。①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個(gè)性；對(duì)八戒貪吃、貪睡、貪財(cái)、貪色等漫畫式的描繪，構(gòu)成幽默詼諧的諷刺。②許多情節(jié)“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)“。（4）巧妙曲折的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。《西游記》的結(jié)構(gòu)可以稱為線性結(jié)構(gòu)，也就是短篇連綴的結(jié)構(gòu)。（5）風(fēng)趣詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1、話本：話本既是“說(shuō)話”藝人講唱故事時(shí)所依據(jù)的底本，又是藝術(shù)上相當(dāng)成熟的白話小說(shuō)。兩類：說(shuō)話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長(zhǎng)篇?dú)v史故事，取材于歷史，后來(lái)發(fā)展為章回體的長(zhǎng)篇小說(shuō)；另一類小說(shuō)話本，常常被稱為小說(shuō)，又稱“短書”，它對(duì)古代白話短篇小說(shuō)的發(fā)展，有著深遠(yuǎn)影響。2、擬話本：明代后期，隨著長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的繁榮，話本小說(shuō)也發(fā)生了重要變化：由過(guò)去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說(shuō)。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說(shuō)，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說(shuō)”。3、三言二拍：“三言”指馮夢(mèng)龍編撰的三部白話短篇小說(shuō)集《喻世明言》（原名《古今小說(shuō)》）、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇?！岸摹笔橇铦鞒蹙帉懙膬刹慷唐自捫≌f(shuō)集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說(shuō)七十八篇，它是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來(lái)，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。（一）三言思想內(nèi)容：１、小說(shuō)中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現(xiàn)了市民們敢于沖破封建禮教所規(guī)定的門第、等級(jí)觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規(guī)，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨(dú)占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說(shuō)里，還以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度正視人類情感的復(fù)雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的王三巧的塑造。（3）有的小說(shuō)反映了下層?jì)D女為爭(zhēng)取人格的尊嚴(yán)而進(jìn)行的不屈不撓的斗爭(zhēng)。如《杜十娘怒沉百寶箱》２、小說(shuō)展現(xiàn)了商人生活的生動(dòng)畫卷。商人成為時(shí)代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學(xué)作品所未曾言及之處。（1）小說(shuō)形象地表現(xiàn)了“好貨利”的合理性與社會(huì)價(jià)值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說(shuō)進(jìn)一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國(guó)奇逢》（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時(shí)，還主張“君子愛財(cái)，取之有道”，反對(duì)利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》３、揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：《沈小霞相會(huì)出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報(bào)冤》賈似道、《老門生三世報(bào)恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對(duì)象的小說(shuō)。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》《晏平仲二桃殺三士》《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》《史弘肇龍虎君臣會(huì)》、《臨安里錢婆留發(fā)跡》、《鄭節(jié)使立功神臂弓》等。（二）二拍思想內(nèi)容：一、塑造了新的女性形象，對(duì)幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認(rèn)假作真，女秀才移花接木》）二、商人、手工業(yè)者成為多數(shù)小說(shuō)中的主人公，并受稱道。（《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）?藝術(shù)成就：“無(wú)奇之所以為奇”在日常題材、平凡故事中顯示出小說(shuō)的傳奇性。這種藝術(shù)，被睡鄉(xiāng)居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無(wú)奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術(shù)取向。1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來(lái)都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥裴劉孫徐劉璞×孫珠姨裴政×劉慧娘孫玉郎×徐文哥弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無(wú)怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息風(fēng)波。獨(dú)樂樂不若與人樂，三對(duì)夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；親是交門，五百年決非錯(cuò)配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權(quán)為月老。已經(jīng)明斷，各赴良期。①比以往的話本小說(shuō)寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會(huì)的手法，使情節(jié)波瀾起伏?！妒遑瀾蜓郧沙傻湣发跒榱耸骨楣?jié)巧妙多變，運(yùn)用一些“小道具”貫穿始終，使整個(gè)故事既結(jié)構(gòu)完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》③情節(jié)之“奇”，還表現(xiàn)在突破了單線結(jié)構(gòu)模式，而嘗試用復(fù)線結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)和變換視角。《張廷秀逃生救父》④悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造一種“奇趣”2.注意到人物性格的復(fù)雜性3.細(xì)致入微的寫心藝術(shù)4.注意了體式和語(yǔ)言的變化（三）詩(shī)、文1．明代開國(guó)之初，詩(shī)文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩(shī)文三大家），其中宋濂號(hào)稱開國(guó)文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語(yǔ)言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。3．明朝時(shí)期詩(shī)壇有眾多詩(shī)派，如以劉基代表的“越詩(shī)派”，以林鴻為代表的“閩詩(shī)派”，以劉菘為代表的“江右詩(shī)派”，以孫賁為代表的“粵詩(shī)派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，復(fù)社領(lǐng)袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。臺(tái)閣體：臺(tái)閣體則指以當(dāng)時(shí)“臺(tái)閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，號(hào)稱“三楊”。在文壇占據(jù)主導(dǎo)地位始于永樂年間，而永樂至正統(tǒng)年間是其黃金時(shí)代。臺(tái)閣主要指明初的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質(zhì)的政府文類。二是碑記序傳詩(shī)賦等，是非公務(wù)范圍之內(nèi)的余暇時(shí)所作。第三是歌頌體，即所謂應(yīng)制之作。藝術(shù)上追求平正典麗，文風(fēng)“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩(shī)集》，楊榮《隨駕幸南海子》。茶陵派：弘治年間，在臺(tái)閣體造成文學(xué)萎靡不振的局面情況下，李東明等人發(fā)動(dòng)了對(duì)臺(tái)閣體文學(xué)的沖擊以此來(lái)重振文壇而形成的詩(shī)歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖?、石珤、魯鐸等人；李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)對(duì)聲調(diào)節(jié)奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺(tái)閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個(gè)人的真情實(shí)感。代表作是李東陽(yáng)的《茶陵竹枝歌》。前七子：明代弘治、正德年間以李夢(mèng)陽(yáng)為核心的文學(xué)群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺(tái)閣體的無(wú)病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創(chuàng)造性，他們以復(fù)古自命，實(shí)質(zhì)上時(shí)借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的，代表作：李夢(mèng)陽(yáng)的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國(guó)倫。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)"文必秦漢，詩(shī)必盛唐"，以漢魏、盛唐為楷模，"謂文自西京、詩(shī)自天寶而下，俱無(wú)足觀"，"無(wú)一語(yǔ)作漢以后，亦無(wú)一字不出漢以前"，復(fù)古擬古較前七子更絕對(duì)，把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。前后七子統(tǒng)治文壇近百年，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺(tái)閣體的無(wú)病呻吟，對(duì)沖破“臺(tái)閣體”的文風(fēng)統(tǒng)治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的流派，盲目復(fù)古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，"無(wú)一語(yǔ)作漢以后，亦無(wú)一字不出漢以前"，較前七子更絕對(duì)。脫離現(xiàn)實(shí)和人民，未能擺脫詩(shī)歌創(chuàng)作的頹廢局面，缺乏創(chuàng)造性，反而陷入模擬古人而不能自振。李贄“童心說(shuō)”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學(xué)觀“童心說(shuō)”出自其文《童心說(shuō)》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”?！按┮鲁燥?，即人倫物理”在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，具離經(jīng)叛道的性質(zhì)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因?yàn)樗麄兌际呛惫踩?，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說(shuō)”為指導(dǎo)提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說(shuō)”為內(nèi)核，用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中的理學(xué)束縛，反對(duì)擬古蹈襲，創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)代精神，直寫胸臆，。詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩(shī)》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩(shī)五十八首》。竟陵派：晚明時(shí)期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩(shī)”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創(chuàng)作風(fēng)格，更側(cè)重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩(shī)歸》?！肮病薄ⅰ熬沽辍眱膳傻纳⑽木允闱椤靶造`”見長(zhǎng)，他們反對(duì)前后七子的文學(xué)復(fù)古主義的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的直接產(chǎn)物是創(chuàng)立了小品散文，這是他們文學(xué)成就的代表，其影響遠(yuǎn)比其文學(xué)創(chuàng)作要大。復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭(zhēng)色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對(duì)公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時(shí)事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。作品多表現(xiàn)時(shí)事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭(zhēng)，頌揚(yáng)為正義而獻(xiàn)身的“五義士”。文字簡(jiǎn)潔，感染力強(qiáng)。幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。陳子龍文學(xué)上以詩(shī)著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現(xiàn)懷念故國(guó)、哀悼烈士的沉痛心情，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國(guó)文學(xué)史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時(shí)年僅17歲，其詩(shī)歌《細(xì)林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。兩個(gè)文人團(tuán)體——復(fù)社和幾社，他們以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復(fù)社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創(chuàng)始人之一。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派；他們對(duì)前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)。在創(chuàng)作主張上，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對(duì)艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對(duì)晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項(xiàng)脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學(xué)》等。晚明小品文：“小品”原是佛家用語(yǔ)，指大部佛經(jīng)的略本，明后期才用來(lái)指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內(nèi)。這一概念的提出，與性靈說(shuō)有密切關(guān)系，主要是為了區(qū)別于以往人們所看重的關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義之類的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調(diào)的散文。代表了晚明散文所具有的時(shí)代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創(chuàng)作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學(xué)士明珠長(zhǎng)子，代表作《長(zhǎng)相思》。2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽(yáng)羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。3．錢謙益，虞山詩(shī)派的主領(lǐng)，被稱為清詩(shī)的開山宗匠和清初詩(shī)壇的盟主。4．遺民詩(shī)人：顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀(jì)等前明移民，受傳統(tǒng)的民族思想和愛國(guó)主義熏陶。5．在清初詩(shī)壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。6．清朝中葉的詩(shī)歌流派有：1）沈德“格調(diào)說(shuō)”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說(shuō)”、4）王士禎的“神韻說(shuō)”7．清乾隆時(shí)期詩(shī)人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。8．中國(guó)古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長(zhǎng)生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國(guó)古代戲劇史的壓卷之作。9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過(guò)對(duì)復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。2）《長(zhǎng)生殿》是一部大型的歷史詩(shī)劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結(jié)合：李楊愛情，安史之亂，。對(duì)《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作主題影響較大的前代作品有白居易《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四個(gè)劇本，他也因此被稱為“笠庵詩(shī)人”，是蘇州派的代表人物。11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時(shí)反映了當(dāng)時(shí)蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭(zhēng)，通過(guò)歷史事實(shí)的藝術(shù)加工，反映了明末復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。12．清代蔡元在馮夢(mèng)龍《新列國(guó)志》的基礎(chǔ)上潤(rùn)飾評(píng)點(diǎn)后改稱的《東周列國(guó)志》，是一部演義東周列國(guó)故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義；13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎(chǔ)上，創(chuàng)作的《說(shuō)岳全傳》二十卷八十回，稱為說(shuō)岳故事的集大成之作。14．乾隆時(shí)代編輯的《四庫(kù)全書》是中國(guó)歷史上最大的一部叢書，分經(jīng)史子集四部?！镀缏窡簟肥且徊棵鑼懯耸兰o(jì)中國(guó)封建社會(huì)生活的百科全書式作品。15．《紅樓夢(mèng)》是我國(guó)古代四大名著（《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》）之一，是我國(guó)古代最偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，屬章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風(fēng)月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。16．王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是紅學(xué)史上第一部引用西方哲學(xué)理論，構(gòu)成完整體系的紅學(xué)著作。17．繼《紅樓夢(mèng)》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國(guó)古典小說(shuō)是《鏡花緣》?！缎咽酪鼍墏鳌肥且浴督鹌访贰泛笥忠徊恳约彝ド顬轭}材的長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國(guó)諷刺小說(shuō)的開篇之作。19．清代“四大譴責(zé)小說(shuō)”李伯遠(yuǎn)《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國(guó)文言小說(shuō)最高成就?！半m云長(zhǎng)篇，頗同短制”是魯迅對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的概括。21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語(yǔ)》）和紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說(shuō)。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說(shuō)創(chuàng)作的。22．李漁，既是小說(shuō)家，也是戲曲家，同時(shí)還是戲曲批評(píng)家，其《閑情偶寄》是中國(guó)古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習(xí)部”兩部。在書中，他提出了結(jié)構(gòu)第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統(tǒng)的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農(nóng)談》。23．首開近代文學(xué)風(fēng)氣之風(fēng)的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩(shī)》等，其中在《已亥雜詩(shī)》中發(fā)出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。24．被稱為“詩(shī)界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責(zé)”，主要著作有《日知錄》等。（一）小說(shuō)1、《紅樓夢(mèng)》版本①曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢(mèng)》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。②《風(fēng)月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢(mèng)》③《脂硯齋重評(píng)石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之?！雹芗仔绫镜谝换亍都t樓夢(mèng)旨義》中說(shuō)明：“《風(fēng)月寶鑒》是戒妄動(dòng)風(fēng)月之情?！雹荨都t樓夢(mèng)》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語(yǔ)，題名《脂硯齋重評(píng)石頭記》，這種脂評(píng)僅八十回，現(xiàn)存版本完整的很少，被稱做“脂評(píng)本”。⑥“甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個(gè)半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經(jīng)過(guò)整理加工過(guò)的“脂評(píng)本”，等等。脂硯齋究竟是誰(shuí)，眾說(shuō)紛紜。⑦乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢(mèng)〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對(duì)“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。2、《紅樓夢(mèng)》人物塑造曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運(yùn)用了多種藝術(shù)手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達(dá)到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出場(chǎng)藝術(shù)，給讀者最強(qiáng)烈的第一印象。黛玉初進(jìn)賈府“不肯多說(shuō)一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發(fā)展過(guò)程中，突出人物的典型性格。在小說(shuō)第33回，寶玉遭到封建勢(shì)力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運(yùn)用對(duì)比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進(jìn)行對(duì)照，在對(duì)比中將人物獨(dú)特的個(gè)性體現(xiàn)出來(lái)。如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個(gè)具有詩(shī)人的熾熱感情與沖動(dòng)，一個(gè)傾向于理智，是個(gè)冷美人，一個(gè)以感情作為人生追求的目標(biāo)，一個(gè)是以封建道德要求來(lái)規(guī)范自己的言行，通過(guò)對(duì)比，突出兩個(gè)女子難以調(diào)和的性格特點(diǎn)。4）在不同的條件下以不同形式“重復(fù)”表現(xiàn)某種性格特點(diǎn)。寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實(shí)的情感，為了逢迎長(zhǎng)輩，當(dāng)賈母給她做生日時(shí)，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現(xiàn)出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用‘小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。5）側(cè)面描寫表現(xiàn)人物的性格。寶釵幫助探春理家時(shí)，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“6）通過(guò)深入細(xì)膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時(shí)期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現(xiàn)了她多愁善感的性格。7）根據(jù)不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現(xiàn)人物性格。如以晴雯映襯林黛玉；以襲人映襯與薛寶釵8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。如寫瀟湘館的竹子來(lái)襯托林黛玉的個(gè)性品質(zhì)。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長(zhǎng)的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。9）以簡(jiǎn)潔、純凈、樸素、多彩的言語(yǔ)準(zhǔn)確傳神的將人物形象展現(xiàn)在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態(tài)性格得到充分展現(xiàn)。?說(shuō)說(shuō)你對(duì)《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉形象的認(rèn)識(shí)？賈寶玉是小說(shuō)的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點(diǎn)，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級(jí)叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1）鄙視功名富貴，討厭仕途經(jīng)濟(jì)，鄙視科舉仕關(guān)的人生道路。在這個(gè)“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無(wú)一個(gè)可以繼業(yè)”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長(zhǎng)們帶來(lái)過(guò)巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認(rèn)為時(shí)文八股、科舉考試，“不過(guò)是后人餌名釣譽(yù)之階”，他罵那些熱衷仕途經(jīng)濟(jì)、追求功名富貴之人不過(guò)是“沽名釣譽(yù)之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說(shuō)它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對(duì)貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現(xiàn)出異乎尋常的冷漠，當(dāng)姐姐元春一朝選在君王側(cè)，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內(nèi)外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無(wú)其事。賈珍請(qǐng)客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經(jīng)朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質(zhì)的下層人，如秦鐘、琪官等。2）反對(duì)世俗禮儀，追求個(gè)性自由。在家規(guī)禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點(diǎn)兒做不得主。行動(dòng)就有人知道，不是這個(gè)攔就是那個(gè)阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”3）反對(duì)男尊女卑，富有平等思想，體現(xiàn)了初步的民主主義思想，具有時(shí)代特征。封建社會(huì)里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來(lái)被認(rèn)為是“天經(jīng)地義”的，可寶玉卻無(wú)視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說(shuō)：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人?！彼粌H把女兒看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男人之上，一反傳統(tǒng)的“男尊女卑”為“女尊男卑”。4）反對(duì)“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現(xiàn)為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。對(duì)自由愛情的追求，這使他對(duì)自由的向往、對(duì)封建社會(huì)的反抗發(fā)展到一個(gè)貴公子所能達(dá)到的最大強(qiáng)度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬(wàn)念俱滅，萬(wàn)有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對(duì)現(xiàn)存的價(jià)值觀念、對(duì)封建社會(huì)現(xiàn)存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達(dá)到的最高峰。5）但寶玉畢竟還是貴族階級(jí)的公子哥兒，他對(duì)封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。3、《儒林外史》思想內(nèi)容《儒林外史》以封建時(shí)代知識(shí)分子為主要描寫對(duì)象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科舉制問題的長(zhǎng)篇諷刺小說(shuō)，是中國(guó)諷刺小說(shuō)的開山之作，它的思想內(nèi)容十分鮮明。（1）通過(guò)塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對(duì)人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無(wú)知。如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對(duì)匡超人說(shuō)：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無(wú)知的。（2）通過(guò)純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對(duì)人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。如匡超人本是農(nóng)村青年，上過(guò)幾年學(xué)，因家貧不能繼續(xù)讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進(jìn)。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計(jì)，一面用心讀書，考取了秀才，開始進(jìn)入科場(chǎng)。這樣一來(lái)，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營(yíng)私舞弊、敲詐勒索的勾當(dāng)，學(xué)會(huì)了裝腔作勢(shì)，吹?；Ｈ说谋绢I(lǐng)，練就了投機(jī)冒險(xiǎn)、損人利己的伎倆。后來(lái)又被李本瑛提拔到京城當(dāng)了教習(xí)，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負(fù)義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優(yōu)貢”保薦入了太學(xué)。從匡超人這個(gè)形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個(gè)善良淳樸的青年，污染成一個(gè)靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。（3）將批判科舉同批判理學(xué)、禮教結(jié)合在起來(lái)，使它揭露性更強(qiáng)，反映社會(huì)內(nèi)容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個(gè)女兒結(jié)婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執(zhí)意要女兒盡節(jié)。他鼓勵(lì)女兒說(shuō)：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時(shí)還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學(xué)夫子。（4）將批判科場(chǎng)與批判官場(chǎng)結(jié)合在起來(lái)，深刻說(shuō)明科舉制度培養(yǎng)出來(lái)的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。如地痞惡棍嚴(yán)貢生強(qiáng)圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強(qiáng)占弟媳和侄子房產(chǎn)；而高腰湯知縣沽名釣譽(yù)，枷死無(wú)辜的回民師傅。（5）熱情歌頌了一些反對(duì)科舉，鄙棄功名，有真才實(shí)學(xué)，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公認(rèn)的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財(cái)重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權(quán)貴，拒絕皇帝召見；要求個(gè)性解放，注《詩(shī)經(jīng)》敢于批駁朱注；他無(wú)視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無(wú)人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛(wèi)道者的攻擊4、試論述《儒林外史》藝術(shù)成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)？第一點(diǎn)為答案》（1）《儒林外史》最主要的藝術(shù)成就在它把中國(guó)古代諷刺藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)風(fēng)格，具有獨(dú)特的諷刺特征和諷刺手法。①諷刺特征：首先，善于將諷刺對(duì)象的喜劇性與真實(shí)性結(jié)合起來(lái)。在吳敬梓的筆下，諷刺對(duì)象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達(dá)到喜劇效果的同時(shí)，也注意到諷刺對(duì)象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時(shí)又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。其次，善于將諷刺對(duì)象的喜劇性與悲劇性起來(lái)。吳敬梓善于“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對(duì)庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時(shí)，又覺得心痛。如周進(jìn)走進(jìn)貢院，一頭撞在號(hào)板上，直僵僵不省人事；范進(jìn)多年不中舉，一中舉反而發(fā)瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會(huì)大悲劇。②諷刺手法：對(duì)照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過(guò)人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對(duì)照，讓人物用自己的行動(dòng)去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強(qiáng)烈的諷刺效果。另一方面，通過(guò)人物不同情況下對(duì)待同一對(duì)象的矛盾的態(tài)度的對(duì)照，讓同一個(gè)人物的行為前后矛盾，造成強(qiáng)烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進(jìn)中舉前，罵范進(jìn)是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態(tài)度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態(tài)炎涼的世俗習(xí)氣?？鋸埛?。作家善于對(duì)人物的最富特征的細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現(xiàn)人物性格的本質(zhì)，以揭示出這個(gè)人物的真實(shí)面目，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的諷刺效果。如寫嚴(yán)監(jiān)生之死，嚴(yán)監(jiān)生“伸著兩個(gè)指頭”的細(xì)節(jié)，通過(guò)否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強(qiáng)烈的喜劇效果，使這個(gè)守財(cái)奴的形象躍然紙上。（2）《儒林外史》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個(gè)人物的相對(duì)獨(dú)立的故事引出另一個(gè)人物的相對(duì)獨(dú)立的故事，前后銜接，推進(jìn)情節(jié)?！度辶滞馐贰啡珪袢舾苫ハ嚓P(guān)聯(lián)的短篇小說(shuō)連接起來(lái)，但是這些小故事又并非雜亂無(wú)章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統(tǒng)攝起來(lái)，成為一個(gè)謹(jǐn)嚴(yán)的整體，這條思想線索就是反對(duì)科舉功名。書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無(wú)松弛散亂之感，它的這種結(jié)構(gòu)形式對(duì)晚清譴責(zé)小說(shuō)，如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等，產(chǎn)生很大影響。（3）《儒林處史》的語(yǔ)言是比較純熟的白話，且語(yǔ)言準(zhǔn)確有力，簡(jiǎn)潔洗煉，含蓄風(fēng)趣而富于形象性。5、如何理解魯迅評(píng)價(jià)《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術(shù)特色）在藝術(shù)上，《聊齋志異》代表著中國(guó)文言短篇小說(shuō)的最高成就，是中國(guó)小說(shuō)歷史上第一部文言短篇小說(shuō)集，它用浪漫主義的創(chuàng)作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨(dú)特的藝術(shù)特色。1）“用傳奇法，而以志怪?！薄皞髌妗敝柑拼鷤髌妫爸竟帧敝肝簳x南北朝的志怪小說(shuō)。意思是作者用描寫委曲細(xì)膩的唐代傳奇筆法，來(lái)寫類似粗陳梗概但內(nèi)容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測(cè)，境界神異迷人。2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡(jiǎn)單理解為“用傳奇的筆法，去表現(xiàn)志怪的題材”，其實(shí)，蒲松齡對(duì)志怪傳統(tǒng)和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對(duì)其的超越，具體表現(xiàn)在：①善用環(huán)境、心理等多種手法塑造人物個(gè)性鮮明的形象；抓住人物個(gè)性色彩中最鮮明的一兩點(diǎn)進(jìn)行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過(guò)主要特征和生動(dòng)的細(xì)節(jié)寫人，用壞境描寫映襯人物。②從重故事到重人物，注重塑造形象；情節(jié)曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節(jié)也力避平淡無(wú)奇，盡量做到奇幻多姿，情節(jié)復(fù)雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現(xiàn)實(shí)，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產(chǎn)生、情節(jié)的發(fā)展、人物感情的變化，都由促織的得與失來(lái)決定。③具有明顯的詩(shī)化傾向。語(yǔ)言精煉，工麗、簡(jiǎn)練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說(shuō)集，往往通過(guò)精練集中的故事表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活，用短小的形式進(jìn)行最大容量的概括，充分表現(xiàn)作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復(fù)審乃至最后破獲的錯(cuò)綜曲折的全過(guò)程，深刻地表現(xiàn)出封建社會(huì)冤獄殘害無(wú)辜命案的黑暗這一主題，語(yǔ)言極其簡(jiǎn)練、傳神。6、《聊齋志異》的思想內(nèi)容《聊齋志異》通過(guò)對(duì)妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現(xiàn)實(shí)生活，思想內(nèi)容表現(xiàn)在以下幾方面：（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達(dá)了強(qiáng)烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數(shù)最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)內(nèi)容，而且還表現(xiàn)了作者嶄新的愛情觀，突出強(qiáng)調(diào)“至情”思想，宣揚(yáng)“知己之愛”。如作品《嬰寧》是一個(gè)喜劇故事，作者讓一個(gè)由狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無(wú)邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會(huì)上由相識(shí)到相愛，曲折地表現(xiàn)了對(duì)封建禮教、世俗婚姻的不滿。（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場(chǎng)的過(guò)來(lái)人，科舉對(duì)人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗(yàn)，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場(chǎng)黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實(shí)學(xué)的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。（3）揭露現(xiàn)實(shí)政治的腐敗黑暗和統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的殘酷壓迫。如《促織》借歷史針砭現(xiàn)實(shí)，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統(tǒng)治者的享樂是建立在勞動(dòng)人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場(chǎng)黑暗的丑惡現(xiàn)實(shí)，借陰間淋漓盡致地演繹出來(lái)。（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭(zhēng)，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復(fù)仇的故事。（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。如《畫皮》通過(guò)對(duì)鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過(guò)外貌看本質(zhì)，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學(xué)仙得道故事，要人們學(xué)任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不能過(guò)于小氣等等，這些故事總結(jié)人們生活中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，給后人以有益的教誨。總的來(lái)說(shuō)，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對(duì)的三個(gè)問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。（二）戲曲7、《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就（一）在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合，很好表現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。上半部偏于寫實(shí)，下半部主要寫幻。采用真幻結(jié)合手法寫李楊愛情，既有生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活，又有濃厚的理想色彩。（二）在劇本結(jié)構(gòu)上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現(xiàn)“占了情場(chǎng)”與“馳了朝綱”的必然聯(lián)系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節(jié)、人物，由合而分，由分而合。(三)在曲詞藝術(shù)上，清麗流暢，充滿詩(shī)意，具有濃厚的抒情色彩。多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢(mèng)》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來(lái)，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)的聲情兼?zhèn)?，淋漓盡致8、《長(zhǎng)生殿》人物形象塑造1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；B、還善于運(yùn)用心理描寫，來(lái)寫人物復(fù)雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環(huán)的心理描寫。2、采用了寫實(shí)與虛幻相結(jié)合的方法，對(duì)這個(gè)故事的歷史原型與文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了改造。刪去穢語(yǔ)（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說(shuō)引入作品。歷史與傳說(shuō)、理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。楊玉環(huán)：《長(zhǎng)生殿》卷首徐麟所作序說(shuō)洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯(cuò)落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”①《長(zhǎng)生殿》清除了前人記載中有關(guān)楊玉環(huán)與安祿山曖昧關(guān)系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關(guān)系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實(shí)渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長(zhǎng)恨歌》中“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環(huán)改造為一般的宮女。②其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時(shí)，賦予了她出類拔萃的藝術(shù)天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進(jìn)行了加工。而在《長(zhǎng)生殿》中，洪昇改為由楊玉環(huán)譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環(huán)歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術(shù)才華。③再次，在處理?xiàng)钣癍h(huán)與梅妃、虢國(guó)夫人爭(zhēng)風(fēng)吃醋的糾紛時(shí)，洪升強(qiáng)調(diào)的是楊玉環(huán)在感情上的正當(dāng)要求，而不是她固寵求榮的心計(jì)。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環(huán)為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。④最后，洪昇升華了楊玉環(huán)的膽識(shí)，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神?！榜R嵬之變”，在六軍嘩動(dòng)、鑾駕失驚的情況下，歷代文學(xué)作品里的楊玉環(huán)都只會(huì)驚慌失措，或埋怨唐明皇無(wú)力保護(hù)，或央求李隆基設(shè)法救命。洪升筆下的楊玉環(huán)卻是自請(qǐng)賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報(bào)。今事勢(shì)危急，望賜自盡，以定軍心?！痹诶盥』崮c難斷時(shí)，楊玉環(huán)還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”⑤對(duì)于楊玉環(huán)，洪升在《長(zhǎng)生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發(fā)抒銘心慘痛的機(jī)會(huì)。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環(huán)安排了“情悔”的場(chǎng)次，以作為重入仙班的轉(zhuǎn)機(jī)。在滿天的星月光輝下，楊玉環(huán)忍辱負(fù)重，對(duì)天哀禱：“對(duì)星月發(fā)心至誠(chéng)，拜天地低頭細(xì)省。皇天，皇天！念楊玉環(huán)啊，重重罪孽，折罰來(lái)遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明?！弊詈笠怀觥爸貓A”里，楊玉環(huán)仍認(rèn)為自己是“孽深命蹇”。李隆基：風(fēng)流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨(dú)鐘”。在感情上，洪昇對(duì)李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關(guān)李隆基引誘虢國(guó)夫人、勾搭秦國(guó)夫人，并對(duì)月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會(huì)的場(chǎng)景出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只通過(guò)侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進(jìn)行雙盟誓，只是背著楊妃贈(zèng)珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來(lái)私會(huì)。②史實(shí)中的楊玉環(huán)曾經(jīng)是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實(shí)在《長(zhǎng)生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長(zhǎng)生殿自序》里說(shuō)過(guò)，他的創(chuàng)作原則是：“凡史家穢語(yǔ)，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩(shī)人忠厚之旨云耳?！袄盥』腻e(cuò)誤在于他的帝王身份，而不是他對(duì)楊貴妃的愛戀。9、戲劇《桃花扇》的思想主題《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過(guò)對(duì)復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1）創(chuàng)作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現(xiàn)南明興亡歷史，使人“知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統(tǒng)治下，回答許多漢族知識(shí)分子產(chǎn)生的“國(guó)在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導(dǎo)致南明覆亡的禍?zhǔn)住≈械娜畲箐?，在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展中，一直是充當(dāng)阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽是造成侯、李悲劇的罪魁禍?zhǔn)住?）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象；劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰；另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國(guó)家，；4）體現(xiàn)出深沉的興亡之感和沉痛的故國(guó)哀思；10、《桃花扇》的藝術(shù)成就？；（1）結(jié)構(gòu)精巧縝密，匠心獨(dú)運(yùn)；①全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃；④結(jié)局不落生旦大團(tuán)圓的俗套；（2）人物有血有肉，個(gè)性鮮明，運(yùn)用多種3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅(jiān)貞節(jié)操和反抗精神，她對(duì)侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對(duì)復(fù)社文人的傾慕。在中國(guó)文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時(shí)代風(fēng)氣結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創(chuàng)性，而且具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值，她說(shuō)明中國(guó)古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封建禮教抗?fàn)幍氖`，已經(jīng)主動(dòng)地把自己的命運(yùn)和家國(guó)大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實(shí)際上是自《牡丹亭》以來(lái)的要求個(gè)性解放的潮流在新形勢(shì)下的一種完善和發(fā)展。另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國(guó)家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國(guó)家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復(fù)社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現(xiàn)出作家的民主思想。4）體現(xiàn)出深沉的興亡之感和沉痛的故國(guó)哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結(jié)束，從哲理高度揭示出個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國(guó)哀思，在清王朝最后統(tǒng)一全中國(guó)僅十多年之際出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，實(shí)際上是一種民族意識(shí)和愛國(guó)主義感情的直接表現(xiàn)，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。10、《桃花扇》的藝術(shù)成就？（1）結(jié)構(gòu)精巧縝密，匠心獨(dú)運(yùn)。（簡(jiǎn)述《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特色？答案為此點(diǎn)）①全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭(zhēng)結(jié)合緊密。②一柄詩(shī)扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小