電視美學文學與傳媒學院

劉月新目錄緒論電視美學的研究對象與方法第一章電視美的本質(zhì)特性第二章電視美學的分類第三章電視美的創(chuàng)造第四章電視藝術創(chuàng)作第五章電視紀錄美學第六章電視接受美學第七章電視生產(chǎn)與傳播第八章電視理論建設第九章電視文化特質(zhì)課堂討論1、紀錄片《晉商》2、電視劇《大工匠》3、紀錄片《鐵西區(qū)》4、電視劇《大明王朝》5、紀錄片《故宮》6、紀錄片《新絲綢之路》參考書目1、胡智鋒：《電視美學大綱》，北京廣播學院出版社。2、劉隆民：《電視美學》，文化藝術出版社。3、范文德：《電視紀實美學》，蘭州大學出版社。4、高鑫：《電視藝術美學》，北京廣播學院出版社。5、胡智鋒：《電視審美文化論》，北京廣播學院出版社。緒論電視美學的研究對象與方法第一節(jié)電視美學的研究對象一、什么是電視美學電視美學是電視學和美學的重要分支，是建立在電視學和美學的基礎上，研究電視美的本質(zhì)和特征、電視美的形態(tài)、電視美的創(chuàng)造、電視美的欣賞等問題的一門新興學科。電視美學具有雙重學科屬性，既可以隸屬于電視學，又可以隸屬于美學，是美學與電視學的結(jié)合，是美學的一個分支，是從美學的角度探討電視作品的審美屬性、審美形態(tài)、審美創(chuàng)造與審美欣賞。電視美學從美學的高度對電視藝術進行分析與闡釋，具有更多的哲學色彩。二、電視美學與一般美學1、電視美學與一般美學的聯(lián)系美學一詞來源于希臘語aesthesis，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通首次使用的。他的《美學（Aesthetic）》一書的出版標志了美學作為一門獨立學科的產(chǎn)生。美學的本意是“感性學”，是研究人的感性認識的一門學問。

作為一般美學的一個分支，電視美學從總體上受到美學普遍規(guī)律的制約，需要借用一般美學的觀點來分析電視美的審美規(guī)律。美學研究美與現(xiàn)實的審美關系，電視美學則研究電視美與現(xiàn)實之間的審美關系。

(1)從客觀方面來看，美學研究所有的審美對象，闡明美的本質(zhì)和根源，美的各種類型（自然美、社會美、形式美、藝術美）以及美的各種形態(tài)（崇高、滑稽、優(yōu)美、壯美、悲劇、喜劇）的本質(zhì)。電視美學研究電視美的審美創(chuàng)造與美學規(guī)律，研究電視美的諸種存在形態(tài)以及各種存在形態(tài)的本質(zhì)特征。

（2）從主觀方面來看，美學研究審美創(chuàng)造主體和審美接受主體的審美意識，闡明它的本質(zhì)、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律。電視美學則研究電視美創(chuàng)造主體（電視人）與接受主體（觀眾）的的審美意識，闡明其本質(zhì)、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律。

（3）從美的構成來看，美學研究審美意識的物質(zhì)形態(tài)化了的藝術，闡明藝術的本質(zhì)、藝術的構成與種類。電視美學研究電視審美意識物質(zhì)形態(tài)化了的電視藝術，闡明電視藝術的本質(zhì)、藝術的構成與種類。2、電視美學與一般美學的區(qū)別（1）由于電視美與現(xiàn)實之間的種種錯綜復雜的關系，是通過電視這一獨特的傳播媒介和表現(xiàn)手段來構成的，電視美在再現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實生活，在創(chuàng)造自已獨立的美的形象以及受眾的審美認同等方面，都有自已的特殊的途徑和方式。因此，電視美學應該立足于電視的媒介與手段，不能用一般美學的概念對電視美學進行生搬硬套。（2）電視美與現(xiàn)實的審美關系受到電視媒介的制約，與文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術形態(tài)區(qū)別較大，但又需要借用這些藝術形態(tài)的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造一種聲畫統(tǒng)一的審美對象。因此，電視美學以一般美學理論為指導，研究電視美創(chuàng)造的特殊性，探討電視美的特殊構成。（3）電視美是一種新的審美形態(tài)，具有新的審美屬性，研究者應該通過對電視美的研究，來豐富一般美學，促進一般美學研究對象、研究范式、研究方法的變革。一般美學——電視美學——一般美學普遍性——特殊性——普遍性卡通《阿斯泰里斯和奧貝利斯》

是法國最成功的長篇漫畫之一柯南三、電視美學的研究對象1、電視美的本質(zhì)：從電視與社會的關系上，電視美學研究電視美的本質(zhì)屬性。電視美的產(chǎn)生與發(fā)展是與其特定的社會、歷史、時代的條件相互依存的，對其本質(zhì)屬性的分析應該著眼于這二者之間的關系。

2、電視美的構成：從電視產(chǎn)品的創(chuàng)造過程來考察電視作品創(chuàng)造者的審美意識，研究這種審美意識在電視作品創(chuàng)造過程中各個環(huán)節(jié)上的體現(xiàn)，進而闡述電視作品自身的藝術構成與美學特征。

3、電視美的欣賞：對電視產(chǎn)品傳播與接受中受眾的審美意識進行觀照、分析、解剖，進而闡述電視美欣賞中的特殊美學規(guī)律。第二節(jié)電視美學的研究方法

科學的研究需要科學的方法，實踐證明，馬克思主義的哲學基本觀點是指導我們進行科學研究的指針，如何將馬克思主義哲學基本觀點運用到電視美學研究中來，是一個重要的問題。

隨著現(xiàn)代自然科學與社會科學研究的重大突破，許多新思維、新觀念、新方法也層出不窮，如何將這些新思維、新觀念、新方法與馬克思主義基本哲學觀點相結(jié)合，運用到電視美學中來，需要進行研究和探討。

一、理論與實踐相結(jié)合的方法

電視美學的任務是建構一個有高度概括力的關于電視美與審美規(guī)律的理論體系。但這個體系的建構必須建立在對無限豐富、有無限潛力的電視實踐的分析、解讀、總結(jié)、研究之上。

豐富多彩的電視實踐不斷的向電視美學研究提出新的課題，而電視美學則應較為迅疾地把握住電視實踐中產(chǎn)生的電視美的現(xiàn)象、新的電視審美趨勢，以不斷更新電視美學的理論思維和體系。1、研究新的技術手段對電視美的影響，技術是一種物質(zhì)生產(chǎn)力，也是一種審美生產(chǎn)力。本雅明的《作為生產(chǎn)者的藝術家》、《機械復制時代的藝術作品》。2、研究時代的文化環(huán)境對電視美的影響以及電視美對文化環(huán)境的反作用。如消費時代電視美的走向。3、研究電視美的新的審美形態(tài)、審美經(jīng)驗與藝術風格。如《新武林外傳》，名著改編熱潮。二、邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法

所謂邏輯的方法指的是通過概念、范疇的有序運動，建立起邏輯范疇的理論體系。黑格爾在《精神現(xiàn)象學》、《小邏輯》、《美學》等著作開創(chuàng)了邏輯與歷史統(tǒng)一的方法。藝術發(fā)展的歷史：象征型—古典型—浪漫型，以內(nèi)容與形式的矛盾運動描述藝術的演變。

所謂歷史的方法，是通過對事物、現(xiàn)象的自然進程的描述，以揭示事物的內(nèi)在聯(lián)系及發(fā)展規(guī)律的方法。所以，有人指出：“歷史是感性展開了的邏輯，同樣，邏輯是凝縮了的歷史。”歷史的方法不是對現(xiàn)象的羅列與堆砌，而是要通過對現(xiàn)象的分析，揭示其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與邏輯線索。如中國紀錄片的演變：政治型—人文型—社會型—多元型。中國新時期文學的演變：共名—無名。共名：傷痕文學—反思文學—改革文學—尋根文學—先鋒文學。無名：文學的混雜與多元。

電視美學理論體系的架構，有待于從電視美與審美歷史發(fā)展的實踐中，不斷提煉、抽象、概括一些能夠體現(xiàn)電視美學一般規(guī)律的概念、范疇，并按照歷史發(fā)展的序列描述這些概念、范疇運動變化的過程；隨著社會的發(fā)展與文化的演變，電視實踐是不斷變化的，審美意識、藝術思維、制作方式、消費觀念都會有所突破，研究者要不斷從這種變化中概括出新的概念和范疇，并進行科學的分析與解釋。

但電視美學研究也不能僅僅被動地追隨著電視美與審美歷史發(fā)展的后面，做些極為表層的經(jīng)驗性描述工作，我們之所以強調(diào)電視美學研究要遵循“邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法”，就是要求電視美學研究既能以自已的概念、范疇準確地描摹電視美與審美發(fā)展的客觀歷史進程，同時又能根據(jù)電視美與電視審美歷史發(fā)展的趨向，及時、迅疾地提出符合歷史發(fā)展趨勢的新的概念、范疇，以發(fā)揮理論指導實踐的作用。三、“多維透視”的方法人類進入20世紀，自然科學、社會科學領域發(fā)生了深刻的革命，導致了眾多新觀念的誕生，這其中，方法論的進步起了至為關鍵的作用。許多傳統(tǒng)的學科如數(shù)學、物理學、化學，如藝術學、文學、美學等都在各自的領域，都引進新的研究方法，取得了重大的突破。

電視作為本世紀的一個“寧馨兒”，是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，從電視出現(xiàn)以來，許多傳播媒介，甚至像電影這樣的較為現(xiàn)代的傳播媒介，都遭受了前所未有的沖擊，對人類的思維與生活方式產(chǎn)生巨大影響。電視本身融政論、教育、信息傳播、娛樂消遣等功能于一體，其內(nèi)容之紛雜與豐富也是其他媒介不及的。面對這樣一種媒介，用傳統(tǒng)的單一的線性思維是無法把握的。

電視美學的研究，單純從傳統(tǒng)美學的視角來對其進行觀照，很難有什么新的成果。打破單一的就事論事的線性思維的舊套路，將社會學、心理學、傳播學、政治學、新聞學、藝術學、語言學、符號學等不同學科的研究方法與思路納入研究對象。電視美學研究應防止兩種傾向：一是過于拘泥于共性和傳統(tǒng)，而否定電視自身的美學個性，如用一般美學，甚至藝術美學、電影美學、戲劇美學等的研究思路、概念范疇來“套”電視美學，這勢必影響電視美的創(chuàng)造與電視審美意識之潛力的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，走進空泛、無個性的死胡同。二是過分強調(diào)電視自身的個別性，只看到一些外在的、表層的表現(xiàn)特征，陷于“技巧”、“技能”的操作、經(jīng)驗層面的描述，不能上升到理論層面分析和闡釋。第一章電視美的本質(zhì)與特性第一節(jié)電視美的本質(zhì)

如果說美的本質(zhì)研究是美學研究的首要問題，是美學研究的邏輯起點，那么關于電視美的本質(zhì)的探討則是電視美學研究的首要問題，是電視美學研究的邏輯起點。而對電視美的本質(zhì)的認識必然涉及到對美的本質(zhì)的認識。一、美的本質(zhì)1、歷史的回顧（1）柏拉圖、亞里士多德、狄德羅認為，美在于事物的形式特征和自然屬性。如比例、節(jié)奏、協(xié)調(diào)、和諧、平衡、對稱、大小。（2）美學之父鮑姆加特認為，美在于感性認識的完善。感性認識的完善具有兩層意思：一是指寓雜多于統(tǒng)一，即整體與部分的統(tǒng)一；二是指意象的生動性。突出了美的感性特征。（3）黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)：理念內(nèi)容與感性形式的統(tǒng)一，生氣灌注。（4）馬克思認為，美是人的社會實踐的產(chǎn)物，是人的本質(zhì)力量的對象化。自然的人化，人化的自然，美的規(guī)律。（5）西方現(xiàn)代美學認為，美是人的主觀審美意識和趣味的體現(xiàn)?？肆_齊的“直覺說”、布洛的“心里距離說”、利普斯的“移情說”。美的本質(zhì)：美是一種能體現(xiàn)人的自由自覺的創(chuàng)造活動，能體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，從而引起人的情感體驗的具體可感的客觀形象。1、自由自覺：人與動物的區(qū)別2、本質(zhì)力量：體現(xiàn)人的本質(zhì)的各種力量，包括人的理想、希望、創(chuàng)造力、想象力等3、情感體驗：審美愉悅：美感、崇高感、悲劇感、喜劇感、滑稽感、詼諧感、荒誕感4、客觀形象：美不是抽象的，而是具體可感的客觀形象二、電視美的本質(zhì)

電視美是通過電視這一特殊的傳播手段與傳播途徑，將人的審美意識滲透其中，創(chuàng)造出物化形態(tài)的電視作品，并使人獲得自我的肯定性價值。是一種特殊的社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)象。1、物化形態(tài)：具有物質(zhì)形態(tài)，但并不等同于一般的物質(zhì)，是一種特殊的信息。2、肯定性價值：肯定人的理想、希望、創(chuàng)造力。3、否定性價值：否定人的理想、希望、創(chuàng)造力。電視美的創(chuàng)造和實現(xiàn)，既要強調(diào)人的能動的創(chuàng)造意識，又要與電視傳播這一特殊媒介結(jié)合起來，“符合”電視傳播媒介的“美的規(guī)律”。因此，對于電視美的研究，應該充分關注電視的技術條件、藝術手段、思維方式、審美心理。第二節(jié)電視美的特征一、真——多重假定的真實（一）對于真實的理解1、“真實”即“真”，這是一個哲學的命題，它是從客觀世界的運動、變化、發(fā)展之中所表現(xiàn)出來的客觀事物自身的規(guī)律性，不管是“真實”的自然存在，還是“真實”的社會存在，都有著不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀必然性，這種必然性是它的本質(zhì)所在，但它卻以無限豐富多樣的現(xiàn)象世界來體現(xiàn)這種本質(zhì)，所以“真實”有外在真實——內(nèi)在真實、現(xiàn)象真實——本質(zhì)真實之別。海德格爾的真理觀：真理就是“去蔽”，就是取出遮蔽在對象身上的東西，讓對象自己顯現(xiàn)出來。中國古代認為真本然、樸素，天真。

2、人們對于“真實”的理解與把握是一個歷史性的的過程。從終極的意義上來看，人們不可能把握與理解一個絕對的“真實”。人們對真實的把握不能脫離主觀條件，在不同條件下，所把握的真實是不一樣的，如量子力學的“波粒二重性”。如果說“真實”是一個永遠值得人類追逐、探求的目標與境界，那么，在這追逐與探求的過程中，每一歷史階段都留下了人們關于“真實”的不同觀念。

3、人們對于“真實“的把握，不是純粹觀念性的，而是在改造世界的社會實踐中，通過不同的手段與途徑來逐漸“逼近”那個“真實”的目標與境界，如科學、哲學、藝術……都曾經(jīng)無數(shù)次探求著這個說不盡、道不完的話題。

4、在媒介發(fā)展史上，文字、繪畫、舞蹈、戲劇、電影一次又一次以其鮮活的形象，使人類一次又一次地產(chǎn)生了關于“真實”的幻覺。前蘇聯(lián)電影理論家圖洛夫斯卡婭說：“藝術運動永遠是越來越接近真實，下一個階段總是比前一階段更真，更接近現(xiàn)實。”創(chuàng)造了藝術的假定性真實。5、“假定性”在藝術學中，特別是戲劇學與電影學中常用的一個概念，它指的是關于戲劇、電影等藝術形式通過一種虛擬的方式反映生活，給觀眾以真實的幻覺。是以假定性的人物、場面、情節(jié)、時空關系來表達人對真實的理解，是主觀與客觀的統(tǒng)一、虛與實的統(tǒng)一。所謂假中有真，虛中有實，真真假假，虛虛實實，虛實結(jié)合?！拔牟换貌晃?，幻不極不幻，是知極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理。”（袁于伶《西游記題詞》）

（二）電視的真實—畫面的假定性

電視的出現(xiàn)無疑是人類迄今為止所創(chuàng)造的最接近生活真實的一種媒介——生活化、直觀性。

1、生活化：電視不像電影、戲劇，需要一定的觀賞環(huán)境并受到觀賞環(huán)境的約束，它與人們吃、喝、住、行等日常生活完全聯(lián)結(jié)在一起，不是一種我們身外的特殊的媒介傳播手段，它本身就是日常生活中最自然的一部分，成為了現(xiàn)實生活的自然延伸，成為了我們生活中難以分割的構成因素。

2、直觀性：電視具有這種“高度逼真”的特征，成為了我們時代的呈現(xiàn)“真實”的最高、最好的標志，以致于不少人常常把電視所呈現(xiàn)的“真實”與生活原生形態(tài)的真實混淆為一體。但是電視所呈現(xiàn)的真實即使再逼真，也不可能與生活原型混為一團，它仍然是一種“假定性”的真實，是一種通過技術、藝術處理的真實。這種真實有時候甚至具有很大的欺騙性，遮蔽了生活的真實。鮑德里亞的“擬像”理論，圖像代替了現(xiàn)實，或者本身就成為現(xiàn)實，成為人們的精神依賴，導致形象崇拜。（三）電視真實的多重假定性1、電視“多重假定的真實”中的“假定性”既包含了藝術的“假定性”成分，又包含了非藝術的“假定性”成分，這是由電視這一現(xiàn)代大眾傳播媒介的特殊性所決定的。電視“藝術假定”與“非藝術假定”相互摻雜滲透，導致了電視“真實”的復雜性和特殊性。2、“藝術假定”是指假定具有藝術的感染力，能夠讓受眾獲得美的藝術享受，進入一個假想的時空關系與人物關系，電視劇和電視藝術片多用“藝術假定”?！胺撬囆g假定”是指假定不具備藝術的感染力，如通過快鏡頭壓縮時間和通過慢鏡頭拉長時間，在體育轉(zhuǎn)播中經(jīng)常使用。3、“假定”的方式多種多樣，如故事情節(jié)、人物關系、環(huán)境氛圍、畫面組合、藝術特技（地震、海嘯、飛機失事、大橋坍塌、太空遨游、夢境幻覺、神話境界）、音樂烘托、演員表演，以及鏡頭與光線的處理無不具有假定性。二、美——新的審美形式（一）動感的視聽結(jié)合的審美形式（二）快速而隨機的現(xiàn)代審美形式（三）集多種藝術的綜合審美形式（四）高度商業(yè)化的大眾審美形式（五）高度參與性的大眾審美形式第三節(jié)電視美的功能

電視美與一般美的共同之處：它們以表現(xiàn)人類實踐活動的合目的性，表現(xiàn)個體與整體的利益、需求的和諧為目的，在實現(xiàn)這種“善”的功能的具體途經(jīng)和方式上，電視又有自已的獨具的特征。一、電視美的認識功能

電視作為一種現(xiàn)代大眾傳播媒介，首先具有信息傳播和記錄的功能，即能夠迅疾地、及時地甚至“同時性”地傳播和記錄人類社會實踐的活動和社會生活各個方面的“真實”風貎，滿足人們認識的需要：認識自然、社會、歷史、科學、文化、自我，成為人們了解大千世界的“百科全書”。以敘述的方式講述科學知識。（科技之光、百科探秘、走近科學）二電視美的審美功能

電視作為一種藝術創(chuàng)造的形式，又承擔著藝術表現(xiàn)的功能，即在自已的產(chǎn)品中，體現(xiàn)出電視藝術家們對于生活的理想與境界的追求。社會美、自然美、藝術美。社會美與自然美都要轉(zhuǎn)化為藝術美，通過電視的藝術形式得到體現(xiàn)。（森林之歌）三電視美的教育功能電視美包含著善，通過對社會生活中人們善良行為的反映，表現(xiàn)了人與人的和諧，人與自然的和諧，人與社會的和諧，體現(xiàn)了電視美的合目的性，對提升人的道德境界發(fā)揮作用。電視美的教育功能不是枯燥的道德說教，而是以故事的敘述引人入勝，感化人的心靈。（人與社會《冰雪真情》）四電視美的心里慰藉功能電視美能夠撫慰人心靈的創(chuàng)傷，填補人的心理空虛，恢復人的心理平衡，打發(fā)人無聊的時間，讓人獲得替代性滿足，成為現(xiàn)代人進行自我修復和治療的工具。如電視欣賞的“追星現(xiàn)象”就根源于人自我的不足與匱乏，通過對明星的追逐和崇拜來獲得替代性滿足。（拉康的“鏡像理論”）五電視美的心理—文化認同功能美國的查爾斯·泰勒說：“（認同）經(jīng)常同時被人們用這樣的句子來表達：我是誰？但在回答這個問題時一定不能只是給出名字和家系。如何回答這個問題，意味著一種對我們來說是最為重要的東西的理解。知道我是誰就是了解我立于何處。我的認同是由承諾和自我確認所規(guī)定的，這些承諾和自我確認提供了一種框架和視界，在這種框架和視界之中我能夠在各種情境中嘗試決定什么是善的，或有價值的，或應當做的．或者我支持或反對的。換言之，它是這樣一種視界，在其中，我能夠采取一種立場。人們經(jīng)常用不知他們是誰來表達(認同危機)，但這個問題也可以視為立場的徹底的功搖。他們?nèi)鄙僖环N框架或視野，在其中事物能夠獲得一種穩(wěn)定的意義。某些生活的可能性可以視為好的東西或者有意義的，另一些是壞的或不重要的。所有這些可能性的意義是不確定的、易變的、或者未定的。這是一種痛苦的和恐懼的經(jīng)驗。（《自我的根源》）認同問題是一個個體或族群的安身立命的根本，是判斷是非善惡的標準，是確定自身身份的尺度。換言之，認同問題解決的是“我是準？”“我從哪來？”“我向哪里去？”的問題。有了這個自我確認的標準，人在與環(huán)境與世界相處時就有了確定的方向；與此相反，認同危機的表征則是失去了這種方位定向，不知道目已是誰，從而產(chǎn)生不知所措的感覺。1、電視美的心理認同功能：主要體現(xiàn)在電視美能夠幫助個人確立自身的社會身份與社會角色，塑造人的價值觀，提供判斷是非、善惡、美丑的標準，確立人生的坐標和自我在群體中的位置，使人更好地社會化。穩(wěn)定的心理認同使人獲得踏實感與穩(wěn)定感，避免心理困惑和心理焦慮。當代社會中人的心理認同尤為重要，社會的復雜化和價值的多元化會使人喪失穩(wěn)定感，使人面臨更多的選擇與困惑。而電視通過對社會、歷史、文化、人生的解讀與分析幫助人更好地認識社會與自我，重新確立人生存的坐標。（《人在單位》、《中國式離婚》）2、電視美的文化認同功能：文化認同是指人對自己民族和祖國的文化的認同，找到價值的支撐，獲得文化的歸宿感，從而對自己的民族的過去、現(xiàn)在和未來產(chǎn)生信心?，F(xiàn)代電視在民族文化傳播方面發(fā)揮了重要作用，通過對民族悠久文化的傳播，凝聚人心，架設現(xiàn)代與傳統(tǒng)溝通的橋梁，彌補現(xiàn)代文化的不足。（《晉商》對中國傳統(tǒng)儒家商業(yè)文化的弘揚，對現(xiàn)代商業(yè)文明的啟示）六電視美的社會引導功能美國社會心理學家弗里德曼提出了三種引導理論：1、古代社會的傳統(tǒng)引導：傳統(tǒng)的作用2、近代社會的自我引導：自我的覺醒3、現(xiàn)代社會的社會引導：現(xiàn)代人失去了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，迷失了自我的方向，常常受到社會輿論與信息的控制，成為輿論與信息的奴隸。現(xiàn)代電視在很大程度上成為人生活的導師與引路人，對于人的語言、行為、觀念產(chǎn)生巨大影響，引導人生活的方向。（如廣告對人消費心理與消費行為的影響，人不是以自己的眼光判斷商品質(zhì)量的好壞，而是聽從廣告的宣傳；文藝類節(jié)目引導人的欣賞趣味。）E卡茨等人曾列出了五種大眾交流媒介滿足的基本需要：1、認識的需要：需要信息、知識和理解。2、感情的需要：需要情感體驗和審美經(jīng)驗，愛情和友誼渴望著美的東西。3、人格的綜合需要：需要自信、穩(wěn)定、地位、安心。4、社會性的綜合需要：需要加強與家人、朋友和其他人的聯(lián)系。5、緊張、放松的需要：需要逃避和消遣。M德弗勒和S鮑爾—羅基齊指出了三種需要類型：1需要理解一個人的社會世界。2需要在這個世界中有意義地和有效果地行動。3需要有一個從日常麻煩和緊張中逃避的幻想。美國學者威廉·斯蒂芬森則分析了人類交流中的兩種情形——“交流痛苦”與“交流歡樂”，認為“所有的社會控制都偏向交流痛苦，而所有的內(nèi)向選擇都偏向交流快樂”，“游戲”可以導致“交流快樂”。一是提供人們相互交談的資料，去發(fā)展他們互相的社會聯(lián)系。另一個目的則是“在面對現(xiàn)存條件的改變時推波助瀾。在“電視美的功能”的實現(xiàn)過程中，認識功能、教育功能、審美功能、心里慰藉功能、文化認同功能都是在信息傳播、紀錄與藝術表現(xiàn)中實現(xiàn)的。兩種傾向值得我們注意

一是過于強調(diào)“自我表現(xiàn)”，為了構筑自我的藝術世界而忽略了觀眾的存在；二是過于強調(diào)自上而下的教化與教育，為傳達某個集團、階層的意愿，而向觀眾進行某種觀念的灌輸，這兩種傾向都違背了電視的信息傳播與紀錄的特殊規(guī)律，從深層來看，也破壞了個體人與整體社會之間的和諧，因而也就難以創(chuàng)造和實現(xiàn)“電視美”。第二章電視美學的分類第一節(jié)電視美學的分類任何學科都有一個分類研究的問題，科學的分類，是使學科系統(tǒng)化，走向成熟的一個重要條件，沒有按照一定邏輯秩序的分類，很難使學科科學化、系統(tǒng)化，也就談不上成熟。對于學科的分類，一般有兩種方法：或者從學科研究對象本身的本質(zhì)差異入手，或者從人對世界的整體把握方式入手。電視美學一般有三種分類方式：

一、從節(jié)目內(nèi)容來加以分類，則可以將電視美學分為電視新聞美學、電視廣告美學、電視紀錄片美學、電視劇美學等。

二、如果從節(jié)目制作方式來加以分類，則可以將電視美學分為電視攝像美學、電視剪輯美學、電視音樂音響美學、電視表演美學、電視導演美學、電視語言美學、電視節(jié)目構成美學等。

三、如果從電視這一媒介對于世界的把握方式來加以分類，則可以將電視美學分為電視技術美學、電視紀錄美學、電視藝術美學等。第二節(jié)電視節(jié)目內(nèi)容的美學分類一、電視新聞美學（一）電視新聞的定義、特點與種類1、電視新聞的定義：就是運用現(xiàn)代電子技術，通過電視屏幕，形象地向觀眾傳遞新聞信息的一種手段，既傳播聲音又傳播圖像。具體地講，它是通過電視攝像、記者采訪、鏡頭設計、拍攝、剪輯、寫解說詞、配音這幾個程序來完成。它可以系統(tǒng)地、形象地報道事物發(fā)展的過程。

2、電視新聞的特點：（1）傳播迅速。電視的傳播速度驚人，可以同時同步傳播。

（2）形象生動。電視以圖像、聲音、文字等符號直接作用于聽眾的感知器官，易為人們接受。

（3）立體作用。圖、聲、字是電視傳播的三大元素。圖像與文字作用于眼睛，語言、音樂、音響則作用于耳朵。

（4）內(nèi)容豐富。電視具有最寬宏的度量，它兼容天下事，凡涉及人類應該了解而尚未知曉之事，一概納之無誤。

（5）無遠弗界。電視同樣可以使真實的視聽符碼跨山越水，使之到達每一個空間。

3、電視新聞的種類：會議式電視新聞、人物式電視新聞、電視口播新聞（包括只有文字的口播新聞、配有照片的口播新聞、配有資料的口播新聞）、電視新聞紀錄片、電視實況轉(zhuǎn)播、電視直播、電視廣播大會、電視評論。

（二）電視新聞的審美價值電視新聞就是報道事件，怎么可能會產(chǎn)生審美價值呢？審美價值的創(chuàng)造應該只屬于電視藝術的工作。電視新聞的魅力首先取決于其新聞價值，至于它的審美價值的獲得，首先也應建立在新聞價值的基礎上。大火（新聞報道）廣東電視珠江頻道《630新聞》1、電視新聞的美是客觀現(xiàn)實美的直接反映電視新聞的美學性質(zhì)首先體現(xiàn)在它是客觀現(xiàn)實美的直接反映?，F(xiàn)實美是美的客觀存在形態(tài)，電視新聞美是這種客觀存在的反映。電視新聞是以畫面語言為載體，對客觀現(xiàn)實美進行選擇、提煉、抽象和概括，不允許有想像和虛構的成分。電視新聞的一個顯著特點，就是能夠把客觀現(xiàn)實美最迅速、最及時地報道出來，與廣大觀眾見面。人們通過電視新聞的傳播，獲取新的信息，了解周圍的變化，揭示生活的本質(zhì)、規(guī)律，按照客觀規(guī)律推動社會的發(fā)展。深刻的生活內(nèi)容和社會內(nèi)容，是電視新聞美的基礎。2、電視新聞的“真”與“美”相互交融電視新聞要反映客觀現(xiàn)實美，就必須堅持真實性原則。新聞的真，要反映客觀事物的本質(zhì)，要求每個環(huán)節(jié)都必須真實。它只能對現(xiàn)實美進行選擇、提煉、集中、概括，不能任意拔高，虛構臆造。美學家李澤厚指出:“美就是包含社會發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而有具體可感形態(tài)的現(xiàn)實生活現(xiàn)象。簡言之，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活現(xiàn)象?！彪娨曈浾咭钊雽嶋H，對大量的生活現(xiàn)象進行選擇、歸納、分析、比較，就能透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，既忠實于事實，又反映事物的本質(zhì)，在大量的生活現(xiàn)象中提煉出新聞對象的現(xiàn)實美，使報道更加符合客觀事物的本來面貌，讓新聞作品更加打動人心。3、運用富于美感的鏡頭語言

電視新聞的鏡頭語言是指視聽一體的電視畫面及其附載的同期聲、現(xiàn)場環(huán)境音響等，它是電視新聞造型語言的基本要素，是組成電視新聞節(jié)目的基本單位。直接關系到電視新聞的美學效應。這就要求對光線、色彩、影調(diào)、線條、形狀等電視畫面構圖的形式元素進行藝術的綜合運用；充分利用可變的距離、可變的拍攝角度、場景分割，以及細節(jié)特寫鏡頭等表現(xiàn)手法，改變和豐富觀眾與新聞事實之間的關系，有意識地變換和開拓觀眾的眼界。同時，通過畫面的對比、交叉、比喻、象征等蒙太奇手法的運用，把與主題密切聯(lián)系的細節(jié)、場景有機地穿插結(jié)合在一起，給觀眾美的享受。4、電視新聞的語言美。

從語言的角度而言，電視新聞是語言藝術。高爾基說：“文學就是用語言來塑造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程?！备郀柣m然說的是文學創(chuàng)作，但它對其他一切作品的創(chuàng)作都是適用的。語言是電視新聞記者表情達意的工具，也是使電視新聞生動、有力、優(yōu)美、感人的重要條件。電視新聞要揭示生活中各種美好的內(nèi)容，穿插美的理念，表達細致而豐富的思想情感。但電視新聞的語言美不能脫離畫面存在，必須聲畫和諧，成為畫面內(nèi)容的自然延伸。5、電視新聞的理性美

所謂理性美是指電視新聞具有深刻的思想內(nèi)涵，能夠通過一個事件的報到激發(fā)人的思考，不能雞毛蒜皮，就事論事，而應該上升到一定思想的高度來認識新聞事件的意義。（新聞調(diào)查，時事評論）（三）電視新聞故事化

美國普利策新聞獎獲得者富蘭克林說：“用故事化手法寫新聞，就是采用對話描寫、場景設置等，細致入微地展現(xiàn)事件中的情節(jié)和細節(jié)，實現(xiàn)事件中隱含的能夠讓人產(chǎn)生興奮感、富有戲劇性的故事。”這種讓主人公自己去表現(xiàn)的手法，用在新聞寫作上，就叫“新聞故事化”。一般來說，我們所關注的“新聞故事化”是指一種“講故事”式的新聞敘述方法，但它現(xiàn)在也已經(jīng)從新聞生產(chǎn)的后期處理環(huán)節(jié)影響到新聞采集、報道策劃等前端環(huán)節(jié)，甚至影響到整個媒體的編輯思想。在中國，上個世紀90年代，是中央電視臺《東方時空》的子欄目《生活空間》首先把“講故事”的理念帶入新聞報道，一改電視新聞在觀眾心目中單一、刻板的形象。這之后，用故事化的手法去表現(xiàn)新聞事件和新聞人物的理念在中國得到迅速普及。

目前的中國電視新聞業(yè)界中，故事化的新聞報道已經(jīng)形成一般強大的潮流。綜觀全國的電視節(jié)目，中央電視臺的《講述》、《人與社會》、《道德觀察》以及《社會記錄》等欄目都是以故事為核心的新聞節(jié)目，而省級衛(wèi)視中，江西衛(wèi)視的《傳奇故事》在2005年元月開播不久后便創(chuàng)造了收視率穩(wěn)居全國衛(wèi)視收視前十位的“收視傳奇”。此后，與此相類似的欄目在各級電視臺層出不窮，大同小異，如安徽衛(wèi)視有《天天故事會》、河北衛(wèi)視則是《天下故事會》、山東衛(wèi)視和四川衛(wèi)視的欄目則為同名的《天下故事》等，此外，很多地市級電視臺也開有以《城市故事》、《真實故事》、《背后故事》等為名的欄目。一時之間，新聞故事化成為在電視熒屏上遍地開花的一種電視新聞敘事模式。

（三）電視新聞故事化的討論積極意義：1、以受眾為主的傳播理念。（湖南衛(wèi)視《背后的故事》：您可以拒絕一切觀點，但不能拒絕一個故事）2、電視新聞故事化更加突出了新聞的真實性、客觀性，從而大大加強了新聞的可信度。3、電視新聞故事化更加貼近了老百姓的生活，拉近了電視新聞報道與觀眾間的距離，更易于觀眾去體驗、去感受。4、電視新聞故事化豐富了電視新聞的內(nèi)涵，提高了新聞節(jié)目的藝術性，增強了可視性。消極意義：1、導致受眾欣賞視線轉(zhuǎn)移，弱化引導社會輿論的效果新聞故事化是借助戲劇性的情節(jié)來對新聞加以報道的，在當前新聞故事化的應用過程當中，情節(jié)性已經(jīng)成為新聞媒體的首要考慮因素，這就可能會導致受眾過分關注故事的情節(jié)，從而消弱了對新聞事件本身的理解；另外，新聞故事化過分注重情節(jié)，則有可能導致許多重要信息的缺失，因此一些情節(jié)性不強但對社會生活影響重大的事件就有被屏蔽危險，在不知不覺中轉(zhuǎn)移了受眾對新聞的辨識視角，無形中消弱了新聞引導社會輿論的效果。

2、新聞故事化報道弱化新聞真實性對于新聞報道的媒體來說，堅持新聞真實是其首要職責，也是新聞工作者職業(yè)道德的基本要求。新聞故事化，這種新鮮生動細膩的新聞敘述手法在一定程度上改善了我國新聞報道中長期以來存在的生硬、枯燥的狀態(tài)。但是與客觀報道手法相反，新聞故事化這種追求曲折情節(jié)的特點也容易引發(fā)人為安排、主觀介入較多等不良后果，從而影響了新聞報道的真實性原則。有些故事化后的新聞節(jié)目，越來越重視“情景再現(xiàn)”和“真實再現(xiàn)”等招數(shù)。新聞是新近發(fā)生的事實的報道，不論怎樣“再現(xiàn)”，都要留下擺拍和導演的痕跡，這與電視新聞的真實性原則是背道而馳的。

3、過度強調(diào)刺激性將新聞引向庸俗

由于新聞故事化強調(diào)以故事作為新聞的主題，把講故事放在了主要位置，導致記者編輯在新聞選材上往往選取有生動、有趣味元素的故事性題材，而與此同時又在新聞事件報道中偏愛把那些故事性強的部分放大，進行細致的潤色和加工，以達到吸引讀者和觀眾的目的。關于新聞故事化的建議：1、適度運用故事化敘事方式，不脫離正確引導輿論的本質(zhì)。2、恰當運用故事化敘事方式，尋求與新聞真實的契合點。3藝術化的運用故事化敘事方式，追求更高的新聞品位。

二、電視廣告美學

電視廣告目的在于其商品價值的實現(xiàn)，電視廣告不惜花費重金，來為某種商品或商品生產(chǎn)者、經(jīng)營者樹立形象。隨著電視廣告競爭的日益激烈，電視廣告制作者不僅要考慮商品的商業(yè)價值，而且要在商品的電視廣告中滲透另外一些東西，其中喚起電視觀眾對電視廣告的審美感受，也成為了他們創(chuàng)意中必須考慮的一方面。吃KFC就能上大學？

肯德基廣告誤導飲食廣告

（一）電視廣告的美學特征

電視廣告作為藝術，既是一種信息傳播載體，又是一種帶功利性的審美欣賞對象，必然具備美學特征。電視廣告藝術美不能與音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑、建筑、電影等幾大藝術相提并論，因為它不是純藝術，而是一種實用藝術。電視廣告美學也是一種應用美學。國外禁煙廣告1、功利性與藝術性的辯證統(tǒng)一

所謂功利性，就是指電視廣告所產(chǎn)生的功效和利益。任何廣告都有功利性目的：或傳播商品、勞務信息，以達到促銷營利的目的,或宣傳某種觀念主張，以實現(xiàn)宣傳教育的目的。藝術性是指電視廣告以形象的方式影響觀眾的視覺、聽覺和內(nèi)心。電視廣告要實現(xiàn)功利性，不能脫離藝術性。脫離了藝術性，電視廣告就不成其為藝術，就會失去藝術感染力，勢必削弱廣告效果。反過來，電視廣告的藝術性更不能脫離功利性。藝術性一旦脫離功利性，也就失去了廣告的意義和作用，而不成其為廣了。這就是電視廣告的功利性和藝術性相輔相成的辯證統(tǒng)一關系。第一、電視廣告的本質(zhì)就是為了既定目的而進行的信息傳播，要使人接受這種信息傳播，其首要的前提是，必須引起受眾的注意，他們才能進一步去了解廣告的內(nèi)容并產(chǎn)生欲望和行動。

第二、功利性與藝術性的統(tǒng)一，是電視廣告的信息傳播特點決定的。因為電視廣告進行的信息傳播活動，既不同于行政灌輸，也不同于思想說教，它是一種訴求，一種勸說，或者說是一種希望。要實現(xiàn)希望，就必須首先在情感上打動受眾，引起受眾的情感共鳴。只有這樣，人們才能對電視廣告的內(nèi)容產(chǎn)生興趣和好感，廣告的功利性才有可能實現(xiàn)?！翱赘揖啤彪娨晱V告，巧妙地借助于一度轟動全國的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的女主人公阿春的形象，通過虛構的阿春從海外歸來的情節(jié)伴之以該電視劇的主題歌,創(chuàng)造了阿春與家人久別重逢的藝術情境,并于家宴上推出手拿“孔府家酒”的特寫鏡頭，隨之從阿春的口中說出：“孔府家酒，叫人想家”，這里,酒與家連在一起，道出了無數(shù)海外赤子的思鄉(xiāng)之情和歸家的愿望，使“孔府家酒”產(chǎn)生了鄉(xiāng)情、親情、友情和愛國愛家的象征意義，飲酒不僅滿足了人們的物質(zhì)需要，而且作為一種文化，滿足了某種高層次的精神需求。2、真實性與假定性的相輔相成第一、真實性是指電視廣告必須客觀的反應商品的特點與屬性，不允許有虛假夸張的成分。第二、假定性是指電視廣告中的人、事、景、物都是虛擬的，以表演的方式演繹商品的特點與屬性，表達廣告創(chuàng)意者的理念。第三、真實性是廣告的內(nèi)容，假定性是廣告的表現(xiàn)形式，二者的有機統(tǒng)一使廣告達到真與美的結(jié)合。1996年嘎那國際廣告節(jié)上，有一則獲得金獎的巧克力(RoIo)糖果電視廣告:一個頑皮的小男孩手拿一塊巧克力(RoIo)糖果逗引一只可愛的小象:小象迎面走來，費勁地伸長了鼻子，想吃那塊巧克力(RoIo)糖果，小男孩卻惡作劇地把糖果扔進了自己的嘴里，還做了個鬼臉，得意地嚼著。小象很不高興，委屈地低下了頭。若干年過去了，小男孩長成了高大的青年，在一次慶祝大會上，他還在人群中吃著巧克力(RoIo)糖果，一群大象列隊走來，待到青年身邊，突然，一頭大象甩起長鼻子，狠狠地抽了他一下，青年雙手捂著鼻子跌倒在地上。原來，這就是從前那只小象，它似乎還記得從前受騙的屈辱。最后推出巧克力(RoIo)糖果形象及品牌特寫，下面的廣告語是:“好好想想，上次你用巧克力(RoIo)糖果做了什么”。這則電視廣告運用蒙太奇技巧，通過兩組鏡頭的組接，將實際時間壓縮，創(chuàng)造出新的藝術時空，幾秒鐘內(nèi)表現(xiàn)了男孩和小象十幾年來的成長變化。但巧克力(RoIo)糖果還是那么有誘惑力，不僅使人十幾年常吃不厭，就連動物也多年記憶猶新。這里，既顯示了蒙太奇的神奇，又體現(xiàn)了擬人、夸張、寓言等假定性手法的魅力，讓人過目難忘，巧克力(RoIo)糖果的產(chǎn)品形象自然也給受眾打下了深深的烙印。通過假定性，使產(chǎn)品的真實性進一步具體化。3、主題的限定性與形式的簡潔性的結(jié)合

第一、電視廣告主題的限定性取決于信息本身,是廣告目標、信息個性和受眾心理三結(jié)合的產(chǎn)物，其產(chǎn)生以廣告調(diào)查為前提。從這個意義上看，也可以說它來源于現(xiàn)實生活，但要受市場競爭狀況、營銷觀念和目標受眾群體的制約。

第二、表現(xiàn)形式的簡潔性決定電視廣告的藝術形式必須簡潔明快。即線索要單純，結(jié)構要短小，畫面構圖要突出主題，明確定位，語言要簡潔凝練，能把主題表達清楚。如“農(nóng)夫山泉”的廣告：“農(nóng)夫山泉有點甜”以極為簡潔的畫面和語言將商品的特質(zhì)和創(chuàng)意者的意念表達出來，使人回味。簡潔明快不等于簡單劃一，千篇一律，而是簡潔中求變化，明快中求新穎。即表現(xiàn)形式要不斷地獨出心裁，有所創(chuàng)新，以調(diào)動受眾求新求奇的審美心理，吸引其注意力，使受眾感到震撼。4、商業(yè)價值與審美價值的統(tǒng)一

電視廣告如要實現(xiàn)其商業(yè)價值，就應該把產(chǎn)品的商業(yè)價值，與其所帶來的一種讓人輕松愉悅、賞心悅目的生活理想、生活境界、生活情調(diào)、生活意味結(jié)合起來。如陳好的“自然堂”廣告就與女人的美麗、青春等生活理想聯(lián)系緊密。

5、電視廣告審美價值的定位

在實現(xiàn)其審美價值時，有一個定位、針對性的問題。不同地域、民族、文化修養(yǎng)、身份的人對電視廣告都有不同的要求，因此，電視廣告詞、電視廣告畫面、電視廣告音樂音響以及廣告模特兒的選擇和運用，都需要精心設計與選擇，方能達到較為理想的效果。如中國電視廣告常常運用傳統(tǒng)文化元素增加廣告的親和力，讓人產(chǎn)生溫馨、親切的體驗。西方廣告常常以幽默滑稽的方式滿足觀眾的詼諧心理。三、電視紀錄美學（一）電視紀錄片的定義與美學特質(zhì)1、電視紀錄片的定義：電視紀錄片是從真實的生活中采擷素材，以生活自身的形態(tài)來闡釋生活，抒發(fā)情感，升華哲理的一種節(jié)目形式。紀錄片表現(xiàn)的問題是真實生活中的一個存在，一個流程，一個片斷，以此來反映活脫脫的人生現(xiàn)實，給予觀眾一個評價生活的基點，一種真實的人生體驗。2、電視紀錄片的美學特質(zhì)1）真實性：真實性是紀錄片的生命，是紀錄片區(qū)別于其他電視藝術作品的最根本的特性。電視藝術作品的真實性是一種藝術真實性，是在生活真實的基礎上進行合理的藝術虛構，通過藝術形象達到對現(xiàn)實生活的藝術化反映。它可以有生活原型，但不是對生活原型的照搬照抄，而是要經(jīng)過藝術家的創(chuàng)造，以形象來反映生活的本質(zhì)，電視劇的真實性就屬于這種情況。紀錄片的真實性則與此不同，它是對生活的一種客觀記錄，其中的人物和事件都是生活中確實存在的人和事，沒有任何虛構的成分。如果說電視劇是生活的影子的話，那么紀錄片就是生活本身。紀錄片的真實性是靠聲畫語言來達成的，優(yōu)秀的紀錄片都能夠在畫面和聲音方面進行藝術性的創(chuàng)造，以獲得真實性的感人魅力。我們以紀錄片《龍脊》為例來看看其真實性的效果?！洱埣埂酚涗浟藦V西北部山區(qū)一個小山村中一群孩子艱難求學的狀況。本來這部作品是要表現(xiàn)希望工程的，但由于創(chuàng)作者嚴格遵循了真實性的創(chuàng)作原則，因而使作品沒有空洞的說教，主題得到了極大的升華，榮獲1995年四川國際電視節(jié)特別獎、“最佳婦女兒童題材獎”，成為紀錄片中的典范之作。它的成功與巧妙運用電視語言中的造型元素有很大關系。在攝影方面，作品許多地方運用自然光來拍攝，給人以強烈的真實感。由于山里沒有通電，所以屋里的自然光源只有日光、爐火、煤油燈、蠟燭等，編導經(jīng)過精心設計，多用黑色的光底，給人留下了深刻的印象。如影片一開始，當潘軍權來到潘能高家叫他起床的時候，攝像機運用逆光拍攝，黑乎乎的門板占據(jù)了畫面的絕大部分，只有一小部分漏進了一些戶外的光線，從而形成一種強烈的剪影效果：黑色的畫面給人以壓抑、沉重的感覺，而陽光則又仿佛是在黑暗中的一線希望，這樣的畫面極好地闡釋了主題：這里的人們雖然生活艱難，卻沒有對明天失去希望，而希望就在這群求學的孩子身上。這種真實性不僅通過攝影造型來進行表現(xiàn)，而且在聲音方面也通過大量的同期聲來加以表現(xiàn)。在影片開頭第一個緩緩拉出的遠景鏡頭中，先是村里公雞打鳴的聲音，然后是老牛哞哞的叫聲，接著是清脆的鳥叫聲和各種大自然的聲音，然后是潘軍權來喊潘能高的聲音。這種大遠景和聲音相結(jié)合，把觀眾帶進了一個遙遠而寧靜的瑤族小寨的清晨，而孩子們天不亮就起床，真實地反映了小寨的貧苦情況。尤其是石梅珍、潘井妹等幾個失學女孩跳繩游戲的場景，表現(xiàn)了她們的單純和天真，但同時兩個女孩對著窗外所唱的童謠更表現(xiàn)了她們的惆悵之情：“妹不知，爺娘不送妹讀書，爺娘不送妹讀課，無有文章，無有名……”通過同期聲表現(xiàn)出來的那種稚嫩的歌聲具有一種感人魂魄的力量，給人以強烈的心靈震撼，這種效果的取得正源于對聲音的真實記錄。而在學校課堂上學習古詩《鋤禾》的那一段，也通過聲音和長鏡頭的結(jié)合，生動地刻畫出山村小學上上課的情景：上課之前全班一片嘈雜聲，老師走進教室后漸漸安靜下來，漫不經(jīng)心的“老師好”之后開始上課，潘軍權背誦這首詩，大家一起鼓掌鼓勵，接著潘能高從座位上走到黑板前領讀。這一段落突出地表現(xiàn)了這些孩子在逆境下勤奮好學以及相互鼓勵的精神，給人以深刻的印象。2）紀實性：紀實性也稱記錄性，它要求客觀地記錄下現(xiàn)實生活的內(nèi)容。如果說真實性是紀錄片的最高目的的話，那么紀實性就是達到這個目的的手段。在很大程度上，真實性的取得要依賴于紀實化的風格。對事件的記錄決不意味著毫無取舍地自然跟蹤，而是要記錄下生活的情境，記錄下生活中精彩的、人們又常常沒有注意到的一個瞬間、一個片斷，并把它加以放大，引起人們的警示和注意，并進而去探究其背后的意義。紀實性使紀錄片能夠真實自然、貼近生活，較有力地表現(xiàn)生活，符合電視作為當代傳媒工具的傳播理念和美學追求，也是對以往電視紀錄片創(chuàng)作觀念上的一個突破。在《龍脊》中，編導記錄下了幾個失學女孩玩跳繩游戲所唱的童謠：“朋友請進來，進來就進來，請你幫我做件事，做什么事？挑白菜。幾多斤？一百斤。挑不動。滾出去。滾就滾。滾就滾……”如果單獨看這個片斷，除了表現(xiàn)孩子們的天真之外，沒有更多的意義，甚至童謠本身還顯得俚俗與無聊。但作品卻把這首童謠和兩個失學女孩無意中唱起的童謠“妹不知，爺娘不送妹讀書，爺娘不送妹讀課，無有文章，無有名……”并列在一起，兩首歌謠的碰撞就產(chǎn)生了新的意義孩子天真的心靈因為失學過早地被籠罩上了一層陰影，從而使作品的主題得到深化。在考試的段落中，作品如實地記錄了潘能高的爺爺站在教室外向內(nèi)張望的情景，最終老人按捺不住自己的心情，進入教室走到孫子身旁看著他答題。在老師把爺爺請出教室后，他又到學校門口，和在那里等孩子考試的家長們交流起經(jīng)驗來：不能讓孩子干很多的活，否則會影響孩子的學習……這個段落相當冷峻，記錄了一個過程，但這個過程并不是從頭到尾一點不漏，而是選取了潘能高爺爺走入考場和與其他家長交流這兩個細節(jié)，從而表現(xiàn)出在這個貧瘠、落后的小山村家長對孩子們的殷切期望。在作品結(jié)尾處，潘能高和潘能鳳姐弟倆都受到了希望工程的資助，在近乎黑屏的畫面上能高爺爺講了一段話：“像我這樣連自己的名字都不認得，上一次，能高跟我說，這個是你的名字，我說，我的名字我都不認得啊，那不讓人笑話哪？你們說我笨到什么程度！能高才九歲，我都六十多歲了，他認得，我不認得，你說好笑不好笑？所以才找錢給你們讀書啊……”老人的這段話充分表現(xiàn)出了他對于知識的強烈渴盼，這種強烈的感情并不是由創(chuàng)作者自己表達出來的，而是通過對生活情狀的記錄傳達出來的，這里面體現(xiàn)著編導對于紀實語言的深刻理解與把握?！凹夹g的發(fā)展強過了美學的力量，并強烈地影響了這個新電影的‘外貌’?！痹谒械碾娨曌髌樊斨?，紀實性的新聞和紀錄片，可能是受技術因素影響最大的。因為，在紀實性的作品里，技術所改變的不僅僅是形式化的外在層面，還直接影響到了題材的選擇、語言的風格、創(chuàng)作的觀念，以及真實的度。20世紀50年代年代出現(xiàn)在法國的真實電影美和60年代出現(xiàn)于美國的直接電影，之所以能夠用一種全新的電影語言去觀察和記錄生活原來的樣子，技術的力量成為一個不可或缺的因素。輕便的器材使得紀錄電影工作者可以直接地拍攝更貼近現(xiàn)實的作品。ENG（ElectronicNewsGathering）電子新聞采集系統(tǒng)，是一種便攜式的攝錄設備，發(fā)明于1968年，10年后首次引入中國。80年代以后，中國電視紀錄片的拍攝大都采用了ENG技術。它改變了一直以來以膠片作為紀錄介質(zhì)的歷史，不僅大大降低了成本，更重要的是聲畫同步的電視攝錄技術，省去了復雜的洗印、剪接、混錄等工序，擺脫了對母體電影語言模式的長期依賴，開始有了真正屬于自己的語言。與其說紀實是一種技法，不如說它是一種觀念和姿態(tài)。它改變了以往紀錄片過多的主觀色彩和非理性，代之以冷靜、客觀、平和的寫實手法；它改變了以往紀錄片習慣了的灌輸式的積習，提供給觀眾一個平等交流的空間；它還改變了以往紀錄片的空洞和沉悶，而代之以鮮活的、生活化的內(nèi)容。3）主體性：紀實因素的強化導致了紀錄片主體性的淡出，使其擺脫了宣傳教育色彩，向記錄的本體回歸。但這種淡出決不是主體性的消失，主體性以一種變形的方式，把具體的社會狀態(tài)和真實的生活情狀展現(xiàn)在屏幕上。創(chuàng)作的思想或傾向，隱蔽在對生活過程本身的記錄之中，而觀眾也在不知不覺中潛移默化地接受了蘊含在作品之中的思想內(nèi)涵。鐘大年教授認為，“我們沒有必要回避紀錄片的主觀性問題，任何一個創(chuàng)作者，無論是有意識的或是無意識的，是承認或是不承認，他都必定把自己的思想、傾向、情感、認識和觀點帶入到作品中……任何在紀錄片中保持完全客觀、公正的想法都不免有些自慰的天真?！?/p>

紀錄片《最后的山神》通過對一位鄂倫春薩滿（巫師）孟金福的生活記錄展現(xiàn)出時代前行的必然。孟金福留戀著狩獵生活，他和老伴在對山神的敬畏中保持著原始樸素的生活方式；但她的女兒和兒子卻走出了山林，接受了山外精彩的現(xiàn)代生活，并且對父親的祭拜神靈的行為表示不理解。傳統(tǒng)的鄂倫春生活方式在年輕一代斷裂了，孟金福作為“最后的山神”變?yōu)榱艘粋€電視人類學研究的背影。該片獲1993年度“亞廣聯(lián)”電視大獎，授獎辭中說：“《最后的山神》自始得了至終形象地表現(xiàn)了一個游獵民族的內(nèi)心世界。這個民族傳統(tǒng)的生活方式伴隨著一代又一代人更迭而改變著”。在這部作品中，編導用冷靜的語言，通過一系列的細節(jié)記錄了孟金福對山林的眷戀之情。他虔誠地在松樹上雕刻山神像，并頂禮膜拜；每次打獵時都要請求山神賜給他獵物，有收獲時便要感謝山神、給山神進貢祭品，打不到獵物時要給山神點香煙；在每年正月初一，他都要給自己的馬尾巴上系一根紅布帶，因為薩滿的馬是神馬；他捕魚時不用小眼漁網(wǎng)，目的是讓小魚逃出去；他打獵時不用新式獵槍，以至于他的獵槍老得都不容易找到同型號的子彈，更不用套鎖和夾子去狩獵，因為那樣會不分老幼地獵殺；在他要修一艘樺皮船時，他爬上高高的白樺樹，小心地握著刀尖，慢慢地來劃，目的是不傷著白樺樹干，這樣這棵樹明年還會長出新皮……在這些冷靜的記錄當中，創(chuàng)作者的情感得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但這種情感又是通過冷靜的、客觀的語氣表達出來，似乎讓觀眾感受不到編導強烈的感情。

情感化的表現(xiàn)除了在鏡頭畫面上注重細節(jié)的抓取外，還注意通過大量的現(xiàn)場聲來再現(xiàn)生活的原生態(tài)，通過對現(xiàn)場聲音原汁原味的記錄，以人物自己的語言來傳達編導的情感。在《最后的山神》中，當孟金福再一次從山上回到定居點的時候，導演孫曾田對他進行了采訪，問他喜歡在山上還是在山下，他說：“山上舒服，在家時不行，三天兩頭感冒，在外頭不感冒?！苯又謫柺巧缴虾眠€是定居點好時，他回答說“定居點好。”通過同期聲的擷取，充分地反映了孟金福老人的內(nèi)心矛盾，從而揭示出他生存狀態(tài)的矛盾，而這種矛盾也正是整個鄂倫春民族在歷史演進中的陣痛。從這個意義上說，《最后的山神》記錄了一個民族的心靈史。這種效果的取得，與編導對人物同期聲的運用有很大關系。4）人文化：人是紀錄片的主題。長期以來，紀錄片被作為一種宣傳的工具，以“形象化的政論”面目出現(xiàn)在觀眾面前，更多地反映時代的變遷和社會的發(fā)展，反映悠久的文化與深刻的思想，于是，談時事、論古今成為我國紀錄片的特有模式。在這種宏大敘事面前，人的主題被淡化了，人被淹沒在國家大事與燦爛文明的話語之中，人沒有了個人的世界，沒有了個人的情感，一切都圍繞著宣傳教育而進行。以中央臺《東方時空》和《焦點訪談》為代表的紀實性欄目和新紀錄片運動改變了這種狀況，開始關注普通人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)普通人的思想、情感和行為，將人作為紀錄片表現(xiàn)的主體，彰顯著一種濃厚的人文精神。《東方時空》所強調(diào)的“講述老百姓自己的故事”，就是把“老百姓”作為一種普通人的身份呈現(xiàn)在老百姓面前，從而讓“老百姓”作為一種文化符碼出現(xiàn)，傳達或確立了一種“百姓生活”的存在。上世紀90年代興起的新紀錄片運動往往以獨立制片的運作模式而游離于現(xiàn)行的電視體制之外，這使它能夠以更加個人化的視角來關注普通人的命運，將鏡頭深入到攝制對象的內(nèi)心，反映出他們面對世界的獨特思考，以及面對人生突發(fā)事件的人性掙扎，從而表達出對社會人生的體悟。電視紀錄片《英和白》記錄了在一起生活長達14年的大熊貓“英”和飼養(yǎng)員“白”的生活狀態(tài)。通過對英和白的日常生活記錄，展現(xiàn)了人獸關系在特殊環(huán)境下的變異，從而表達出孤獨的主題，正如該片編導張以慶所說，“《英和白》帶給我們的全部思考，遠不限于這14年，甚至也不限于人類社會開始進入現(xiàn)代化以來的歷史，問題可能深植于人類與自然間漫長的關系之中?！痹谟捌拈_頭作品以字幕的形式向我們提示道：“1200萬年前熊貓就存在了，是屬于那種獨居的動物。300萬年前產(chǎn)生了人類，那時人們是群居的。今天熊貓依然獨居，而人們……”當今社會的發(fā)展使人與人處于一種相互隔離的狀態(tài)，作品通過英和白的關系闡釋了這一主題。在作品中，英，來自大自然的熊貓，卻只能在鐵籠之中生活，這是一種被禁錮、被異化的生活狀態(tài)；白，來自社會中的人，卻極少與社會交往，在半月之中僅出過一次門，這是一種與社會的主動隔絕，代表著人自身的異化；娟，鄰居的小孩，本來應該有著活潑好動的天性，卻不得不每天坐在家門口，以憂郁的眼神等待著父母的下班歸來。在動物、成年人、小孩的世界里，孤獨是一樣的。作品中的許多畫面都是透過鐵柵欄拍的，從而使畫面處處顯露出一種禁錮，它不僅是對英的束縛，而且也隱喻了飼養(yǎng)員白的心靈禁錮，只不過一個有形、一個無形罷了。在紀錄片《老頭》中，創(chuàng)作者把鏡頭對準了都市生活中的一個弱勢群體——老人，客觀真實地記錄下了一群老年人的生活狀態(tài)。其勢群體中有一輩子爭吵不休的老年夫妻，有在風雨中無人照料而摔倒的老人，有為了醫(yī)藥費而顛三倒四、嘮叨不休的老人，但他們因為一個共同的理由——孤獨、乏人照料而每天聚在一起，相互聊天解悶，構成了街道旁的一道風景。老人們經(jīng)常談論的話題就是某某走了、某某死了，而那種凄涼的語調(diào)給觀眾以強烈的震撼。對于這群老人生活狀態(tài)的記錄傳達出編導對于社會弱勢群體的深切關注，從而具有了濃郁的人文關懷。導演楊天乙說：“1996年春天，我在北京清塔小區(qū)租了房子，那里地方偏，房租便宜，有一天，我和朋友路過時，看見大墻底下坐著一排老頭，他們穿著深色棉襖、棉褲，遠處看不清年齡，但肯定是一群老頭，很古老的那種，當時感覺他們是從地里長出來的。我從沒見過那么多老頭坐在一起，像被串起來的，而且當時天已暖和了，他們穿那么多坐在那兒說話，以至我路過很遠還能聽見他們的聲音。后來，我和朋友停下來，坐在馬路對面看著他們，由于太遠，他們成了藍天下的小黑點，偶爾有一個聲音傳過來，又很快消失。當時是下午，太陽正足，人也不多，有自行車和汽車從他們面前滑過，那會兒沒想……5）情節(jié)化：電視紀錄片是對社會生活的客觀記錄，但社會生活的瑣碎性使它不可能做到每事必錄，必須要對事件有所選擇和舍棄，惟有如此，才可能使事件的意義得以凸顯。同時，紀錄片還必須服從于電視傳播的要求：只有以清晰、完整、有力的戲劇性結(jié)構進行支撐，才能產(chǎn)生有效的傳播效果。對紀錄片來說，表現(xiàn)過程更重于展現(xiàn)結(jié)果。有了過程，才可能有生動性、故事性，才會產(chǎn)生一種動感，才會一波三折，像故事片一樣，甚至比故事片好看。而敘事過程的情節(jié)化，主要是指紀錄片有人物，有故事，有臺詞，通過人物面臨的外部或者內(nèi)部的矛盾，產(chǎn)生沖突，推進事件發(fā)展，最終獲得解決的一個完整過程。從觀眾接受的角度看，富有故事性的紀錄片總是容易為觀眾所接受，究其原因，無外乎觀眾在欣賞這類影片時，有一個可遵循的思維線索，并依照這個線索來展開審美想象。由此一來，紀錄片故事化、故事情節(jié)化、情節(jié)細節(jié)化就成為紀錄片的一個重要發(fā)展趨向。我們在這里統(tǒng)稱之為情節(jié)化，就是要求紀錄片要有一定的戲劇性，有一定的矛盾沖突，通過生動感人的細節(jié)來抓住觀眾，而這種細節(jié)往往構成了紀錄片的動情點。在日本紀錄片《小鴨子的故事》中，這種情節(jié)化的敘事表現(xiàn)得十分突出。作品講述了在東京這個繁華的大都市中，人們都行色匆匆地為生存而奔忙，而一只野鴨在一座大廈前的水池中養(yǎng)出了一群小鴨子，這引起了人們的注意。小鴨子長大后，母鴨選擇一天，領著這群小鴨子穿過車水馬龍的街道，搬遷到多次都未成功。由于人們的干擾和街上車輛過多，這群鴨子試了多次。在最終搬到護城河里以后，母鴨又教小鴨子們學本領，野鴨子一家還經(jīng)歷了臺風的考驗，在小鴨子們長大以后，母鴨領著孩子們飛向了遠方。在這部作品中，編導始終注意故事的曲折性，把小鴨子的命運刻畫得一波三折，使這部作品顯得細膩感人。紀錄片《圓明園》的效果圖電視紀錄片《駐軍香港十年大掃描》（二）電視紀錄片需要解決好幾重關系第一，從內(nèi)容上來看，如何處理真實素材與想象素材的關系。一般地說，真實素材應該作為電視紀錄片的主要構成部分。在這個前提下，為表達電視工作者的某種意愿、情感、思想、評價，在符合“生活真實感”的基礎上，也可以適量摻雜進一些想象因素。至于二者之比例，因片而異，因人而異，重要的是把握其“分寸”與“度”。第二，從思維上來看，如何處理生活邏輯與情感邏輯的關系。電視紀錄片應嚴格遵循“生活邏輯”，不得隨心所欲地改變生活原生形態(tài)的形象，但任何電視紀錄片又不可避免地帶入了電視工作者主觀的視覺、角度，因此，也不能完全排斥電視工作者按照主觀的情感邏輯，去追索、選擇某種生活原生形態(tài)的形象。第三、從表現(xiàn)方法上來看，如何處理藝術假定與非藝術假定的關系。在任何電視紀錄片中，“假定”都是必然的，“假定”就是選擇，重要的是按照藝術的法則還是按照生活的法則去進行“假定”。不打亂生活自然的素材,不足以表達電視工作者的主觀意愿、思想、情感、評價，應按照藝術原則做一些“藝術的假定”——利用電視制作的手段，將生活原生態(tài)進行合乎情理的加工和改造。第四、從風格上來看，如何處理“紀實”與“表現(xiàn)”的關系?！凹o實”即按照原生形態(tài)的自然現(xiàn)象去敘述，而“表現(xiàn)”則是按照電視工作者主體的視角去選擇、提煉、加工、改造生活原生態(tài)，這也只是一個大概的區(qū)別。事實上，電視紀錄片中“紀實”中有“表現(xiàn)”，“表現(xiàn)”中有“紀實”。四、電視劇美學作為一種樣式，電視劇與其他藝術形式一樣，遵循著藝術的法則。它可以選取任意的素材，按照電視劇藝術家的塑造，來確定自己的藝術形象，文學、戲劇、電影中表現(xiàn)的觀念與表現(xiàn)的方式，都可為電視劇吸收、借鑒。同時，電視劇又受到電視媒介特性的規(guī)范與約束，媒介自身的文化屬性、社會屬性、商業(yè)屬性影響會電視劇的屬性。恰同學少年（一）電視劇的定義與美學特質(zhì)1、電視劇是運用現(xiàn)代電子攝錄手段和戲劇表演手段，以視聽語言為表達方式的、適宜于家庭收看的電視敘事藝術作品。它以影像的二維平面空間來反映現(xiàn)實的三維立體空間，和電影同屬影像藝術范疇。一般認為，英國BBC于1930年試驗播放的皮藍德婁的劇作《嘴里叼花的女人》（《花言巧語的女人》）是世界上第一部電視劇。初期，電視劇只是對舞臺劇的傳播，后來才漸漸顯示出自身的藝術特性。1958年，我國的電視熒屏上播出了第一部直播小戲《一口菜瓶子》，當時的創(chuàng)作者將這種新的藝術樣式命名為“電視劇”。其后，雖然電視劇的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作觀念都發(fā)生了很大的變化，但這一名稱卻一直沿用至今，成了約定俗成的藝術概念。2、電視劇的美學特質(zhì)不是固定不變的，而是隨著藝術觀念的演變與電視技術的發(fā)展不斷變化。1）電視劇的三種觀念第一、戲劇觀念。電視劇在誕生之初幾乎都受到戲劇觀念的直接影響，其劇本大都源于舞臺劇。雖然后來由于電影創(chuàng)作觀念的引入，這種影響逐漸削弱，但是時至今日，按照戲劇觀念創(chuàng)作的電視劇依然顯示著強盛的藝術生命力。比如室內(nèi)劇和情景喜劇的創(chuàng)作，大體上還是遵循著戲劇美學的原則來結(jié)構劇情，諸如講究主要人物和場景的集中，通過戲劇沖突推進情節(jié)發(fā)展等。在某些情景喜劇的錄制現(xiàn)場，例如《我愛我家》還專門設置了觀眾座席，表演、觀看、錄制同步進行，以期造成在劇場演出和觀賞的效果。演員除了相互之間的感情交流，還需注意同現(xiàn)場觀眾的交流。這就進一步強化了喜劇味道。當然，今天的電視劇創(chuàng)作畢竟融入了較多的現(xiàn)代電視藝術因素，戲劇觀念對于電視劇的影響，已經(jīng)絕然不像電視劇創(chuàng)立之初那樣只是對戲劇進行生硬的模仿，而是注意了電視藝術優(yōu)勢的發(fā)揮。第二、電影觀念。綜觀當今電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，電影觀念已經(jīng)成為電視劇單本劇創(chuàng)作的主導觀念。一般的單本劇內(nèi)容容量與一部電影相當，如《太陽升起的地方》；中長篇劇中動感強、外景多的也多走電影創(chuàng)作的路子，比如美國長篇系列劇《神探亨特》，以及根據(jù)我國古典名著改編攝制的《西游記》、《水滸傳》等。其實這是很自然的事情，電視劇與電影在藝術地反映現(xiàn)實生活、完成敘事的過程中所使用的藝術語言即通常所說的蒙太奇語言本來就是相同的。因此，從那些基本上是按電影的時空結(jié)構、表達方式進行創(chuàng)作的電視劇中，我們很容易看到電影的“影子”。更何況國內(nèi)外都有一批電影導演涉足電視劇界，他們傾向于按照電影的觀念來進行電視劇創(chuàng)作也是不足為怪的。對于一些重視視覺因素、鐘情于電影語言表現(xiàn)力的電視劇導演來說，以電影的各種觀念指導自己的創(chuàng)作實踐，無疑成為他們藝術上的自覺追求，這也同時導致電視劇的創(chuàng)作在單本劇興旺時期內(nèi)越來越向電影靠攏，也就是人們通稱的“小電影”。有些導演干脆對這類作品冠以“電視故事片”之稱。第三、電視觀念。電視劇孕育于電視這個母體，它屬于電視節(jié)目的一個分支。從這種認識出發(fā)，理論家們開始注重考察電視作為一種特殊的大眾傳播媒介以及整個電視文化對電視劇的影響。許多電影導演在拍了一段電視劇后認識到拍電影與拍電視劇還不是一回事，特別是拍長篇劇、室內(nèi)劇。欄目性、連續(xù)性、日常性等電視節(jié)目特性對電視劇藝術發(fā)展有重大影響。電視技術日新月異的飛躍為豐富電視劇制作手段提供了極大的便利，例如長篇劇《西游記》、《聊齋》在錄制中就充分體現(xiàn)出電視特技的長處。有的研究者指出：“電視藝術表現(xiàn)力有潛在的能量，在藝術表現(xiàn)上（內(nèi)容和形式兩個方面），電視劇的可能性比電影還要寬泛、靈活、多樣。要釋放電視劇在表現(xiàn)力方面的潛在能量……”在我國，大體上從80年代中期起，一些從事電視劇藝術實踐的人便開始注意探尋和有意塑造電視劇的藝術個性，試圖拍出更加具有電視特色的電視劇。特別是自《渴望》之后崛的電視劇中，長篇劇越來越注意揚電視藝術之長補電視藝術之短，無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了一個長足的發(fā)展。事實上，只要我們對電視劇創(chuàng)作狀況加以客觀的考察，任何不懷偏見的人都不難得出這樣的結(jié)論：以上三種觀念在電視劇中是同時并存、交互滲透的，只不過針對具體的作品而言，有的可能傾向于這種觀念，有的可能傾向于另一種觀念，因而呈現(xiàn)出不同的藝術特征。而對于廣大觀眾而言，藝術表現(xiàn)形式自然是越多姿多彩越好。2）電視劇與電影的同與異同：電影、電視劇雖然同屬敘事藝術，都是視聽文化的組成部分，合稱為“電視藝術”。的確，就共同運用聲畫語言這一表達特性看，兩者屬同一范疇的藝術。第一、從觀賞角度看，電影和電視劇呈現(xiàn)給觀眾的都是由連續(xù)畫面和聲音構成的鏡頭語言，在時空的體現(xiàn)上都是二維的平面所展現(xiàn)的三維空間在時間上的延續(xù)，其形象的呈現(xiàn)只是人與物的活動影像，與戲劇實景表演形成了差別。第二、從表演角度看，電影與電視劇都強調(diào)本色、自然，講究含蓄與生活化，力戒戲劇表演的夸張變形。一般情況下，由于演員是以鏡頭為單位或者是以一場戲為單元進行表演，注重角色之間的交流，缺乏與觀眾的交流，這樣就必須保持鏡頭之間或者每場戲之間情緒的連貫性，并千方百計加強與觀眾的雙向交流。如：國外有的電視劇作品里，專門設置一位引戲員，時時面對觀眾講話。戲劇表演則不同，演員的表演以場次為單位進行，因而保證情緒上的連貫和一致。由于是現(xiàn)場表演，能夠與觀眾面對面地交流，觀眾的反應時時反饋給演員，每一次表演都會獲得不同的體驗。異：第一、形式的差異：電視屏幕與電影銀幕大小的懸殊、電視劇在長度上比電影更加自由、對于相同時間長度的作品來講電視劇比電影的攝制周期要短等等，這些都是兩者在量上的差異。第二、創(chuàng)作方面的差異：在如何運用視聽語言上，在敘述方式、結(jié)構方式上，在時空觀上等方面，電影情節(jié)講“壓縮”，電視劇的情節(jié)講究“鋪展”。二者都存在不同的追求，所以我們才說電視劇與電影是同一門類的藝術卻又不是同一種類的藝術。第三、觀賞方面的差異：電影一般適合在電影院觀賞，形成劇場效果，與現(xiàn)實生活拉開一定距離，注意力更為集中。電視劇適合在家庭觀賞，與日常生活聯(lián)系在一起。3）電視劇是一種邊緣藝術德國文藝評論家豪澤爾認為，“電視劇是世紀所特有的最新體裁之一”，并認為電視劇處于融話劇與電影的某些特點“于一身的”邊緣地位，是一種新的藝術形式。我們再深入地分析一下，電視劇之所以處于邊緣的地位，難道僅僅是由于它融合了話劇與電影的某些特點嗎？電視劇在電視這種大眾傳播媒介的環(huán)境中生存和發(fā)展，從工具的整體性質(zhì)來說，電視是信息傳播的工具，其傳播特性不可能不對電視劇有所制約：一方面，它決定了新聞是電視節(jié)目中的主體節(jié)目，電視劇只能處于從屬的、邊緣的地位；另一方面，它也促使電視劇努力尋求與其他節(jié)目的銜接。正是在電視新聞、電視紀錄片、電視專欄節(jié)目乃至電視廣告的影響下，使電視劇出現(xiàn)了眾多的邊緣風格和樣式。首先，電視新聞對電視劇的影響是明顯的。據(jù)此，有人甚至將“新聞習慣”也當做電視劇的藝術特性之一。電視劇中融入非藝術的新聞、政論因素，出現(xiàn)了一些現(xiàn)場紀實風格的電視報道?。ㄈ纭稄娦衅痫w》）和政論性電視劇（如《新聞啟示錄》）。北京電視臺的《新聞故事》，就是將社會上新近發(fā)生的新聞事件（選其有一定故事性的）按電視劇的方式拍攝下來，在強化觀賞性的同時，增強其新聞價值和社會學價值。國外有的學者還預言，未來的電視劇不需要專業(yè)演員，任何人都可能成為電視劇中的演員，從你跨出家門的那一刻起，即被納入攝像機的視野。也許在不知不覺中你已經(jīng)參與到某部電視劇的劇情當中，你的一言一行、一舉一動都已成為別人的觀賞對象。其次，談話類節(jié)目在電視劇中的滲透。電視專欄節(jié)目中，有一類節(jié)目是談話節(jié)目，圍繞一個話題，大家七嘴八舌地談看法，最后也并不要求有一個結(jié)論，如中央電視臺的《實話實說》。電視劇中有一種類似的形式，通常被稱為“選擇劇”，也叫“AB劇”，現(xiàn)場觀眾可以參與劇情的討論。一旦劇中人物處于兩難境地或者其言行出現(xiàn)道德、價值觀念選擇判斷的可能性時，劇情就會中斷，這時現(xiàn)場觀眾、特邀嘉賓和主持人一起談論，要么替劇中人物做出選擇，要么就其言行的是與非進行情感道德上的評判，如北京電視臺播出的《OK公司》AB劇。再次，電視廣告與電視劇的結(jié)緣，使本該做成廣告的某些產(chǎn)品也作為非藝術的元素介入到電視劇中。在情景劇《歡樂家庭》中，贊助廠家生產(chǎn)的產(chǎn)品被置于醒目的位置，并由劇中的一個人物向其他人推介，這實際上是在向觀眾做廣告，只不過是不露痕跡地融會在劇情中罷了。近幾年的一些廣告片也拍得像小的電視短劇，因為它們具備了電視劇的某些特性，融入了敘事成分，有一定的故事情節(jié)，有演員的表演，例如推銷洗衣機、黑芝麻糊的廣告片。日本的電視連續(xù)劇《空中小姐》本身就是一個全面推介日本航空公司——“全日空”的大廣告片。4）電視劇是一種家庭藝術家庭觀看的方式給觀眾帶來親近感，使電視劇長于表現(xiàn)日常生活題材。它包括一般人們在生活中普遍遇到、易于產(chǎn)生共鳴的社會內(nèi)容，雖說不一定是重大題材，但是它從某種側(cè)面反映了一個社會、一個時代，揭示了人的心靈、人與人之間的關系，從人性、人情上做文章，通過介入社會與家庭生活，影響著人們的觀念、心理與情緒。家庭觀看的日常性、隨意性，又使電視劇的創(chuàng)作在時間上獲得極大的自由，可以不受篇幅的限制恣意伸展劇情。正是基于這種情況，電視長篇劇才有了存在的價值，并顯示出自身的美學特征。（二）電視劇的類型1、按創(chuàng)作特點分類：戲劇型、散文型1）戲劇型：這一類電視劇的共同特點就在于戲劇性很強。戲劇沖突的發(fā)展及其解決的途徑成為推動情節(jié)的中心環(huán)節(jié)。這里所說的戲劇性主要是指用戲劇沖突的方式來組織電視劇的故事情節(jié)。典型的戲劇結(jié)構，總是特別注重戲劇沖突的