戲劇(三)1937-1949概貌：“廣場(chǎng)戲劇”:更為面向大眾，順應(yīng)時(shí)代需求的多種通俗性演劇形式；“劇場(chǎng)戲劇”:包括歷史劇、諷刺喜劇、知識(shí)分子題材話劇以及適應(yīng)市民的通俗話劇。第一節(jié)“廣場(chǎng)戲劇”的三次高潮第二節(jié)大后方、上海孤島的“劇場(chǎng)戲劇”第三節(jié)淪陷區(qū)的“劇場(chǎng)戲劇”第一節(jié)“廣場(chǎng)戲劇”的三次高潮

一、三次“廣場(chǎng)戲劇”高潮1、抗戰(zhàn)初期的“廣場(chǎng)戲劇”是適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)政治宣傳、鼓動(dòng)的需求的戲劇.抗戰(zhàn)初期：街頭劇、茶館劇等短劇的風(fēng)行

街頭劇街頭劇“是當(dāng)時(shí)最為流行和受歡迎的短劇，它采用極為靈活的表演方式，不受場(chǎng)地的限制，讓扮演群眾的演員夾雜在觀眾之中，以觀眾的身份進(jìn)行表演，既能控制觀眾的情緒，又能使戲劇效果更加的逼真。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在抗戰(zhàn)時(shí)期出版、發(fā)行的1200余部劇作中，街頭劇就有近百部。"好一記鞭子"（《三江好》、《最后一計(jì)》、《放下你的鞭子》三個(gè)街頭劇的合稱）等幾乎演遍了大江南北。

茶館劇茶館劇“是根據(jù)西南地區(qū)普通老百姓有到茶館喝茶的習(xí)慣，讓演員扮作茶客，分別入座，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地進(jìn)入角色。游行劇是采取化妝游行進(jìn)行宣傳的戲劇形式。2、敵后根據(jù)地的“廣場(chǎng)戲劇”——從新秧歌劇到新歌劇

（1）新秧歌劇

1943年春節(jié)，中共領(lǐng)導(dǎo)下的敵后根據(jù)地的中心延安，魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生，組織了以宣傳擁政愛民、擁軍優(yōu)屬為中心的秧歌隊(duì)，走上了街頭和廣場(chǎng)：由此掀起了"廣場(chǎng)戲劇"的第二個(gè)高潮。

延安的戲劇舞臺(tái)是以演出中外名劇開始的，后來在黨的"話劇民族化"方針的指引下，文藝工作者把眼光投向了民間文藝，選中了秧歌這一種北方農(nóng)村常見的娛樂形式。優(yōu)秀新秧歌劇《兄妹開荒》（魯藝文工團(tuán)演出，王大化、李波、路由等人創(chuàng)作）《夫妻識(shí)字》（馬可）、

《牛永貴掛彩》（周而復(fù)、蘇一平）《小放牛》（尚之光、王世?。┬置瞄_荒雄雞雄雞高呀么高聲叫

叫得太陽(yáng)紅又紅，

身強(qiáng)力壯的小伙子

怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲

扛起鋤頭上呀上山崗

站在那高崗上

好呀么好風(fēng)光

站的高來看的遠(yuǎn)那么咿呀嘿

咱們的家鄉(xiāng)如今成了一個(gè)好地方

哪哈咿呀嘿

太陽(yáng)太陽(yáng)當(dāng)呀么當(dāng)頭照

送飯送飯走呀么走一遭

哥哥刨地多辛苦

怎么能餓著肚子來呀勞動(dòng)

挑起擔(dān)兒來上呀上山崗

一頭是米面饃

一頭是熱米湯

哥哥本是莊稼漢哪么咿呀嘿

送給他吃了

要更加油來更加勁來更多開荒

哪哈咿呀嘿嘿呀

哪哈咿呀嘿

（2）新歌劇

在群眾性秧歌劇大規(guī)模創(chuàng)作和演出的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了“新歌劇”的創(chuàng)造試驗(yàn)。新歌劇是既區(qū)別于中國(guó)古典戲曲，又區(qū)別于西洋歌劇，是在民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上廣泛吸取各種營(yíng)養(yǎng)而建立起來的，綜合戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈、美術(shù)為一體的音樂戲劇形式。先后產(chǎn)生了《白毛女》、《赤葉河

》、《劉胡蘭》。（3）戲曲改革民主根據(jù)地文學(xué)在戲曲改革方面也取得了進(jìn)步。新編京劇

《逼上梁山》（楊紹萱、齊燕銘執(zhí)筆）被毛澤東稱為"舊劇革命的劃時(shí)期的開端"。新京劇《三打祝家莊》（李綸、任桂林、魏晨旭）、秦腔劇《血淚仇》（馬健翔）等，也比較成功。

（4）《白毛女》1945年春誕生的《白毛女》是中國(guó)新歌劇的第一塊里程碑，它是延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯?shù)茸髑?/p>

《白毛女》是根據(jù)"白毛仙姑"的民間傳說創(chuàng)作的。這個(gè)故事來源于晉察冀邊區(qū)，1945年，詩(shī)人邵子南從晉察冀前方返回延安，帶回了這個(gè)傳說的記錄本。這個(gè)帶有傳奇色彩的故事吸引了魯藝師生。為了向即將召開的中共"七大"獻(xiàn)禮，魯藝師生把它改編成了大型歌劇。

第一次演出的劇照著名攝影家沙飛1946年為《白毛女》在張演出留下的精彩瞬間。

電影《白毛女》劇照《白毛女》紅頭繩舞憤怒控訴A主題劇本敘述的是貧農(nóng)楊白勞被地主黃世仁年關(guān)逼債，被迫用女兒喜兒抵債，而后含恨自盡。喜兒在黃家慘遭蹂躪，逃進(jìn)山洞里，在野山洞生活了三年，因?yàn)槿鄙冫}和陽(yáng)光，頭發(fā)全變白了。八路軍來了后她重見天日，報(bào)仇雪恨，從而揭示了一個(gè)深刻的主題：舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。

B三種話語(yǔ)對(duì)其影響《白毛女》的創(chuàng)作是民間（農(nóng)民）文化與受到西方文化影響的"五四新文化"以及革命文化三者的融合.全劇具有強(qiáng)烈的革命意識(shí)形態(tài)性，完全納入了歌頌新政權(quán)的時(shí)代主題;堅(jiān)持了"人的解放"的五四新文學(xué)的主題;劇情上的大團(tuán)圓結(jié)局以及善惡報(bào)應(yīng)觀念、喜兒和大春的愛情波折、人物性格上的單一性和臉譜性、在曲調(diào)上對(duì)民歌的借鑒、唱白結(jié)合的形式以及載歌載舞的秧歌劇特點(diǎn)，無一不在展現(xiàn)著民間藝術(shù)的魅力。C藝術(shù)特點(diǎn)

首先，吸取了西洋歌劇擅長(zhǎng)抒情的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了一些優(yōu)美的、抒情唱段。如《北風(fēng)吹》、《扎頭繩》、《我們的喜兒哪兒去了》等，從而創(chuàng)造了一種新型的富有民族特色、但又經(jīng)過了西洋音樂的改造的樂曲形式。其次，在歌劇的表演上，不受西洋歌劇只唱不說的束縛，而是借鑒了傳統(tǒng)戲曲唱、念、白相結(jié)合的藝術(shù)手法，從而形成了具有民族特色的新歌劇表現(xiàn)形式。

再次，劇情一波三折、曲折動(dòng)人，具有很強(qiáng)的故事性，同時(shí)吸取了傳統(tǒng)戲曲的寫意手法。3、40年代末，學(xué)生民主運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出以政治鼓動(dòng)為主的多種文藝演出。

在40年代末的中國(guó)，從1946年“反內(nèi)戰(zhàn)”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全國(guó)性的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的熱潮一浪高過一浪，引人注目的是，學(xué)生運(yùn)動(dòng)總是伴之以豐富多采的文藝演出，主要采取的藝術(shù)形式有：群眾歌曲、漫畫、詩(shī)朗誦和活報(bào)劇。稱為“活報(bào)”是強(qiáng)調(diào)這種戲劇形式的時(shí)事新聞性，即所謂的“活的新聞揉進(jìn)寫劇的技巧，給觀眾一個(gè)忠實(shí)的報(bào)道”。著名的有聯(lián)系1948年4月6日北平各界的罷教罷課而寫出的獨(dú)幕劇《控訴》、聯(lián)系1948年7月5日發(fā)生的軍警槍殺東北流亡學(xué)生的血案寫成的《大江流日夜》、聯(lián)系1947年南京學(xué)生"五一五"游行現(xiàn)編現(xiàn)演的《"社會(huì)賢達(dá)"》等。

第二節(jié)

大后方、大海孤島：

“劇場(chǎng)戲劇”再度興起1938年，武漢失陷后，戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入兩地相持階段，隨著抗戰(zhàn)長(zhǎng)期化、日?；拕”旧硪苍诎l(fā)生戰(zhàn)略重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：大批原來活躍在宣傳陣地的話劇工作者又逐漸集中到重慶、成都、昆明等大后方據(jù)點(diǎn)與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。中國(guó)的話劇運(yùn)動(dòng)再一次發(fā)生了向職業(yè)性、商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，廣場(chǎng)戲劇向劇場(chǎng)戲劇的傾斜，出現(xiàn)了三股戲劇創(chuàng)作潮流。

一、抗戰(zhàn)時(shí)期大后方與上海孤島“劇場(chǎng)戲劇”的三股潮流。1、歷史劇創(chuàng)作的繁榮。郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等楊翰笙的《天國(guó)春秋》歐陽(yáng)予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》等；阿英的《碧血花》等于伶的《大明英烈傳》2、知識(shí)分子題材的劇作；夏衍的《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》等于伶的《長(zhǎng)夜行》吳祖光的《少年游》宋之的的《祖國(guó)在呼喚》、陳白塵的《歲寒圖》黎竹蓀

田漢的《麗人行》等。

劇作者所關(guān)注和所歌頌的對(duì)象已經(jīng)由抗戰(zhàn)初期的抗戰(zhàn)英雄轉(zhuǎn)變?yōu)榭箲?zhàn)中后期的普通知識(shí)分子，這股創(chuàng)作潮流的涌現(xiàn)，突顯了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的正面主人公地位，表達(dá)了他們身上蘊(yùn)藏的愛國(guó)情懷對(duì)于中華民族的偉大復(fù)興事業(yè)具有的重要性，因而有著重要的歷史意義。三十年代以來，在革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的左傾思潮影響下，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子形象一度受到貶損和歪曲，其歷史主人公的地位受到忽略和壓抑，所以，這一時(shí)期對(duì)于知識(shí)分子的正面歌頌和豐富描寫，顯得尤其難能可貴。吳祖光抗戰(zhàn)時(shí)期的主要代表作《風(fēng)雪夜歸人》雖表現(xiàn)的不是知識(shí)分子題材，但在“捕捉生活中的詩(shī)情，從中挖掘出美來，而且是體現(xiàn)了民族意志、民族性格的詩(shī)情”。官僚的寵妾玉春愛上了出身貧困、但為人善良的京劇名旦魏蓮生，并啟發(fā)他認(rèn)識(shí)到了自身的受玩弄的非人地位，兩人商量好一起逃走，過真正的人所過的生活，但是事情卻經(jīng)人揭發(fā)敗露了。魏蓮生被趕出這個(gè)城市，玉春被送給了另外一個(gè)官僚，20年后，魏蓮生和玉春都各自重返舊地，魏蓮生凍死在一個(gè)風(fēng)雪交加的夜里，而玉春也不知去向。

通過這樣玉春和魏蓮生的愛情悲劇，劇作者表現(xiàn)出了普通人對(duì)自身尊嚴(yán)的捍衛(wèi)和追求。而劇本中的很多人都有一種"為朋友而生、為朋友而死"的英雄氣概，滲透著人和人之間的同情、愛憐以及淡淡的感傷，但更多的是一股溫暖。這一時(shí)期的歌頌知識(shí)分子題材的創(chuàng)作有一個(gè)十分相近的文學(xué)模式，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

①正面主人公形象是作家歌頌和肯定的，但不是高大完美的，他們都有著自己的弱點(diǎn)和矛盾，但是作者主要的目的不是批判，最后的歸結(jié)點(diǎn)還是歌頌他們是"歲寒"中的松柏，足以為"萬世師表"。

②在正面主人公周圍，還設(shè)置了一些有另外追求的知識(shí)分子形象，他們?cè)趧≈谐Ｆ鸬氖欠匆r的作用，和正面主人公起著各種沖突，并尖銳地提出了知識(shí)分子的道路問題。

③把主人公置于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下表現(xiàn)，有濃厚的時(shí)代氣氛。

④偏重于人物內(nèi)心世界的挖掘。3、諷刺喜劇的發(fā)展

陳白塵:《亂世男女》、《結(jié)婚進(jìn)行曲》、《升官圖》等老舍:《殘霧》、《張自忠》、《面子問題》、《歸去來兮》等袁?。骸缎〕枪适隆?、《邊城故事》、《山城故事》等。

第三節(jié)淪陷區(qū)：

職業(yè)化、商業(yè)化的“劇場(chǎng)戲劇”的繁榮

一、“通俗話劇”：《清宮怨》《天外天》，《秋海棠》《職業(yè)婦女》《浮生六記》《天羅地網(wǎng)》《八仙外傳》等二、“雅俗共賞”劇：“喜劇雙璧”《稱心如意》與《弄真成假》（楊絳）《稱心如意》和《弄假成真》，都是從戀愛結(jié)婚的角度，寫世態(tài)人情、或者寫表現(xiàn)為世態(tài)人情的人物內(nèi)心的世態(tài)喜劇：前者抨擊世態(tài)炎涼，嘲諷小市民的自私和虛偽；后者批判中國(guó)都市的里弄文化，嘲諷了