朗香教堂賞析摘要：從以上這些我們可以看到即使是大師創(chuàng)作，也是來源于平時的細微觀察和用心積累，是一個量變到質變的過程，當然建筑創(chuàng)作于文學、美學等一切創(chuàng)作一樣，過程極其復雜，一個好的構思來源于平時的量的積累，但我們無法也不需要將每一個來源都分析出來。我們需要的是看到大師們是怎樣從深廣厚實的信息資料積蓄之上靈感迸發(fā)的，明白靈感也是需要一個形成的過程。關鍵詞：朗香教堂、哲學、基址、空間、光、色彩朗香教堂生成的哲學過程凡是對勒·柯布西耶有點認識的人，當看到朗香教堂時，是無法想象出這一教堂竟然是出自柯布西耶的手。于是，就會產生一個疑問，朗香教堂時如何生成的？“我們的現(xiàn)代生活，……曾經創(chuàng)造了自己的東西：衣服、自動鉛筆、打字機、電話，那些優(yōu)美的辦公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀……”柯布西耶不僅僅看到機器和機器產品的優(yōu)越性能，而且將機器提升到道德、情感和美學的高度。他寫道：“每個現(xiàn)代人都有機器觀念，這種對機器的感受是客觀存在而且被我們的日常生活所證明。它是一種尊重，一種感激，一種贊賞?！边@些話語透露出來的是對工業(yè)化時代的興奮與滿意，態(tài)度非常樂觀。他在建筑師界鼓吹改革創(chuàng)新，在理論和實踐兩方面都走在最前列，成為現(xiàn)代建筑運動公認的最后影響的旗手之一?！白杂闪⒚?、自由平面、架空底層、空中花園和水平帶形窗”是柯布西耶提出的新建筑五點。在第二次世界大戰(zhàn)前，我們是無法想象如此一個現(xiàn)代建筑的旗手，會設計出這樣一個建筑，因為二戰(zhàn)的柯布西耶對工業(yè)化、科技技術、理性主義抱有信念，對西方社會的未來持有樂觀態(tài)度。然而二戰(zhàn)時期，柯布西耶親睹戰(zhàn)禍之慘烈，朝夕與鄉(xiāng)民工業(yè)者和其他下層人士為伍，千百萬生靈涂炭，無數(shù)建筑化為灰燼。文明的歐洲中心地帶，相隔20年掀起兩次空前的屠殺。人性在哪里？理性在哪里？工業(yè)、科學、技術起什么作用？人類的希望在哪里？柯布西目睹慘禍，無可逃避，無法逍遙，也無法解釋，過去的信念不得不破碎了。任何科學都是由哲學指導，哲學起到的是大方向的導向。而任何一個科學家，他向那個方向走，能走到多遠，其世界觀、人生觀和價值觀起著至關重要的作用。而一個人的世界觀、人生觀和價值觀的形成與其經歷是密不可分的。戰(zhàn)前柯布西經歷了機器時代所帶來的喜悅，于是他為機器時代而感到無限的喜悅，他崇拜機器美，并主張向飛機、汽車等機器學習，頌揚理性，所設計的建筑都充滿了理性。然而，戰(zhàn)后他經歷了機器時代帶來的戰(zhàn)亂，他對機器時代的信念不得不破碎了，有原來的確信變成懷疑?！澳纳却白娱_向未來？它還沒有別設計出來呢。誰也打不開這扇窗子?，F(xiàn)代天邊烏云翻滾，誰也說不清明天將帶來什么。一百多年來，游戲的材料具備嗎？這游戲是什么？游戲的規(guī)則又在哪里？”柯布西的戰(zhàn)亂經歷改變了其世界觀、人生觀和價值觀。他不再稱頌理性，相反，更多地顯露出非理性，反理性的傾向。人的經歷塑造出人的世界觀，這些指導著人的行為。哲學觀的轉變使得柯布西耶的建筑風格產生了巨大的變化。這是從哲學的思想層面上討論朗香教堂的生成，下面我們在從量變和質變這層面上探討其生成過程。量變產生質變，質變來源于量變。只有當量積累到一定程度時才能產生質的變化。而朗香教堂的生成也是一個量變到質變的過程?？虏嘉饕罢f了和寫了不少關于朗香教堂的話語，然而就是他本人也不能把自己的創(chuàng)作過程講得和清楚。在朗香教堂建成幾年后，柯布西在朗香，還很感嘆地問自己：“可是，我是從哪里想出這一切來的呢？”“一項任務定下來，我的習慣是把它存在腦海里，幾個月一筆也不畫。人的大腦有獨立性，那是一個匣子，盡可能往里面存入與問題有關的大量資料信息，讓其在里面游動、燜煮、發(fā)酵。之后，到了某一天，咯噔一下，內在的自然的創(chuàng)作過程完成。你抓住一只鉛筆，一根碳條，一些色筆（顏色很關鍵），在紙上畫來畫去，想法出來了?！边@段話講的是動筆前，要做許多準備工作，在腦子里暗中醞釀。創(chuàng)作朗香教堂時，動筆之前柯布西同教會人員談過話，深入了解天主教的儀式和活動，了解信徒到該地“朝山進香”的歷史傳統(tǒng)，探討宗教藝術的方方面面?？虏嘉鲗ｉT找來有關朗香地方的書籍，仔細閱讀，并做摘記。大量的信息輸進腦海。這是一個量的積累過程，當量積累到一定程度后，“到某一天，咯噔一下”，就發(fā)生了質的變化，“一個想法出來了”。這也可以說是靈感的形成過程，靈感不是一瞬間的無中生有，它還是有一個形成過程的。朗香的靈感也有其形成的過程。朗香教堂那奇特的大屋蓋的靈感來源于螃蟹與飛機。1947年，柯布西在紐約長島的沙灘找到一只空蟹殼，發(fā)現(xiàn)它的薄殼堅固到連他站上去也不破，于是他就把這蟹殼收集到“詩意的物品”中。這是朗香教堂的屋蓋由兩層薄薄的鋼筋混凝土板合成，中間的空當有兩道支撐隔板?？虏嘉鞯囊环輬D表示這種做法仿自飛機機翼的結構。朗香教堂有3個豎塔，上端并著側高窗，天光從窗孔進入，循著井筒的曲面折射下去，照亮底下的小禱告室，光線神秘柔和。這一靈感來源于1911年柯布西參觀羅馬建筑，發(fā)現(xiàn)一座巖石中挖出的祭殿的光線，是由管道把上面的天光引進去的。這被柯布西稱為“采光井”。朗香教堂的墻面處理和南立面上的窗孔開法。與柯布西1931年在北非所見的居民有關。摩扎比人的后墻窗口朝外面擴大，形成深凹的八字形，自內向外視野擴大，自外邊射進室內的光線又能分散開來。朗香教堂的屋頂，東南最高，向上縱起，其余部分東高西低，造成東南兩面的軒昆氣勢，這個坡度很大的屋頂也有收集雨水的功能。屋面雨水全都流向西面的一個水口，經過伸出的一個泄水管注入地面的水池。這個造型奇特的泄水管也有其來歷。這來源于美國一個水庫大壩上的水口。從以上這些我們可以看到即使是大師創(chuàng)作，也是來源于平時的細微觀察和用心積累，是一個量變到質變的過程，當然建筑創(chuàng)作于文學、美學等一切創(chuàng)作一樣，過程極其復雜，一個好的構思來源于平時的量的積累，但我們無法也不需要將每一個來源都分析出來。我們需要的是看到大師們是怎樣從深廣厚實的信息資料積蓄之上靈感迸發(fā)的，明白靈感也是需要一個形成的過程。從朗香教堂的歷史背景到基址分析朗香座落于一處戰(zhàn)略要地。古羅馬人連接朗格勒城與萊茵河的古老道路就曾穿過位于山崖下的貝爾福山峽。如今這條路則將巴黎和瑞士的巴塞爾連接在一起。在高盧人占領期間，據(jù)說羅馬人曾將此地作為他們的防御要地之一，而“朗香”這一名字可能就有“戰(zhàn)場”的意思。大約在這一時期布勒芒山上建起了一座非基督教的神殿。稍后，在公元4世紀，在同一片土地上建起了一座圣殿，以示對圣母瑪利亞的敬意。由此，此處成為了宗教崇拜場所。在布勒芒上建教堂的首次記錄是13世紀。此時這里已經變成了一方朝圣之地。傳說還在此處發(fā)生過神跡。18世紀，山谷修建了一座禮拜堂，地點在今天的朗香村莊。山上的教堂因而被命名為高地圣母教堂，好讓它與教區(qū)的禮拜堂區(qū)分開。這里的朝圣集會在法國人和德國人終止彼此的敵對行為后很快達到鼎盛；1873年9月8日，3萬名朝圣者從法國和德國聚集到這一教堂。“朗香？與基址連成一氣，置身于場所之中，對場所的修辭，對場所的對話。”“在山頭上我仔細畫下了四下里的天際線，現(xiàn)在這些圖不見了，丟失了，他們是不受拘束的，是具有建筑學特征的，是在造型領域的視覺呼應。”由此，“根據(jù)基址和項目任務書，構思概念誕生了，游移著，徘徊著，尋找著它的特性?！笨梢哉f，勒與基址的對話時從天際線開始的。當勒登上布勒芒山時，他極目遠望“四下里的天機子安”，天際線由此被他融入到他最早的教堂方案中。勒顯然臣服于基址上孚日山麓丘陵的起伏山坡與從侏羅、索恩平原直到朗格勒高原的無垠開敞景觀之間的對比。圖【1-1】是勒對小山老教堂的草圖，由于勒一開始所畫的天際線草圖不見了，但是我們可以對比一下老教堂與現(xiàn)在的朗香的天際線，圖【1-2】。我們可以發(fā)現(xiàn)這兩條天際線比較相似，老教堂突起部分就好比現(xiàn)在朗香的主塔。布勒芒山周邊鋪展開的是一大片廣袤的綠色地貌，其地形微微起伏，往西式朗格勒高原，往北是延綿的孚日山麓丘陵，往東是貝爾福山峽，往南和西南可以主要分辨出侏羅、索恩平原，小山高500m，兩側有很多樹，兩條上山的通道從中大通，一直到山頂終結，圓形的山頭形成了一塊高地平臺，而這成為教堂的基座。我們看到圖【2】，建筑基座在小山頂部，主要人流來自黃色框兩處，對此，我們可以理解到勒所選擇的上山路線，是南、北向的這兩條路線。生成構思朝圣者來源方向決定了上山的路線，那么整個基地的大布局最初是怎樣確定的呢？在構思始端，勒就有意將這座教堂做成一個接受器，是圣母的耳朵，圣母聆聽著朝圣者們的禱告?？赡芫褪沁@個原因，教堂的平面圖形狀就像一耳朵，也像是一個鈴鐺，它接受著來自東面的戶外小禮拜堂的禱告。太陽從東方升起，東方對宗教有著重要的意義，也是由于這個原因，戶外小禮拜堂就選擇了東面。而小禮拜堂的界限是有教堂、東北面的由老教堂的磚塊砌成的金字塔和東南面的朝圣者住所圍合而成，形狀呈現(xiàn)一個鐘形。圖【3-1】是勒早期的一幅草圖，教堂就像耳朵，教堂的東面是一個覆蓋著三邊的大月牙形，這標志著一片巨大的空地的界限，設計這片空地正是用來接納成群結隊的朝圣者的。朝圣者禱告之聲就像通過金字塔和朝圣者住所的喇叭狀界限聚集到教堂中，即圣母的耳朵中去。從草圖【3-1】可以看到，兩條曲線朝外打開，一條朝南，另一條朝東，由這兩處凹出形狀界分出的空間又被兩條以鈍角相交的直線圍合起來。北邊和西邊就這樣涉入方案當中，圖形看起來似乎要把背靠著北向和西向，以便朝南朝東敞開。從這里可以看出，勒將這一建筑的重點放在東和南面。在勒的早期草圖速寫本中，與圖【3-1】在同一頁上還出現(xiàn)了教堂各塔樓頂部的半球形準則以及為此作的采光構思圖【3-3】。同時還顯現(xiàn)出在塔德垂直墻面上貫通的開口。還有就是東立面草圖，在這個草圖中我們可以看到東立面的主要構成元素，厚厚的屋頂挑出，屋頂下形成了一個戶外小禮拜堂，南面是延伸的南墻，北面是一個粗大的結構支柱，一條弧形梯纏繞著支柱而上，東墻上標志處唱詩班席、圣母塑像（可以看出此時勒已有講塑像放于一個室內外都能看到的位置的構想）和祭壇的大概位置。南墻和東墻之間有著一個隔斷，是東門的位置。整個草圖中，最終方案除了支柱和弧形梯有所改動外，其它地方都沒有怎樣改動。從這幅草圖中我們可以看到，朗香在最初構思到最終落成，沒有太大的改動，這可能是勒的一個習慣，喜歡在接到任務后收集大量資料，資料在腦海中整合著，醞釀著，等到在腦海中有了一定的方案再畫出構思草圖，而這些草圖往往和最終方案沒有太大的改動。這個時候，朗香教堂的主要構成元素都表現(xiàn)出來了：半球形塔、弧形的東南墻、組成鈍角的西北墻、厚厚的屋頂、東南角的支柱。在1950年6月9日第二次參觀基址期間，勒勾畫了一系列草圖稿，這些草圖揭示了最初的構思概念是怎樣逐漸成形的。其中一些描繪了建筑的平面，另一些則圖解了兩個主要里面：南立面，為接待香客而設計；東立面，設計出來以供信徒聚集參加露天彌撒儀式只用。圖【3-4】、【3-5】是南立面草圖。南立面有彎曲的墻構成，在整個墻面上散布貫穿著不規(guī)則的開口。立面靠近東面靠高一些，其頂部是構成蓬蓋得一個隆起體塊。蓬蓋由一座從整座建筑上冒起的圓柱狀高塔撐起。而入口緊貼在這座高塔和墻壁之間。它被界定為體塊上的一個小裂縫。速寫薄上解下來三頁稿紙顯示了勒為把南立面和東立面連接起來所做的解決方案：第一個包含了一個銳角轉角；第二個中包含了一處懸挑，通過它，將南立面墻壁向東延伸，以便形成一條很高的豎向線條。我們看到圖【3-6】是第一個解決方案，在東南角有一個銳角轉角，使東南角顯得很厚重。而對比圖【3-7】方案二，顯得輕盈多了，而且重東南角的透視圖看，方案二能減輕蓬蓋得厚重感覺，強調了此處南墻漸變而成的豎向線條，教堂主要朝向是東南角，而這一解決方案中的東南角，是建筑更能向東南方張開，就好像是在召喚信徒，吸引著朝圣者。這里我們就能理解到為什么勒為甚么會選擇第二種解決方案。從建筑平面草圖【3-7】可以看出，此時，勒把任務書里規(guī)定的三個小祈禱室納入進來，三個小祈禱室分別有西、北墻的端頭卷曲起來形成，三個的朝向都不同，向北、想西、向東。而且此時的信徒坐席是一側擺放著，勒在這里引入了非對稱原則。在東墻的一處開口，放置的是圣母瑪利亞的塑像，室內外都能看到這一塑像。而南墻和北墻的窗開口處也做了大概的標記。這顯示出大體方案已經確定了。在1951年1月底，這個初步設計方案擺在了宗教藝術委員會的前面。經過商討，教堂東面屋蓋被置于橢圓形斷面的支柱上，這種“帳篷樁”式的解決方法讓勒不滿意，因此他在最終方案里通過給支柱罩上一層斷面很寬的外殼。提高了立面的可塑性。從而美化了這個不可缺少的結構支柱。曾有一片月牙形的混凝土開闊平地被安插在東邊，以便劃出戶外小禮拜堂的邊界，同時通過創(chuàng)造以祭壇未中心的某種圓形劇場來接納信徒。由于財政原因以及為了維護與自然的直接聯(lián)系，這一構想未能付諸實施。取而代之的是就著地形創(chuàng)造了一片“天然的”休憩空地：在東北部的朝圣者住所標志著休憩空地的外圍點。勒曾經希望在北側矗立一座教堂鐘塔，并沿軸線方向來排列次入口側門。它有六面體金屬構架構成，用來充當那些從原來教堂找回來的鐘的支座。但是由于缺乏資金，這座塔從來未建造起來。南面墻朗香本身由鋼筋混凝土圓柱組成的框架構成。在這些柱子之上就是屋頂外殼。建筑的西、東、北面墻壁都是利用從老教堂廢墟上找回的石塊填充的。建筑的基礎深1米，由結構性支柱打入的地基和承載著連續(xù)石墻的基礎組成。南面墻壁的構造由支柱、綁扎抗風支撐梁以及標準尺寸的預制托梁組成這些托梁固定在室內外混凝土墻面的喇叭形狀開口上。我們可以理解為一個骨架，其內外都有“皮膚”延展出去。墻壁基地的寬度各有不同。西側寬3.70m，東側寬1.40m,墻頂寬0.50m。墻壁歪歪斜斜的，與入口相比是內傾的。然后逐漸調直，到東南角隆起的地方已經重新確立了垂直的狀態(tài)。墻的最低點的一側也是它傾斜角度最陡的地方，此處的基地最寬，而屋頂在這里看上去比在其他點下垂得很多。墻壁上散布著大小不一的喇叭形的窗洞。開口從外到內，由寬帶窄再到寬。勒通過這些窗洞控制著室內的光線。南面墻的光影區(qū)就在信徒坐席區(qū)，光線通過這些喇叭形的窗洞是發(fā)生了多次漫射，圖【4-1】、圖【4-2】。使室內光線變得柔和。還有幾個窗裝上了涂有彩圖的玻璃，使室內光線更具變化和靜謐。這些窗洞看似零散，實際上是根據(jù)南墻的結構框架來開設的。我們可以思考一下，如果南墻的結構有所變動，那么這里的開窗又是怎樣的一種情況呢？教堂南墻這些窗洞看似凌亂，實在是根據(jù)墻的內部構造產生序列，而高塔、南墻、兩者之間的空隙——南門、厚重的屋頂，這些元素的序列通過南門前的兩塊方體加以強調。豎向的這個是教堂的基石，橫向的那個則是固定在主塔墻面表層并與之成直角的懸臂梁。這兩個實體強調了入口的空間，讓位于西南角主塔強有力的體量與南立面墻的傾斜體塊之間的建筑部分往后退縮。同時，在由曲線和斜線主導的立面上，它們是正交垂直，靜態(tài)固定的參考物。這是這里唯一突出的兩個實體，它們與開口的洞穴產生對比，通過這一方法，有助于加強南面?zhèn)€組成元素的序列感。圖【4-3】矛盾的空間教堂室內空間有著兩種截然不同的存在。在西北面，屋頂似乎壓低了空間，沉沉地落在教堂的中殿上，屋頂?shù)淖畹忘c就是在這里，屋頂與西墻和北墻之間沒有隙縫。我們在這里更注意的是人再這里的尺度，屋頂更加接近人，更傾向與建筑與人的關系圖【5-1】。相反，在東南角，屋頂漸漸向上，知道最高點，東墻和南墻與屋頂之間都留有隙縫，屋頂因此懸浮了起來，光從隙縫透入室內，在此處我們更注意的是室外的光與室內體塊的關系，更傾向于建筑與自然的關系圖【5-2】。兩個矛盾的空間關系，同時存在。光對于勒而言，光無疑聯(lián)系著一件建筑作品中蘊含的各種語言表達：“如你們所想，我自由地運用光。對我來說，光是建筑的根本。我用光來創(chuàng)作?！痹诮烫弥?，我們可以看到勒是怎樣運用光來界定室內體量的。祭壇，作為建筑的核心，正是靠從空隙照進來的和諧的光線突出強調的。向東延伸敞開的空間和穿透教堂這一側的光束未祭壇的高臺叫上了外框。經過“調節(jié)”的光把教堂祭壇這一側和唱詩班席邊上穿透著許多開口的墻打點的更加引人矚目。光從許多隱藏的微小隙縫中從外墻面的開口