蕭白歌劇創(chuàng)作的三樂章一個(gè)初冬的夜晚，我?guī)е鴮?duì)中國(guó)歌劇真實(shí)關(guān)注的心情走進(jìn)了蕭白這位中國(guó)歌劇作曲家的上海烏魯木齊路寓所，剛從意大利載譽(yù)歸來(lái)的他沒有顯露出過(guò)多急躁的興奮，反而感到苦笑難耐。當(dāng)我提及歌劇的話題，他話匣翻開，慷慨激揚(yáng)地袒訴起自己的歌劇之路。

序曲

蕭白1956年進(jìn)上海音樂學(xué)院指揮專業(yè)學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)下農(nóng)村的懲處性勞動(dòng)反而讓他感受了熾熱的勞動(dòng)場(chǎng)面，一曲?幸福大合唱?美麗旋律成為其作品的養(yǎng)料，勞動(dòng)生活情景的歌詞也是興致所致。這一妙手偶得的力作為其贏得了1959年在維也納進(jìn)行的第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)大型音樂競(jìng)賽“無(wú)可非議〞的一等獎(jiǎng)。年輕的蕭白激情四溢，由此正式學(xué)習(xí)起了作曲專業(yè)。這一“種瓜得豆〞的實(shí)踐開拓了蕭白對(duì)聲樂作品由衷的寵愛，于1960年創(chuàng)作了一部帶有故事性的大合唱?井岡山大合唱?，一波三折的故事“片斷〞帶有明顯的戲劇沖突，這也是作曲家始終深藏于心的“歌劇之夢(mèng)〞的表達(dá)。只從進(jìn)校以來(lái)，蕭白就對(duì)聲樂體裁的作品情有獨(dú)衷，共寫過(guò)七部合唱曲和假設(shè)干獨(dú)唱曲。?井岡山大合唱?雖沒有獲獎(jiǎng)，但卻是蕭白較鐘愛的大合唱，由于此曲構(gòu)思的一些想法都跟歌劇很相近，是作曲家在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作前的小試牛刀。后來(lái)寫的一些獨(dú)唱曲，如1976年底寫的?雪花賦?是紀(jì)念周的較長(zhǎng)聲樂曲；依據(jù)陳毅詩(shī)詞的而創(chuàng)作的獨(dú)唱聲樂套曲?松、梅、蘭?；還有一些聲樂夢(mèng)想曲；1990年寫過(guò)一部四樂章的聲樂套曲?大地?；96、97年寫了一套聲樂抒情詩(shī)?祖國(guó)之戀?〔5首，合唱加獨(dú)唱〕；最近在改編一些合唱曲如?二泉映月?，還為一些宋詞、元曲等譜曲。這些獨(dú)唱、合唱作品以蕭先生之說(shuō)主要是在做歌劇創(chuàng)作的預(yù)備，技法的使用和試驗(yàn)都是圍繞歌劇創(chuàng)作的需要綻開的。

對(duì)于歌劇創(chuàng)作，作曲家喜好選用歷史題材，并且寫悲劇性的歷史人物，如岳飛、項(xiàng)羽、屈原等。為什么要寫岳飛？為什么要選古代的題材？不選現(xiàn)代題材？蕭白稱當(dāng)時(shí)的理由很簡(jiǎn)潔：“我始終認(rèn)為民族精神在民族歷史之中是特別重要的，歷史題材比現(xiàn)實(shí)題材沒有太大意義上的差異。〞“我們要表現(xiàn)的是民族精神，岳飛身上的愛國(guó)主義、寧折不彎、以死報(bào)國(guó)，這些沒有時(shí)間的界限。選材上不應(yīng)有古代題材的不如現(xiàn)代題材的錯(cuò)誤。〞“另外有一個(gè)概念，我選擇了意大利的表現(xiàn)形式歌劇，但是你得說(shuō)中國(guó)話，得用中國(guó)的聲音說(shuō)話，由于你表現(xiàn)的是中國(guó)的民族英雄。這就帶來(lái)了一個(gè)學(xué)術(shù)問題，你的音樂語(yǔ)言做什么樣的取舍？它即符合歌劇，又要是中國(guó)的。這也開頭選擇歷史人物的一個(gè)因素，由于在人物表現(xiàn)方面可以做大量的探究，尋求我們古代的語(yǔ)言，今日我們與聽眾之間的那種歷史差異感。〞

蕭白于1956年進(jìn)校時(shí)就著手?岳飛?〔后根名?仰天長(zhǎng)嘯?〕創(chuàng)作了。60年月初期就完成了兩個(gè)片斷：一個(gè)序曲，一個(gè)是現(xiàn)在還在用的中間局部的一個(gè)小詠嘆調(diào)，是岳飛的詞?小重山?，是宋詞的一詞牌。從那時(shí)起步到1988年完成，經(jīng)受了多少了路程??！“為什么會(huì)搞這么長(zhǎng)時(shí)間？〞筆者懷著奇怪???的心緒但又可怕觸動(dòng)老作曲家的隱疼而當(dāng)心地問。蕭老長(zhǎng)嘆一聲流露出稍縱即逝的害羞，像是一個(gè)被同學(xué)老師抓住了把柄，但轉(zhuǎn)而激揚(yáng)地說(shuō)：“大多數(shù)緣由不是我個(gè)人造成的，比方文革的十年，文革以前的文藝戰(zhàn)線上的簡(jiǎn)單的斗爭(zhēng)也直接反映歌劇身上。〞“原來(lái)寫的?序曲?找不到了，60年月搞文藝批判的時(shí)候就給批掉了。所以，在中國(guó)搞歌劇是相當(dāng)不簡(jiǎn)潔的，假如你不搞革命題材，那你注定要走一條特別艱險(xiǎn)的路。〞

第一樂章

蕭白的第一部歌劇?仰天長(zhǎng)嘯?在千呼萬(wàn)喚下最終“出爐〞了，88年的首演選在哈爾濱，由作曲家親自指揮。當(dāng)音樂收弓停棒時(shí)，全場(chǎng)轟動(dòng)，觀眾對(duì)緊湊的布局、緊急的戲劇沖突、帶有略微新穎的音樂語(yǔ)言而歡欣鼓舞。該劇后來(lái)在京滬兩地均上演，與施光南的?傷逝?、金湘的?原野?一起被稱為“中國(guó)歌劇在民族化根底上邁向國(guó)際化的三部經(jīng)典之作〞。

?仰天長(zhǎng)嘯?素材是多方面收集的，并沒有完全限制在宋代，還選擇了以前的音樂，有古琴曲、戲曲音樂、姜夔的“自度曲〞、古曲等。說(shuō)實(shí)話，宋代音樂除了姜白石的自度曲外，留給后世的也沒有太多的音響資料，況且姜白石歌曲解譯的精確?????性還有待于討論。在這部戲里，蕭白制造性地運(yùn)用了燕樂和雅樂兩個(gè)調(diào)式的混合，形成九聲調(diào)式：1、2、3、4、＃4、5、6、7、b7〔雅樂反映在fa上，燕樂反映在si上〕。作曲家對(duì)此做了一些試驗(yàn)，證明還是可以使用的。他說(shuō)：“這部戲第一次演出是在哈爾濱，八十年月末期，哈爾濱聽眾的耳朵還不像上海、北京聽眾的那么開放，他們也在查找民族風(fēng)格，但無(wú)非是在作品包括更多的民歌、戲曲音樂。聽了這部歌劇，沒有人提出這不是中國(guó)的，這就是它產(chǎn)生的效果。〞以筆者之見這種調(diào)式音階的運(yùn)用同時(shí)它還產(chǎn)生了一些特別的風(fēng)格：鮮亮的民族音樂聲響加上新穎的共性風(fēng)格。當(dāng)然也這帶來(lái)和聲配置的方法問題。采納什么樣的疊置？三度疊置和四度疊置并有，甚至有的地方用的是序列：九音序列，不是十二音序列。這一運(yùn)用在最終一幕上產(chǎn)生了較強(qiáng)的戲劇性效果，作曲家稱這個(gè)試驗(yàn)的時(shí)期比擬長(zhǎng)，心中還是很有把握的。

?仰?劇使用的是西洋opera的架構(gòu)方法結(jié)構(gòu)全劇的，即由一個(gè)個(gè)比擬明顯的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、間奏曲等組織起七幕來(lái)的〔后簡(jiǎn)縮為三幕〕，一幕一場(chǎng)一個(gè)段落。

?仰?劇后來(lái)北京和上海演出也受到了很高的評(píng)價(jià)。按道理講從一個(gè)作品成熟的角度，大框架已經(jīng)完成了。但對(duì)蕭白自己來(lái)說(shuō)，作品還沒有完成。這種對(duì)作品精益求精的慢工細(xì)活使我們想到意大利歌劇作曲家普契尼，他也是在人們幾乎已經(jīng)對(duì)他沒有信念時(shí)推出了一部部力作而名垂世界歌劇史的。蕭白說(shuō)對(duì)于該劇，開頭見到的還只是一個(gè)朦朧期：即把戲弄到舞臺(tái)上，看到了，這時(shí)心緒還不冷靜。又過(guò)了一段時(shí)間，也許一兩年的時(shí)間，在一個(gè)新的歷史時(shí)間、生活里，就逐步看出許多問題了：劇本結(jié)構(gòu)、唱段、音樂開展等。并各種各樣的音樂試驗(yàn)，又有了新的概念?！皯蜷_演的時(shí)候，大家說(shuō)好，或者提出問題，我并不糊涂，登到一兩年后回過(guò)頭來(lái)再看，頭腦糊涂了，二度創(chuàng)作的欲望也就成熟了，也知道了下面該怎么做了。〞“這個(gè)題材不是臨時(shí)抓出來(lái)的，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。在寫作的過(guò)程中，我給自己提出了問題：我從?岳飛?那里留下點(diǎn)什么？轉(zhuǎn)變些什么？〞

是的，這部歌劇給人們留下了什么呢？那就是它開創(chuàng)了民族歌劇的選材、架構(gòu)、音樂開展的新思路。

其次樂章

在蕭白第一部歌劇塵埃尚未落定時(shí)，他已在構(gòu)思醞釀?霸王別姬項(xiàng)羽?〔后改名?鬼雄?〕。?霸王別姬?又寫了五年，從劇本結(jié)構(gòu)，到音樂結(jié)構(gòu)，到寫作上的詳細(xì)問題，作曲家又用一個(gè)慢速度的試驗(yàn)。?鬼雄?第一次出演是在中心歌劇院開音樂會(huì)。開過(guò)音樂會(huì)后，從，到一般觀眾，到行內(nèi)人士，反映一個(gè)突出的問題是這部歌劇可以做到雅俗共賞的。這就是蕭白寫完?岳飛?后所追求的一個(gè)創(chuàng)作的審美點(diǎn)：歌劇要做到雅俗共賞。作曲家沖動(dòng)地說(shuō)：“假如中國(guó)的歌劇達(dá)不到雅俗共賞不多的話，中國(guó)歌劇必將在開展上大受限制，由于中國(guó)歌劇太需要觀眾了。我認(rèn)為當(dāng)時(shí)設(shè)定的坐標(biāo)是對(duì)的，也到達(dá)了肯定的目的。由于?岳飛?寫完后發(fā)覺，在音樂的語(yǔ)言上，和今日觀眾的距離沒有那么大的障礙了。你用過(guò)分風(fēng)格化的音樂語(yǔ)言，觀眾會(huì)覺得別扭。〞“風(fēng)格性特別強(qiáng)的作品并不符合當(dāng)今觀眾的審美要求，你可以說(shuō)我這是從那里來(lái)的，但是，你的來(lái)源解釋對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)并無(wú)多大價(jià)值。〞

在音樂素材的使用上，此劇與?仰?劇不同。一個(gè)客觀緣由是，宋代的音樂還有素材可選，但寫?項(xiàng)羽?，這個(gè)先秦時(shí)期的人物，音樂根本就找不著。假如說(shuō)無(wú)法根古人對(duì)話，那么就必需跟今人對(duì)話。這就確定了?項(xiàng)羽?中所用的音樂語(yǔ)言，融進(jìn)了相當(dāng)多的現(xiàn)代語(yǔ)言，包括歌詞，人們已經(jīng)很難說(shuō)這部歌劇是先秦以前的題材。當(dāng)然，蕭老說(shuō)這也帶有肯定的冒險(xiǎn)性，但通過(guò)演出又證明一個(gè)問題：觀眾根本不管你這些，他們關(guān)注的是臺(tái)上角色的命運(yùn)。觀眾要根角色對(duì)話，與他們心里相通，你必需用與觀眾見面的語(yǔ)言，一些乖僻的語(yǔ)言就很難與觀眾溝通。蕭老說(shuō)：“現(xiàn)代的創(chuàng)作越來(lái)越個(gè)人化，越來(lái)越無(wú)所禁忌。像我在概念中還要顧忌這個(gè)顧忌那個(gè)，現(xiàn)代人是百無(wú)禁忌、隨心所欲，已經(jīng)到了為所欲為、多樣化時(shí)代，不再有標(biāo)準(zhǔn)可循。〞中國(guó)歌劇最重要的是要贏得觀眾，假如現(xiàn)在再不能贏得觀眾的話，中國(guó)歌劇將特別危急。蕭老說(shuō)：“在這點(diǎn)上，我們的作曲家特別不情愿遷就，我也不情愿，但現(xiàn)實(shí)你非得遷就一下不行。由于我們沒有opera的傳統(tǒng)，只有戲曲的傳統(tǒng)，要想把觀眾戲曲審美的眼睛和耳朵吸引到opera上來(lái)，你要拿出一些可以吸引他的東西，而不是把他嚇跑了。這是搞歌劇的人非想不行的，假如你不想在歌劇中站住腳而只是寫幾個(gè)作品，甚至玩玩票就走人，那另當(dāng)別論。假如你真想在中國(guó)的歌劇上做一番事業(yè)的話，這是一個(gè)不能無(wú)視的問題。這決不是一般認(rèn)為的票房就是一切的觀點(diǎn)。歌劇有它一個(gè)當(dāng)然的觀賞層，這個(gè)觀賞層你必需得爭(zhēng)取。所以，我有時(shí)候覺得創(chuàng)作不能太我行我素，音樂不是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，而變成了個(gè)人現(xiàn)象。〞

當(dāng)我問及?西楚霸王?使用的是共性化的語(yǔ)言呢，還是共性化的語(yǔ)言？蕭老說(shuō)：“沒有共性就沒有戲劇音樂，你必需有肯定的共性，但是表達(dá)的方法必需是觀眾能夠接受。歌劇是意大利的藝術(shù)，這次從意大利回來(lái)更其如此感受，意大利是一個(gè)聲樂的民族，opera是其重要藝術(shù)品種，核心是聲樂。歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)就是它的聲樂化、人性化，還有它的可聽性。我認(rèn)為在這點(diǎn)上意大利給世界文化遺產(chǎn)留下的最為珍貴的東西。所以，自己在?霸王別姬?的音樂走向的時(shí)候，設(shè)計(jì)的方向就是朝這方面走的。〞

在結(jié)構(gòu)的支配上，?鬼雄?依舊依據(jù)詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等段落來(lái)架構(gòu)的，采納三幕，也是一幕一場(chǎng)一個(gè)段落，是依據(jù)意大利opera的方法來(lái)組合各幕。第一幕是“破釜沉舟〞、其次幕“火燒咸陽(yáng)〞、第三幕是“魂破烏江〞，對(duì)項(xiàng)羽最終興衰過(guò)程進(jìn)行了悲壯性的表達(dá)。

作曲家在寫每一幕時(shí)，是先設(shè)定一個(gè)主題？使用的也是有調(diào)性音樂。當(dāng)談及最近北京上演的現(xiàn)代歌劇時(shí)，蕭白稍有愁悶，但還是就自己兩部歌劇的創(chuàng)作體會(huì)略談了一下。他說(shuō)：“二十世紀(jì)音樂在聲樂上開展的路子不應(yīng)當(dāng)和器樂上路子全都，由于聲樂和器樂的界限還是比擬大，它們所能做的事情也是不相同?，F(xiàn)代歌劇的寫法沒有充分發(fā)揮聲樂的特點(diǎn)，別人怎么寫，我聽完就算數(shù)了。但是我要堅(jiān)持我的觀點(diǎn)，就是歌劇它首先是聲樂的、它是抒情性的，不能丟開這兩點(diǎn)。其次方面，它是人物性的，它是有張力的。這兩方面要堅(jiān)持。假如說(shuō)沒有第一方面，那么，它就不肯定是歌?。患偃鐝?qiáng)調(diào)了后一點(diǎn)，它就可能離開了聲樂傳統(tǒng)。當(dāng)人聲器樂化了以后，它就可能變種。〞

?霸王別姬?京滬兩個(gè)音樂會(huì)都開過(guò)了，但歌劇到現(xiàn)在都沒有演成。給了一個(gè)新作品獎(jiǎng)，就是不演戲。關(guān)鍵問題是錢，錢是中國(guó)歌劇的最大障礙。北京曾兩年將?霸王別姬?定為重點(diǎn)劇目〔94、95〕，但就是沒錢撥下來(lái)，中心歌劇院也曾將此劇列為演出方案，但最終也未成行。

第三樂章

對(duì)于蕭白的第三部歌劇?屈原?，他說(shuō)“當(dāng)我預(yù)備寫屈原時(shí)，已經(jīng)有施光南寫了，并且大架子已經(jīng)拉出來(lái)了。〞心存惋惜之念的他知道施光南在寫，并沒有放棄寫屈原的愿望。后來(lái)，在上海遇到陸在易，他也預(yù)備寫屈原，歷史人物的悲壯性、戲劇性使大家都來(lái)聚會(huì)了！蕭老說(shuō)：“我的第三部歌劇也沒法寫了，我很直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)第三部堅(jiān)決不寫了。〞這倒不是大家寫作撞車的原因，他說(shuō)“原來(lái)方案?項(xiàng)羽?演出過(guò)了、端詳了，我在搞第三部。假如說(shuō)我的?霸王別姬?比?岳飛?前進(jìn)了一步，那我的?屈原?也要比?霸王別姬?前進(jìn)一步。〞其次步歌劇演出未成行使嚴(yán)謹(jǐn)治曲的蕭老看不到?鬼雄?和?仰?劇的差距，無(wú)法尋求自我的突破，第三部歌劇也覺得無(wú)從超越了。既然如此，他不愿做毫無(wú)意義的摸索。他略帶傷感地說(shuō)：“三部歌劇我并沒有想搞成什么宏大的作品，從今奠定了中國(guó)歌劇的走向。我只想給后世之人看看，我這人搞歌劇這么多年，寫了三部歌劇，做了三道習(xí)題，第一道怎么做的，其次道怎么做的，那些是前進(jìn)的那些是后退的？哪些是應(yīng)當(dāng)接受的教訓(xùn)哪些是鼓勵(lì)大家的？這道歌劇的習(xí)題就完了。〞

蕭老的第三樂章看來(lái)是永久無(wú)法企及的目標(biāo)了，他覺得自己的藝術(shù)生涯總是跟自己鬧別扭似的。他說(shuō)：“最近，遇到我的熟人都跟我開玩笑，說(shuō)我‘種瓜得豆，種豆得瓜’。有的事情不是我的初衷，我始終是在兩條線上在走，我是學(xué)指揮的，但拿的第一個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)卻是作曲：?幸福大合唱?。我現(xiàn)在是一級(jí)作曲，專搞創(chuàng)作的，沒想到帶個(gè)隊(duì)伍去意大利競(jìng)賽，又弄了個(gè)指揮獎(jiǎng)。自己覺得好笑，我一門心思地想搞歌劇，但荒廢的是歌劇。〞

蕭白的對(duì)唱?jiǎng)?chuàng)作是情有獨(dú)衷的，從開頭獨(dú)唱、合唱曲的寫作到兩部厚達(dá)幾公斤的歌劇總譜出爐，他走過(guò)的是一條堅(jiān)實(shí)的歌劇之路。?仰天長(zhǎng)嘯?探究