論余華小說的苦難意識(shí)摘要：余華是當(dāng)代中國先鋒作家的代表人物，他的創(chuàng)作對(duì)于整個(gè)先鋒文學(xué)具有重要的啟示作用。從８０年代中后期，到９０年代余華的小說的發(fā)展存在一個(gè)歷史的分期，以９０年代為界限，余華的寫作被一分兩半。從前期到后期，余華的作品中從來就沒有放棄過對(duì)苦難的淋漓盡致的描述，前期傾向于暴力和血腥，直面苦難。后期同樣脫離不了無盡的苦難，但是卻也能在苦難中看到些許的光亮和溫暖，能從生存的困境中尋回自身，表達(dá)出對(duì)苦難生命的超越和升華。關(guān)鍵詞：余華苦難意識(shí)直面超越生存溫暖任何一個(gè)對(duì)后現(xiàn)代小說作家群有所了解的人都不會(huì)忘記余華這個(gè)名字，并且為他那極富實(shí)驗(yàn)精神的小說而感慨不已。于是在80年代中后期，和同時(shí)代的其他先鋒作家一樣，余華也毫不例外地被各種各樣的評(píng)論納入到形式主義作家的旗號(hào)下，評(píng)論家們注意到了余華如夢如煙的故事網(wǎng)絡(luò)構(gòu)置（《世事如煙》），循環(huán)往復(fù)的情節(jié)敘述，冷漠（甚至可以說）冷酷的語言所帶來的、敘事張力……的確，余華對(duì)小說的形式特征曾作過相當(dāng)多的思考，但這并不排斥他的作品在主題方面的取得的一定的成功，其中一個(gè)明顯的貫穿始終的主題就是他對(duì)“苦難”的關(guān)注與表現(xiàn)。在余華迄今為止的所有寫作中，一個(gè)明顯的事實(shí)是，以90年為界，余華的小說有一個(gè)歷史分期。前者包括了那些曾經(jīng)被我們津津樂道的所謂形式主義小說，后者則以1991年《在細(xì)雨中呼喊》、1992年《一個(gè)地主的死》、《活著》的出現(xiàn)為標(biāo)志、余華的創(chuàng)作開始離開那些“先鋒”色彩而向“傳統(tǒng)”回歸。事實(shí)上，所有這些界定都源于我們的主觀判斷，作為余華他個(gè)人來講，這樣的轉(zhuǎn)變自然而然，水到渠成，而且前后寫作并沒有因?yàn)閷懽鞣绞降霓D(zhuǎn)型而出現(xiàn)帶有中止意味的斷裂。一些核心的精華斷續(xù)保留下來，只不過這些精華被余華更為成熟也更為豐滿地用小說作了一種呈現(xiàn)。其中對(duì)于人類的苦難遭遇及承受能力的表現(xiàn)就是余華的前期寫作一直延續(xù)至今而沒有中斷的核心內(nèi)容。如果說余華的前后期作品存在著一些不同內(nèi)涵的話，那么這個(gè)不同就在于余華80年代的小說表現(xiàn)的是人對(duì)生之苦難的直面、咀嚼甚至回味；而進(jìn)入90年代，余華和他小說中的主人公似乎共同經(jīng)歷一場靈魂的洗禮，面對(duì)苦難，更多的是超越之后的寧靜、寬容與大度。1995年，當(dāng)余華的長篇《許三觀賣血記》出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，在極富創(chuàng)造性的敘述方式背后，主人（主人公、作者）對(duì)于苦難的態(tài)度再一次獲得了前所未有的升華。一直面苦難可以代表余華前期寫作精神（無論就形式還是內(nèi)容而言）的有如下篇目；《死亡敘述》、《一九八六年》、《古典愛情》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《劫數(shù)難逃》等。在這些作品中，彌漫在我們視野里的是那種無可擺脫的壓抑與沉重；死亡的陰影籠罩著中年司機(jī)（《死亡敘述》），難以預(yù)料的災(zāi)難隨時(shí)可能襲擊每一個(gè)人，并因此而將一些美好的追尋毀滅殆盡（《古典愛情》）、《世事如煙》），殘忍與暴力的因素破壞著這個(gè)世界的平靜也扼殺著無辜的生命（《現(xiàn)實(shí)一種》）……環(huán)境給予“人”的又能是什么呢？毫無疑問，是苦難，無論對(duì)于惡者還是善者?？嚯y在余華的小說中幾乎是一種宿命意味的執(zhí)著呈現(xiàn)。人活著就是受苦，要生存在這個(gè)世界上就必須忍受隔膜、傷害、親情的喪失、理想的覆滅。所以《十八歲出門遠(yuǎn)行》的主人公“我”——一個(gè)十八歲的毛頭青年第一次走出家門，去認(rèn)識(shí)陌生的世界，“我”出門第一天的經(jīng)歷寓示著現(xiàn)代人共同的精神經(jīng)歷。小說詳細(xì)地描摹出現(xiàn)代人忙碌、疲憊的欲望之旅。小說開頭一段描寫：“公路高低起伏，那高處總在誘惑我，誘惑我沒命奔上去看旅店，可每次都只看到另一個(gè)高處，中間是一個(gè)叫人沮喪的弧度。盡管這樣我還是一次一次往高處奔，次次都是沒命的奔。眼下我又往高處奔去?！备咛幍拇嬖谙笳髦松哪繕?biāo)，人因此產(chǎn)生物質(zhì)的和精神的種種欲望，欲望趨使人在更加疲憊的狀態(tài)中奔波，人的奔波又注定是徒勞的、無效的、因?yàn)橐粋€(gè)欲望的滿足只會(huì)帶來新的更高欲望的產(chǎn)生，“我”為此感到沮喪，但“我”沒有停下來，“我”已身不由己，“我”自身的欲望成為“我”的主宰，“我”淪為欲望的奴仆，這就是現(xiàn)代人最真實(shí)的生存狀態(tài)。小說在這時(shí)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，我搭上了一輛運(yùn)蘋果的汽車，艱苦的旅行因?yàn)檫@輛汽車的出現(xiàn)而呈現(xiàn)快樂的感受：“現(xiàn)在我根本不在乎什么旅店，這汽車這司機(jī)這坐椅讓我心安而理得。我不知道汽車要到什么地方去，他也不知道。反正前面是什么地方對(duì)我們來說無關(guān)緊要，我們只要汽車在馳著，那就馳過去看吧?！逼嚕ìF(xiàn)代工業(yè)的代表）的加入使“我”暫時(shí)忘卻了“在路上”的焦慮和疲憊?！拔摇钡拇嬖诓]有因此發(fā)生絲毫的改變，“我”依然是自己欲望的臣仆，“我”因“坐上了汽車”而快樂。快樂的時(shí)光是短暫的，而且注定要為此付出代價(jià)。果然，車拋喵了，有人來搶車上的蘋果，為了維護(hù)“正義和公理”，“我”遭到搶蘋果人的痛打。而此時(shí)蘋果的主人汽車司機(jī)的反應(yīng)卻悖于常理，他不僅不對(duì)“我”的“義舉”表示慰問，反而對(duì)“我”的挨打表現(xiàn)出幸災(zāi)樂禍。這是一個(gè)圈套嗎？也許是，也許不是，誰又能否認(rèn)人生看上去不是一個(gè)圈套呢？我們注意到了小說的主人公正處于一個(gè)從兒童世界向成人世界轉(zhuǎn)換的門檻上，兒童世界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是簡單明了的，而在成年人的世界里既定的規(guī)則卻無法運(yùn)用。這些令一個(gè)“十八歲的”、“下巴上長著幾根黃色胡須”、獨(dú)自一個(gè)出門遠(yuǎn)行的年輕人感到了茫然與困惑。苦難的感受并不只是來自于被打得遍體鱗傷的肉體疼痛，更重要的是在與人交往的過程中感覺到了那些無法言傳的陷阱和欺騙。但余華沒有直接去寫這些主觀感受，而只是把十八歲的青年放在了一種超脫不出來的困境之中，這就是獨(dú)立人生的開始，它與必然到來、必須面對(duì)的苦難緊緊相連。余華在最大程度上表達(dá)了他個(gè)人對(duì)于生存之初的某種感受。從這個(gè)意義上說，《十八歲出門遠(yuǎn)行》是余華真正的寫作的開始。在他的文集中，我們看到的他的處女作正是《十八歲出門遠(yuǎn)行》而不是別的作品。這個(gè)短篇擁有雙重的起始意義：一方面，從內(nèi)容的角度講，它將一個(gè)年輕人推向了獨(dú)立生存的時(shí)間與空間。作品展現(xiàn)給讀者看的是，一經(jīng)獨(dú)立生存，人便面臨了纏繞不清的困惑與艱難；另一方面，從作者余華的角度看，他終于找到了可以體現(xiàn)并寄托他的寫作理想的領(lǐng)域——用他個(gè)人化的手段表達(dá)生存之苦。在接下來的寫作中，余華對(duì)“苦難”的直面、咀嚼甚至到了一種淋漓盡致的地步。我們看到《死亡敘述》中對(duì)死亡過程和死亡感覺有細(xì)膩陳列：“鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸，接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時(shí)不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出?！莻€(gè)女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈了下來，我趕緊歪了一下腦袋，鋤頭劈在了肩胛上，像是砍柴一樣地將我的肩胛骨砍成了兩半?！F搭被拔了出去，鐵搭拔出去后我的兩個(gè)肺也隨之蕩到了胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰臉躺在那里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血想像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了?！蔽覀兛梢耘c作者一起直面發(fā)生在一個(gè)無辜的知識(shí)分子及他的妻子和孩子身上的災(zāi)難；在漆黑的深夜中那些令人顫栗的恐怖氣氛，永久的不知所向的失蹤，瘋狂行為的背后那必定存在的精神折磨，曾經(jīng)研究過的古代刑罰（墨、凌遲等等）在自我身上成為令人觸目驚心的自殘方式……（《一九八六年》）我們認(rèn)同并接受這樣的故事是因?yàn)槲覀儼阉暈闅v史特定時(shí)刻上演的一出劇目，在“文革”這樣一個(gè)特殊的年代里，這樣的悲劇有可能在任何一個(gè)人的頭上上演。如果說所有這一切我們都尚能接受并跟隨作者一起體驗(yàn)生存艱辛、感慨人世艱難的話，那么，當(dāng)《現(xiàn)實(shí)一種》出現(xiàn)的時(shí)候，其中的災(zāi)難性事件的體現(xiàn)足以讓我們膛目結(jié)舌；先是哥哥山崗四歲的兒子皮皮摔死了弟弟山峰的幼子，然后是山峰在仇恨與憤怒的情緒下一腳踢死皮皮，自此人物和事件都開始走向了一種失控的局面——山崗用殘忍的辦法殺死了弟弟山峰，然后被判死刑，山峰的妻子將山崗的尸體“貢獻(xiàn)”給醫(yī)院作人體解剖，小說就在醫(yī)生們嫻熟的肢解技藝中走向終結(jié)。在這個(gè)中篇中，余華將他對(duì)于生命之苦之慘的理解推向了頂峰。的確像許多評(píng)論所指出的那樣，余華在這篇小說中把人性之中的殘忍與暴力因素描寫到了極致。這些如洪水般傾瀉而出的暴力描寫，表面看來是難以置信的，但有絕非荒誕無稽的幻想，它以一種極端的方式凸顯或是放大了在日常生活中隨處可見的暴力，展現(xiàn)了人性中最骯臟、最丑陋、最殘酷的一面。如果我們換一個(gè)視角，從更為抽象的人的角度或?qū)φ麄€(gè)家庭給予一次俯瞰的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這仍然是一個(gè)關(guān)于“苦難”的故事；一重又一重的災(zāi)難襲擊著這個(gè)家庭，對(duì)于接踵而來的這些變故，每一個(gè)人既是“受者”同時(shí)又是難逃罪責(zé)的推波助瀾者，所有的偶然因素加上必然的環(huán)節(jié)促使事件向著無法控制的惡性局面發(fā)展，最終釀成了令人震撼的悲劇。之所以說寫了《現(xiàn)實(shí)一種》的余華幾乎到了讓人“無法忍受”的地步，還在于從從《死亡敘述》、《一九八六年》到《現(xiàn)實(shí)一種》，余華完成了一種“儀式”：這個(gè)中篇是他的前期寫作理想的一個(gè)終極——寫作內(nèi)容“殘忍”到了極致，敘述語言也冷漠到了極致。正像他自己在一篇訪談中曾經(jīng)談到的那樣，《一九八六年》是他“最激烈的一個(gè)中篇”，但在寫“主人公自殘時(shí)，我的手在發(fā)抖”，而“到了《現(xiàn)實(shí)一種》，則完全是在用一種非常冷的敘述語調(diào)進(jìn)行寫作了，我才真正找到了自己的敘述語調(diào)，非常冷酷，敘述者不是‘人’而是‘物’，好比一塊鐵?！雹僬窃谟嗳A掩飾得很好的“冷靜”背后，我們看到了“一九八六年”的春色，我們?cè)谀概c瘋子的最終疏理中獲得了某種解脫，而到了《現(xiàn)實(shí)一種》，毫無疑問，作者連同他的故事帶給我們情感的張力已經(jīng)達(dá)到極限，恐怖與顫栗占據(jù)了每一個(gè)接受者——“我們?cè)诎l(fā)抖”。再也沒有其他的方式充當(dāng)生命苦難的救贖者，除了死亡。所以小說中的主人公別無選擇地走向了生命的終結(jié)。在這個(gè)意義上，與其說余華小說中的“死亡”帶給人們的是一種不祥的恐懼，不如說是一種永恒的解脫——經(jīng)由死亡，這些在世上的苦難深淵里掙扎的人終于獲得了永遠(yuǎn)的寧靜與幸福。余華的前期小說在關(guān)注苦難的同時(shí)呈現(xiàn)出對(duì)這一生存之痛的咀嚼和品味，似乎要達(dá)到一種“苦”到極致又疼痛到極致而后快的審美效果。在這樣的寫作中，我們仿佛看到一個(gè)神情漠然的智者在觀看、把玩一場鮮血淋漓的表演而能做到無動(dòng)于衷。當(dāng)這種對(duì)“苦難”的直面姿態(tài)保持到了一定程度時(shí)，在余華的寫作中，這一主題開始發(fā)生了變化，即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對(duì)苦難的超越與升華，這樣的變化給余華的創(chuàng)作注入了新的活力，使他繼“后現(xiàn)代”命名之后再一次成為文壇的焦點(diǎn)。二超越苦難在《在細(xì)雨中呼喊》（1991年）這部我個(gè)人看來帶有過渡意味的長篇之后，余華以《一個(gè)地主的死》、《活著》（1992年）讓我們領(lǐng)略了那種“對(duì)一切事物理解之后的超然”（《活著》前言）與平靜，作品中溫暖與明亮的光線（哪怕這光線是多么的微弱）代替了陰森恐怖的氣氛，松弛與緩和代替了原來的緊張，一幅仍然充滿苦難但卻蘊(yùn)含了生之堅(jiān)韌與生之樂觀的圖景展現(xiàn)在我們面前。事實(shí)上，在《在細(xì)雨中呼喊》中，這種相對(duì)緩和的情緒已經(jīng)存在?？嚯y的質(zhì)地絲毫沒有因?yàn)檫@種緩和而減免，當(dāng)被遺棄、被隔離以及因此而導(dǎo)致的孤獨(dú)感降臨到一個(gè)孩子身上時(shí)，他所需要的承受力必定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過成人，尤其是所有這些境遇的制造者恰恰是他最親近的人——父親、母親、兄弟。如果說這種“被棄”帶來的是一種精神上的疼痛，那么，諸如被哥哥打破腦袋卻又被誣陷傷害了弟弟、最終被父親綁在樹上一陣毒打的悲慘遭遇給“我”帶來的則將是肉體和精神的雙重摧殘?？嚯y的程度沒有減輕，但融化在小說的那種誠實(shí)而樸素的敘述、人物對(duì)于自身命運(yùn)的無知因而無條件的接受狀態(tài)使余華的這部作品較之以往的作品多了些中和之美，少了些極端化色彩。當(dāng)《活著》以及后來的《許三觀賣血記》出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，余華已經(jīng)完成了過渡，將一種從內(nèi)蘊(yùn)到形式都非常新鮮的小說操作方式呈現(xiàn)出來。引人注目的仍然是這些小說中“苦難”主題。任何一個(gè)目睹了福貴和許三觀的生命遭遇的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這兩個(gè)人物身上，余華對(duì)其生命之苦的渲染較之從前有過之而無不及。所有親人都一個(gè)個(gè)離福貴而去：兒子因?yàn)檩斞^量而死亡，女兒在生產(chǎn)時(shí)死于大出血，妻子不久也離開人世，女婿又在一次建筑事故中被砸死，留下老人福貴和活潑可愛的孫子，但是最后，這個(gè)可愛的孩子在饑荒的年代中因?yàn)樨澇远棺佣浰溃瑢⒐陋?dú)而凄涼的晚景徹徹底底地留給了福貴?！对S三觀賣血記》亦不例外。做為一個(gè)苦難的“受者”，與福貴有所區(qū)別的是，福貴的苦難來自外在于他個(gè)人的親人的喪亡，許三觀則拿自身的生命做資本（賣血）來承受苦難的襲擊。自從跟別人學(xué)會(huì)這樣一種生存方式之后，在每一個(gè)艱難時(shí)刻，絲廠送繭工許三觀都是靠出賣血液來渡過難關(guān)；為促成自己的婚姻而賣血，為兒子支付別人的醫(yī)藥費(fèi)而賣血，為饑荒之年的生活而賣血，為討好兒子的生產(chǎn)隊(duì)長而賣血。更為悲壯也給我們帶來更深刻的疼痛感的細(xì)節(jié)是，為籌集大兒子一樂的醫(yī)藥費(fèi)，許三觀在去上海的途中一次一次地連續(xù)賣血——在寒冷的冬天里，許三觀將冰冷刺骨的發(fā)綠的河水一碗碗灌進(jìn)肚子里，然后渾身顫抖的走向通往醫(yī)院的積雪的路上，一次次的賣血使得許三觀的身體一次次的虛弱下去，一度幾乎喪失性命?！霸诮值乐虚g抖成一團(tuán)，他的兩條腿像狂風(fēng)中的枯枝一樣，劇烈的抖著，然后枯枝斷似的，他的兩腿一彎，他的身體倒在地上”這些畫面顯得如此真切，此時(shí)他不可能不對(duì)自己的生存觀產(chǎn)生懷疑，在變化無常的社會(huì)中，人的生命是如此的脆弱，不堪一擊，但是除了賣血他又能用其余什么方式來抗?fàn)幙嚯y。這種無奈本身比任何的苦難都讓人感到生活的悲哀，誠如魯迅先生所言“夢醒了卻無路可走”的悲哀如出一轍，賣血成為他自我救助的唯一方式，也成為他人生價(jià)值的具體體現(xiàn)。許三觀最后一次賣血失敗后的傷心與失落更讓人感嘆不已。血賣不出去了，許三觀傷心了，委屈了。這時(shí)，他想的仍是家人再有困難時(shí)怎么辦，而不是賣血能為自己換回什么。在這些作品中，余華仍然象從前的寫作一樣，將苦難與故事的悲劇成分推向極致，一點(diǎn)余地都不留。有所不同的是，無論從作者的角度還是從主人公的角度講，面對(duì)苦難時(shí)他們的態(tài)度發(fā)生了變化?！痘钪酚幸粋€(gè)典型的細(xì)節(jié)：晚年的福貴被命運(yùn)掠奪成了孤家寡人，唯一能夠做伴的是一頭垂死的老牛，福貴用所有親人的命運(yùn)為這頭牛命名，這樣每當(dāng)他叫牛的時(shí)候，就把所有的親人都叫了一遍。這一幕帶有極強(qiáng)的哲學(xué)意味，面對(duì)強(qiáng)大的命運(yùn)力量，福貴選擇了這種方式讓所有死去的家人在自己的話語里永生。這樣，福貴就從自我意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)苦難命運(yùn)的超越。福貴并沒有因?yàn)槿绱似鄾龅囊簧腿绱似鄾龅耐砭岸芙^生存，他以自己的韌性、樂觀的精神承受并超越了一切的災(zāi)難。當(dāng)我們想像的兩個(gè)進(jìn)入垂暮的生命（老人福貴和他的老黃牛）在古老的土地上耕作、“對(duì)話”，并且伴著福貴粗啞的舊歌謠時(shí)，我們看到的更多的是福貴超越苦難后的寧靜與平和的心境，而不是對(duì)于人生的怨恨和刻薄。與前期作品的陰冷風(fēng)格相比，《活著》呈現(xiàn)出少有的亮色。這樣的境界帶給我們的是一種升華了的對(duì)于生命的感動(dòng)，是余華個(gè)人生活閱歷的變化和他的成熟成就了他寫作上的這種變化。在一次對(duì)話中余華曾經(jīng)描述過自己創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，他說“一個(gè)作家總是要表達(dá)他的理想，過去我的理想是給世界一拳，其實(shí)世界這么大，我那么小，擊出去就像打在空氣上一樣，有屁用，當(dāng)然還有一些現(xiàn)實(shí)的因素作用，我現(xiàn)在沒有工作，一個(gè)人呆在家里，不可能和任何人發(fā)生直接沖突，世界在我心目中變的美好起來。我覺得，一個(gè)人在一種疲于奔命、在工作中老是和同事們關(guān)系處得很艱難的狀況下才會(huì)發(fā)出對(duì)世界的仇恨”。②這當(dāng)然只是一種表層的簡單描述，這個(gè)描述的背后潛隱著一場個(gè)人思想和創(chuàng)作精神的轉(zhuǎn)變。在《活著》的寫作中，余華已理性地意識(shí)到了自己所要表達(dá)和應(yīng)該表達(dá)的東西——“一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！雹鬯?，我們才能在富貴、許三觀極其低微的生活和接踵而來的災(zāi)難下看到那些明亮、動(dòng)人的幸福感的流動(dòng)和溫暖的人際關(guān)系（盡管幸福幾乎是最低程度的幸福，而關(guān)系也是一種簡樸的溫暖關(guān)系）。在這些作品中，余華仍然不遺余力地表達(dá)了生存的苦難，但是其中的每一個(gè)人物都擁有一種他個(gè)人的化解苦難的方式。對(duì)富貴來說，與老黃牛的相依為命以及力所能及的土地耕作也許正是他在苦難之中找到的最為自足的生命狀態(tài)；在許三觀那里，賣血是他擺脫困境的唯一方式，而在這個(gè)具體的行為操作背后，是許三觀對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)家人的愛、理解和本能的犧牲精神。正是這些許三觀并不自知的品質(zhì)構(gòu)成了一種高貴的人性，從而幫助了許三觀完成了對(duì)于生命苦難的最終超越。在90年代的寫作中，余華繼續(xù)展示著生存的苦難，不同的是，