電視攝影構(gòu)圖第一頁，共七十六頁，2022年，8月28日教學(xué)目的：通過本實(shí)習(xí)初步了解和掌握電影電視鏡頭構(gòu)成方法。教學(xué)重點(diǎn)：構(gòu)圖對動(dòng)畫片制作的影響以及制作規(guī)律。授課方式：講解，實(shí)操。難點(diǎn)：視覺語言構(gòu)圖連貫性。課時(shí)8節(jié)擬用時(shí)間16小時(shí)作業(yè)5第二頁，共七十六頁，2022年，8月28日目錄第四節(jié)畫面中的對比、平衡、透視第五節(jié)畫面的結(jié)構(gòu)布局第六節(jié)電視攝影構(gòu)圖中的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)第三頁，共七十六頁，2022年，8月28日第四節(jié)畫面中的對比、平衡、透視一、畫面中的對比二、畫面中的平衡三、電視畫面的透視第四頁，共七十六頁，2022年，8月28日一：畫面中的對比對比是常被藝術(shù)家所運(yùn)用的一種表現(xiàn)技巧，也是人們很熟習(xí)的表現(xiàn)方法。前面已在不少地方討論過這一表現(xiàn)方法在構(gòu)圖中的運(yùn)用，這里再作些簡要的歸納。1．怎樣認(rèn)識(shí)對比所謂對比在攝影藝術(shù)中指把兩種不同形態(tài)、色調(diào)(影調(diào))、線條等造型元素進(jìn)行互相比較，使畫面中主體形象或主體形象的重要性加以突出。能夠形成對比的是“兩種不同”視覺元素之間的差異。差異大，對比度就大，差異小，對比度就小。第五頁，共七十六頁，2022年，8月28日2．從造型視覺元素上認(rèn)識(shí)畫面中對比的類型（1）形態(tài)的對比將不同形態(tài)的物體放在同一個(gè)畫面中進(jìn)行對比：直線和曲線、豎線和橫線的對比；靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的對比；形的大和小的對比；虛與實(shí)的對比等等。這些物體的形態(tài)對比，使畫面構(gòu)圖多樣性，通過對比獲得構(gòu)圖的統(tǒng)一；通過精美的畫面結(jié)構(gòu)，來獲得形態(tài)對比應(yīng)有的藝術(shù)效果。第六頁，共七十六頁，2022年，8月28日（2）影調(diào)的明暗對比我們知道影調(diào)是指畫面中影像的明與暗的層次。它是構(gòu)圖的視覺元素，也是畫面結(jié)構(gòu)的重要因素，是處理造型和渲染畫面氣氛的重要手段。影調(diào)的對比是利用畫面上產(chǎn)生的明與暗的差異形成的強(qiáng)烈對比，使畫面上形成視覺的吸引力，往往用來突出畫面中的主體。一般來說，畫面上的明暗對比有三種情況：一是主體對象亮而它四周環(huán)境暗，構(gòu)成明暗對比強(qiáng)烈的效果；二是主體物象暗而它四周環(huán)境亮，構(gòu)成明暗對比強(qiáng)烈的效果；三是將亮的或暗的主體安置在中間亮度的背景上，產(chǎn)生較為柔和明暗對比的效果。由于對比度強(qiáng)弱的差異，在畫面上就形成了硬調(diào)和軟調(diào)的兩種情況。第七頁，共七十六頁，2022年，8月28日（3）豐富的色彩對比我們利用色彩差異產(chǎn)生的對比來表現(xiàn)作品的思想、情感，作為構(gòu)圖的處理的色彩的對比有以下方面：色相的對比：它是指未經(jīng)摻和的色彩的對比，如原色的對比。這種對比效果是色反差強(qiáng)烈、鮮明突出。色的明暗對比：色別的明暗度對比或同一色別的明暗對比或色別與黑、白間的對比構(gòu)成了色的明暗對比。色的冷暖對比：色的冷暖對比是指色彩中的“暖”色調(diào)和“冷”色調(diào)之間的對比。色的面積對比：色的面積對比是指兩種或兩種以上色塊在畫面上所構(gòu)成量的對比。影視攝影中，既要考慮到一場戲內(nèi)的色的面積安置，還要考慮到幾場戲之間的色的基本傾向(色調(diào))的對比。色彩的對比不僅是一種視覺注意的手段，更重要的是它將對作品產(chǎn)生的情感和對作品的思想表達(dá)起很重要的作用。第八頁，共七十六頁，2022年，8月28日3．對比在畫面構(gòu)圖中的意義(1)對比是畫面構(gòu)圖中最常見的也是很有效的表現(xiàn)手段。在影視創(chuàng)中，攝影師要通過畫面的構(gòu)圖，要努力表現(xiàn)事物的特征。例如形的特征、色的特征、質(zhì)的特征、線的特征等等，并將這些特征概括和集中，構(gòu)成視覺注意及簡潔的畫面構(gòu)成，用以表明作品的思想。對比是表現(xiàn)事物特征的很有效手段，為了表現(xiàn)出事物的特征，需要通過對比手法來達(dá)到畫面構(gòu)圖表現(xiàn)的目的地。如影片《歸心似箭》，《再生之地》，《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等所取得較好的藝術(shù)效果，其中是比較準(zhǔn)確地運(yùn)用了對比的手法，它不僅表現(xiàn)了事物的特征，更為主要的是準(zhǔn)確地表述了作品的思想和情感。(2)對比的結(jié)果往往會(huì)造成主體形象的生動(dòng)性，從而引起觀眾的視覺注意，因此對比是畫面中突出主體的有效手段。無論從什么方面講，影視畫面就是要塑造醒目的視覺注意中心——主體。我們通過物象形態(tài)的對比，色調(diào)和影調(diào)的對比，是可以十分有效地做到突出畫面的主體。通過對比的處理，使主體的輪廓特征、形的特征、色彩和質(zhì)感的特征等得到強(qiáng)烈表現(xiàn)，構(gòu)成了與別的事物的強(qiáng)烈差異，從而引起觀賞者視覺的注意。第九頁，共七十六頁，2022年，8月28日(3)對比是多種事物的對比，對比的結(jié)果位得畫面多樣而統(tǒng)一、和諧，統(tǒng)一、和諧是能使觀眾產(chǎn)生美感的基礎(chǔ)。如色的構(gòu)成、線、形的構(gòu)成及傾向等等，特別是影調(diào)和色彩的對比所構(gòu)成的氣氛和情感渲染，會(huì)對觀眾的心理和情緒產(chǎn)生積極的影響，產(chǎn)生美感。(4)對比作為一種創(chuàng)作手法，可以形象地、生動(dòng)地揭示人物的情緒和作品思想表達(dá)，同時(shí)也就表現(xiàn)了創(chuàng)作者自己的情感。如影片《再生之地》利用影調(diào)明暗的對比，表現(xiàn)了戰(zhàn)犯們思想改造的過程，最后用明亮強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了他們被釋放回國時(shí)的心境，這和影片開始時(shí)的低沉壓抑的強(qiáng)調(diào)形成鮮明的對比。又如電視劇《病毒·金牌·星期天》中在地鐵站的那場戲，正是運(yùn)用形的大小對比、量的多少對比來揭示出主人公的孤獨(dú)、失落、迷茫的心理。又如影片《黃土地)》中通過動(dòng)與靜的對比(用動(dòng)態(tài)構(gòu)圖來表現(xiàn)腰鼓和影片以大量的靜態(tài)構(gòu)圖來表現(xiàn)翠巧一家艱苦單調(diào)的生活)反映了翻身農(nóng)民掌握自己命運(yùn)后的歡快的情緒等等。(5)對比可以加強(qiáng)畫面縱深感的表現(xiàn)。近大遠(yuǎn)小的對比，可以強(qiáng)化畫面的縱深感，也是線條透視的原理；在畫面影調(diào)結(jié)構(gòu)中的近深遠(yuǎn)淺、近濃遠(yuǎn)淡的對比，強(qiáng)化畫面的縱深感；空氣透視所形成的影調(diào)結(jié)構(gòu)中，往往也是近暗遠(yuǎn)淺、近濃遠(yuǎn)淡的對比關(guān)系。第十頁，共七十六頁，2022年，8月28日作業(yè)畫面中的對比有那些，舉例請?jiān)敿?xì)說明解釋。第十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日二、畫面中的平衡幾乎所有攝影師們在經(jīng)營畫面結(jié)構(gòu)時(shí)，都要處理畫面平衡的問題，他要對構(gòu)成畫面成分的諸多元素在畫面空間方位進(jìn)行安置，使其達(dá)到一種平衡的狀態(tài)。法國著名雕塑家羅丹的力作《思想者》不僅以其作品的形式美、深沉的內(nèi)涵強(qiáng)烈地吸引著觀眾，同樣作品在處理平衡上是巧妙的，也是很成功的。思想者坐著的身體的姿勢向前明顯傾斜，造成一種動(dòng)感，然而羅丹用思想者的右手一頭支在膝蓋上，另一頭支在思想者頭的下頜，“支住”了身體向前傾斜的力，得到力的平衡，從而使作品得到平衡和相對的靜止。第十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日1．什么是平衡?

從造型藝術(shù)范圍內(nèi)講，平衡是指畫面上力的支點(diǎn)的兩側(cè)的量、形、結(jié)構(gòu)等在視覺上形成力的平衡統(tǒng)一。這里既有物理意義上的平衡，又有視覺力（心理）上的平衡。這兩者有區(qū)別，又有聯(lián)系。畫面上的平衡基本上有兩種形態(tài)：第一種是對稱的平衡（也稱天平式的物理平衡）。是指力的支點(diǎn)的兩側(cè)在形、量、結(jié)構(gòu)上均等或基本上均等。最簡單理解是天平式的平衡。這是物理意義上的平衡，但人的眼睛也會(huì)感到平衡。這種對稱式的平衡的特點(diǎn)是力的支點(diǎn)(平衡點(diǎn))兩側(cè)的物體相距支點(diǎn)一樣；兩側(cè)的形、量、結(jié)構(gòu)上均等。第十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日2．畫面中均衡(平衡)的意義在畫面中為什么要求平衡(均衡)?平衡(均衡)有什么藝術(shù)表現(xiàn)力?這就要了解平衡(均衡)的意義。(1)平衡(均衡)要傳達(dá)的意義：如圖6—19當(dāng)一個(gè)物體處于畫面中區(qū)，尤其是處于中央的垂直平分線上的時(shí)候，由于它離左右兩條邊線的距離相等，這兩條邊線對它的作用力相互抵消，因而這個(gè)物體給人的第一感覺是穩(wěn)定，平衡(均衡)在視覺上心理上產(chǎn)生穩(wěn)定。圖6—19中央的垂直平分線上的物體給人的第一感覺是穩(wěn)定第十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日當(dāng)我們把一個(gè)人或一個(gè)物處理在這個(gè)位置上的時(shí)候，這個(gè)位置就會(huì)使人物產(chǎn)生一種穩(wěn)定感。尤其是用中近景拍攝的時(shí)候，人物的身體還會(huì)構(gòu)成一種金字塔形，使穩(wěn)定進(jìn)一步得到強(qiáng)化。由于穩(wěn)定，不活躍，人物還會(huì)產(chǎn)生一種嚴(yán)肅、莊重的感覺。天安門城樓上的毛澤東畫像就是一例。如果把它掛到城樓的一側(cè)，那種莊重感就會(huì)被破壞。畫平面是一個(gè)由四條邊線封閉起來的獨(dú)立世界，中央位置就是這個(gè)世界的中心。當(dāng)一個(gè)人處于這個(gè)中心的時(shí)候，他還會(huì)產(chǎn)生一種權(quán)威感，一種支配力量。最典型的例子是達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》?！蹲詈笸聿汀匪磉_(dá)的是一個(gè)很嚴(yán)肅的主題：耶穌沉重地宣布十二個(gè)門徒中有一個(gè)人出賣了他。這時(shí)他要在晚餐時(shí)進(jìn)行宣布的。第十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日(2)畫面整體性的要求：藝術(shù)作品的思想傳達(dá)、美感的形成必須由作品的整體性表現(xiàn)出來，任何局部脫離整體都不能構(gòu)成完整思想的涵義。平衡的構(gòu)圖是要求畫面中構(gòu)成中的諸造型元素在量的分布上、力的方向上、結(jié)構(gòu)上達(dá)到一種統(tǒng)一和諧的整體，甚至于到只要?jiǎng)拥狡渲械哪骋徊糠志蜁?huì)破壞畫面的平衡，破壞整體的美感。平衡是處理畫面結(jié)構(gòu)的一種手段，也是完成畫面整體的一種手段平衡體現(xiàn)了統(tǒng)一。(3)平衡(均衡)從形式上講是多樣中求統(tǒng)一。對稱是平衡的一種形式，對稱是能引起人對形式的美感。均衡是有變化的多樣中求統(tǒng)一的“平衡”。由于畫面上在量、方向、形、結(jié)構(gòu)等方面有變化，使畫面顯得形象更豐富、畫面上造型元素更為活躍，能使觀眾的視覺產(chǎn)生新鮮感，從而吸引視覺的注意。第十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日(4)平衡可以產(chǎn)生穩(wěn)定感。無論對稱還是均衡，都構(gòu)成視覺的平衡(對稱還有物理平衡的因素)，尤其是均衡的畫面中，量有多少之差，色有濃淡之分，形有大小之別，但通過均衡的處理，統(tǒng)一排列到畫面之中，達(dá)到畫面上的視覺平衡，以產(chǎn)生穩(wěn)定感。我們在處理畫面平衡時(shí)，既要根據(jù)作品的思想內(nèi)容的要求，又能反映自然。生活中的平衡的現(xiàn)象；既要使畫面能傳達(dá)出事物一定的意義，又能構(gòu)成一種形式之美。第十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日3．畫面中影響平衡的因素

在畫面中決定人的視覺平衡有兩個(gè)方面：一是畫面中影像的物理平衡，二是觀眾欣賞時(shí)，對畫面的心理平衡。從這兩個(gè)方面來分析影響畫面平衡的因素：第十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日（1）人物的視線方向、事物的方向（例如運(yùn)動(dòng)方向、朝向方向）。人物的視線方向能形成一種“方向上的力”，這是觀眾心理上的“力”。由于這種“力”的作用，在觀眾心理上會(huì)影響平衡。在影視作品中往往在人物視線方向留出適當(dāng)?shù)目臻g，構(gòu)成一種視覺上的平衡。如果在視線方向留的空間多或不留空間，則會(huì)失去平衡圖6—22在視線方向留很多空間或不留空間，則會(huì)失去平衡。生活中一些物象也具有方向性（例如事物的運(yùn)動(dòng)方向、朝向方向），在這些物象所表示的方向上，也有一種“力”，因此物象方向所示的方向上，也要有一定空間，以便構(gòu)成視覺上的平衡。（2）物象重力。所謂重力是地球表面附近的物體所受到的地球的引力。畫面中的重力是指物體好像受到“引力”而下落，這是人的一種心理錯(cuò)覺。畫面中的重力是受物象在畫面中的位置影響。例如，當(dāng)物象處于畫面幾何中心的位置時(shí)，這時(shí)力就獲得平衡，構(gòu)成了穩(wěn)定的視覺效果。如果物象離開幾何中心，偏向畫面一側(cè)或一方，觀眾的心理則受到物理學(xué)上杠桿的原理作用，物象離幾何中心遠(yuǎn)，則重力也大，就會(huì)在畫面中失掉平衡。第十九頁，共七十六頁，2022年，8月28日（3）物象的大小。畫面中對視覺起“重量”作用的不在于它是木材還是鋼鐵、物體的比重，而在于它們的體積的大與小。物象在畫面中面積大，它就要“重”，物象小，它就“輕”。這種“重”與“輕”均是由視覺感受的“錯(cuò)覺”引起。這種“錯(cuò)覺”形成的“重”與“輕”會(huì)影響畫面的平衡。（4）量的多少。畫面中，每一個(gè)物象都有“重量”，物象多、重、量就大，物象少、輕、重量就??；多與少、重與輕，本身就構(gòu)成平衡的因素，所以也必然影響到畫面的平衡。自然影響到畫面平衡的因素還很多，如色彩的明暗面積、影調(diào)的明暗面積等等。第二十頁，共七十六頁，2022年，8月28日4．一般之外的特殊影視作品中大量的畫面構(gòu)圖是以均衡來處理畫面的平衡的。無疑，這是對的，但在影視的構(gòu)圖中還有兩種一般之外的特殊材式，這就是對稱構(gòu)圖和不均衡構(gòu)圖。第二十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日（1）對稱構(gòu)圖。對稱構(gòu)圖的樣式，有著久遠(yuǎn)的歷史，曾經(jīng)一度成為造型藝術(shù)中運(yùn)用得最廣泛的樣式。但由于這種構(gòu)圖樣式使畫面缺乏變化，過于刻板和千篇一律。后來被人們突破，發(fā)展成平衡、均衡的構(gòu)圖。（2）和對稱構(gòu)圖相反的是不均衡不對稱的構(gòu)圖，這是一種非常規(guī)的構(gòu)圖，這是有意識(shí)破壞均衡規(guī)律所造成的一種不平衡。這種構(gòu)圖樣式典型的例子是影片《一個(gè)和八個(gè)》。第二十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日三：電視畫面的透視透視早就被藝術(shù)家們廣泛運(yùn)用，已成為畫面造型的重要內(nèi)容，也是構(gòu)圖的重要手法。電影與繪畫、照相一樣，都是在二維空間里表現(xiàn)三維空間。而電影的獨(dú)到之處是可以在現(xiàn)實(shí)的三維空間中用畫面構(gòu)圖的二維空間去表現(xiàn)假想的三維空間。因此，透視就成為畫面空間的明顯暗示，透視也成為畫面構(gòu)圖的魅力所在。第二十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日1．透視。透視指畫面中景物所處的空間方位的遠(yuǎn)近不同所呈現(xiàn)的物象的大小、虛實(shí)、色彩的明暗的有規(guī)律的變化，并在二維空間上造成三度空間的感覺。透視是在畫面中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的重要表現(xiàn)手段。2．透視的分類

（1）線條透視。線條是攝影畫面中的一個(gè)重要因素，影視攝影構(gòu)圖的一個(gè)重要任務(wù)之一就是對線條的提煉、選擇、運(yùn)用。畫面中構(gòu)成線條透視的因素是多種多樣，大致有以下幾個(gè)方面：第一：被攝的空間范圍內(nèi)存在著線條透視的現(xiàn)象，藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作的需要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x擇。第二：拍攝位置的選擇。不同的拍攝位置就會(huì)構(gòu)成不同的透視效果。就拍攝方向說，側(cè)面拍攝由于能很好地表現(xiàn)物象的兩個(gè)面，這兩個(gè)面正可構(gòu)成線條透視的效果，因此它就比正面拍攝造成更強(qiáng)的透視感；就拍攝高度說，無論平視、俯視和仰視都可形成不同的透視效果；就拍攝距離說，一般地講，拍攝距離遠(yuǎn)，透視效果弱，拍攝距離近，透視效果就強(qiáng)。第三：光學(xué)鏡頭的焦距。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭由于它的視角接近人眼的視角(最佳清晰范圍)，所以用它所拍攝的畫面的線條透視效果和人眼看到的效果比較接近，所以可以在畫面上獲得人眼習(xí)慣的線條透視效果，長焦距鏡頭由于能壓縮空間的視覺效果，所以用它攝影的畫面的線條透視效果要弱些；短焦距鏡頭具有夸張畫面空間的視覺效果，從而可以強(qiáng)化線條透視效果。第四：利用前景來強(qiáng)化線條透視效果。因?yàn)橛辛饲熬?，加?qiáng)了畫面的近大遠(yuǎn)小的對比，從而強(qiáng)化了透視效果。第二十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日（2）空氣透視。也稱大氣透視。指由于大氣層的介質(zhì)影響，在畫面上構(gòu)成影調(diào)(色調(diào))近暗遠(yuǎn)明有規(guī)律的變化以表示空間深度的一種方法。在畫面上構(gòu)成大氣透視的因素主要有以下方面：第一，所要拍攝的空間范圍內(nèi)存在著空氣透視現(xiàn)象。大氣透視的形成是由于空氣中的微小介質(zhì)對不同波長的光線吸收、反射和擴(kuò)散的結(jié)果?？諝馔敢暤闹饕卣魇牵孩俳幍木拔锇?，遠(yuǎn)處的景物亮；②近處景物清晰度高，遠(yuǎn)處景物的清晰度差，越遠(yuǎn)越差，甚至于消失，③近處景物的色彩飽和度好，遠(yuǎn)處景物的色彩的飽和度差（弱），越遠(yuǎn)越差（弱）甚至于色別消失；④近處景物的反差(色反差)正常，而遠(yuǎn)處景物的反差(色反差)弱，越遠(yuǎn)越差甚至于消失。第二，光線投射的方向的因素。在側(cè)光、側(cè)逆光、逆光的照明下，就會(huì)形成較強(qiáng)的空氣透視效果。在順光的照明下，由于照明效果均勻，所以空氣透視效果就要弱些。第三，時(shí)間的因素，早晨由于空氣中濕度大、地面上空氣的水分子沒有蒸發(fā)掉，所以空氣透視的效果要好。從季節(jié)來講，冬季、秋季由于陽光較弱(和夏季比較)，空氣中的水分子蒸發(fā)得慢，所以此時(shí)期空氣透視效果要明顯些。第二十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日空氣透視作為畫面的視覺元素，除了可以表現(xiàn)畫面縱深感之外，它還有如下的豐富的表現(xiàn)力：第一，可以在畫面上形成特定的時(shí)間概念，這主要用以表示早晨的氣氛。例如日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，很多畫面表現(xiàn)農(nóng)村的早晨的氣氛，由于攝影師捕捉了早晨特有的空氣透視效果，不僅較好地表現(xiàn)了早晨的時(shí)間，而且強(qiáng)化了農(nóng)村田園像詩一般美的景象，十分具有感染力。又如北影拍攝的影片《許茂和他的女兒》從字幕襯底的畫面直到正式第一個(gè)鏡頭，都是用空氣透視來表現(xiàn)時(shí)間概念，同時(shí)也表現(xiàn)由于空氣透視形成的美的景象。第二，利用空氣透視造成畫面中的影調(diào)來渲染特有的情緒。影片《許茂和他的女兒》正是通過霧，陰天等表現(xiàn)手段，形成比較低沉的氣氛，這與影片中人物的心理情緒是吻合的。如果在晴天拍，氣氛明朗，則造型上對氣氛的塑造就失敗了。又如影片《良家婦女》也是大量地利用空氣透視——霧狀效果以及所帶來的冷調(diào)形成壓抑的氣氛，使影片中女主人公的悲慘命運(yùn)顯得更加強(qiáng)烈。第三，空氣透視往往在畫面上產(chǎn)生“白”的效果，使畫面中不必要的瑣碎事物“藏”了起來，畫面簡潔明了，同時(shí)也形成了豐富的影調(diào)(色調(diào))的變化，增強(qiáng)了畫面的形式美和美的意境表現(xiàn)。由于空氣透視形成的影調(diào)結(jié)構(gòu)變化，往往成為構(gòu)圖的重要視覺元素。甚至構(gòu)成畫面色調(diào)、影調(diào)的傾向?？傊?，大氣透視有著豐富的表現(xiàn)力，所以被攝影師們廣泛重視，并運(yùn)用到創(chuàng)作中去。他們除了選擇自然界中空氣透視現(xiàn)象作為造型元素之外，還充分利用人工的手段來創(chuàng)造或強(qiáng)化空氣透視的效果，以達(dá)到畫面上空氣透視的效果。利用人工手段創(chuàng)造空氣透視效果，主要是施放白色煙霧，還可以在光學(xué)鏡頭前加霧鏡或利用暗的前景來增強(qiáng)畫面的透視效果等。第二十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日（3）焦點(diǎn)透視。在影視攝影中，利用影像焦點(diǎn)虛實(shí)變化來表現(xiàn)空間深度的一種方法。它也是場面調(diào)度的手段之一。這是使在焦點(diǎn)上的影像是清晰的，焦點(diǎn)以外的影像是虛的來表示透視關(guān)系。這一造型效果的強(qiáng)弱決定于下面三個(gè)因素：①光學(xué)鏡頭焦距的長短。焦距越長，景深范圍就越小，所以除了焦點(diǎn)上的景物清晰外，別的景物都虛化了，從而構(gòu)成焦點(diǎn)透視。②物距的大小。披攝體距鏡頭越近，而焦點(diǎn)又在近景上，那末在中、遠(yuǎn)景的景物就虛化，一旦焦點(diǎn)在中遠(yuǎn)景上，則近景的景物就虛化。③光圈孔經(jīng)的大小。光孔越大，景深就越小，焦點(diǎn)透視效果就越明顯。為了強(qiáng)化焦點(diǎn)透視效果，往往將這三種情況綜合起來運(yùn)用，可以達(dá)到理想的焦點(diǎn)透視的效果。焦點(diǎn)透視效果，這種透視在造型中可以突出主體，美化畫面。在影視藝術(shù)中，通過焦點(diǎn)的變換，來變化視覺注意的重點(diǎn)，構(gòu)成電影的一種敘事方法。另外，也是一種構(gòu)圖處理手段，使畫面主次有別，層次分明、虛實(shí)相生。第二十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日作業(yè)畫面中有哪些平衡因素？電視畫面的透視有幾種，找圖片描述。第二十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日第五節(jié)畫面的結(jié)構(gòu)布局一：畫面結(jié)構(gòu)幾種布局參考二：處理好構(gòu)圖重點(diǎn)、畫面的1/3與2/3三：表現(xiàn)一個(gè)演員始終位于畫面的中央部分四：使用內(nèi)、外反拍鏡頭方式進(jìn)行大膽對比構(gòu)圖第二十九頁，共七十六頁，2022年，8月28日一：畫面結(jié)構(gòu)幾種布局參考1．平列式構(gòu)圖在這幅畫面中，正在工作的兩排社員和背景上的物品形成了許多橫的線條，以并列的形式橫穿畫面，成為畫面構(gòu)圖上的主要結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生平列式的構(gòu)圖效果。由于拍攝角度稍俯，畫面中前后一排排的層次能夠區(qū)分開來，表現(xiàn)出一定的空間深度感。這種平列式構(gòu)圖，左右的透視變化不大，顯得比較穩(wěn)定，但缺乏動(dòng)感。圖6—26平列式構(gòu)圖2．穩(wěn)定、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜切螛?gòu)圖

畫面中排列的三個(gè)點(diǎn)或被攝主體的外輪廓形成一個(gè)三角形，也稱為金字塔形構(gòu)圖，它給人以穩(wěn)定感，如圖6—27所示。圖6—27穩(wěn)定、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜切螛?gòu)圖倒三角形產(chǎn)生一種不穩(wěn)定的危機(jī)感。在兩排房和兩行樹之間，常出現(xiàn)V形缺口，這個(gè)缺口又帶有某種神秘感，選取這樣的環(huán)境安排人物活動(dòng)，可引起人們豐富的聯(lián)想。第三十頁，共七十六頁，2022年，8月28日3．十字形構(gòu)圖十字形構(gòu)圖，如圖6—30所示，女民兵與海面水平線所形成的十字形，是畫面構(gòu)成上的主要結(jié)構(gòu)。在十字形構(gòu)圖中，垂直線和水平線既可以是實(shí)的，也可以是由一些點(diǎn)組成的虛線。在這幅畫面中，由于巖石在海灘上形成了兩條斷續(xù)的橫線，使上述主要的十字形結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，而不顯得過于單調(diào)。這種變化的手法，在造型藝術(shù)上叫做“破”。所以，這幅畫面也可稱作“破十字形”構(gòu)圖。圖6—30十字形構(gòu)圖十字形構(gòu)圖用好了，可產(chǎn)生“筆斷意不斷”的藝術(shù)效果，使畫面富有多樣的變化，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。能創(chuàng)造出畫面意境優(yōu)美，在取景構(gòu)圖時(shí)有意在筆先的效果。第三十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日4．富有美感的S形構(gòu)圖這種構(gòu)圖具有流動(dòng)感，顯得柔和、舒展，給人以快意。在取景時(shí)，如果畫面上的景物很多，只要能找到一條S形曲線，便能使雜亂的畫面得到統(tǒng)一，整個(gè)畫面就會(huì)顯得十分活躍。例如，一條河流或者道路，它們的蜿蜒曲折部分都可以成為畫面上流暢、優(yōu)美的S形主線，如圖6—25所示。圖6—25富有美感的S形構(gòu)圖第三十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日5．輕松舒適的C形構(gòu)圖我們截取S形的一部分，畫面就成了C形構(gòu)圖，這種構(gòu)圖形式能使人感到輕松舒適。在畫面上，如果主體人物沿著線條運(yùn)動(dòng)，就會(huì)十分引人注目，如圖6—26所示。第三十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日6．富有裝飾意味的框架式構(gòu)圖我們透過門窗、洞口，甚至一些裝飾架或隔柵進(jìn)行拍攝，使這些物體的外框會(huì)成為畫面的又一邊線，就好像給一幅畫鑲上了鏡框一樣，使畫面平添了一種裝飾意味，同時(shí)也增加了畫面的空間深度，如圖6—27所示。

第三十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日7．曲線形構(gòu)圖我們在拍攝曲線景物時(shí)，例如利用大會(huì)堂一排排的座椅和天花板上所形成的許多曲線，組成一幅明顯的曲線形構(gòu)圖。這些曲形線條從前景位置向畫面的縱深延伸過去，有力地表現(xiàn)出宏偉的大廳的空間深度感。拍攝這種有縱深透視效果的畫面，最好使用廣角鏡頭。由于廣角鏡頭的景角大，能夠使我們盡量靠近被攝對象進(jìn)行拍攝，可以加強(qiáng)近大遠(yuǎn)小的透視效果。第三十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日8．滿布式構(gòu)圖滿布式構(gòu)圖是在整個(gè)畫面中都布滿被攝對象，而無明顯的空白。這種構(gòu)圖可以突出表現(xiàn)被攝對象眾多的數(shù)量，且易使畫面收到均衡穩(wěn)定的效果。例如拍攝水果、蔬菜。見圖6—27A和6—27B。為了表現(xiàn)出被攝對象的數(shù)量和所占據(jù)的空間，這種滿布式構(gòu)圖往往要采取俯視角度拍攝，假若被攝對象位于視平線的上方，則多采取仰視角度拍攝。第三十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日在滿布式構(gòu)圖中如果留有較小的空間，而不影響總的滿布效果，也是可以的。如圖6—28B，在畫幅中并沒有把被攝對象塞得滿滿的，而留有一些空隙(地面、墻壁等)。但是，被攝對象卻均勻地散布在畫面的各個(gè)角落，使我們不感到有任何較大面積的空白，所以也收到滿布式構(gòu)圖應(yīng)有的效果。第三十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日9．散點(diǎn)式構(gòu)圖顧名思義，散點(diǎn)式構(gòu)圖是以許多分散的點(diǎn)狀對象構(gòu)成畫面。例如，一些珍珠散落在盤子里，使有形畫面產(chǎn)生了“大珠小珠落玉盤”的音韻變化效果。這種構(gòu)圖往往留有一定的空間，虛實(shí)結(jié)合、疏密相間，但又以實(shí)體占據(jù)畫面的主要部位，所以它很容易取得畫面的均衡。這種散點(diǎn)式構(gòu)圖往往是采取俯視角度拍攝，能表現(xiàn)出一定的空間深度感。第三十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日10．放射式構(gòu)圖放射式構(gòu)圖是利用被攝對象本身形成的—些明顯的線條，由一點(diǎn)向周圍輻射，呈放射形狀。這幅畫面是利用槍枝形成的線條，向周圍作圓形輻射，使構(gòu)圖增加了多樣的變化，使畫面結(jié)構(gòu)更為活潑。第三十九頁，共七十六頁，2022年，8月28日作業(yè)分析一部廣告片鏡頭布局？第四十頁，共七十六頁，2022年，8月28日二：處理好構(gòu)圖重點(diǎn)、畫面的1/3與2/3二：處理好構(gòu)圖重點(diǎn)、畫面的1/3與2/3當(dāng)兩個(gè)演員面對面地進(jìn)行對話時(shí)，紀(jì)錄他們對話的最有力的攝影機(jī)位置就在平行于關(guān)系線的三角形底邊，外反拍攝影機(jī)位置1和3（有關(guān)影視攝影三角形機(jī)位布機(jī)原理和軸線的論述見第九章）。比起在三角形頂點(diǎn)的攝影機(jī)位置來有兩個(gè)直接的優(yōu)點(diǎn)，第一：構(gòu)圖有縱深感，因?yàn)閺乃鼈兊囊朁c(diǎn)看去，演員們位于兩個(gè)不同的平面，一個(gè)靠近攝影機(jī)，另一個(gè)靠后。第二是：一個(gè)演員面向攝影機(jī)，受到觀眾的充分注意，而另一個(gè)則背向觀眾。在戲劇術(shù)語上，第二個(gè)演員處于一種開放的形體位置(面向觀眾)，而第一個(gè)則處于關(guān)閉的形體位置(背向觀眾)。因此面對攝影機(jī)的演員是主導(dǎo)的。可以用鏡頭構(gòu)圖中畫面空間的分配來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

第四十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日三：表現(xiàn)一個(gè)演員始終位于畫面的中央部分在寬銀幕上用近景鏡頭來表現(xiàn)兩人的對話，由于龐大的畫面形象在鏡頭之間變來變?nèi)?，在視覺上顯得跳動(dòng)太大。我們可以找到一個(gè)解決辦法，從構(gòu)圖上把畫面同樣分為三等分。圖6—33我們把畫面分成三等分，在各主鏡頭中主要演員可以置于畫面中央而不用打破攝影機(jī)布局的三角形原理。這樣注意力始終保持在畫面的中央。第四十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日四：使用內(nèi)、外反拍鏡頭方式進(jìn)行大膽對比構(gòu)圖視覺重點(diǎn)類型的畫面構(gòu)圖現(xiàn)在寬銀幕形式已普遍使用，許多電視制作者也嘗試、大膽的利用這種長方形畫幅，并使用外反拍鏡頭方式進(jìn)行大膽的構(gòu)圖對比。（1）前景演員的身體遮住了大半畫面。這種情況通常光線照明的對比度比較大，形體全是剪影。而在后景上，面對鏡頭的演員的照明光線較強(qiáng)，這樣交替地使用內(nèi)、外反拍鏡頭時(shí)，畫面上的亮度區(qū)域就由左移到右，又倒過來由右移到左。見圖6—34所示。畫面的一半被前景演員的身體遮擋，他的背部光照極少，以突出背景中光線較亮演員的形象。圖6—34畫面的一半被前景演員的身體遮擋他的背部光照極少，以突出背景中光線較亮的形象。第四十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日（2）在兩個(gè)鏡頭中黑暗部分各占三分之二的畫面，這也能得到同樣的效果。如圖6—35。兩個(gè)主鏡頭的興趣中心都保持在畫面左側(cè)，把余下的畫面部分變暗以突出得到充分照明的關(guān)鍵區(qū)域。圖6—35兩個(gè)主鏡頭的興趣中心都保持在畫面左側(cè)，把余下的畫面部分變暗以突出得到充分照明的關(guān)鍵區(qū)域第四十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日（3）當(dāng)內(nèi)、外反拍攝影機(jī)位置結(jié)合使用時(shí)，有些影視制作者在兩個(gè)鏡頭中都把演員擺在離開畫面中心靠近側(cè)面的位置上，空出三分之二的畫面用色彩來填補(bǔ)，或者安置一些不會(huì)干擾演員的東西。見圖6—36。圖6—36一個(gè)內(nèi)反拍鏡頭和一個(gè)外反拍鏡頭位置使用了把演員集中在畫面同一側(cè)的畫面構(gòu)圖第四十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日（4）這一種辦法是增加前景演員所占的畫面面積。他是背向觀眾而且受光極少。前景的演員占了畫面的大部分面積，只留小部分畫面讓觀眾看見后景上的主要演員，見圖6—37。這樣的畫面構(gòu)圖設(shè)計(jì)特別有力，因?yàn)槲覀兊淖⒁饬性诋嬅娴男^(qū)域上了(通常是在上方，有時(shí)是下方)。當(dāng)兩個(gè)極端的外反拍攝影機(jī)位置平行剪輯時(shí)，畫面的右上角和左上角從一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)到另一個(gè)鏡頭以形成對比，見圖6—38。第四十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日（5）這一技巧也進(jìn)一步運(yùn)用在分別拍攝兩個(gè)中心人物的內(nèi)反拍攝影機(jī)位置上。在各個(gè)反拍鏡頭中每個(gè)演員都占據(jù)同樣的畫面區(qū)域。在這兩個(gè)畫面構(gòu)圖中，畫面的三分之二是空的(見圖6—39)。使用了兩個(gè)內(nèi)反拍鏡頭，把兩個(gè)演員都安排在畫面的同一區(qū)域。圖6—37用畫面上方的很小區(qū)圖6—38在各個(gè)外反拍主鏡頭內(nèi)用畫域，來放置各個(gè)反拍主鏡頭中主面下方的很小區(qū)域來安置主要的關(guān)鍵要演員性人物第四十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日（6）兩個(gè)內(nèi)反拍鏡頭經(jīng)常采用的布局是使主要演員的形象占畫面區(qū)域的三分之二，讓他前面空著三分之一。這樣，構(gòu)圖的前方就留有余地(見圖6—40)。圖6—40把各個(gè)主鏡頭畫面區(qū)域的三分之二都用來安排單個(gè)的演員，讓他前面的空間空著，以得到一種悅目的畫面構(gòu)圖效果。第四十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日（7）見圖6—41，這是一種奇特的方法，把兩個(gè)演員安排在一對外反拍主鏡頭中。畫面構(gòu)圖效果常常賦予場景一種驚人的凄涼情調(diào)。從一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭，把演員安排在銀幕相反的一側(cè)，利用寬銀幕來構(gòu)成一對對異乎尋常的外反拍鏡頭。圖6—41賦予場景一種凄涼的情調(diào)第四十九頁，共七十六頁，2022年，8月28日（8）在內(nèi)反拍鏡頭的對稱構(gòu)圖形式中，我們可用同樣的構(gòu)圖概念，如圖6—42所示。演員的臉部置于畫面的一側(cè)，讓畫面的另一側(cè)空著。以這種不平常的構(gòu)圖來連接兩個(gè)內(nèi)反拍鏡頭，使這場景得到一種獨(dú)特的視覺上的夸張效果。這類構(gòu)圖能迅速抓住觀眾的注意力，同時(shí)也容易脫離場景的基調(diào)。同時(shí)，在一定的情況下（比如表現(xiàn)親密的愛情場面），利用這種異乎尋常的不平衡的構(gòu)圖效果，造成某種渲染氣氛。圖6—42這種不平常的構(gòu)圖，連接兩個(gè)內(nèi)反拍鏡頭能得到一種獨(dú)特的視覺上的夸張效果第五十頁，共七十六頁，2022年，8月28日作業(yè)使用內(nèi)、外反拍鏡頭方式進(jìn)行大膽對比構(gòu)圖第五十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日第六節(jié)電視攝影構(gòu)圖中的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)一：電視攝影構(gòu)圖的四種主要形式二：電視攝影靜態(tài)構(gòu)圖三：電視攝影動(dòng)態(tài)構(gòu)圖第五十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日一：電視攝影構(gòu)圖的四種主要形式由于電視畫面構(gòu)圖是要將動(dòng)態(tài)和靜態(tài)被攝主體有機(jī)地組織在一起，不但要表現(xiàn)被攝物的動(dòng)態(tài)、靜態(tài)，而且還要在運(yùn)動(dòng)中去加以表現(xiàn)，這就從根本上使畫面電視畫面構(gòu)圖有如下四種基本的變化形式：第五十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日1．被攝主體和攝像機(jī)均固定不動(dòng)這種構(gòu)圖的形式基本不變，要求攝影師在構(gòu)圖布局、經(jīng)營畫面位置、光線時(shí)機(jī)選擇、色彩配置、被攝主體的位置、機(jī)位角度等方面的設(shè)計(jì)應(yīng)極為精細(xì)，具有較強(qiáng)的繪畫性，依靠畫面構(gòu)圖本身的形式和畫面張力來吸引觀眾。2．被攝主體固定不動(dòng)，而是攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)這種構(gòu)圖的形式的特點(diǎn)，主要是依靠畫面外部形式、通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)變化來渲染畫面視覺，因此構(gòu)圖變化具有強(qiáng)制性色彩，其變化形式主要是隨著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)在畫面的景別、方向、透視、背景上有所變化，這種變化主觀傾向比較明顯。由于被攝主體固定不動(dòng)，而是攝像機(jī)在運(yùn)動(dòng)，因此有鮮明的機(jī)位調(diào)度意識(shí)，有明確的畫面形式追求，拍攝時(shí)尤其要設(shè)計(jì)好景別、機(jī)位的運(yùn)動(dòng)方式、機(jī)位的運(yùn)動(dòng)軌跡和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度。第五十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日3．?dāng)z影機(jī)固定不動(dòng)，而是被攝主體運(yùn)動(dòng)這種構(gòu)圖形式的特點(diǎn)是要讓被攝主體調(diào)度(運(yùn)動(dòng))符合場景造型特征，通過被攝主體運(yùn)動(dòng)，既表現(xiàn)了被攝主體的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，又表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)所存在的空間特點(diǎn)。由于在拍攝過程中，被攝主體每一瞬間都會(huì)發(fā)生光線變化、位置變化、面積變化、方向變化、透視變化、構(gòu)圖變化、背景變化等，因此必需要有好的構(gòu)圖形式。4．被攝主體與攝像機(jī)的機(jī)位都在運(yùn)動(dòng)這是一種綜合運(yùn)動(dòng)形式，畫面構(gòu)圖的形式特點(diǎn)是被攝主體與攝像機(jī)的機(jī)位始終都在運(yùn)動(dòng)，在不斷的變化中。因此，我們要重視和關(guān)注這種綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭畫面，從開始到結(jié)束這一段運(yùn)動(dòng)過程中，畫面構(gòu)圖的變化形式。相對而言，這種構(gòu)圖拍攝較為容易，至少比拍攝靜態(tài)畫面的拍攝構(gòu)圖要簡單很多，不必為每一畫幅畫面講究而費(fèi)心，而只要注意構(gòu)圖的過程流暢，構(gòu)圖變化有特點(diǎn)就可以了。從宏觀上分析，這四種情況所產(chǎn)生的構(gòu)圖形式是相對獨(dú)立的，各有其造型特點(diǎn)。但作為電視攝影師，在實(shí)際拍攝中，在電視片的若干鏡頭中，如何交替使用這四種畫面構(gòu)圖形式，并有目的地排列，有目的地重復(fù)、有序地運(yùn)用，使之在畫面構(gòu)圖形式上形成該電視片，自己的獨(dú)立構(gòu)圖形式風(fēng)格。第五十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日二：電視攝影靜態(tài)構(gòu)圖所謂靜態(tài)畫面構(gòu)圖是指畫面構(gòu)圖保持相對的靜態(tài)形式，維持畫面構(gòu)圖的靜止(態(tài))效果，給人以靜止、平靜和頓歇的感覺；是鏡頭畫面的一種常規(guī)構(gòu)圖形式，也是一種特殊的構(gòu)圖形式。有的把這種構(gòu)圖形式稱為固定畫面構(gòu)圖形式。一般是指攝像機(jī)在機(jī)位不動(dòng)、鏡頭光軸不變、鏡頭焦距固定的情況下拍攝的電視畫面。機(jī)位不動(dòng)，是指攝像機(jī)無移、跟、升、降等運(yùn)動(dòng)；光軸不動(dòng)，是指攝像機(jī)無搖攝；焦距不動(dòng)，是指攝像機(jī)無推、拉運(yùn)動(dòng)；也不排除被攝主體有時(shí)會(huì)有相應(yīng)的、小范圍、小幅度的動(dòng)作和位移，但這種動(dòng)作和位移它不會(huì)影響畫面構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的基本形態(tài)的保持。電視是運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)和表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，這種構(gòu)圖組合是兩種(動(dòng)、靜)勢力的暫時(shí)的均衡，而不是真正的靜止。它能在相對運(yùn)動(dòng)的前后畫面中給人以寧靜、穩(wěn)定的感覺，同時(shí)又是一種視覺鋪墊和參照。第五十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日對靜態(tài)畫面構(gòu)圖的應(yīng)用，更多的不是強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖中的被攝主體，而是強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖中的畫面結(jié)構(gòu)、畫面的形式。由于畫面構(gòu)圖的單一性，自身超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和拍攝的獨(dú)特方式，不十分講究與畫面外部的聯(lián)系、暗示及其之間的結(jié)合，往往形成在一個(gè)鏡頭內(nèi)只表現(xiàn)一種構(gòu)圖組合形式。靜態(tài)構(gòu)圖設(shè)計(jì)和運(yùn)用，本身注重的是畫面中多種造型元素充分地有機(jī)融合，是為了強(qiáng)調(diào)影片風(fēng)格、構(gòu)圖風(fēng)格，這種構(gòu)圖有一種功利色彩，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的形式美，因此我們在全片的使用中，注意運(yùn)用靜態(tài)畫面構(gòu)圖鏡頭的比例數(shù)字。靜態(tài)構(gòu)圖產(chǎn)生的視覺效果，不是依賴在畫面范圍內(nèi)的變化，而更多的是依賴畫面構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的形式。例如，西方電影中的經(jīng)典影片《圣女貞德》、《金色的池塘》以及我國的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》等影片都屬于這類。隨著電視攝制技術(shù)發(fā)展的日趨完善，電視觀念、意識(shí)的不斷更新，影視藝術(shù)、影視理論的不斷發(fā)展；隨著電視場面調(diào)度中的人物調(diào)動(dòng)、機(jī)位調(diào)度的日趨靈活，運(yùn)動(dòng)攝影的廣泛運(yùn)用；靜態(tài)構(gòu)圖在一部影片中由于風(fēng)格、視覺信息量、情節(jié)的制約，尤其是在電視攝影中所占的比重會(huì)明顯的減少。但有的導(dǎo)演、攝影師從內(nèi)容出發(fā)，為表達(dá)某種特定的情緒和氣氛，為追求一種視覺風(fēng)格，仍然會(huì)在創(chuàng)作中，在電視片整體上，在某一場景上，會(huì)較多地采用靜態(tài)畫面構(gòu)圖。第五十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日（一）靜態(tài)構(gòu)圖存在的意義1．靜態(tài)構(gòu)圖畫面注重繪畫性的構(gòu)成方式，畫面主體、陪體的關(guān)系明確。2．一般講靜態(tài)構(gòu)圖的畫面為單構(gòu)圖形式，由于畫面結(jié)構(gòu)非常穩(wěn)定，迫使攝影師在構(gòu)圖時(shí)注意其相對完整性，強(qiáng)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性，使靜態(tài)畫面本身更具有象征性與寫意性。3．在電視創(chuàng)作中，由于靜態(tài)構(gòu)圖會(huì)形成明快和沉穩(wěn)的兩種鮮明的節(jié)奏風(fēng)格，因此靜態(tài)構(gòu)圖更多的是為了奠定電視片本身的風(fēng)格樣式。第五十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日4．由于靜態(tài)構(gòu)圖形式本身，其運(yùn)動(dòng)的外化表現(xiàn)根本不存在，完全是客觀靜止的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了畫面本身的表現(xiàn)力，它能使觀眾視覺更為集中，可以使創(chuàng)作者(主要是指導(dǎo)演)的主觀意圖、形式意圖、手法意圖得到集中體現(xiàn)。5．能清楚的表達(dá)人物與人物、人物與環(huán)境的空間關(guān)系。由于場景中的空間關(guān)系明確，因此有利于敘事表達(dá)和情緒表達(dá)。6．由于造型觀念的確立，在結(jié)構(gòu)畫面時(shí)，從攝影師的角度，要求靜態(tài)構(gòu)圖保持視覺上的一種平衡，一種穩(wěn)定。7．在上下鏡頭的連接組合構(gòu)成中，我們以畫面的靜態(tài)構(gòu)圖形式來結(jié)束對前邊若干鏡頭的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，同時(shí)也為后邊的鏡頭在視覺上作鋪墊。第五十九頁，共七十六頁，2022年，8月28日（二）怎樣處理好靜態(tài)構(gòu)圖因?yàn)殡娨暿且婚T運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，因此靜態(tài)畫面在電視攝影創(chuàng)作中的處理，是攝影師在藝術(shù)創(chuàng)作上的一個(gè)難題。單一畫面的靜態(tài)構(gòu)圖有其自身的要求及規(guī)律，我們在這里討論的靜態(tài)畫面構(gòu)圖處理，不僅是單一畫面的靜態(tài)構(gòu)圖處理，我們在這里所要強(qiáng)調(diào)的是影片創(chuàng)作風(fēng)格的整體處理。第六十頁，共七十六頁，2022年，8月28日.1．如果全片是以靜態(tài)構(gòu)圖為主的影片，就要必需重視全片構(gòu)圖的形式。（1）注意景別的選擇。（2）人物在畫面中的位置。（3）地平線在畫面中的位置。（4）被攝對象是否變形。（5）拍攝角度、視點(diǎn)（主觀、客觀）的傾向。這五點(diǎn)在畫面構(gòu)圖前要有明確的設(shè)計(jì)要求，拍攝時(shí)要逐一實(shí)現(xiàn)。對畫面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式，也要有明確的規(guī)范：（1）被攝主體在畫面中的位置、朝向（正面、側(cè)面）。（2）對比式構(gòu)圖。（3）對稱式構(gòu)圖。針對這三點(diǎn)，應(yīng)以場景為單位提出明確的想法要求。第六十一頁，共七十六頁，2022年，8月28日.2．為了使影片中的貫穿空間、場景空間呈現(xiàn)出一種視覺風(fēng)格，全片的靜態(tài)畫面構(gòu)圖一定要注意表現(xiàn)出內(nèi)容、形式、風(fēng)格的統(tǒng)一。例如影片《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》等其靜態(tài)構(gòu)圖是一種極為風(fēng)格化的處理，是一種形式，對電影的敘事與寫意有很大的幫助。第六十二頁，共七十六頁，2022年，8月28日.3．在處理畫面構(gòu)圖時(shí)，人物、景物、場景之間在視覺上要有一種相互的關(guān)照。（1）在畫面構(gòu)圖時(shí)要明確要突出什么，用來什么吸引觀眾的視覺注意力；如果是分散的處理，也要穩(wěn)定觀眾的視覺注意力。（2）畫幅中人物的處理，要考慮與畫幅四周視覺限制所造成的相互關(guān)系。構(gòu)圖太滿，造成畫面擁擠壓抑，沒有靜態(tài)美；構(gòu)圖太空曠，畫面會(huì)形成視覺沒有中心、空洞。第六十三頁，共七十六頁，2022年，8月28日.4．對景物的靜態(tài)構(gòu)圖，我們要強(qiáng)調(diào)兩種關(guān)系：（1）要注意景物與空間在造型上的關(guān)系。（2）要注意景物在畫面構(gòu)圖中的唯美效果關(guān)系。背景要有襯托。拍攝角度可以大膽。處理方式上可以有傾向性，即：客觀性——純粹是白描、交待、展示的方法。象征性——賦予一定的情感，將畫面美化處理。第六十四頁，共七十六頁，2022年，8月28日.5．作為人物的靜態(tài)造型構(gòu)圖，利用構(gòu)圖反映出人物的心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)，要在構(gòu)圖上富于裝飾性。把人物的心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)與環(huán)境關(guān)系并置在一起，并融入到構(gòu)圖中。使人物在畫幅中的位置、朝向、角度、姿態(tài)、光線，都能產(chǎn)生出某種思想、情緒的效果。環(huán)境不是活動(dòng)的背景，而是實(shí)實(shí)在在為主體的造型服務(wù)。在構(gòu)成和交待環(huán)境空間的關(guān)系上，更多的是在一個(gè)畫面和一系列(組)的靜態(tài)畫面中來構(gòu)成環(huán)境。因此，要注意尋找主機(jī)位，用以表達(dá)環(huán)境空間的構(gòu)成。第六十五頁，共七十六頁，2022年，8月28日.6．作為一種手段，一種風(fēng)格，靜態(tài)構(gòu)圖會(huì)起到強(qiáng)調(diào)和渲染的作用。全片靜態(tài)畫面產(chǎn)生的節(jié)奏和視覺效果會(huì)成為一種積累。在運(yùn)動(dòng)畫面中作為轉(zhuǎn)換、作為句號(hào)，或者是為了場景處理中的鋪墊。靜態(tài)畫面是單一構(gòu)圖組合，是單一的畫面構(gòu)圖形態(tài)，是在有限的空間內(nèi)表示一種單純、強(qiáng)調(diào)某種意義，用以宣泄表達(dá)創(chuàng)作者在構(gòu)圖中要強(qiáng)調(diào)的東西。第六十六頁，共七十六頁，2022年，8月28日.7．為了增強(qiáng)畫面的視覺造型表現(xiàn)力，畫面構(gòu)圖要講究、處理要嚴(yán)謹(jǐn)，要有章法。但要防止拋掉畫面情節(jié)、內(nèi)容的因素，片面強(qiáng)調(diào)一種為形式而形式的傾向。要充分考慮觀眾的視覺心理需要，安排好光線、色彩，控制好鏡頭的時(shí)間長度，以免造成觀眾視覺分散和視覺呆板，同時(shí)也要防止由于構(gòu)圖本身的作用，使連貫的靜態(tài)構(gòu)圖有拼貼畫面的感覺。由于靜態(tài)構(gòu)圖自身具有靜止的特點(diǎn)，一定要顧及安排好鏡頭畫面構(gòu)圖之間的匹配，尤其是上下兩個(gè)鏡頭間的視覺連貫。利用視覺規(guī)律，造成視覺連貫性統(tǒng)一，并在每一個(gè)鏡頭中，保持畫面上興趣點(diǎn)的位置。相連的靜態(tài)構(gòu)圖畫面上的興趣點(diǎn)的位置，不宜跳動(dòng)太大，應(yīng)保持鏡頭間構(gòu)圖關(guān)系與畫面風(fēng)格的統(tǒng)一。第六十七頁，共七十六頁，2022年，8月28日三：電視攝影動(dòng)態(tài)構(gòu)圖在影視拍攝過程中，當(dāng)場景調(diào)度中人物或攝影機(jī)處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)時(shí)，畫面構(gòu)圖組合會(huì)發(fā)生連續(xù)或間斷的變化，因此，動(dòng)態(tài)畫面構(gòu)圖是一種造型因素和造型結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的構(gòu)圖形式。這種不斷變化的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的形式一般為多構(gòu)圖形式，即在一個(gè)鏡頭內(nèi)會(huì)有多種構(gòu)圖組合形式。第六十八頁，共七十六頁，2022年，8月28日由于動(dòng)態(tài)構(gòu)圖本身的多變性，使得畫面中的景別、角度、色彩、光線等造型元素也隨之發(fā)生變化。而這種變化往往是有意設(shè)計(jì)的，是有序的。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖中的人物運(yùn)動(dòng)和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，其實(shí)質(zhì)都是以變化構(gòu)圖、變化視覺為最終目的。在變化中求視覺上的新，在變化中求電視片的風(fēng)格化，在變化中求造型美。如果說靜態(tài)構(gòu)圖以其自身具有靜止的特點(diǎn)，求其畫面的繪畫性，那么動(dòng)態(tài)構(gòu)圖所強(qiáng)調(diào)的是構(gòu)圖組合變化所帶來的視覺流效果，在變化中給觀眾以更多的視覺信息與視覺形式享受。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的設(shè)計(jì)，在動(dòng)態(tài)構(gòu)圖中對場景空間有更多的描繪，這一點(diǎn)是靜態(tài)構(gòu)圖所不能達(dá)到的。動(dòng)態(tài)畫面的應(yīng)用和表現(xiàn)形式上，不是單獨(dú)表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)或者是攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，而是強(qiáng)調(diào)由于這兩者的運(yùn)動(dòng)所帶來的構(gòu)圖視覺結(jié)構(gòu)變化和畫面形式變化。使鏡頭與鏡頭之間產(chǎn)生更多的聯(lián)系，構(gòu)圖更具有聯(lián)系性和連貫性?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的普及，電視技術(shù)的不斷革新，運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖效果越來越被廣泛的使用，也成為電視敘事語言中的重要表現(xiàn)組成部分。例如美國影片《天生殺人狂》、《華爾街》、《龍卷風(fēng)》中國影片《尋槍》、《有話好好說》、《陽光燦爛的日子》等都較多地運(yùn)用了動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，不但完成了敘事，而且對影片風(fēng)格起到了極為重要的作用。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖形式活潑、信息量大是確定無疑的。但是，也會(huì)由于構(gòu)圖變化產(chǎn)生的節(jié)奏和上下鏡頭間動(dòng)態(tài)造型因素帶來鏡頭的銜接問題。從創(chuàng)作風(fēng)格的上分析，導(dǎo)演、攝影師從電視